原本，“寫意”和“水墨”都是傳統(tǒng)的中國畫話語系統(tǒng)中的概念，并不適合用在原屬舶來品的油畫上。所以，當(dāng)我們?cè)诙胖儆彤嬂锟吹街T如《山村寫意》和《水墨山村》這樣的畫題，而且明顯感覺到可以稱之為“寫意油畫”這樣的風(fēng)格時(shí)，總是不免有所駐足和打量，總是不免加以關(guān)注和思考，總是不免要去探究和評(píng)說杜仲的這種創(chuàng)作個(gè)性追求。

自從油畫東漸以來，中國的幾代油畫家們一直沒有停止過開拓油畫民族化道路的堅(jiān)定步伐。在美術(shù)理論界，通常用“意象油畫”的概念來評(píng)價(jià)這種立足本土、借鑒中國繪畫傳統(tǒng)所形成的民族化油畫樣式，如尚輝先生的《意象油畫百年》，對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來的中國油畫實(shí)踐的演進(jìn)軌跡進(jìn)行了梳理，可謂洋洋灑灑，如數(shù)家珍。按照劉勰《文心雕龍·神思》中“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”的說法，“意象”相對(duì)于尊重客觀物象的真實(shí)狀態(tài)而言，是指源于客觀外物卻又注入了主體意識(shí)的“意中之象”。因而，“意象油畫”的概念固然具有濃郁的民族化色彩，但所指范圍卻不受民族化的局限，可以涵蓋所有的非寫實(shí)性或者說非具象性油畫創(chuàng)作形態(tài)，也包括塞尚、凡·高、高更等后印象主義及更晚的表現(xiàn)主義、抽象主義在內(nèi)的多種西方油畫創(chuàng)作形態(tài)。所以，在考察油畫民族化本土化的進(jìn)程時(shí)，更加需要注意的是“意象”的生成方式，即畫家的主體意識(shí)究竟通過怎樣的方式浸染了和變化了客觀外物，生成了新的形象？相比較之下，西方意象油畫更多地使用變形方式，用主觀理念變異和改造客觀物象，甚至創(chuàng)造客觀現(xiàn)實(shí)中并不存在的抽象性物象;中國意象油畫則不然，有重蹈西方同行覆轍者，更有立足本土的有識(shí)之士，傳承寫意精神，運(yùn)用寫意方式，用主觀情思浸潤(rùn)客觀物象，簡(jiǎn)約化、模糊化地摹寫客觀物象。正是在生成方式的區(qū)別上，中國油畫家所堅(jiān)守的民族文化精神和民族審美特征才被彰顯出來?；谏鲜稣J(rèn)識(shí)，我們的討論視角避開了僅僅著眼于結(jié)果的“意象油畫”概念，而從注重結(jié)果兼及過程的“寫意油畫”切入，為的是更加契合中國油畫的創(chuàng)作個(gè)性，也更加貼近杜仲的創(chuàng)作實(shí)際。

關(guān)于“寫意”的第一層意思，應(yīng)當(dāng)是簡(jiǎn)約而又模糊地摹寫客觀物象的大意。像這樣有物形的存在卻又不甚清晰、不甚精細(xì)的油畫作品，既區(qū)別于嚴(yán)謹(jǐn)刻劃物形的西方古典寫實(shí)油畫，也區(qū)別于變異物形、及至舍棄物形而制造抽象形體的西方后印象主義的意象油畫。以杜仲的創(chuàng)作來說，他的“查濟(jì)系列”“屏山系列”“烏鎮(zhèn)系列”“大別山系列”“科大校園系列”，以及“尋覓歐羅巴系列”“青藏高原系列”都是這樣，在摹寫客觀物象時(shí)不再拘泥于再現(xiàn)真實(shí)視覺感受的寫實(shí)手法，而是有取有舍的略寫和有虛有實(shí)的概寫;不再中規(guī)中矩地描頭畫角和準(zhǔn)確無誤地處理細(xì)節(jié)特征，而是勾勒出逸筆草草的面貌和刪繁就簡(jiǎn)的形態(tài);不再遵從空間透視、光色明暗、人體解剖等科學(xué)法則，而是力求畫面形象處于白石老人所稱道的“似與不似之間”。關(guān)于“寫意”的第二層意思，應(yīng)當(dāng)是描述出經(jīng)由畫家主體意識(shí)觀照的客觀物象的神態(tài)。任何物象都有物理狀態(tài)的呈現(xiàn)，又有精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，后者當(dāng)然是物象與人的思想和心靈發(fā)生聯(lián)系后的產(chǎn)物。中國畫寫意傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，可謂“以形狀換神態(tài)”的創(chuàng)作思維：一方面淡化物象的物理形狀，一方面強(qiáng)化物象受到畫家主體情感洗刷后流露出的精神狀態(tài)。從這種創(chuàng)作思維出發(fā)，簡(jiǎn)約而又模糊地摹寫物象形狀，避免不失纖毫地單純模擬，避免沒有選擇沒有提煉的機(jī)械拷貝，與充分而又細(xì)膩地表現(xiàn)物象神態(tài)互為因果。以杜仲的創(chuàng)作來說，摹寫物象的形狀時(shí)粗略而又率意，借此獲取更多的空間和更大的自由來傾心描述物象的神態(tài)。無論在查濟(jì)還是在屏山、烏鎮(zhèn)，那些粉墻黛瓦的民居看上去都是歪歪扭扭、踉踉蹌蹌的姿態(tài)，然而，正是在這種傾斜和錯(cuò)落間回響著久遠(yuǎn)、古樸的音律，釋放出飽經(jīng)風(fēng)霜、歷盡滄桑的神韻。還有科大校園里的那些樹木，全然沒有樹干、樹枝和樹葉的細(xì)致交代，只見樹與樹相互穿插在一起，掩映在一起，集聚成一片片高高矮矮、黃黃綠綠的樹叢。畫家忽略了樹木的形狀，卻在忽略形狀的過程中轉(zhuǎn)換著穿插掩映的神態(tài)，以及搖曳生姿的朝氣和郁郁蔥蔥的生機(jī)，科大的莘莘學(xué)子們，正是伴著朝氣和生機(jī)成長(zhǎng)起來的。

西方油畫的基本思路是從寫實(shí)到造型，追求對(duì)于物象形狀的細(xì)致刻畫和清晰把握。幾百年的時(shí)間里，盡管西方油畫經(jīng)歷了巨大演變：從古典寫實(shí)主義到現(xiàn)代藝術(shù);從尊重客觀存在的真實(shí)物形到偏離、變異和重組客觀物形，甚至舍棄客觀物形去創(chuàng)造抽象形體，但是，他們的造型態(tài)度沒有動(dòng)搖，也沒有遲疑，不管面對(duì)自然的客觀物形還是面對(duì)超自然的抽象形體，刻劃依然細(xì)致，把握依然清晰。中國的民族化油畫創(chuàng)作則有不同，基本思路是從寫意到造境，在表現(xiàn)對(duì)象上并不脫離客觀存在的真實(shí)物形，在表現(xiàn)過程上追求簡(jiǎn)約的刻劃和模糊的把握，在表現(xiàn)目標(biāo)上追求精神境界的呈現(xiàn)。杜仲的創(chuàng)作可謂詮釋這種區(qū)別的典型例證：他的“尋覓歐羅巴系列”，要么俯瞰著佛羅倫薩，要么遠(yuǎn)眺著巴黎圣母院和威尼斯水城上的橋梁，要么選擇一個(gè)獨(dú)特的視角觀照著盧浮宮和里斯港。因?yàn)楦╊蛘哌h(yuǎn)眺，畫家與所畫的那些舉世矚目的城市、港灣、河流和建筑之間拉開了距離，他會(huì)失去細(xì)致、清晰的描述，卻會(huì)擁有靈動(dòng)、閃爍的遐想。這段距離就像一條幽深遙遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)廊，長(zhǎng)廊的盡頭便是他要尋覓的歐羅巴文明的境像，靜靜地沉浸在夕陽余暉里，有些飄忽，卻富有穿透的意味。再來看看他的“青藏高原系列”中的那些畫題：《祥云》《瑞陽》《紫氣》《晴空》。畫家的意圖很清楚，他不想平面化地展示一種民族風(fēng)情，而是抱著朝圣的真誠，讓這塊距離太陽最近的神秘高地沐浴在祥和的氛圍里，由粗放而肅穆，由奇譎而純凈，成為洗刷心靈、安頓魂魄的神圣高原，成為蕩滌污濁、了卻俗念、緩解壓抑、找回失落的諾亞方舟。

說到中國油畫的民族化問題，往往會(huì)碰到一種質(zhì)疑：那就是必須從內(nèi)在的本質(zhì)的方面去探索，防止表面的形式的理解;或者說必須把握中國畫創(chuàng)作的根本態(tài)度，防止用油畫元素模仿中國畫的格式。然而我想，如果不談玄虛的哲學(xué)思維，中國畫在美術(shù)方法論意義上的根本態(tài)度也就是寫意造境;如果能用油畫元素生發(fā)出寫意造境的效果，也算油畫民族化的一種套路。實(shí)際上，油畫民族化的難題在于用油畫元素“寫”出“意”來，怎樣妥善解決其間的許多技術(shù)層面的問題。吳冠中先生在《風(fēng)景哪里好？》中有過一段自白，說的很有意思：“我?guī)状卧谶@一地區(qū)寫生，用線勾勒，用油彩涂抹，在寫生中感到‘錯(cuò)覺’，她是感性之母。因當(dāng)我嚴(yán)格、準(zhǔn)確地畫下對(duì)象，便失去屋宇參差、錯(cuò)綜復(fù)雜之人家密集感。于是須緊張地捕捉黑白塊面之跳躍，大塊小塊之對(duì)照呼應(yīng)，紅綠色彩之分布，點(diǎn)線之鑲嵌。否則，等同于相機(jī)拍攝，錄下數(shù)間破屋，盡失江南人家之氣氛。”吳先生的所謂“錯(cuò)覺”，就是要擺脫物象形狀的制約和疏離“錄下數(shù)間破屋”的復(fù)寫，轉(zhuǎn)而描繪“屋宇參差、錯(cuò)綜復(fù)雜之人家密集感”，歸根結(jié)底就是要回避忠誠地寫實(shí)，努力表現(xiàn)江南人家的神態(tài)。那么，他又是怎么做的呢？他無意用油畫元素去塑造符合科學(xué)原理的物象的形體感和質(zhì)感，以及物象與物象的比例關(guān)系和空間景深關(guān)系，而是把油畫工具用于色彩塊面的分布、跳躍和相互之間的對(duì)照呼應(yīng)，以及點(diǎn)與線的鑲嵌，進(jìn)而突出對(duì)于客觀物象的主觀感受。

在杜仲這里，用油畫元素寫意造境，進(jìn)而探索油畫民族化面貌的指導(dǎo)思想非常明確。具體到技術(shù)層面上，他努力讓線條運(yùn)動(dòng)起來，讓筆觸靈動(dòng)起來，讓色彩流動(dòng)起來，這些本來用于寫實(shí)造型的油畫基本元素，都被調(diào)動(dòng)起來為寫意造境服務(wù)，并且取得了明顯成效。

先來看看線條。在油畫中，線條的主要功能是造型，是對(duì)客觀物象的輪廓和形體進(jìn)行描繪，通過線條的組合，進(jìn)而呈現(xiàn)客觀物象的外在形狀和整體結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，線條也有寫意功能，比如線條處理時(shí)的輕重和粗細(xì)，起落和轉(zhuǎn)折，以及直線、折線與弧線的不同運(yùn)用，都伴隨了畫家的主觀情感。到了杜仲的筆下，客觀物象的輪廓和物體之間的界限不再那么明晰，形狀結(jié)構(gòu)也不再那么嚴(yán)謹(jǐn)，線條的造型功能因?yàn)楹?jiǎn)約化、模糊化的物象摹寫方式而明顯弱化。另一方面，杜仲的作品充分伸張繪畫線條用于寫意造境的價(jià)值，利用造型線條的多樣化處理來突出物象的神態(tài)，甚至創(chuàng)造性地運(yùn)用與造型并無關(guān)聯(lián)的純粹的寫意線條，來表達(dá)主觀的情緒和主體的意識(shí)。例如《山舞》，那些濃濃淡淡的水墨化的線條穿插在畫面中，與其說是在勾勒山體、房屋、樹木的形狀，不如說是在表現(xiàn)群山起舞的婀娜多姿，房屋、樹木，以及承載所有這一切的無垠的大地，都在隨之起舞，都在溢放著一種難以言表的柔媚和美麗。還有《搖曳的春》，那些運(yùn)動(dòng)不息的線條完全沒有造型的作用，影影綽綽地舞動(dòng)在春意盎然的畫面上，傳遞著春天的濃郁氣息和畫家對(duì)于春天的熱情禮贊。

再來看看筆觸。毫無疑問，作為畫家的運(yùn)筆痕跡，油畫中的筆觸首先是為造型服務(wù)的，也就是借助顏料的厚薄對(duì)比、調(diào)合劑的濃淡變化、落筆的輕重力度、運(yùn)筆的快慢節(jié)奏等手段，對(duì)客觀物象的質(zhì)感、量感、體積感和光影虛實(shí)進(jìn)行描繪。對(duì)于西方古典寫實(shí)油畫而言，筆觸的運(yùn)行有嚴(yán)格規(guī)范可循，這個(gè)規(guī)范就是追求描繪客觀物象的真實(shí)感，讓筆觸自身埋藏在物象造型之中。印象派以后的情況有所變化，筆觸的嚴(yán)格規(guī)范開始松動(dòng)，不僅為物象造型服務(wù)，同時(shí)體現(xiàn)了畫家的主體意識(shí)。中國油畫在探索民族化道路的過程中，一個(gè)顯著特征就是努力讓筆觸富于彈性，讓筆觸靈動(dòng)起來，讓筆觸從物象造型中解脫出來自說自話，更多地表現(xiàn)物象的神態(tài)、氣韻以及裹挾其中的畫家的主觀情緒和意念。例如在杜仲的創(chuàng)作里，筆觸的厚度被弱化，物象造型的重量感和體積感缺少有力的呈現(xiàn)。另一方面，平涂的畫法雖然比較稀薄，不夠厚重，卻使筆觸變得靈動(dòng)和自由。他的“屏山系列”中《流動(dòng)的云》《陽光燦爛》《秋日如胭》《山色依舊》等作品，為了把村前屋后所感受到的那么多點(diǎn)點(diǎn)滴滴都盡情地演繹到畫面上，運(yùn)用的筆觸細(xì)碎而輕靈，隨性而淡泊，流淌出一縷直逼肺腑、不能釋懷的悠長(zhǎng)遐思，沿著青石板鋪就的彎彎巷道逶迤而去。

最后看看色彩。作為油畫表達(dá)的基本元素，色彩的首當(dāng)其沖的依據(jù)來自于物象的固有色，色彩的第一位功能是通過描繪客觀物象的性質(zhì)來強(qiáng)化描繪對(duì)象的真實(shí)性。有意思的是，在光的照射作用影響下，變化多端的色彩現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生，這就為油畫創(chuàng)作的細(xì)膩用色甚至主觀感受用色提供了用武之地。浪漫主義繪畫最早注重光影的作用，通過色彩的強(qiáng)烈對(duì)比來表現(xiàn)畫面;印象主義繪畫強(qiáng)調(diào)色彩感受，通過色彩表達(dá)畫家的思想情感。然而，西方油畫的色彩表達(dá)盡管不斷演變，還是較為謹(jǐn)慎地照應(yīng)著物象造型的完整性和準(zhǔn)確性，而在中國油畫的民族化探索中，畫家主觀感受所引導(dǎo)的色彩流動(dòng)愈加開放和張揚(yáng)，往往一發(fā)不收，模糊了物理狀態(tài)的輪廓，淹沒了物理狀態(tài)的結(jié)構(gòu)。我們欣賞杜仲的作品，在這一方面能夠留下強(qiáng)烈而深刻的印象。例如，他畫于2007年的第一組9幅“大別山系列”作品，完全就是色點(diǎn)、色塊在流動(dòng)中的組合和疊加，完全就是色彩的交響曲。說來也怪，杜仲所惦記的大別山的山道、水塘、田野、樹木、村莊，以及紅楓葉和玉米秸，都被四處游走彌漫的色彩浸染著，物理形狀已經(jīng)顯得模糊不清，而神態(tài)，那份經(jīng)過了悠悠歲月而歷久彌新、生機(jī)蓬勃的，也是從畫家心靈深處反射出來的神態(tài)，卻令人難以忘懷。

很多年了，生性恬淡、舉止儒雅的杜仲在油畫創(chuàng)作中顯得格外的執(zhí)拗。他堅(jiān)持寫意風(fēng)格，追求造境效果，一步一個(gè)腳印地尋覓著屬于自己的那片風(fēng)景。當(dāng)我們?cè)诜e極參與中國油畫民族化道路的前行者隊(duì)伍中發(fā)現(xiàn)杜仲的身影時(shí)，不禁慨嘆，他堅(jiān)持的寫意風(fēng)格，是對(duì)西畫東漸的一種富于智慧的回應(yīng);他所執(zhí)拗尋覓的那片風(fēng)景，則是萬千氣象的東方繪畫精神的一種精彩綻放。

〔責(zé)任編輯 君 早〕