粉彩是景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)彩繪之一。新中國成立后，尤其是改革開放以來，釉上彩瓷更有長足的發(fā)展，許多具有健康、清新、大方特色的新作琳瑯滿目。在表現(xiàn)技法和風(fēng)格上，其布局和筆法，都具有傳統(tǒng)中國畫的特征。

我國陶瓷裝飾中的人物題材經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，到清代時已達到了全面成熟，在整個清代陶瓷裝飾中占有很大的比重。清代的人物紋飾大致可分為歷史人物、神話人物、世俗人物、戲劇小說人物、山水人物、寓意人物、西洋人物等多種。

1、傳統(tǒng)人物仕女

釉上彩人物仕女畫的創(chuàng)作，不僅要重在寫實，重在傳神達意，形神兼?zhèn)?，而且在主題內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，更要注重對仕女藝術(shù)形象的刻劃，做到輪廓清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、線型協(xié)調(diào)，把畫者的思想感情和藝術(shù)見解，貫穿于對整個人物表現(xiàn)的客觀過程。既要發(fā)揮粉彩的附著力強，顏色鮮艷的特點，又能跨越和突破生活的真實，展開聯(lián)想。“出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外”。從意境的深度和廣度上構(gòu)思、渲染，使藝術(shù)風(fēng)格流露于指筆方寸之間，突出以事物本質(zhì)的表現(xiàn)手法和體現(xiàn)現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的方法，加以對形象人物的塑

造，將意韻充分表達在陶瓷載體上，并使之感動受眾，喚起人們對藝術(shù)形象思想感的情共鳴，從而取得挺拔、大方、莊重、統(tǒng)一、整體的藝術(shù)效果。

2、時裝人物題材

社會的發(fā)展，審美的變換，輾轉(zhuǎn)反映到人們?nèi)粘Ｓ镁咧?，瓷畫裝飾的時裝人物題材也應(yīng)運而生。近代時裝人物瓷畫裝飾，可謂歷史上絕無僅有。在民國八年到民國十七年間，出現(xiàn)了以身穿高領(lǐng)民國時裝的女子生活起居為主要表現(xiàn)題材的瓷畫裝飾。這些女子大多著高領(lǐng)時裝，發(fā)型變短，袖短露上臂，裙高露小腿，除人物臉型仍能看出傳統(tǒng)仕女的痕跡外，整體衣裝和行為，完全擺脫了古裝仕女的模式。這批瓷畫畫面不再象古代一樣，多表現(xiàn)文人雅士、道釋和戲曲人物形象，把著眼點放在家庭生活起居。如《推童車圖帽筒》在一棟洋房階梯前面，西式壁燈下，兩位身著高領(lǐng)時裝的民國女子正在照看一童車中的兩個嬰兒，女子面色恬靜慈祥，護犢之情天倫之樂，油然而生，這件作品中幾乎完全看不到傳統(tǒng)仕女畫的影子。

3、嬰戲題材

嬰戲題材即描繪兒童嬉戲玩耍時的畫作，是中國人物畫的一種。因為是以孩童為主要繪畫對象，以表現(xiàn)童真為主要目的，所以畫面豐富，形態(tài)有趣。嬰戲題材最早出現(xiàn)在唐代長沙窯瓷器上。早期之嬰戲題材多為人物畫的陪襯角色。到了宋代，定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯等都曾用嬰戲圖作裝飾，其中尤以磁州窯釉下彩繪嬰戲圖最富表現(xiàn)力。嬰戲題材在不同的時代、不同的社會背景和人文背景下，其意義在某種程度上具有永恒性。

很多傳統(tǒng)釉上彩瓷繪畫裝飾的嬰戲題材在現(xiàn)代釉上彩瓷繪畫裝飾中繼續(xù)被沿用，這種沿用并不是一味的原形復(fù)制?，F(xiàn)代的社會意識、文化氛圍便之實現(xiàn)了一種超越，直到再發(fā)現(xiàn)。在釉上彩粉彩方面的童子，李磊穎的嬰戲題材作品很具有代表性。她筆下的童子天真爛漫、活潑有趣，陶瓷繪畫畫面中天真的孩童們或揚鞭打陀螺、或削竹乘為馬、或牽絲放紙鳶、或下塘捉魚蝦，所有的畫面都放在開闊的田間地頭，孩童們個個光著腳丫，無憂無慮，較之傳統(tǒng)嬰戲圖中的呆板的兒童形態(tài)，人物形象更加生動有趣。

在景德鎮(zhèn)陶瓷近代史上曾經(jīng)為粉彩傳統(tǒng)人物做出重大貢獻的有“珠山八友”中的兩個著名的粉彩人物畫家，是王琦和王大凡，如王琦以草書入畫，王大凡是以行書入畫，均能增添畫面的寫意性，并使畫的個性特征溢于瓷上。這種詩文書法的修養(yǎng)和功底，是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的。如王大凡的瓷板畫《玩月承天寺》有題詩云：“玩月承天寺，蘇公與客閑。孰知千載后，又在畫圖間?！眹嫐庀⑹譂夂瘢宋镄蜗笊鷦?，線條自然、流暢，配景虛實得體，書法精美，意境亦沉靜、空靈，設(shè)色雅致，具有極高的藝術(shù)品位和格調(diào)。