2014年4月，在米蘭最古老和最有權威性的三年展設計中心（LA TRIENNALE DlMILANO），張雷帶著來自品物流形和其他團隊的共十五位設計師一起完成的“融”展覽，向世人展示了他們以“絲”這種來自古老東方的傳統(tǒng)材料作為基礎所研發(fā)完成的作品。絲作為材料，被設計成各種產品，從家具到燈具，花瓶與飾品，還有服裝與首飾，這是來自各個領域的設計師們共同創(chuàng)造的成果。形色不一的呈現中，雖并不見傳統(tǒng)的中式元素與語匯，也不是人們認知中常見的東方器皿或形態(tài)，卻都毫不做作地散發(fā)著一種緩慢的禪意與做然的詩意。這是張雷和“融”展覽繼2013年以竹為命題之后，在米蘭設計周的第二次整體亮相。也是張雷第一次以策展人，而非設計師的身份參與米蘭設計周。

在米蘭的這段日子，張雷起得要比平時早，并不是因為時差，而是因為他要和潘杰一起完成“融”展覽的攝影工作。潘杰在此次展覽中身兼兩職，除了在傳統(tǒng)的蠶絲撈紙上進行影像創(chuàng)作之外，他還要承擔整個展覽從始至終的影像記錄工作。每天他要和張雷一起，在這座城市還沒有醒來的時候便起身，帶上“融”展覽的作品，走街串巷尋找那些還沒有被忙碌的車流與人海占領的城市角落，記錄下來自“融”展覽的每一件作品和這座城市相遇融合的瞬間。這天早上，在城市中間的斯福爾扎古堡（CASTELLO SFERZESCO）背后，他們尋到一片小花園，清晨還沒消散的藹藹霧氣中，桃紅色的絲質衣櫥迎著朦朧的朝霞，散發(fā)出溫柔的光芒。兩人都很滿意這次創(chuàng)作，而當他們離開的時候，在古堡前的廣場上，有稀稀落落的人開始出來晨練，一群整齊喊著口號踢腿做操的中年婦女引起了張雷的注意?！拔乙詾槭且蝗阂獯罄咸?，還在想這和杭州也并無兩樣，但在某種程度上來講，這也算得上是一種文化交流，是一種東西方文化背景與生活方式的碰撞與融合，是另外一種意義上的全球化。說融合的意思是，在千年古堡的映襯下，這些中國婦女也并不顯得十分突兀?！?/p>

如今，在當代中國人的生活中，融合已經變成了一個越來越時髦的詞，從藝術、設計甚至美食，人們越來越樂于接受新鮮觀念的沖擊，卻又對傳統(tǒng)無法割舍，于是這仿佛又開始了一場思想上的西學東漸和文藝復興。越來越多的人打破了地域與時代的局限，開始創(chuàng)造某一種意義上的“折中主義”生活。而在產品設計領域，融合也是一種時興的概念。人們在追求一種傳統(tǒng)與現代的平衡與融合，卻不顧很多時候這樣的融合只是一場看上去并不具有違和感的表演，很多時候，所謂新中式或者新歐式的生活方式只不過是一種與傳統(tǒng)有關的簡單拼貼。有趣的是，張雷也談“融”，然而他的“融”卻比時興的融合概念多了幾層深意。在張雷看來，他的確在追求一種傳統(tǒng)、文化和現代的融合，但是在融合之前，“融”所倡導的是打碎、解構，之后才是創(chuàng)建。“‘融’，本義炊氣上升，在此則意味著融化與融解?！凇瘜鹘y(tǒng)手工藝解構，再融解到當代設計中，這是一個創(chuàng)造當代設計語言的過程，是一次對中國當代設計精神的詮釋。不同領域的設計師從產品、建筑、家具、服裝、首飾、面料、陶瓷、平面甚至攝影的角度去學習傳統(tǒng)，解構傳統(tǒng)?！边@是張雷作為策展人為“融”所書寫的短暫說明，寥寥幾筆卻劃清了與時下流行的融合的界限。

而張雷在這一年選擇以絲作為設計命題，這種古老的材料會讓很多人自然而然地將其作品與東方、傳統(tǒng)、手工藝這些經常被這個年代的設計師所提及的詞進行關聯。但是張雷卻并不這么看，“‘融’反對對傳統(tǒng)進行粗劣的改造，也不會將材料簡單地進行應用，將符號化的東西，比如傳統(tǒng)，或者手工藝，單純地與設計進行嫁接，而這正是時下大多數人在談到傳統(tǒng)與融合時所采用的方式。很多人談新中式，但那其實只是一個商業(yè)概念，是從商業(yè)的角度來推動整個市場的方式。那種視覺語言上的傳承是最表象的”。在“融”所倡導的融化與融解的設計方法下，傳統(tǒng)被融化解構，之后再慢慢融解到當代設計里，傳統(tǒng)作為碎片出現，觀者不能完整地看到它的形態(tài)，卻能感受到它的存在。但因為有之前的解構在，傳統(tǒng)的精神并沒有被瓦解掉，不同的呈現總是有種相同的氣質?！坝捎谖覀儚娬{了‘融’的整體設計思想，我們專注于設計思想以及對于傳統(tǒng)的解構，所以這是所有結果的根源，而不是因為我們要這個東西才誕生的?！睆埨走@樣闡釋“融”的精神，某種意義上來講，這是一種具有冒險精神的激進主義設計方法。因為放棄了感官上最熟悉的所謂符號和特征，轉而將其以不被人熟知的方式展現。對此，張雷這樣解釋他的冒險：“我很關心自己對設計的理解，我反對中國‘山寨’式的設計思維。這種思維并非只山寨歐美的設計，也山寨我們祖先的設計。‘融’的觀點，就是要解構傳統(tǒng)，重新創(chuàng)造當代設計語言。我認為這是一種設計精神，中國缺乏當代設計精神。大家都認為，在已有設計的基礎上，換一點，改進—下就行了。我痛恨‘山寨’思維對中國設計毀滅性的傷害，與其對立的，就是‘融’所倡導的當代設計精神?！?/p>

幸運的是，張雷和“融”的團隊很好地完成了這一次的命題。這個團隊的人員構成比第一次以竹作為材料進行研究探索時還要復雜。十七位設計師來自中國、意大利、德國、塞爾維亞等，身份從產品設計師、首飾設計師，到服裝設計師、面料設計師、攝影師等不盡相同。有趣的是，這些團隊內的設計師雖聚焦在同樣的材料上，但因各個領域對材料性質的不同理解，哪怕是在同一個系統(tǒng)下的聚焦，例如絲、絲線、清水絲綿、絲染色等，都會讓其作品呈現出截然不同的氣質?！皩τ谖襾碚f，最高明的展覽是所謂那種能夠抓住一種核心的東西，最后呈現出來的是一個冥冥之中有聯絡的展覽，你覺得它們是有聯系的，但是它們是千姿百態(tài)的?！睆埨走@樣解釋。

傳統(tǒng)、手工與當代設計的新呈現

或者來看看他們的作品會讓這樣的解釋顯得更有說服性。這一次，設計師截取了吐絲的蠶、蠶繭、清水絲綿、蠶絲、絲綢、刺繡、染色等不同的狀態(tài)，并融入現代設計中。對比來講，中國設計師也許因為自小對傳統(tǒng)耳濡目染，當以在中國有著深厚歷史與研究土壤的絲作為命題時，他們更傾向于從傳統(tǒng)手工藝與材質入手，在對絲的研究基礎上，用傳統(tǒng)手法去解構傳統(tǒng)，并交出一份不固于傳統(tǒng)的答案。

比如生活在米蘭的設計師盧靖毅，她的作品是兩件源于絲繡畫的“半成品”——名為“蛾”的首飾和名為“衫”的服裝。她的靈感停留在事物未完成時的美——繡到一半的絲繡畫上的針跡，抽絲之前破繭而出的蠶蛾。這些在傳統(tǒng)中被人忽視的瞬間變成了她作品的起源。在首飾“蛾”中，蛾的形象是“不完整”的刺繡效果，而這樣的繡片又被封存在透明樹脂里，形成了新的面料肌理。而在服裝“衫”中，她采用了中式傳統(tǒng)平面剪裁手法，用幾何形態(tài)構成了服裝板型，讓衣服在身體上并不完全貼合，寬松之處隨動作而擺動，繼承了東方服飾修飾穿著者姿態(tài)的特點，從而呈現出傳統(tǒng)東方服飾的美。未完成的絲繡畫在這里被作為一種衣裳材料，和真絲面料構成透明與非透明的對比，也是設計師希望對絲繡最初功能的一種回歸。

來自品物流形團隊的設計師王圣海也從另一種角度選擇了對傳統(tǒng)進行現代化的詮釋，他選擇用絲來勾勒一盞吊燈。在這盞名為“隱”的吊燈中，混合了大米膠和桑蠶纖維，用中國傳統(tǒng)造紙法固定、呈現，而這種新型材料在表達絲的柔軟、輕盈而捉摸不定的狀態(tài)的同時，同樣強調絲的穩(wěn)固性，絲內在的堅韌力量和禪意被用一種舉重若輕的方式加以描述。前文提到過的攝影師潘杰在他為“融”所呈現的作品中，以古老的蠶絲撈紙結合現代數碼打印技術，用最原始的手工材料與當代科技的碰撞，以影像的方式為絲賦予了另外一種意義上的生命力。還有來自杭州的“凈蓮滿堂”設計組合，他們的展覽作品“宋對襟衫”是展覽中唯——件打破了“必須提供兩年之內所創(chuàng)作”規(guī)定的作品，但是在張雷看來，他們的作品也恰到好處地詮釋了絲深厚的歷史感與其在今天無限的可能性。他們選用中國傳統(tǒng)絞經織物“羅”注作為材料，空靈通透，其上蘇繡皆為手工，平整精巧。這件作品雖然是對歷史實物的仿制，但不是簡單的還原，更傳達了古典生活的簡單內斂所包含的靜雅氣質。這種“傳達”是經過當代語境解讀以后的表達，現代的解讀過程本身就是一種獨屬于當代的再現，而服裝本身所呈現的空靈美感恰恰能和當代人文視覺形成共鳴。

絲為另一些設計師提供了從絲本身的特性出發(fā)，呈現出不同的狀態(tài)，甚至運用其他材質進行探索的靈感。來自景德鎮(zhèn)的陶瓷設計師馬良旭選擇陶瓷來復原絲的質感。他的作品是一把陶瓷質的團扇。這種在中國習以為常的日常物件通過陶瓷材質被重新演繹，將絲綢的通透性應用到了陶瓷材質中，將陶瓷自身的材質性格予以豐富，從而帶來一種錯位的視覺感受。這種將一種材料借鑒至另一種材料，打破材料固有的工藝特性去進行融合與突破的探索性實驗，也是另外一種意義上的融合。來自杭州的產品設計師錢之川利用清水絲綿帶來的啟發(fā)，創(chuàng)造了名為“輕漾”的空氣凈化器。與傳統(tǒng)繅絲制作工藝需要將飛蛾扼殺在蠶繭中不同，清水絲綿的原料可用飛蛾破繭而出后的空繭制作，某種程度上也是一種人與自然的溫和共處方式。在“輕漾”中，清水絲綿擁有的過濾之天然特性被巧妙發(fā)揮和呈現，這種古老材料在當代的有機更新是一種實驗，也是一種辯證的思考。而設計師章俊杰則選擇將柔軟并且反光性較強的綢緞硬化并演變?yōu)樾滦蛷秃喜牧?，之后以切割的方式來塑造流線造型。這種材料不但能夠體現絲的柔軟特性，最大的優(yōu)勢還在于其利于量產與制作。正如其名“微風”，絲的動感被保留，而絲綢傳統(tǒng)上主要用作衣物面料的刻板性也被改變，為絲以現代設計的名義進入當代生活領域開啟了很好的先例。已經第三次與品物流形一起參加展覽，也是第二次參與“融”展覽的，由設計師丁寧和徐燕輝組成的MATCH BOX則讓絲呈現了與傳統(tǒng)印象中完全不同的形態(tài)，也是展覽中看起來最具當代簡潔氣質的作品之一。他們的服裝作品以“栩”命名，語出《莊子·齊物論》，表栩栩如生之意。在這件三件套成衣作品中，絲告別了東方審美中價值感的象征，不再是嬌貴的代表，他們去除掉傳統(tǒng)絲綢中繁復的設計元素，帶來一種去設計化的現代感?！拌颉辈捎昧擞山z的短纖維構成的油絲面料，保留了原有的質樸感，表達了絲綢也具備柔韌的多面性，以及絲綢材質經過材料組織的重組和現代設計所呈現的多元性面貌。這一次，絲綢同樣可以表達質樸的韌性質感。而他們的設計原點也來自最微小的化繭成蝶的過程，這樣的自然表達與技巧無關，是一種角度美學體系的尋找，亦是設計者對微小事物自然演變，改變大眾生活這個過程的有感而發(fā)。正所謂去繁求簡，正本清源?！叭凇睂τ谒麄兌?，是剝離雜念、去設計化但態(tài)度真誠的情感訴求。

還有一些設計師選擇用絲更原始的形態(tài)進行創(chuàng)作，比如蠶繭或者抽絲的過程，他們或將其作為創(chuàng)作的靈感來源，或將這些原始的材料作為創(chuàng)作的主體。比如首飾設計師張小川，在名為“連理枝：孵”的首飾作品中，她用最基本的天然染色絲線作為材料，通過其構建了天然的空間感，模仿了蠶在生命進化中吐絲做繭，形成造型功能獨特的絲線繞體空間的過程。整個作品由絲線纏繞體結合銀及樹脂共同構成，借由再現的過程，表現生命體由內而外的張力和迸發(fā)力。德國設計師NICOLE GOYMANN（妮科爾·格伊曼）也選擇用原始的蠶繭作為靈感，完成了自己的作品。“蛾之逃離”是一塊絲質面料，在制作中，她放棄了在傳統(tǒng)絲綢制作中需用沸水煮蠶繭的過程，從而留給蠶蛾一條生路。這塊看上去不夠完美的面料從某種程度上記錄了蛾的一生。這塊面料用了一千個蠶繭，每個小珠標記一個新的蠶繭所抽出的絲的開始，是對生命的尊重，也是銘記。名為“嫘祖”的高跟鞋也是NICOLE的作品，自己煮蠶繭，自己繅絲，自己捻線，在沒有任何工藝師傅幫助的情況下，NICOLE完成了這個作品。而最后當這雙鞋得以呈現時，其中的制作手法已不是重點，對于手工藝的尊重與敬畏才是它最動人心弦的主題。還有旅法設計師紀靈子，她的創(chuàng)作也借鑒了絲生產的過程，她使用絲線，用原始纏繞疊加的方式，通過模仿蠶吐絲的方式而做成的房型臺燈“蠶房”，是對人類家園的模仿，也是對蠶生命的記錄。而來自品物流形的設計合伙人CH RISTOPH（克里斯托弗），也在他所出品的包含盤子、碗和花瓶在內的“SHINE”系列中，將絲線散發(fā)的自然光澤與絲線本身的強韌硬度發(fā)揮得十足充分。他選擇將蠶絲在模具上進行纏繞，干燥后便自然形成造型，而在利用了天然蠶絲纖維方向一致的特點之后，輕薄的盤子是可以被卷起的。這一系列發(fā)揮了絲輕便但堅韌的特性，完全來自自然的精華，也來自對于手工藝的合理應用。

絲便于染色的特質也為設計師帶來了靈感，在此次“融”展覽中，兩件以染色絲綢為主要材料的作品也十分搶眼。來自意大利的設計師VINCI（芬奇）的作品“云”是一組墻面裝飾，可以懸浮并相互影響，通過染色絲綢及其自然光亮，表達了絲輕盈、通透的特點。結合LED光線，體現光和環(huán)境帶給人的影響。品物流形的設計師JOVANA（約瓦娜）帶來了此次展覽上最引人注目的設計之一：用絲包裹而成的作品“絲閣”（見本文題圖）。JOVANA的靈感來自蠶吐絲、成繭、將自己包裹起來的過程，受此啟發(fā)，設計師用蠶緞交織縫制，最終完全覆蓋住用以支撐的硬質結構。“西湖上經常會有霧靄出現，慢慢蒙住遠方的山巒，這樣的迷霧也是我設計的另外一個靈感來源。中國哲學中的‘以柔克剛’，也是一樣的?！倍谶@種軟硬不一、性格不同的材質的強烈對比中，讓絲綢順從地為之所用是設計師面臨的最大挑戰(zhàn)?！拔蚁Ｍ氖侨リP注‘絲閣’能和使用者所產生的親密關系?！盝OVANA這樣解釋她的設計。沒有太多華麗的設計語言，卻依舊充滿詩意，JOVANA的作品更像是對設計和人的關系的一次追問。

相較于去年竹的創(chuàng)作，今年的絲已經變得更具生活化和實驗氣息。相對而言，第一次對竹的探索更像是“融”在材料上進行的一次實驗。設計師們在120天之內把竹材料從宏觀到微觀分解成七個不同的狀態(tài)：竹竿、竹木、竹皮、竹篾、竹絲、竹紙和竹纖維，并在此基礎上繼續(xù)解構和創(chuàng)作。竹竿，是最接近竹子自然生長狀態(tài)的材料，建筑設計師陳浩如和余杭中泰竹笛匠人丁志剛合作完成了作品“竹林懸構”，通過竹子和鋼索的作用，搭起一個5米高的建筑結構，竹子如同飄在空中，此結構甚至可以演變?yōu)闃蛄骸ｊ惡迫绲牧硪粋€作品是用竹子編織一個蠶繭，它可以是一個空間或者椅子，躺在上面，會感受到一種強烈的似曾相識的感覺，而這種感覺來自人們出生之前對母體的認知?！昂贾莸省钡脑O計師陳昱，用竹皮材料制作出一張具有很大彈性的凳子，坐下時，由于竹皮的彈性，凳子的形狀隨著人身體的侵入而變化。整個“坐下來”的過程，也是一個藝術過程。章俊杰設計的“云”，將竹編和數字3D技術結合，高彈性的竹絲在數字模型的導引下，形態(tài)上做到了極致，而這種嘗試將為竹產品打開一扇新的門。品物流形（CH RISTOPH，JOVANA，張雷）設計的椅子“空氣”，用0.6毫米厚的竹條編織而成，重量輕到可以用一根手指拎起，但可以承重120公斤。首飾設計師張小川的作品，是一系列用竹織方式制作的飾品，她將竹織帶回到了自然有機形態(tài)，竹、陶瓷、纖維，呈現了一個無序但平衡的世界。服裝設計師丁寧和徐燕輝設計的服裝作品“笙”，使用了純竹原纖維，為竹材料在高級定制服裝領域開拓了一個全新的可能。馬良旭的陶瓷作品“隙”，用打碎的竹纖維混合泥漿進行燒制，最終制作出一個全新的材質“陶瓷海綿”，它有很強的吸水性，這個新材料被演變成了花瓶、茶盤等設計。品物流形和王星記扇子合作，在扇子的制作工藝基礎上，制作出燈具“翩”。平面設計師陳飛波設計的書《融》，顛覆了竹紙傳統(tǒng)的裝訂風格，并從字體、排版、裝訂等角度對竹紙進行了當代利用。瑞士藝術家FRANCOIS（弗朗索瓦）潛心研究莊子多年，用活字印刷和傳統(tǒng)造紙的方式制作出書《天池》，里面展示著他對莊子的理解。設計師王圣海的作品“韌”，僅僅用了竹編的手段來制成一個高彈性結構，被稱為“竹彈簧”。某種程度上來講，這種將傳統(tǒng)工藝帶入現代設計的實驗，無論其成果能否直接為人們生活所用，它都為傳統(tǒng)手工和當代設計開創(chuàng)了一個新的對話平臺。

無論是對材料進行解構、分析和實驗，還是去了解與傳統(tǒng)工藝有關的每個環(huán)節(jié)，設計師們總會面臨各種各樣的問題。比如和傳統(tǒng)手工藝人溝通，由于是代代相傳，且環(huán)境相對封閉，與他們溝通并不是一件容易的事。盧靖毅的作品需要與繡娘一同完成，而要繡娘接受和理解新的東西并不十分容易。尤其是實驗階段，讓她們繡一些沒有具體形態(tài)的肌理，對于習慣繡仿真畫的她們來說是件無目的甚至有點無聊的事情，所以大部分的人都有點抵觸情緒，常常需要給她們看設計圖，和她們溝通，努力建立更加友善的關系。而新材料的實驗也不是一件容易的事。當章俊杰想要將柔軟的絲綢硬化為利于量產的復合材料時，對于材料的創(chuàng)新意味著一次又一次艱難的實驗。還有堅持自己完成從煮繭開始所有流程的NICOLE，當被問及最大的挑戰(zhàn)時她笑稱：“最大的挑戰(zhàn)來自煮蠶繭時難以忍受的氣味?！碑斎贿€有每一個設計師對于傳統(tǒng)材料與現代設計之間小心翼翼的平衡，也有設計師在進行大量研究以后知難而退。留下來的設計師們，用“融”的設計方法，為傳統(tǒng)的未來，也為現代設計，提供了一些解答。

“我們歸根結底還是在設計一種生活方式。”張雷這樣解釋“融”的創(chuàng)作?！爱敶O計源于當代生活方式，再回到生活方式。它的起點和終點都不是材料。而傳統(tǒng)，就像我們做飯一樣，是米，是菜，是基礎。沒有這樣的基礎，我們的生活方式就架空了，這是我們生活方式的原點。傳統(tǒng)和材料是設計師的基礎，也是一種載體。當代設計的生活方式要有時間的積累，某種程度上來講，設計是由時間積累而成，而不是創(chuàng)新而成。所以傳統(tǒng)和材料是滋養(yǎng)設計師積累的源泉，如果沒有這些積累，我們的設計就會從空中開始做。我希望‘融’的設計最終是回歸生活方式的?！?/p>

一把紙傘開啟的未來

其實在“融”之前，張雷和他的品物流形已經很多次地在傳統(tǒng)手工藝、材料與現代設計之間進行了探索。他在2011年以“FROM余杭”作為主題，以“余杭紙傘的未來”為設計命題，在米蘭設計周亮相并一嗚驚人，之后的兩年，關于清水絲綿、陶瓷和紙的探索也讓他贏得了包括米蘭設計周年輕設計師展區(qū)SALONE SATELLITE最佳設計師等一系列大獎。在他對于傳統(tǒng)的探索中，關于身份的迷失與歸屬感一直是推動他探索的原動力。

張雷最早一次出現在米蘭設計周是2009年。2008年，在自己的品物流形設計公司成立五年之后，他決定去意大利米蘭DOMUS藝術學院繼續(xù)深造。那個時候他是品物流形的主心骨，“如果我走了，可能公司就垮了?！蹦且魂?，張雷一直分裂成四個人，申請學校，考雅思，還要做設計，接待客戶?！巴纯鄟碓从谒季S的不連貫性?！苯o留守公司的總經理余濱扔下一本《如何培養(yǎng)接班人》后，張雷便拎著箱子奔向了米蘭。“前三個月，每天早上都要跟公司開遠程會議，接到的客戶投訴電話最長打了五個小時。”但是三個月過后，一切都好了起來。“客戶一個沒跑，我的設計師們也覺得擁有了更多自主權和空間，我也有更多的可能去做自己想做的設計，一切都步入正軌了?！本秃孟褚粋€氣喘吁吁的登山者，在最后一絲體力耗盡之前終于看見了光明。“在米蘭學習的一年，對我最大的改變是讓我學會了享受過程，之前我可能太看重結果了，而這一年讓我知道，其實在整個過程中暴露的問題和隨之的解決過程才是最有價值的。這個過程才是我真正成長的軌跡。”

在米蘭學習的一年時間，也是張雷對于自己歸屬感的尋找過程?！澳菚r我開始對傳統(tǒng)產生興趣，起源是歸屬感的迷失。在國內做設計的時候，我們思考的都是要做全球最流行的設計，你也可以把這種設計理解為‘山寨設計’。緊跟美國、歐洲的設計步伐，或者抄襲，或者改進，是中國設計師一貫的必要工作。但到了意大利，我必須思考自己從哪里來，自己該是誰。到底什么是作為一個中國設計師該有的或者該尊重的東西，這個對我來說是一個巨大的落差。”

于是在2009年，張雷第一次在米蘭設計周呈上了一個名為“中國設計在思考”的展覽。品物流形第一次在國際上亮相，那一次的題目卻是最大和最宏觀的。張雷在研究了很久道家哲學之后，把他用一年半的時間對于中國設計的思考呈現了出來。“所做的設計并非太重要，但這個思考過程讓我的設計生涯開始起飛。”

“第一次展覽最重要的收獲是發(fā)覺‘中國設計’這個命題是偽命題。中國太大了，并且中國已經把多元的文化統(tǒng)一成一個文化，過程之中已經毀滅了太多文明。而要想更深入地研究中國設計的歸屬感，應該回到更深的，也是更根本的東西上去?！痹诮Y束了第一次展覽之后，張雷推翻了自己最初的思考?！拔耶敃r在余杭已經六年了，所以我試著回到余杭這個概念上去，從本土來找東西，從我的身邊找東西，而不是去講一個大中國的概念。這個概念后來演變?yōu)槲宜f的去國還鄉(xiāng)的概念，不從一個國家的層面去講問題，而是回到特別小的本土去講問題。再具象化之后，這個概念就聚焦到了余杭油紙傘，我們從油紙傘開始，回到思考余杭這片小地方，去研究我們本土的設計?！庇谑菑埨组_始和他的團隊著手準備另外一個展覽：余杭紙傘的未來。從思考中國設計的宏觀角度，回到了余杭這樣微觀的視角，開始了真正對于本土設計的研究。

2010年8月，結束了DOMUS的課程，張雷帶著他的同班同學——來自德國的CHRISTOPH，和之前在米蘭發(fā)展的塞爾維亞設計師JOVANA一起回到了中國，回到了品物流形的所在地余杭。一個偶然的機會，去余杭瓶窯鎮(zhèn)山區(qū)考察的張雷認識了劉永泉師傅。劉師傅花了五年的時間在余杭尋找傳統(tǒng)紙傘的工匠，企圖恢復余杭油紙傘。讓他一直失望的是，去年一年一共賣出去二十把，盡管每把紙傘都嚴格按照傳統(tǒng)的七十多道工序制作，但價格只在一百到一百五十元。

出于設計師職業(yè)的思考慣性，張雷想著和他們一起做些事情。于是，他們和四位六十多歲的制傘師傅住在瓶窯的山區(qū)里一起工作了近兩個月的時間。工作分為三個階段進行，第一階段是研究分析余杭紙傘的優(yōu)缺點，然后針對其缺點一個個尋找解決方案；第二階段是改進，從油紙傘的使用體驗、防雨性能、重量、材質意義上進行改良。而這也是余杭紙傘第一次遭遇現代工業(yè)設計方法的分析和再設計。品物流形的工作集中在解決幾個關鍵性的問題：第一個是通過現代材料和加工工藝可以改善油紙傘的工藝；第二個問題則更加具有難度，某種程度上來講，紙傘已經變成被束之高閣的工藝品了。如果在超市門口看到有人舉著把油紙傘，會覺得很奇怪，因為紙傘看上去已經不是現代生活用品了。如何讓年輕人開始使用紙傘，成了這個項目最大的挑戰(zhàn)。最具有啟發(fā)性的還是第三階段的工作，張雷和CHRISTOPH、JOVANA把注意力全部集中在紙傘的衍生產品上，一根毛竹，五根棉線，十八張宣紙，三十六根傘骨，七十多道工序，都是非物質文化遺產，不僅僅是紙傘而已。他們動用了品物流形全部的設計團隊和資源來設計紙傘的衍生品。從傘到燈，從燈到收納容器，最后到紙椅，仿佛越走越遠，但始終沿用紙傘的制作工藝。

紙椅的誕生仿佛標志了品物流形在未來選擇“傳統(tǒng)的未來”作為命題的開端。之前，他們?yōu)檫@把椅子設計了很多草圖，都跟紙傘工藝有關，但是沒有一個特別貼切。那天回到辦公室，張雷看見一個魚缸，想有沒有可能依據魚缸的造型糊一把椅子，力學上是可以承受足夠重量的。雖然大家態(tài)度都是不置可否，但還是試著做了，糊了很多層。晚上回到辦公室后，那個小的弧形結構干了，牢固度完全出乎意料，之后，那把椅子便順理成章地誕生了。“我們在開始紙傘研究項目的時候沒有想到這個結果是可以發(fā)散的，這都是無心插柳柳成蔭的事情。我們最初的目的是改良紙傘，但是它的衍生品卻給我們帶來了思路上的很大拓寬。從紙傘到椅子，是一個轉折點。在這個跳躍之后，才可能有‘FROM余杭’。如果沒有這個轉折，‘FROM余杭’可能還是在做復興舊工藝那樣的老生常談的話題。”張雷這樣說道。

直到現在，研究傳統(tǒng)工藝和材料依然是品物流形工作中重要的一部分。“2013年米蘭設計周我們談的是‘清水絲綿’，2014年我們的命題是‘余杭IS COLORFUL’，都是對于紙傘模式的延續(xù)。在這樣的命題下，研究材料依舊是我們的重要功課，我們會進行考察，進行材料的收集，之后再把它分解，去做一些實驗。我們有自己的實驗工坊，去做一些新的材料和新的工藝的實驗。有些東西，比如清水絲綿或紙傘，我們也會尋找傳統(tǒng)的工匠，去專門學習那些工藝。但是我們并不是要將整個工藝流程都熟稔于心，我們只是將某一部分的工藝拿出來，再加以實驗和利用?！闭劦綄τ谑止に嚨膽?，張雷對目前大熱的傳統(tǒng)手工藝在當代設計中的復興表示出了一些冷靜的異議：“對于當代設計來講，手工藝只是個載體，它并不是必需的。手工藝出現的意義僅僅在于，當你的設計需要涉及手工藝的時候，你就去研究它。當你的設計中不需要手工藝出現時，不要強求自己特意運用一些手工藝在其中，不要為了拯救手工藝去做一些設計，這是一個偽命題。對于設計來講，順其自然是最好的?！?/p>

設計師的主業(yè)是生活

從業(yè)十年，雖然一大半的時間都在研究傳統(tǒng)文化及手工藝與現代設計的結合，但是品物流形至今也沒有對自己的設計風格和氣質有著明確的定義?！捌肺锪餍巫罴冋娴乃枷刖褪亲匀欢坏刈鲈O計，自然而然地做事情。不去逼迫一個不該有的設計產生，也不去阻擋一個該有的設計停止。品物流形是按照自然的方式在做事情，它不僅僅指的是應用自然材料，這種自然指的是有點隨性、隨遇而安的態(tài)度。我不會強調任何傳統(tǒng)思想對我的影響，在我的理解中，尊重自然的態(tài)度肯定是受到了中國傳統(tǒng)的影響，而且我認為它是對的?！?/p>

從一個尊重嚴謹的邏輯判斷和實際數據的人，到現在更認可自然造物方式的設計師，張雷承認他的兩位最重要的合作者，遵循實用主義的德國設計師CH RISTOPH和遵循自然裝飾主義的塞爾維亞設計師JOVANA（也是張雷的太太）給了他很大的啟發(fā)?！拔椰F在更愿意去相信某些感覺，因為依據數據的話，需要極大量的數據才能做出一個決定，其實那個數據只是給你一個參考，最后還是需要你的感覺去判斷。所以我認為設計師在很多時候最終是靠感覺。但是那種感覺是受過訓練的，已經成為一種設計的本能?！边@也可以解釋很多時候品物流形出品的設計看上去并不是那么“滿”的原因?！坝行┊a品會有缺陷出現，而當你去強迫自己解決那個缺陷的時候，你就創(chuàng)造了另外一個更大的缺陷。所有產品是一個自然形成的結果，所以不完美對我們也是非常重要的。品物流形的作品很多時候都有一些不完美，因為那些可能代表的才是真實的?！?/p>

在對于未來的探尋上，張雷的態(tài)度一直很開放。“設計師的主業(yè)是生活，是研究怎么活著。做設計應該是他的業(yè)余愛好。所有的研究都是輔助性的，設計師所做的終歸是生活方式的呈現。品物流形和‘融’所挑選的設計師都有個性很強的生活背景和生活環(huán)境。如果一定要歸納我們的標準，那我希望我們能夠一直做離心很近的設計?！?/p>