沃興華>>>

復(fù)旦大學(xué)文博系教授、博導(dǎo)，曾任中國書法家協(xié)會理事，上海市書法家協(xié)會秘書長，中國藝術(shù)研究院中國書法院研究員，全國中青年書法展評委。

書法學(xué)習(xí)從顏真卿、米芾以及明末清初諸家入手，上溯漢魏六朝，借鑒明間書法及西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)方法，熔鑄陶冶，風(fēng)格上強調(diào)對比關(guān)系，注重形式構(gòu)成，具有鮮明的時代特征。

1973年參加上海市書法展覽，以后歷年有作品參加上海市和全國的各種展覽，在書法研究方面出版的專著有《中國書法史》、《書法技法新論》、《書法創(chuàng)作論》、《從臨摹到創(chuàng)作》、《書法問題》、《民間書法藝術(shù)》、《書法構(gòu)成研究》等三十余種，《金文大字典》（合著）曾獲上海市哲學(xué)社會科學(xué)研究成果特等獎。

楔子

從上個世紀(jì)書法的各種流派的產(chǎn)生到如今，書法本質(zhì)上沒有得到新一輪的探討。關(guān)于書法理念的深入沒有在上個世紀(jì)九十年代的基礎(chǔ)上向前拓展，反而大大后退，書法研究和探索到了前所未有的失語狀態(tài)。而在整個書法界，一提到沃興華，人們便會以“流行書風(fēng)”、“極具爭議”、“丑書”、“形式構(gòu)成”等等標(biāo)簽往上貼。這個對話來源于一次長時間的交談，來源于對書法史寫作、當(dāng)代書法研究批評、現(xiàn)代書法問題的深刻思考，真實還原了一個每天早晨抱著白紙拿著盒飯出門、晚上抱黑紙回來的沃興華先生的思考，我們相信讀者會被他荒謬的行為下真實的思想所撞擊，從而重新認(rèn)識那走向時空之途的書法藝術(shù)。

一、新時代下書法史的書寫與思想史的書寫

陳量：我們認(rèn)為，今天的思想史和藝術(shù)史面臨一種雙重動搖的處境。與此同時，書法在當(dāng)代亦呈現(xiàn)出一種前所未有的尷尬局面，似有一種表面極度繁榮而背后清冷的感覺。面對困惑，所以這次來上海想請教您一些問題。大體上有四點。第一，關(guān)于書法史書寫的問題。第二，當(dāng)代的書法批評與研究的現(xiàn)狀以及問題。第三，書法空缺或者尷尬局面的形成原因，您所構(gòu)建的書法語境是什么以及它在當(dāng)代應(yīng)該呈有什么狀態(tài)？第四，“現(xiàn)代書法”問題以及書法邊界拓展的可能性問題。

沃興華：從你提的問題來看，知道你也有很多想法，我們完全可以用對話的形式，把問題一點點引出來，一點點走向深入。書法藝術(shù)博大精深，傳統(tǒng)很輝煌，我們無比崇敬。而進入當(dāng)代，受到了各種挑戰(zhàn)，產(chǎn)生許多新的問題，我們也不能回避，大家一起去發(fā)現(xiàn)、去探討、去解決。

陳量：實際上，最早影響我的并不是您的書法形式構(gòu)成理論，而是您的《民間書法藝術(shù)》一書，它尤其對我們80年代人的書法思想、書法史觀、創(chuàng)作觀影響非常大。我認(rèn)為這是一本書法者的必讀書，這本書重建了書寫思維的轉(zhuǎn)換和智性的挖掘，是書法進行現(xiàn)代研究及創(chuàng)作的一個門徑，具有極高的學(xué)術(shù)價值。您當(dāng)時為什么寫這樣一本書？

沃興華：我覺得書法藝術(shù)要面向當(dāng)代的話，應(yīng)當(dāng)加強它的視覺性，強調(diào)章法，強調(diào)整體感，也就是我們講的形式構(gòu)成。這個目標(biāo)明確之后，怎么創(chuàng)作？我們不可能閉門造車，一定要到傳統(tǒng)中去尋找借鑒，而傳統(tǒng)的名家書法大多是文本式的，不大講究章法，偏重結(jié)構(gòu)點畫，而民間書法中卻有許多匪夷所思的構(gòu)成處理，令我們耳目一新。我看到這些作品時很激動，在《金文書法》一書中曾分析過不少這類作品。但是一般人卻不理解，我覺得奇怪，后來想，主要是我對書法藝術(shù)的發(fā)展有與眾不同的看法。

中國書法的歷史，先是強調(diào)造形，從甲骨文到小篆，注重結(jié)體造形，到漢代的分書注重點畫造形。造形關(guān)注大小、正側(cè)、粗細(xì)、方圓、疏密、虛實等問題，與繪畫的關(guān)系比較近，因此古人說“書畫同源”。漢以后，漢字為了提高書寫速度，開始強調(diào)連綿、從分書到楷書、從章草到今草、從隸書到行書，促進發(fā)展變化的原因就是連綿書寫。例如，分書的點畫蠶頭雁尾、一波三折，為了變現(xiàn)各種造形，每一筆都是斷開來寫的，“筆筆斷，斷而后起”。到了楷書，點畫上強調(diào)“逆入回收”，所謂的“回收”就是每一筆的結(jié)束即下一筆的開始；所謂的“逆入”就是每一筆畫的開始即上面一筆的繼續(xù)，結(jié)體上強調(diào)“字無兩頭”，只有一個開始一個結(jié)束，所有筆畫都是連貫的。在行書和草書中這種連貫性就更加顯著了，甚至在章法上提出了“一筆書”要求，通篇從頭到尾一氣呵成。魏晉時期字體轉(zhuǎn)變，對書法家提出了要求，如何在連續(xù)書寫中進行藝術(shù)化處理，結(jié)果就產(chǎn)生了重勢的表現(xiàn)，在連續(xù)書寫的時候追求輕重快慢，提按頓挫，離合斷續(xù)的變化。這樣處理以后書法就有了節(jié)奏感、有了音樂性。到唐代的狂草連綿書寫走到了極致，勢的表現(xiàn)、節(jié)奏感的表現(xiàn)也登峰造極，因此，當(dāng)時的張懷瓘就講：書法是“無聲之音”，是沒有聲音的音樂。

書法藝術(shù)從殷商發(fā)展到唐代，經(jīng)歷了重形和重勢兩個階段，形和勢成為書法藝術(shù)表現(xiàn)的兩大內(nèi)容。從視覺效果上來看，勢產(chǎn)生于時間展開過程當(dāng)中的變化，它的接受方式、觀看方式是歷時的，要理解它的好處，理解它的微妙，需要一個閱讀的過程，因此，它給人的感受相對來講是比較弱，但是比較持久。而強調(diào)造形和空間關(guān)系把所有的表現(xiàn)因素，大小正側(cè)、枯濕濃淡、粗細(xì)方圓等等全部組合在一起，密不可分，像打了一個包呈現(xiàn)在你面前，觀看方式是共時的，一下子的，所以它的視覺效果比較強烈。

魏晉以后，書法創(chuàng)作的主題是文人，他們把寫字跟詩文結(jié)合在一起，詩文是閱讀的，書法因為強調(diào)勢的表現(xiàn)，也是閱讀的，慢慢閱讀，慢慢欣賞，符合讀書人悠閑的生活方式。但是到了今天，傳統(tǒng)意義上的文人不存在了，書法家是藝術(shù)家，所寫的不是自己的詩文，因此對寫什么不太注重，而是更加關(guān)注怎么寫，怎么強化視覺效果的問題，而且當(dāng)代書法的交流方式主要是展覽會，千百件作品放在一起，要想脫穎而出，也必

須依靠強烈的視覺效果，在剎那間讓人感動。結(jié)果，創(chuàng)作上自然會強調(diào)形的問題，取法上自然會覺得要回到二王以前，回到六朝碑版、漢代分書、秦代篆書，兩周兩周金文、殷商甲骨文，回到重視造形的時代。

基于這種書法史觀，我對民間書法極其敏感，對民間書法的價值和意義特別理解。因為我在學(xué)校工作，圖書館里有許多這方面的資料，我覺得自己有責(zé)任把它們介紹給還在做創(chuàng)新探索的書法家，給他們提供一些借鑒。在這種想法指導(dǎo)下，長期以來，經(jīng)過持續(xù)不斷的努力，出版了《上古書法史》、《金文書法》、《碑版書法》、《敦煌遺書研究》，為書法全集編寫了《秦漢簡牘帛書》上下卷，有了這些基礎(chǔ)，最后綜合為《民間書法研究》一書，我自己對這本書比較看重，然而當(dāng)時的書法界許多人不理解，出版也不那么容易，因此就自費出版了。

陳量：您認(rèn)為中國書法經(jīng)歷了從重形向重勢，然后又逐漸向重形轉(zhuǎn)變的過程，那么從重勢向重形的轉(zhuǎn)變，最早的提出者是誰？

沃興華：是康有為。一百年前康有為在寫《廣藝舟雙楫》時候就講了，他給書法做過一個定義，說“書為形學(xué)”，書法是形學(xué)，同時又說“古人論書，以勢為先”。講到形跟勢兩個方面，而且強調(diào)“書為形學(xué)”，實際上已經(jīng)看到了這個轉(zhuǎn)變的趨勢?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》的這一段話是里程碑式的標(biāo)志。

康有為了不起，一百年前就看到了這個轉(zhuǎn)變，我們現(xiàn)在還當(dāng)成很前衛(wèi)的觀點，可見麻木不仁到何種程度。

陳量：您這一段話把整個中國書法史的脈絡(luò)給概括了。

沃興華：這僅僅是最粗略的說法，一個梗概，為了避免誤解，在這里我必須強調(diào)指出，魏晉以后的書法是在重形基礎(chǔ)上向重勢改變的，因此完成這個轉(zhuǎn)變以后，并沒有拋棄形，古人論書在一般情況下，都主張形神兼顧的，例如中國書法理論史上最早的一篇專業(yè)文章是蔡邕的《九勢》，《九勢》的第一句話就講： “夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”他說書法的內(nèi)容是表現(xiàn)自然，而自然無語，“天何言哉！天何言哉！”怎么來變現(xiàn)呢？“道法自然”，而道怎么來表現(xiàn)呢？“一陰一陽謂之道”。因此，蔡邕緊接著說，“自然既立，陰陽生焉”。陰陽表現(xiàn)到書法藝術(shù)當(dāng)中來就是各種各樣的對比組合，大小、粗細(xì)、方圓、枯濕、濃淡等等。書法藝術(shù)的發(fā)展：“古質(zhì)而今妍”，特點就是不斷發(fā)掘和豐富各種陰陽對比的組合關(guān)系。這種對比關(guān)系很多，而且越來越多，如果加以概括的話就是兩大類，一類是形，造形及空間的問題，如大小、正側(cè)、粗細(xì)、方圓等等。一類是勢，就是運動及時間的問題，如輕重快慢、離合斷續(xù)等等，正因為如此，所以蔡邕緊接著又說：“陰陽既生，形勢出焉。”書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式歸根到底就是形跟勢。形勢兼顧成了魏晉以后書法創(chuàng)作理論研究的基礎(chǔ)。

但是就人來說，“目不能二視而明”，就時代來說，每個時代有每個時代的文化傾向和審美特點，因此，在形勢兼顧的基礎(chǔ)上總是有所偏重的。魏晉以后偏重勢，是面對當(dāng)時書法藝術(shù)發(fā)展的主要問題所作出的選擇，但是并沒有放棄形。今天我們偏重形，也同樣是面對當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)展所作出的選擇，也不能放棄勢，勢能產(chǎn)生節(jié)奏感和音樂性，是書法藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，忽視勢的存在而回到商周秦漢，那不叫繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，那是弱智行為。

陳量：很多人對待民間的書寫刻畫可能更多地帶著一種獵奇的心理，感興趣而已，而沒有把它們當(dāng)成是一種文獻?！睹耖g書法藝術(shù)》這本書不是，我覺得是對書法史的發(fā)問，是從整個時代出發(fā)，向未來探路。

沃興華：然而誤解很多，我看到一些批評文章，他們真的不懂。我覺得做學(xué)問跟搞藝術(shù)一樣，既要知道它“然”，更要知道“所以然”。“然”只是知識，“所以然”才是智慧，創(chuàng)造需要的是智慧，有了智慧，你心里就有底氣了，不管人家怎么批評謾罵，內(nèi)心很堅定，因為我很清楚，民間書法的價值是什么？我們現(xiàn)在為什么要強調(diào)民間書法？我們怎樣對它作出當(dāng)代的闡釋？歸根到底，這種智慧來自于我剛才說的對歷史的認(rèn)識以及對當(dāng)代的認(rèn)識。

陳量：對整個學(xué)術(shù)思想史的認(rèn)識。

沃興華：是的，講到學(xué)術(shù)思想的問題，我想起了一件事。有位學(xué)生問我：學(xué)習(xí)書法是否要按照甲骨文、金文、篆書、分書和楷書這樣的順序來臨摹，美院老師是這樣主張的，說這種學(xué)習(xí)順序符合書法藝術(shù)發(fā)展的歷史進程。我覺得這種觀點值得商榷。

書法作為一門自覺的藝術(shù)，始于漢末魏晉，書法史的觀念也是從那個時候起逐漸形成的。到唐代，孫過庭《書譜》開門見山的第一句話就是對歷史的描述，他說；“夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙”， 所謂“自古之善書者”，就是指書法的歷史起源于鐘張二王，在這種書法史觀下，王羲之成了書圣，成了書壇上的不祧之祖，二王帖學(xué)因此也盛行了一千多年。一直到清代，人們才開始強調(diào)造形，把取法的眼光逐漸上移，從六朝碑版到漢代分書，再到秦代篆書，再到兩周金文，直至殷商甲骨文。由此書法藝術(shù)的歷史也不斷逆推上去，越久遠(yuǎn)的歷史是越后來的認(rèn)識，與書法藝術(shù)發(fā)展的進程方向恰好相反，類似于顧頡剛所謂“層累地造成的”。

書法的歷史與書法史的歷史是不一樣的，人們學(xué)習(xí)書法都是在思想認(rèn)識的指導(dǎo)下展開的，因此學(xué)習(xí)順序與客觀的歷史發(fā)展沒有關(guān)系，而與主觀的對書法史的認(rèn)識密切相關(guān)。一般來說，應(yīng)當(dāng)先從晉唐入手，也就是從被公認(rèn)的名家書法入手，然后逐漸下移。唐人重法，宋人尚意，在掌握了多種經(jīng)典的表現(xiàn)方式之后，再上溯六朝碑版，漢代分書，秦代篆書等等。因為晉唐以后的書法偏重勢的表現(xiàn)，篆書碑版偏重造形，所以這一學(xué)習(xí)順序符合當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)展的要求，在重勢基礎(chǔ)上再去重形。

陳量：我們?nèi)ツ暝谏綎|曲阜做了一次田野考察，而考察的重點并不是經(jīng)典的摩崖石刻，而是注重了鄉(xiāng)間田野村巷街道里的民間刻畫涂鴉，也許是經(jīng)典的書法看多了，反而這些東西特別感動我們。我記得白謙慎在《與古為徒與娟娟發(fā)屋》一書中也有論及。您是怎么看兒童涂鴉這些隨意的刻畫書寫的？

沃興華：兒童涂鴉，傅山肯定過，趙之謙也肯定過，認(rèn)為是“得天倪”，具有不可言說的奧妙，其實以前包括現(xiàn)在都不被絕大多數(shù)人看作是書法的，都屬于民間書法。不過我覺得書法學(xué)習(xí)首先還是要學(xué)規(guī)矩，從經(jīng)典入手，掌握標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)語言，然后當(dāng)要表現(xiàn)自我的時候，重要的是情感，要找到與自己情感相對應(yīng)的獨特的表現(xiàn)方式，這時民間書法的作用就顯示出來了，“字怎么可以這樣寫！”當(dāng)你有這一聲贊嘆出來的時候，實際上它點出了你心里所要表達(dá)的東西，這樣的作品你要抓住，這種作品你多去臨摹體悟，這樣慢慢形成自我風(fēng)格。

民間書法的想象力太豐富了，表現(xiàn)形式奇奇怪怪，什么都有，取法民間書法，關(guān)鍵要有發(fā)現(xiàn)的眼光，而發(fā)現(xiàn)的眼光來自于內(nèi)心訴求，心里沒有就沒辦法發(fā)現(xiàn)，許多人看不到民間書法的妙處，就是因為他沒有想法，沒有表現(xiàn)自己的欲望。為什么沒有呢？因為有一種成見把他封閉了，他覺得經(jīng)典以外都是不，都是不足取法的。以前我學(xué)習(xí)書法時，老師一直說“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。”實際上這種說法是有問題的，因為沒有說明上是從哪里來的，沒有上哪來的中和下。后來我看到章學(xué)誠講，“學(xué)于圣人，斯為賢人；學(xué)于賢人，斯為君子；學(xué)于眾人，斯為圣人。”很贊同這種觀點，你要成為圣人，成為一流大家，就要取法于眾，廣綜博覽，兼收并蓄，不僅要學(xué)習(xí)名家書法，還要學(xué)習(xí)民間書法。

陳量：尤其在這個時代，信息如此充沛，搞書法跟以前大不一樣了。

沃興華：一定要打開眼界，沒有成見，沒有門戶之見，沒有條條框框，敞開胸襟，接受八面來風(fēng)。

陳量：我們現(xiàn)在講傳統(tǒng)，其實包括兩個脈絡(luò)，第一傳統(tǒng)是從古到今的文人士大夫傳統(tǒng)，第二傳統(tǒng)是鴉片戰(zhàn)爭后從西方學(xué)到的很多東西，到今天也成了傳統(tǒng)。所以對于書法的學(xué)習(xí)應(yīng)該兩個傳統(tǒng)都要顧及，甚至還有大自然的各種現(xiàn)象的啟示，比如大理石上的紋路肌理。

沃興華：對，最后道法自然。而且你們注意到?jīng)]有，歷史上，處于重大轉(zhuǎn)折時期的書法家們?yōu)榱舜蚱婆f規(guī)范的束縛，都特別強調(diào)道法自然，尤其是宋代，蘇東坡講“留意于物，往往成趣”，什么兩蛇相斗，擔(dān)夫爭道，船夫劃槳等等，都可以觸發(fā)創(chuàng)作靈感，轉(zhuǎn)化為獨特風(fēng)格。

陳量：我們當(dāng)時看您的《民間書法藝術(shù)》的時候猜測您當(dāng)時編這本書的初衷，一方面是你所講的形在當(dāng)代的凸顯，尤其是民間刻畫和書跡里的形態(tài)千奇百怪、詭異非常，天造神靈。但是從思想來源上來講，八九十年代文學(xué)界發(fā)起尋根文學(xué)的流派寫作，像賈平凹、韓少功、馮驥才他們都有這方面的創(chuàng)作，影響很大。您是否受到這種思想的影響？

沃興華：我以前沒有意識到，后來想想是有的。文學(xué)界好像是1982年在杭州開了一個全國文學(xué)討論會，提出了關(guān)于尋根文學(xué)的問題，韓少功還專門寫了文章，引起各種討論，我曾關(guān)注過。我覺得一個文化、一種思想都不是孤立存在的，都受到大環(huán)境的潛移默化，都有時代的烙印！在大家都講創(chuàng)新的年代里，當(dāng)我們要哪里去成為一個問題的時候，必然會同時想到我們是從哪里來的，只有搞清楚我們從哪里來的問題，才會明白我們要到哪里去，這兩個問題其實是一個問題。因此我們在書法上熱切期盼創(chuàng)新的時候，一定要去深切地認(rèn)識傳統(tǒng)。我總覺得書法藝術(shù)的發(fā)展就好比一棵大樹，越到上面越是枝枝椏椏、細(xì)枝末節(jié)。尋根的回歸目的是想從根本上找到一個新的生長點，分蘗駢枝，別開生面。

陳量：這樣說來，您做的事情其實和尋根文學(xué)做的事是一樣的。

沃興華：殊途同歸。

陳量：你們這個時代的人都有一種這樣的使命感。

沃興華：因為我們接受過理想主義的教育。

陳量： 在您眾多的學(xué)術(shù)論著里，受哪些知識的影響比較大？

沃興華：我好奇心強，歷史、哲學(xué)、文學(xué)，什么書都看。講個笑話，1977年考大學(xué)選擇專業(yè)時，就想多讀書，越多越好，聽人說歷史的學(xué)問最大，想也沒想就報了歷史系，你說簡單得可笑吧。至于說到哪些知識對我現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究影響最大，我想不出來，好像都有、都大，剛才說的文學(xué)就是一個重要方面，我在小說里面所接受到的東西似乎不比我在書論里面接受到的東西少。八十年代的小說有一種探索性，傳統(tǒng)的敘述方式到此都顛覆了，這跟當(dāng)時的書法是一樣的。這兩天上海正在開一個賈平凹的講座，講他新出的一本書《老生》，訪談文章里面講到他現(xiàn)在寫小說，越來越強調(diào)要松弛、要從容。一般人講故事靠情節(jié)推動，一環(huán)套一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，是一種線性關(guān)系，這是一種表現(xiàn)方式。他現(xiàn)在要從容、要松弛，就是要把它打散掉，打散掉以后用四個不同的故事來錯綜組合，實際上就是把原來線性的敘述方式變成空間組合的方式，用書法上的話來說，就是從重勢轉(zhuǎn)變?yōu)橹匦?，韓少功的《馬橋詞典》也是一樣，主要不是靠故事情節(jié)，而是通過對各種各樣詞匯的詮釋，錯綜復(fù)雜的組合，達(dá)到的一種新的講故事的方式。史鐵生的小說也是這樣。故事大家都會講，關(guān)鍵是怎么講法，不要按照故事的邏輯順序、前后關(guān)系，一種線性的方式去表達(dá)，這種表達(dá)太陳舊，而且節(jié)奏太慢，不夠跌宕，不夠強烈?，F(xiàn)代書法也是一樣，弱化線形的勢，強化空間的形，本質(zhì)上與現(xiàn)代小說的探索是一致的。而這種一致性本質(zhì)上又都是快節(jié)奏、強效果的時代文化特征的反映。

陳量：創(chuàng)作知識的來源，不僅僅局限于書法本身，而是更多地獲取多元的思想。上海有幾個特別好的作家，一個叫孫甘露，還有原來同濟大學(xué)的馬原，都是先鋒小說的代表，他們對我影響也比較大。

沃興華：所以寫書法看上去是寫字，其實是寫人，寫你對社會、對歷史和對人的關(guān)照和理解。劉熙載講過：“書者，如也，如其才，如其學(xué)，如其志，總之曰：如其人而已?！爆F(xiàn)在很多人太孤陋寡聞，局限于自己的專業(yè)，把學(xué)問分為正宗與非正宗、雅與俗，其實都是畫地為牢，很可悲的。而且我發(fā)現(xiàn)許多人這樣劃分的動機都不是學(xué)術(shù)的，而是為了把自己裝扮成正宗的、高雅的、屬于精英的，高人一等，心地都是很黑暗的。

陳量：是的，現(xiàn)在藝術(shù)的學(xué)科都已經(jīng)非常模糊了，做書法正如您所說應(yīng)當(dāng)多方涉獵。這讓我又想到另外一個問題，“五四”新文化運動時期，出現(xiàn)了一幫文人，有守舊的，同時又有極力革新的，像章太炎和康有為、像梁漱溟和胡適，他們雖然不是以寫字立世，他們更多的是擔(dān)憂國家的命運，然而在他們思想影響下的書作反而給我們現(xiàn)在研究民國書法一種思考，在民國這兩種思潮的斗爭中出現(xiàn)了一個書法的高峰，您認(rèn)為當(dāng)下的學(xué)術(shù)思想界境況如何，會不會出現(xiàn)像民國書法那樣的

高峰？

沃興華：我覺得時代不同了，每一個時代有每一個時代的高峰，而且這個高峰一定是在激進與保守兩大板塊的碰撞中隆起的。文化的發(fā)展，總是不斷保存一些東西、增加一些東西。激進主義強調(diào)創(chuàng)新，保守主義強調(diào)繼承，在文化上都有價值。然而一個時代的高峰以激進為代表，還是以保守為代表，取決于當(dāng)時的文化生態(tài)，原因很多，非常復(fù)雜。書法史上宋代強調(diào)革新，以激進為代表，元代強調(diào)復(fù)古，以保守為代表，就今天來說，社會文化和書法藝術(shù)都處在劇烈的變革時期，可能會以激進的創(chuàng)新為代表。但是，真正的創(chuàng)新必須是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，沒有傳統(tǒng)，意味著沒有厚度。厚度來自于對立面的兼融，在兼融中的矛盾、沖突與協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。而且，沒有傳統(tǒng)，也是無法進入歷史的。歷史是一環(huán)扣一環(huán)的，你這一環(huán)即使做得再完美，如果不跟傳統(tǒng)鏈接，后人在整理歷史的時候，也會無情地把你抖落掉。

二、書法的形勢論研究及表現(xiàn)

陳量：由毛筆這個工具引出，它現(xiàn)在基本上成為一個書法家或水墨畫家專用的一個東西了，在以前它有日常書寫的功能，現(xiàn)在已經(jīng)消解了這種功能，成為了一個文化的概念，甚至成為一個哲學(xué)的概念。面對這樣的一個處境，我們再來看書法問題的話，它的處境是不一樣的，現(xiàn)在探討書法，創(chuàng)作作品是要干什么？角色的改變帶來新的書法問題，您如何看這個問題。

沃興華：我總覺得書法要與時俱進，就要進入當(dāng)代生活，跟人們的生活發(fā)生密切關(guān)系，讓人們時時刻刻能夠看到它想到它，因此一定要進入現(xiàn)代的展示空間，進入現(xiàn)代建筑環(huán)境里面去。否則，朋友來了我把這個卷軸拿出來看看，走了我又把它收起來，在箱子里面一鎖，這是玩古董，這種書法是沒有生命力的。書法的生命力來自應(yīng)對環(huán)境的變化，古代如此，從幾案到墻上，從居室到廳堂到園林，促進了書法幅式和字體書風(fēng)的變化。今天也是如此，應(yīng)現(xiàn)代建筑跟以前的建筑完全不一樣了，現(xiàn)代建筑的設(shè)計裝潢也跟以前不一樣了，這必然會要求書法的幅式和風(fēng)格，甚至裝裱都要跟著應(yīng)變。這個既是一種挑戰(zhàn)，同時又是一個機遇，挑戰(zhàn)跟機遇就看你的心態(tài)，悲觀的人感覺這是挑戰(zhàn)，不知道怎么寫了，積極的人覺得這是給我創(chuàng)造了一個新的表現(xiàn)天地，可以讓我有新的發(fā)揮。但是現(xiàn)在一般人往往把它視為畏途，不去考慮作品進入展示空間時應(yīng)有的視覺效果，還是那樣寫，結(jié)果怎么會有進步呢？我覺得真正的好作品應(yīng)該是量身訂做的。我有一個習(xí)慣，走在路上或者到一個現(xiàn)代建筑里面，看到一面墻，常常會想上面寫什么字好，什么字體，如何處理？盡管從來沒有實踐過，但是這種思考一直在，而且我認(rèn)為對我的創(chuàng)作有影響，不知道什么時候，它們會變著花樣，不知不覺地流露在作品上的。

我有一個夢想，如果有一幢建筑，這個建筑本身的設(shè)計就是為了展示書法的，里外的立墻、空間分割，裝潢陳設(shè)各不相同，然后讓我有針對性的創(chuàng)作，幅式、字體、大小、書風(fēng)，甚至裝裱都跟著不同，使展示空間與作品相得益彰，相映成輝，建成一個現(xiàn)代的書法美術(shù)館。這個夢想不知道有沒有實現(xiàn)的可能。

陳量：這個想法并不是您的理想，似乎更是當(dāng)代書法的理想。

沃興華：我在很多外國建筑雜志上找了許多適宜表現(xiàn)書法藝術(shù)的建筑場景，想象書法作品應(yīng)當(dāng)以怎樣的形式進入這種場景，因此，現(xiàn)在一講起書法美術(shù)館想起這些圖片，好像就在眼前一樣，非常完美，非常具有現(xiàn)代感。真的，書法是一種表現(xiàn)力極強的藝術(shù)，任何平面藝術(shù)都有兩個局限性，一是沒有空間的深度感，二是沒有時間的運動感，而任何被表現(xiàn)的對象都是存在于一定的空間與時間中的，要想表現(xiàn)對象的生命感，離不開時間和空間。西方繪畫利用素描來營造空間幻覺，但是在時間運動的表現(xiàn)上卻很笨拙，例如《下樓梯的裸女》，畫出連續(xù)的幾個人影，還有一張名畫，畫一只狗有幾十條腿，都想表現(xiàn)一種時間變化和運動感，但是手段太笨拙了。中國的繪畫借助書法的筆墨，雖然形勢兼?zhèn)洌侨匀皇芪锵蟮臓砍?，不能自如。只有書法，魏晉以后就一直以形勢兼顧為基礎(chǔ)、為出發(fā)點。而且不受具象限制，僅僅是點與線、黑與白、正形與負(fù)形的組合，高度概括，極其本質(zhì)。而且書法創(chuàng)作的特點是把情緒培養(yǎng)到最高昂的時候，剎那間的一次性釋放，痛快淋漓，真情罄露。

陳量：我們知道，這些年來關(guān)于書法創(chuàng)作您更多關(guān)注的是書法內(nèi)在的時空問題，這似乎是一個很大的哲學(xué)命題，也有很多人一談到“沃興華”三個字就會想到所謂的形式構(gòu)成，您認(rèn)為在思想上如何解決書法所面臨的時空問題，或者說形與勢的問題？

沃興華：我認(rèn)為，書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式是形與勢，一個時間一個空間，而時間和空間在中國人的觀念中就是世界觀和宇宙觀，它是任何物質(zhì)存在的基礎(chǔ)。任何物質(zhì)的存在都得占有一定的空間，任何物質(zhì)存在都會消亡，是個時間過程。時間與空間在中國人的觀念當(dāng)中就是世界，就是宇宙。什么叫世界？ “世”是三個“十”字的合文，一世就是三十年，表示時間概念。“界”的本義是對地域的劃分，表示是空間概念， “世界”就是講時間與空間。什么叫宇宙，“上下四方為宇，古往今來為宙”，宇宙也是講時間與空間。因此書法藝術(shù)的形與勢，時間與空間，既是表現(xiàn)形式，也是表現(xiàn)內(nèi)容，反映的是中國人觀察世界、理解世界和表現(xiàn)世界的方式方法。書法藝術(shù)通過形與勢，以及陰陽對比的表現(xiàn)方式，可以與傳統(tǒng)文化的方方面面貫通起來，成為一門博大精深的藝術(shù)。熊秉明先生感嘆書法是中國文化的核心體現(xiàn)，我想大概也是由此而發(fā)的。

陳量：在空間與時間的探討上，在您的創(chuàng)作里我們能夠明顯地感受到。您有一張作品用淡墨做底寫了幾行字，然后又用濃墨再制造深度空間。您以前寫過一副對聯(lián)，因為對聯(lián)在古代楹柱上張貼懸掛，所以比較強調(diào)字形，而您的這件作品有一種上升感，不囿于形，強調(diào)了時間性，像兩條蛇一樣往上蔓延，有一種升騰的感覺，當(dāng)然您還有還有很多類似的創(chuàng)作探索，我們想知道您的這種思路、想象力來源于您經(jīng)驗中的哪些部分？

沃興華：這個很難說，我也不知道怎么會一步步走到今天，腦子里會出現(xiàn)這樣一種思想。至于說到經(jīng)驗，古人講學(xué)問貴在博與約二字。博不能雜，博而不雜貴在通；約不能陋，約而不陋貴在大。因此做學(xué)問必須在求通和求大上狠下功夫。求大是抓本質(zhì)，抓主要矛盾。求通是尋找各種問題的內(nèi)在聯(lián)系?，F(xiàn)在我對書法史，對書法的傳統(tǒng)與創(chuàng)新，包括書法表現(xiàn)形式中陰陽關(guān)系之間的內(nèi)在統(tǒng)一，都力求打通了去看，不打通就有隔，有隔肯定有問題，有問題一定要放在心上。我經(jīng)常碰到這種情況，一個問題想不通，在創(chuàng)作實踐和理論研究中造成阻礙，這個時候就會產(chǎn)生煩惱和焦慮，這說明它已經(jīng)種到我的心里面去了，然后不知道哪一天突然在看某本書時，或者在某一次創(chuàng)作過程當(dāng)中，問題就迎刃而解了。

三、當(dāng)代書法理論研究的本體缺失問題及批判

陳量：您在創(chuàng)作的同時，也一直在做書法研究工作，寫了很多書。我原來在書譜社工作過，《書譜》是中國最早的書法學(xué)術(shù)刊物之一，但是后來出版很困難。包括《書法學(xué)刊》做的也是非常不景氣，我覺得除了運營的問題，更多的是學(xué)術(shù)內(nèi)部出了問題，您覺得當(dāng)代書法研究的學(xué)術(shù)內(nèi)部的問題是什么？您對當(dāng)代的書法研究如何評價？

沃興華：我覺得當(dāng)代的書法研究很少接觸到書法的本體，基本上都是瑣瑣碎碎的考據(jù)，關(guān)注作者是誰，作者的交游圈子如何，因而兼及老師、學(xué)生、朋友……關(guān)注作品寫于什么時候，講的什么內(nèi)容，因而兼及文字釋讀，標(biāo)點句讀……枝枝節(jié)節(jié)，在書法藝術(shù)的外圍兜來兜去，就是不講書法藝術(shù)的本身，因此這種研究對創(chuàng)作沒有什么意義，而這種研究現(xiàn)在是主流，學(xué)校教出來的所謂研究生、博士生都是這樣，他們以為是在做書法研究，實際上充其量是在做一種文獻整理工作，跟書法創(chuàng)作本身是沒有關(guān)系的。這大概就是你所說的學(xué)術(shù)內(nèi)部出了問題。

陳量：相對而言，您的研究對象主要是書法創(chuàng)作本身，比如《形式構(gòu)成研究》、《形勢衍》、《如何寫斗方》等，關(guān)注形式，強調(diào)創(chuàng)作，所以很多人覺得您不夠理論化，您如何看創(chuàng)作與理論之間的關(guān)系？

沃興華：理論和實踐應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的，但我更偏重實踐，因為我覺得作品是硬道理，書法藝術(shù)藝術(shù)最終還是給人看的，不是對人講的。其次，我的書法強調(diào)創(chuàng)新，創(chuàng)新是一種探索一種實驗，太多而且不切實際的理論反而會限制甚至誤導(dǎo)創(chuàng)新，因此我的著述過程首先是創(chuàng)作，大量創(chuàng)作。在創(chuàng)作的時候發(fā)現(xiàn)各種各樣的問題，這些問題如何解決，古人沒有現(xiàn)成答案，只能從各種書中去搜尋，從各種藝術(shù)中去借鑒，然后再回到實踐上。當(dāng)自以為解決了這些問題以后，我就會把這種想法和過程記錄下來告訴別人。所以我寫作其實都是自己一步步走過來的實踐經(jīng)驗的總結(jié)。我不做純粹的思辯性的理論，所以有些人覺得我不夠理論化，但也有許多人覺得很實在，說看我的書對自己創(chuàng)作很有幫助，因為我比他們早走一步，我所碰到的問題也是他們所碰到的問題，我的解決方法對他們有啟發(fā)。所以有些書一版再版，這讓我很欣慰。我覺得理論還是要從實際出發(fā)，要知行合一，要把知與行打通，讓讀者在把你的作品跟你的理論結(jié)合起來看時，覺得是一致的，有說服力的，能解決問題的，那就行了。記得梁漱溟說過，學(xué)問是解決問題的，真正的學(xué)問是解決自己的問題的。

陳量：還有一種是對新資料的發(fā)掘出版，柴天鱗他們做了一個《書法文獻》，但是我在想新的資料又有多少能夠常新呢？考古文獻肯定會被做絕，如何換一種解讀方式闡釋書法理論的依據(jù)和來源？

沃興華：對，我也覺得對新材料一定要做當(dāng)代解讀。當(dāng)然挖掘和介紹新的文獻讓大家能看到，是一個功德無量的事情。但這只是初步的，要讓它們產(chǎn)生價值，必須進一步作當(dāng)代的闡釋，例如它的意義何在？如何轉(zhuǎn)化為新的創(chuàng)作來源等等？出土的民間書法資料太多了，不加闡釋就無法利用，很可能成為過眼云煙，最重要的還是在于解讀。比如當(dāng)年剛出土的甲骨文，章太炎等人根本就不把它們放在眼里，甚至認(rèn)為是假的，而王國維卻利用它們論證了《史記》關(guān)于殷先王先公的譜系，解決了這么大的歷史問題，文獻價值一下子就提高了。

陳量：尤其在整個信息極度泛濫的時代，微信、微博、論壇各方面的信息沖擊，出現(xiàn)大量的新資源，面對這些信息或資源如何去挑選，如何去梳理，如何去解讀，這可能是以后書法研究的一個重點。

沃興華：因為現(xiàn)在大家都不重視書法本體的闡釋，結(jié)果使得當(dāng)代的書法理論研究非常尷尬。一方面因為不重視本體的闡釋，與書法藝術(shù)沒有關(guān)系，對創(chuàng)作毫無幫助，因此不受書法家和愛好者的待見；另一方面從文史研究的角度來看，所研究的對象都缺少人文的含量，真是一地雞毛，人家也看不起，這樣的研究最后只能是自娛自樂了。當(dāng)然，這30年中，做的好人也有，例如邱振中先生，他從上世紀(jì)八十年代開始發(fā)表一系列文章，談筆法，談?wù)路?，對?dāng)時的書法創(chuàng)新很有啟示作用，影響力一大批人，尤其是《書法的形態(tài)與闡釋》一書寫得真好，可以說是近40年來書法理論研究的代表著作。但是到今天30年過去了，回過頭來用30年的實踐去檢驗他的文章，我覺得有進一步深入的必要，因為我們現(xiàn)在所碰到的問題已經(jīng)超出了他文章所說的范圍，我們現(xiàn)在實踐所取得的一些結(jié)果已經(jīng)可以修正他原來理論的一些不足，但是我沒有看到他進一步對有關(guān)問題作深入研究的文章。當(dāng)然，這是對他的高要求，然而，以他的影響力，我覺得我們有這樣要求是不過分的。我覺得他的理論中最值得商榷的地方有兩點。第一、古人講點畫，他用線條來取代，實際上是簡單化了，因為點畫的造型比線條豐富，而且點與畫（線條）是書法藝術(shù)中最基本的一組對比關(guān)系。第二、他把書法定義為“徒手線對空間的分割”，會忽視結(jié)體造形的表現(xiàn)力，書法藝術(shù)的表現(xiàn)分點畫、結(jié)體和章法三個層次。層次越多，內(nèi)涵越豐富。忽視結(jié)體造形，等于抽掉了一個表現(xiàn)層次，會嚴(yán)重傷害書法藝術(shù)的魅力。

陳量：另外你們上海有一個做理論的叫楚默，他現(xiàn)在居住在無錫。我跟他原來也有過對話，很固執(zhí)的一個老先生，出了很多書，他受海德格爾、胡塞爾影響比較大，從一個非常細(xì)微的感受出發(fā)，用了現(xiàn)象學(xué)的方法研究書法。

沃興華：我知道他寫了很多的書。但沒有讀過，現(xiàn)在的書太多了，到書店沒有時間選擇，只能根據(jù)作者去選，不熟悉的就不太關(guān)注，結(jié)果就有了局限。你手頭如果有楚默先生的書，寄兩本給我看看。

陳量：之前看您的《形式構(gòu)成研究》，一本白皮書，還有《民間書法藝術(shù)》，都沒有書號，都是您自己出的嗎？關(guān)于您的作品或?qū)W術(shù)著作的出版您有什么計劃？

沃興華：那兩本書都是自己出的。至于出版計劃，說有可以，說沒有也可以。要說有，我確實常常會訂一個計劃，讓自己在一段時間內(nèi)有事情可做，創(chuàng)作和研究更加勤奮一點。要說沒有，計劃到最后落實不落實，我是不太計較的。我現(xiàn)在就有一個出版計劃，明年60歲，想做點事情，留個紀(jì)念。但不想辦展覽，太累！想做一本好一點的書，既要有作品，還要有思想，而且還要有作品和思想的形成過程，為此我從去年開始，每天記日記。白天到工作室去寫字，創(chuàng)作當(dāng)中碰到的問題，解決的方法，得到的體會，以及比較滿意的作品，全都記錄下來，已經(jīng)記了一年多，寫了大概十幾萬字，我想把這些東西整理出來做一本書。

四、書法的精神表現(xiàn)

陳量：這幾年我們對您的了解，大體是通過兩種途徑：一是您的書，二種是網(wǎng)絡(luò)。中國書法網(wǎng)上有一個您的專欄，之前有一些對話和文章發(fā)在上面。在閱讀了解您的過程中，身邊的書法同道包括我們自己都會有一些質(zhì)疑，關(guān)于這些質(zhì)疑，大體如下：

一、您在之前的訪談里面談過：書法到現(xiàn)代必須要進行形式構(gòu)成才能延續(xù)千百年來的傳統(tǒng)。這是第一個質(zhì)疑。

二、關(guān)于書法創(chuàng)作方面，您曾經(jīng)說過以后的專業(yè)書法家的書法創(chuàng)作的路子主要是碑帖結(jié)合。您今天還這樣認(rèn)為嗎？這是第二個質(zhì)疑。

三、很多人會做一個非常犀利的對比，把您的理論和邱振中先生的一些理論進行對比。在您的理論里可能更多的是在談形式論、本體論，包括筆法、章法等，各種創(chuàng)作技巧方面的東西。而邱先生也講本體，但是講的跟您不一樣，除了這些之外他也講精神層面東西，生命感的延續(xù)、審美感受，或者是一種人性、人文的關(guān)懷，大家會認(rèn)為沃先生與邱先生相比他是不是缺少這種生命的感受，缺少這種人文的關(guān)懷？

沃興華：問題太多了，我先從第二個質(zhì)疑開始說。藝術(shù)的發(fā)展過程常常是以正反合的形式展開的。以結(jié)體造形論，篆書長，分書扁，一正一反，楷書合而為方。以書體風(fēng)格論，歐陽詢勁峭，顏真卿寬厚，一正一反，柳公權(quán)合而為雄秀。以時代論，宋代革新，元代復(fù)古，一正一反，明代中期為綜合。同樣，以最大的風(fēng)格流派論，晉唐以后為帖學(xué)，清代以后為碑學(xué)，一正一反，到民國初年，碑學(xué)成熟，被大家普遍接受，這時候碑帖之爭就歸于平息，大家都認(rèn)識到帖學(xué)有帖學(xué)的長處，碑學(xué)有碑學(xué)的長處，接下來的發(fā)展自然是如何取長補短，相互融合，進入碑帖結(jié)合的階段了，這是必然之路。

接下來講第一個質(zhì)疑。首先要說明一下，我從來不認(rèn)為“必須要進行形式構(gòu)成才能延續(xù)千百年來的書法傳統(tǒng)”。形式構(gòu)成只是一種創(chuàng)新探索，只是一個我認(rèn)為相當(dāng)合理的待證明的假設(shè)。碑帖結(jié)合的目的是尋求一種組合方式，但是很難，因為他們是兩種完全不同的風(fēng)格流派，表現(xiàn)方法完全不同，很難融合。就點畫來說，分起筆、行筆和收筆三個部分，帖學(xué)的點畫強調(diào)起收兩端，忽略中段；碑學(xué)的點畫強調(diào)中段，忽視兩端，如果加以融合，取長補短的話，既重視兩端又強調(diào)中段，結(jié)果沒有變化沒有對比關(guān)系，就沒有表現(xiàn)力了。就結(jié)體來說，碑學(xué)字形方闊，取橫勢；帖學(xué)字形頎長，取縱勢，如果加以融合，書寫時既要橫向走，又要縱向走，無法兩全其美。再就章法來說，碑學(xué)強調(diào)體勢搖曳，注重造形和空間關(guān)系，帖學(xué)強調(diào)筆勢連綿，注重節(jié)奏和時間變化，空間造形和時間節(jié)奏也是一對矛盾，創(chuàng)作時往往強調(diào)造形和空間關(guān)系，就會忽視時間節(jié)奏的連綿性，反之亦然。

碑帖結(jié)合面臨許多難以調(diào)和的矛盾，深入下去，所有的努力都會朝向一個目標(biāo)，如何協(xié)調(diào)它們之間的組合關(guān)系，結(jié)果自然會因為對關(guān)系的重視而最終跳出碑帖的界限，產(chǎn)生構(gòu)成的意識進入到一個新的發(fā)展階段。

去年我出版了《論書法的形式構(gòu)成》一書專門談這個問題。我認(rèn)為形式構(gòu)成與傳統(tǒng)書法（帖學(xué)和碑學(xué)）最大區(qū)別在于：傳統(tǒng)書法追求某種形式的極致，如點畫的錐畫沙、屋漏痕，結(jié)體的三十六法、八十四法等，而形式構(gòu)成則強調(diào)多種形式的組合關(guān)系。打個比方，任何物質(zhì)都是由一定的質(zhì)素和一定的關(guān)系組成的，水的分子結(jié)構(gòu)是H2O，氫和氧是質(zhì)素，但氫和氧不是水，他們必須符合二個和一個的組合關(guān)系才是水。傳統(tǒng)書法注重的是質(zhì)素，形式構(gòu)成注重的是組合關(guān)系，都對，但都有局限性，組合起來當(dāng)然更好，但是“目不能二視而明”，在傳統(tǒng)書法偏重“質(zhì)素”的極致時，形式構(gòu)成強調(diào)組合關(guān)系就顯得特別有價值和意義。

前幾年，繪畫界關(guān)于“筆墨等于零”的爭論，也是圍繞這個問題展開的。吳冠中先生認(rèn)為筆墨如果脫離了具體的環(huán)境，但就筆墨論筆墨，其價值等于零。舉例說，紅黃藍(lán)綠，每一種顏色本身無所謂美不美，組合關(guān)系處理好了就美，處理不好就丑，他強調(diào)組合關(guān)系的重要性。而張仃先生認(rèn)為筆墨本省就有一種內(nèi)美，不需要依靠題材內(nèi)容，有一種獨立的審美價值，他強調(diào)的是“質(zhì)素”之美。毫無疑問，張仃的觀念和方法屬于傳統(tǒng)的，吳冠中的觀念和方法屬于現(xiàn)代的。兩者都對，但都片面了。綜合起來更對，問題在于人都是有局限性的，人不是上帝。

陳量：照您所說，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)強調(diào)組合關(guān)系。

沃興華：是的。我認(rèn)為我們這個時代的文化實際上偏重結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，特別強調(diào)關(guān)系。我們的世界已經(jīng)是一個地球村落，互相之間依賴，互相依存，人們越來越覺得關(guān)系的重要，世界上所有的問題都在講對話，講雙贏，講關(guān)系?，F(xiàn)代的科學(xué)研究產(chǎn)生了系統(tǒng)論、全息論，特別強調(diào)整體觀念，講互相之間的關(guān)系。最有名的系統(tǒng)論公式是1+1大于2，大于部分就產(chǎn)生于組合關(guān)系當(dāng)中。因此我們強調(diào)形式構(gòu)成，其實也是時代文化的反映。根據(jù)形式構(gòu)成的理論，書法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)把點畫放到結(jié)體中去處理，把結(jié)體放到章法中去處理，把章法放到展示空間中去處理。形式構(gòu)成的創(chuàng)作特點用兩個字來概括，那就是“開放”，打開點畫，打開結(jié)體，打開章法，統(tǒng)統(tǒng)打開之后，把他們放到一個更大的范圍中去處理它們之間的組合關(guān)系，營造出一種更豐富的關(guān)系之美。與形式構(gòu)成相比較，傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作特點也可以用兩個字來概括，那就是“閉合”，就點畫論點畫，關(guān)注起筆、行筆和收筆的變化與協(xié)調(diào)；就結(jié)體論結(jié)體，關(guān)注字形內(nèi)所有點畫的變化與協(xié)調(diào)；就章法論章法，關(guān)注作品中所有造形元素的變化與協(xié)調(diào)。創(chuàng)作時的心態(tài)不是向外開放的，而是向內(nèi)收縮的，把點畫、結(jié)體和章法都當(dāng)做獨立的整體，追求其表現(xiàn)的完美與極致。如果借用傳統(tǒng)哲學(xué)的“翕辟”理論來說，形式構(gòu)成為“辟”，精神特征是向外的，粗放的，拓展的；傳統(tǒng)書法為“翕”，精神特征是向內(nèi)的，精致的，保守的（沒有貶義）。也可以說形式構(gòu)成是宏觀的，傳統(tǒng)書法史微觀的。

陳量：關(guān)于形與勢的結(jié)合關(guān)系是來源于您的創(chuàng)作本體以及經(jīng)驗。那您如何看很多人對您的理論跟與邱先生的理論做的比較？

沃興華：至于書法精神層面的表達(dá)，我確實做得不夠。不是不想表達(dá)，而是不知道怎么表達(dá)。這可能與我的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和知識結(jié)構(gòu)有關(guān)。我大學(xué)讀的是歷史專業(yè)，研究生讀的是古文字專業(yè)，導(dǎo)師是王國維先生的弟子，接受的教育偏重考據(jù)，強調(diào)“實事求是”，對思辨性的理論不夠重視，甚至認(rèn)為有些玄虛。

現(xiàn)在我已經(jīng)認(rèn)識到這個問題，也想過怎么改進。我是學(xué)歷史出身的，知道傳統(tǒng)儒學(xué)的發(fā)展，原本的儒學(xué)強調(diào)禮，《周禮》、《儀禮》、《禮記》、十三經(jīng)中有三經(jīng)是專門講禮的，很具體很實在。魏晉以后，在玄學(xué)的挑戰(zhàn)和佛學(xué)的沖擊下，這種實在的學(xué)問不能收拾聰明才智的人心了，于是到宋代發(fā)展為理學(xué)。以儒家的倫理思想為核心，吸收道家有關(guān)宇宙形成、萬物化生的觀點，吸收佛教的邏輯和思辨哲學(xué)，最終建立起一個嚴(yán)密的完整的理論體系，成為中國文化的主流思想。

書法理論的發(fā)展也應(yīng)該是這樣。首先立足本體，從書法本體出發(fā)，關(guān)注形式，就好比儒家的以禮為本，然后把書法的形式與傳統(tǒng)文化的方方面面打通，與人們的精神追求和審美需要相連接，建立起一個完備的體系。這是一個很大的工程，決不是一個人一朝一夕能做到的，需要我們每個人的努力，蘇東坡說：“智者造物能者述，非一人而成”。

然而，就現(xiàn)在書法理論的發(fā)展階段來說，還很初級，到底什么是書法，書法的歷史、書法的創(chuàng)作、書法的鑒賞，自身的問題還沒談好，本都沒有，談精神就有點不切實際了?，F(xiàn)在談書法的文化和精神，就我所看到的比較好的有熊秉明先生的《中國書法理論體系》，但是分為佛教、道教、儒教三大系列，戴上唯美的、唯物的、載道的帽子太勉強，有削足適履的感覺；還有南京莊天明先生寫過一本書也不錯，但是佛教意味太重。所有毛病的根子還是在于對書法本身研究不夠，因此我今后還會致力于書法形式的研究。當(dāng)然我已經(jīng)開始把精神表達(dá)的問題放在心上了。

記得二十年前，我應(yīng)邀在《書法》雜志“理論人物介紹”專欄上寫了一篇文章，總結(jié)自己的書學(xué)研究，說主要在史學(xué)方面，對技法理論表述不夠。原因是自己對許多問題雖然有想法，但是沒有想通，怕條分縷析之后，把技法問題說僵化了說死板了，并且表示以后要好好用功?，F(xiàn)在你聞到精神表述，我就想起了那段話，感覺和心情與當(dāng)時一樣。

陳量：從您的談話里邊，我能感受到您還是很理性的。另外，我一直在思考您的書法狀態(tài)。我沒見過，據(jù)說您寫完一整天之后，拿回家后會讓您的夫人幫您挑選，你們認(rèn)為不滿意的會全部撕掉。

沃興華：是的。

陳量：在撕掉的過程里，我們認(rèn)為這只是您個人的審美選擇，藝術(shù)作品應(yīng)該交給讀者去審美，這種撕掉的方式，有沒有必要？

沃興華：因為我寫得太多了，經(jīng)常是一天寫八九個小時，十多個小時也有，你知道一天要寫多少東西，其中確實有很多寫的是不好的，怎么能全部保留下來？而且我的創(chuàng)作態(tài)度是搞實驗的態(tài)度，不斷嘗試，肯定有許多是不成功的，確實沒有保留價值。不過我一般不撕，從小就養(yǎng)成了敬惜字紙的習(xí)慣，學(xué)壞的作品反面和空白的地方可以練字。我臨摹一般都用廢紙，一旦拿出一張白紙，想今天要好好臨一通《祭侄稿》，就沒有感覺了，幾十年下來養(yǎng)成的習(xí)慣，臨摹的時候只注意自己最感興趣的某一方面，作各種隨心所欲的理解和闡發(fā)，不求作品，沒有要留下來的想法。因此，廢紙最好。

陳量：這種惋惜不光是我們自己惋惜，上次跟曾翔老師聊天，他也說：挺可惜的。因為之前有過例子，一個傳言，不知道真假，在一個德國表現(xiàn)主義畫家家里打掃衛(wèi)生的阿姨從他家的紙簍里邊撿出了一筐垃圾，后來展出后發(fā)現(xiàn)這些被這個畫家拋棄的手稿、撕掉的紙本、或者有殘缺的東西比他的好多非常經(jīng)典的作品都精彩、都有

意思。

沃興華：我想不會出現(xiàn)這種情況。我自己心里清楚。

五、寫大字不是簡單的放大

陳量：您寫大字是從什么時候開始？

沃興華：實際上我一直在斷斷續(xù)續(xù)地寫，就是沒有投入很大的精力，因為大字需要積累，功夫不到寫出來意義不大。最近幾年開始熱衷，因為寫大字是一種體力活，不亞于拳擊運動，我寫大字不像其他人拖地板一樣，文質(zhì)彬彬的，我很野蠻，甚至近于瘋狂，這需要體力，年紀(jì)大了寫不動。這兩年寫大字肯定是最好的時期，積累有了，體力還行，因此必須多寫一點。

陳量：您是如何看待大字的書寫的？您認(rèn)為大字是您傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代延續(xù)嗎？

沃興華：當(dāng)然是一種繼承和發(fā)展，因為表現(xiàn)內(nèi)容和形式?jīng)]有變，還是近二千年前蔡邕說的那段話，以表現(xiàn)自然為內(nèi)容，自然既包括物，“書者，法象也”。也包括人，“書者，心畫也”。表現(xiàn)形式就是陰陽，多種多樣的對比關(guān)系，點畫的粗細(xì)長短，結(jié)體的大小正側(cè)，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡，用筆的輕重快慢等等，歸結(jié)起來就是形和勢，時間和空間。但是畢竟是大字，小字和大字的寫法不同，如果是少字?jǐn)?shù)的話，這種寫法的不同更加明顯。大作品把所有的圖像成倍地放大，使原來的表現(xiàn)形式也成倍地加強，結(jié)果突破了許多傳統(tǒng)的技法表現(xiàn)。

陳量：如何看這種改變？

沃興華：我講一點歷史。書法作品魏晉時期流行尺牘書疏，唐宋時期以詩文為主，都是手卷，一段一段展開，看到的是一個一個局部，整體看不到，關(guān)注的是結(jié)體和點畫。這種近看方式古來又叫近玩，玩什么？玩韻味，玩各種微妙的細(xì)節(jié)，玩神經(jīng)末梢的顫栗。因此筆畫兩端的牽絲映帶，輕重、快慢、粗細(xì)、方圓、離合斷續(xù)，這是帖學(xué)最最精華的地方。到了宋代，掛軸出現(xiàn)了，字變大了，不是近玩而是遠(yuǎn)觀了，三米五米之外，晉唐書法點畫兩端微妙的細(xì)節(jié)變化看不清了，點畫中段卻因為字大拉長了，顯得單薄了，優(yōu)點沒有了，缺點暴露了，最后不得不改變寫法，從注重韻味轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貧鈩荨?/p>

黃山谷很了不起，黃山谷線條開始強調(diào)中段了，兩端牽絲映帶不講了，中段提按起伏，很飽滿。這是一個重大轉(zhuǎn)變，是小字到大字的必然選擇。黃山谷特別推崇《瘞鶴銘》。這是件摩崖作品，以前從來沒有被當(dāng)做書法資料過，實際上是件民間書法，但是黃山谷把它抬高了，并且武斷地說是王羲之寫的，這其實拉大旗作虎皮，他怕一般人不理解不接受這種民間書法，以今度之，肯定會遭到這種批評甚至謾罵，因此他說是王羲之寫的，堵別人的嘴。

總之，我覺得黃山谷變法內(nèi)容一個強調(diào)中畫圓滿，另外一個強調(diào)摩崖書法，實際上開啟了碑學(xué)的濫觴。碑學(xué)的歷史源頭可以追溯到黃山谷。而他這種變法的推動力，就是來自于小字變大字，手卷變成掛軸的實際需要。這種需要引起了書法的創(chuàng)作方法的改變，包括取法對象的改變。

到了明清時代，私家園林興起以后，建筑都高聳過倍，里面陳設(shè)的作品變得更大。我們現(xiàn)在看明清那種條幅六尺、八尺、丈二的都有。同時幅式也變多了，楹聯(lián)開始出現(xiàn)，還有中堂、匾額等等，字都越寫越大。傳統(tǒng)帖學(xué)就更沒有辦法應(yīng)對這種挑戰(zhàn)了。董其昌是帖學(xué)的最后一位大師，連他都說他將王羲之《樂毅論》之字集來放大寫匾額，“每懸看輒不佳”。大字不是小字簡單的放大，字形一大，用筆要改，點畫要改，結(jié)體要改，整個章法也要改，一切都要改。那么我們再來看明末清初的這些人是怎么改的。蘇東坡說，小字貴在疏朗，大字貴在緊密，大字和小字的結(jié)體不同，字形放大，開張以后怎么讓它飽滿充實，不顯得松散，是一個必須解決的問題，對此，明末清初的書法家就想到了兩個辦法，一個辦法是纏繞，把牽絲當(dāng)做筆畫來寫，不斷地分割字內(nèi)空白，分割成一個一個小空間了就感到空疏了，這個辦法有點像用一道道繩索來捆緊一個龐大的物件。傅山和王鐸特別喜歡這種方法，其實，過分纏繞是不高級的，因為它破壞了書寫的節(jié)奏感。我們知道書寫的節(jié)奏感來自輕重快慢、離合斷續(xù)的變化，當(dāng)你把全部牽絲都當(dāng)做點畫來寫，連綿不斷，不加區(qū)分時，其實也就取消了輕重快慢、離合斷續(xù)的變化，就沒有節(jié)奏感了。另外一個方法是用漲墨做成塊面，把中間的空白填沒，但是一塊一塊墨團好比打了一個結(jié)，也會破壞書寫的節(jié)奏感。這兩種辦法都不是好辦法，只能說是沒有辦法的辦法?？梢娦∽肿兂纱笞郑寱沂侨绾尉拘?。

牽絲纏繞和墨團粘并都不是好辦法，剩下的辦法只有加粗點畫，要寫粗就要把筆按著走，但是毛筆的彈性是有極限的，稍微按下去一點，他會自行恢復(fù)到垂直狀態(tài)，而按過頭時，它就彈不起來了。而且由于摩擦力的作用，筆鋒會傾斜在與運動方向相反的一邊，產(chǎn)生“偃臥”，筆肚在紙上行走，像拖地板一樣，這樣寫出來的點畫雖然粗了，但是卻薄了，沒有力透紙背，入木三分的感覺，點畫的力度主要是向下的，注入紙面的力量，因此，筆鋒要盡量垂直于紙面。這是一個難度，點畫要粗，用筆就要往下按，往下按著走就會偃臥，點畫就沒有力度，怎么辦？

到了清代終于解決了這個問題，由鄧石如發(fā)明，由包世臣總結(jié)出了一種叫做碑學(xué)的用筆方法，也就是把筆按下去，在運行時把筆桿往運行的相反方向傾斜，讓筆肚子抬起來，讓筆鋒逆頂著前行。這樣不僅點畫粗了，而且有避免了偃臥，可以應(yīng)對大字書寫的需要。

到了今天，現(xiàn)代建筑更加高敞，作品幅式更大，字也寫得更大，這時用碑學(xué)的筆法有時也不能解決問題了，因此我主張用形式構(gòu)成的方法，不再往點畫粗細(xì)上去考慮，著重于對比關(guān)系的組合，只要把對比關(guān)系處理好了，字寫得再大也不會覺得空疏，而且這種對比關(guān)系的組合能產(chǎn)生新的審美內(nèi)容，形式構(gòu)成能解決許多創(chuàng)新時碰到的問題。

陳量：所以說您的大字創(chuàng)作您認(rèn)為是最能代表您關(guān)于形式構(gòu)成研究方面的探索？

沃興華：不能說代表，只能說是一個重要方面，以為我還用到形式構(gòu)成的方法作了一些嘗試和探索，例如書文合一問題，就是如何把書法內(nèi)容與文字內(nèi)容結(jié)合在一起，獲得更大更豐富的審美效果。再如經(jīng)典闡釋的問題，用構(gòu)成的方法去臨摹和改寫歷代名家法書，怎么寫出現(xiàn)代的感覺等等，不過平心而論，大字創(chuàng)作確實是一個非常重要的方面，體現(xiàn)在它能解決傳統(tǒng)書法不能解決的問題。例如，剛才我講了，只有在構(gòu)成意識下你才可以不在乎字內(nèi)空白的大小，只要把關(guān)系處理好了，空白留得再大都可以。

寫大字作品要痛快，有一種吼叫的感覺，以氣行筆，揮灑砍斫，如挖如掘，如切如琢，一次次的濺墨，好像一陣陣風(fēng)暴在紙上刮過，點狀的，如星四散；絲狀的，如泉噴射，把揮灑是空氣的震動都表現(xiàn)出來了。小作品中含而不露的表現(xiàn)都經(jīng)過夸張放大，暴露無遺。情緒的奔放，力量的隳突，筆紙的搏殺，融為一體，讓人心靈震撼。我在大字書寫時才真正感受到了古人說的“殺”字，那種感受妙不可言。

陳量：之前看過您寫大字的視頻，您置身于自己制造的空氣震動的場中，在揮灑的時候那種朦朧感，像鬼神上身了一樣。

沃興華：那種書寫叫靈魂出竅，它純以神運，因為作品太大，整體關(guān)系完全在你視覺以外，必須要靠一種直覺去把握。

陳量：與您對大字書寫的思考，相對而言，現(xiàn)在又出現(xiàn)了另外一種相反的狀況，也是被很多人反復(fù)討論的問題。在這種體制的誘導(dǎo)之下，出現(xiàn)了一些所謂的“偽二王”“偽傳統(tǒng)”的一種密密麻麻的小字拼接式的展覽體的創(chuàng)作，這也是這個時代的一個代表。您是如何看這些東西的？

沃興華：這不叫大字，只不過展廳寬敞了，為了奪人眼球，把幅式增大了而已。他們不知道幅式變了，作品的字?jǐn)?shù)和風(fēng)格等都要變，兩者有內(nèi)在關(guān)系。唐人說懷素寫草書，小作品和大作品是不同的，小字是“凝神執(zhí)筆守恒度”，大字是“狂叫絕藝”。明代文徵明也是寫小字用二王法，寫大字用黃山谷法?，F(xiàn)在一般人認(rèn)為創(chuàng)作就是要張揚自我，想怎么寫就怎么寫。其實哪能，當(dāng)你拿起一支筆，筆的大小軟硬，當(dāng)你磨好一缸墨，墨的濃淡稠稀，當(dāng)你面對一張紙，紙的大小橫豎，都已經(jīng)在一定程度上規(guī)定了你應(yīng)該怎么寫。大幅式必須要寫大字，否則就沒有意義了。大幅式是讓人遠(yuǎn)看的，密密麻麻地寫成黑糊糊的一片，你讓人看還是不看，而且大作品用二王風(fēng)格去寫，在宋代人們就已經(jīng)感到不適應(yīng)了。因此，我認(rèn)為這種大幅式作品是沒有價值的，它沒有提出問題和解決問題，在書法史上沒有新的貢獻。

六、現(xiàn)代書法的兩個底線

陳量：八五新潮以后受到西方觀念藝術(shù)沖擊，中國美術(shù)發(fā)生了翻天覆地變化，包括中國書法也受到了一些西方現(xiàn)代派的影響，出現(xiàn)了所謂的現(xiàn)代書法。關(guān)于現(xiàn)代書法，很多人說這是一個非常爛的泥潭，它的理論沒有根基和標(biāo)準(zhǔn)，非常混雜。邱振中先生在他的《神居何所》里邊也不斷地闡述這個問題，說是書法在當(dāng)代應(yīng)該有三種：一種是大家所熟見的傳統(tǒng)書法；一種是未脫離漢字書寫但迥然于傳統(tǒng)經(jīng)典的現(xiàn)代書法；另外一種是源于書法的藝術(shù)，將書法作為一種素材資源。您是如何看待現(xiàn)代書法這個問題的？

沃興華：人們對現(xiàn)代書法有各種各樣定義，大多從文化從精神上去分析的，很理論，很玄妙，我從實踐出發(fā)，定義很簡單，而且也很好判斷：一是將這件作品掛到現(xiàn)代的建筑里去，看能不能適應(yīng)，能不能與現(xiàn)代的展示空間協(xié)調(diào)，相得益彰，相映成輝，獲得更大的審美效果。二是當(dāng)你第一眼接觸到這件作品的時候，感覺到是一個字，還是通篇的黑白構(gòu)成，如果是筆墨與余白的構(gòu)成，那就是現(xiàn)代書法，如果是一個個字，那就不是。這兩個定義很直觀，很明確，對創(chuàng)作很有指導(dǎo)作用。

我覺得來源于書法的藝術(shù)就不是書法了，書法還得有一個底線，盡管我們要不斷去突破這個底線，去擴大書法藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。

陳量：您認(rèn)為這個底線是什么？

沃興華：我認(rèn)為底線有兩個，一個是書寫，一個是漢字。是漢字但不是書寫的，不叫書法；是書寫但寫的不是漢字，也不叫書法。

陳量：我跟很多做現(xiàn)代書法探索的前輩聊過，其實他們目前也特別矛盾，他們公認(rèn)的底線是漢字，漢字必須在里邊，這是他們堅守的。他們很多人認(rèn)為書寫性可以不注重。您怎么看？

沃興華：我覺得漢字和書寫性兩個都不可少，缺一不行。因為漢字有筆順連綿，一筆寫好以后緊接著下一筆，上一筆的結(jié)束就是下一筆的開始，下一筆的開始就是上一筆的繼續(xù)，這樣一種連續(xù)的是書寫性，建構(gòu)了一個時間綿延和展開的過程，在這個時間過程當(dāng)中，通過輕重快慢、離合斷續(xù)的辦法，產(chǎn)生節(jié)奏感和音樂美，這是魏晉以后書法家的主要追求。積累了大量經(jīng)驗，以至于成為書法藝術(shù)最核心的內(nèi)容。如果你把這塊斬掉的話，書法的魅力至少一半被去掉了。而且勢去掉后，形的存在也沒有意義了。書法無法體現(xiàn)生命意識，它的藝術(shù)性也就不存在了。因此，書寫性這條底線必須堅守，不能動搖。我有一個體會，創(chuàng)作時如果放棄了書寫性，就不知怎么寫下去了，結(jié)果拼拼湊湊的很勉強，一點都不生動。這就好比寫小說一樣，故事依靠情節(jié)的推動來展開，書法依靠書寫性的推動來展開?，F(xiàn)代小說和電影有時太忽視情節(jié)，結(jié)果大大傷害了它的魅力，書法也一樣，應(yīng)當(dāng)以此為戒。

陳量：閹割掉之后它是另外一套了？

沃興華：就只是空間問題了，只有造型了。當(dāng)然這也是現(xiàn)代書法的一個方面，但是這個不反映世界的本來面貌。

陳量：它不成為書法了？

沃興華：是的，因為它不反映物質(zhì)的存在，不反映生命的形象了。古人論書法，喜歡用比喻，仔細(xì)分析的話，所有的比喻一定是形勢兼?zhèn)涞?，在說形的時候，同時會說這種形處于一種什么樣的勢態(tài)當(dāng)中，不會僅僅用形來比喻的。比如講寫一點如高山墜石，寫一橫如千里陣云，“石”是形，“高山墜落”是勢；“陣云”是形，千里摛展是勢。比喻當(dāng)中形與勢始終是緊緊扣牢在一起的，只有形勢兼?zhèn)?，才能反映物象的生命意味?/p>

因此我說當(dāng)代書法偏重形，必須是在形勢兼顧的基礎(chǔ)上說的，如果把勢的這方面給忽略掉了，當(dāng)然，你也可以在形上做出一些突破，取得一些成績，但是得不償失?？偠灾F(xiàn)代書法里有很多作者犯有這個毛病，組字、畫字，太注重造形，太注重空間關(guān)系，這就接近繪畫了，與繪畫接近沒有關(guān)系，但要有一個度，而保持這個度需要靠書寫之勢的維系。

陳量：這種方式不在書法的評價體系里，而應(yīng)該放在繪畫的體系里評價？

沃興華：是的，而且這種繪畫是西方繪畫。中國繪畫強調(diào)筆墨，在某種意義上就是強調(diào)勢。

陳量：以您這個觀點，再來看所謂的中國現(xiàn)代書法30年的活動及出現(xiàn)的作品，你認(rèn)為得失在哪里？

沃興華：沒有方向感這是最大的問題。總的感覺在形方面關(guān)注很多，忽略了勢的表現(xiàn)，因此做的成分較大，不是寫了，缺少一種奔放激越的氣勢。古人講過一句話，怎么欣賞一件作品？“想見揮運之時”。就是把靜態(tài)的作品看出一種動態(tài)的感覺來，實際上就是把節(jié)奏感看出來，依靠節(jié)奏感把自己的情緒調(diào)動起來。在藝術(shù)的表達(dá)上面，我覺得節(jié)奏感比造形更打動人。音樂的力量為什么這么大？音樂就是一種時間藝術(shù)，它在輕重快慢，離合斷續(xù)的變化過程中，通過力度和速度的強弱變化，讓你如癡如醉，它要比色彩和造型更加能夠撩撥人的情緒。因此簡單的以形取勢是得不償失的，當(dāng)代書法強調(diào)形一定要建立在勢的基礎(chǔ)上?？涤袨樵谙逻@個定義的同時，也說了“古人論書，以勢為先”。

現(xiàn)代書法強調(diào)造形，對漢字結(jié)體作各種各樣的變形，很有意義，但是極度夸張之后帶來一個漢字的可識度問題，唐代狂草出現(xiàn)的時候也就是勢被極度夸張的時候，也碰到了這樣一個問題，張懷瓘主張“唯觀神采，不見字形”，可見無論重形還是重勢，走到極致，都會撞擊到漢字這條底線。擴大底線的范圍，讓書法的表現(xiàn)范圍越來越寬廣，表現(xiàn)方法越來越自由，這是有意義的，應(yīng)該拿出來討論，但是現(xiàn)在人不討論，書法界太落后了，研究問題的人太少了。我的觀點是漢字無論怎么變形，必須是可識的。因為字形不能辨識，無異于否定了結(jié)體造形的表現(xiàn)力，抽掉了一個表現(xiàn)層次，欣賞過程中“字怎么可以這樣寫！”“這個字的造形真有想象力”等各種驚嘆都不復(fù)存在，作者的匠心也就顯示不了。這對書法藝術(shù)史一種傷害，唐代狂草一直到今天后續(xù)乏力，我想一定是與這個漢字的可識度有關(guān)。因此，今天把形的表現(xiàn)做到極致時，應(yīng)當(dāng)借鑒狂草的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

陳量：您提出了漢字在作品中的識讀問題，現(xiàn)在的我們見到的一些現(xiàn)代書法創(chuàng)作拋棄了漢字的本來內(nèi)容，而建構(gòu)了一種新的圖式，類似于西方的抽象畫。這是一種方式。另外一種像上個世紀(jì)徐冰、谷文達(dá)，他們將書法作為一種元素或材料表達(dá)一種觀念，它們離書法的本體已經(jīng)很遠(yuǎn)了。

沃興華：那些我覺得都不叫書法，如果他們做得好，完全可以叫做別的什么藝術(shù)。

陳量：是的。這些似乎是邱先生所說的來源于書法的藝術(shù)，呈現(xiàn)出的裝置、影像、圖式只能在后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里面去做評判。然而，他們的思維來源于傳統(tǒng)，這些作品反而在當(dāng)代藝術(shù)中做出了貢獻。然而再看現(xiàn)代書法30年的很多作品，包括當(dāng)時很火的書法主義的文本，感覺確實沒有什么原創(chuàng)的力量，所以這也導(dǎo)致今天的書法探索走入一種迷途，甚至很多當(dāng)時的作者都放棄了書寫。在您之前。我拜訪過石虎先生，一致認(rèn)為中國現(xiàn)代書法30年基本上是一部失敗史。

沃興華：失敗不失敗不敢去下判斷，但是確實有很多問題沒有解決。我很關(guān)注石虎先生近年來的書法創(chuàng)作，他寫字造形極度夸張，我覺得過頭了，因為許多字無法辨識。但是他作品中有一種精神很感動我，那就是對勢頑強執(zhí)著的追求，有許多點畫和結(jié)體因為極度變形，簡直沒有連續(xù)書寫的可能了。但是，再怎么違拗和擰巴，他都一氣呵成地去寫，極力保持書寫的連續(xù)性，因此造成一種跌宕的桀驁不馴的夭矯騰挪的勢。他有一段話，我曾經(jīng)在一篇文章中引用過，因此記得，他說：“把注意力集中到氣上。氣在走的時候，由于你寫不同的字，所以思維連接了不同的事物，由此產(chǎn)生不同的運筆動向和感覺，這種意象跳躍出來，賦予線條的精神性”。他把勢理解為氣，古人講因勢造形，他這里講因氣造形，我覺得他這種形勢兼顧的方法在今天現(xiàn)代書法的創(chuàng)作中是很少見的，因此很有代表性。

石虎先生的書法和繪畫都很厲害，都很現(xiàn)代，但是我能從中看到傳統(tǒng)的精神，而且經(jīng)過他的闡述，有一種新的生命。我覺得一個藝術(shù)家如果沒有傳統(tǒng)，創(chuàng)新肯定是搞不好的。有一個希臘神話，說許多英雄和美杜莎交戰(zhàn)，結(jié)果與她的目光一對接，馬上變成了石頭，只有一個叫玻爾修斯的英雄，他通過銅盾的反映來觀察美杜莎的臉及一舉一動，然后將她殺死了。我覺得不顧一切的直面創(chuàng)新，就像直接迎受美杜莎的目光，必死無疑。要實現(xiàn)創(chuàng)新，只能把創(chuàng)新意識反映在傳統(tǒng)的銅盾之中，依靠傳統(tǒng)發(fā)力，面對傳統(tǒng)，倒退著前進。

陳量：西方當(dāng)代藝術(shù)也是面臨這個問題，前兩天我翻了一本西班牙作家的藝術(shù)評論集《復(fù)潮》，說的跟您一個意思。

沃興華：要從傳統(tǒng)里看到現(xiàn)代，然后才有真正的現(xiàn)代性。

七、書法探索的邊界

陳量：您平時關(guān)注當(dāng)下嗎？

沃興華：非常關(guān)注。每個星期我去上班，基本上都上網(wǎng)瀏覽，找一些好的作品。但是現(xiàn)在越來越少了，我發(fā)覺比較好的人都不在網(wǎng)上了，越看越?jīng)]勁了，聽說他們都轉(zhuǎn)到手機微信上面去了，但是我又沒有手機，不會使用微信。

陳量：信息快速發(fā)展，觀念和傳播方式都在改變。您通過瀏覽這些信息，感覺當(dāng)代的整個書法創(chuàng)作有什么問題？

沃興華：我覺得現(xiàn)在太缺少學(xué)術(shù)性。

陳量：你指的“學(xué)術(shù)”是什么？

沃興華：學(xué)術(shù)就是一種問題意識，一種探索精神，一種實事求是的態(tài)度。

陳量：你指的“探索”什么？

沃興華：是指一種對一切未來的好奇，對各種可能性的嘗試，包括對邊界底線的突破。八十年代、九十年代初期的探索書風(fēng)現(xiàn)在沒有了，當(dāng)時的探索者一部分人做官去了，做主席做秘書長去了，另一部分人往市場跑了，買房子買車子，心思全在這上面了。當(dāng)代書壇的氛圍不好，看上去很熱鬧，其實很膚淺。我想大概每個時代都一樣，真正搞藝術(shù)的人還是少數(shù)，齊白石不也是刻印說“寂寞之道”嗎？不也是被人罵，因此在題畫上說“人罵我，我也罵人”嗎？

陳量：能看得出來，您跟胡抗美先生在上海美術(shù)館搞聯(lián)展的時候，您那個“我”字就寫得非常孤獨。

沃興華：我選擇寫一個“我”字，有這個意思在里面。為此，我做了一個系列，大作品、小作品，已經(jīng)積累了十來件，每件不同，都是嘗試。

陳量：我們當(dāng)時看到這幅作品的時候感到筆墨似乎帶動了空氣的震動，您的極力潑灑，砸向紙濺出的那種情感的墨花，那種氣場把所有人包圍住了，氣勢很大，但是又感到里邊有幾絲幾縷非常孤獨的傾訴。您在創(chuàng)作這樣的作品的時候，似乎是在探討一種書寫的邊界，這個邊界的拓展是您用筆砸向紙的方式帶動空氣與情感的共震產(chǎn)生，用這種行為方式拓展書寫的邊界，而不是越界于書法之外。

沃興華：我很認(rèn)可你所說的書寫邊界的拓展。古人的創(chuàng)作方式大都是坐在那里寫的，很文雅，很文靜。盡管有節(jié)奏變化和造形變化，但都很含蓄，有些意思是藏起來的，藏得讓人很難感覺到的?，F(xiàn)代少字?jǐn)?shù)是站著寫的，趴著寫的。大作品甚至是走著寫的，激情澎湃，一下子爆發(fā)出來，傾瀉到紙上，創(chuàng)作方式和追求的效果都與傳統(tǒng)書法不一樣。一件少字?jǐn)?shù)作品在10分鐘之內(nèi)完成，情緒可是始終維持在最高昂的狀態(tài)，這是少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作的長處，我們要把它發(fā)揮出來，做到極致，剎那間釋放全部激情，剎那間讓觀者感到震撼，這就需要變傳統(tǒng)的淺吟低唱為吶喊呼叫，寫的時候用全身力氣把它壓下去，筆在紙上像耕地一樣，做艱澀的前行，紙張、筆跟人有廝殺搏斗的感覺，真正把王羲之所講的“殺字”表現(xiàn)出來。我覺得殺字做到淋漓盡致的時候，不僅能在紙面上表現(xiàn)出不凡的氣勢，而且墨星四濺，或直射，或回旋，或長或短，或點狀或絲狀，能把空氣的振動頻率都記錄下來，形成一個場，觀者在看的時候，不是一個平面，隔著距離的觀照，而是進入到一個山崩海立的立體的空間，有一種被擁抱、被搖曳、被震撼的感覺。這是我寫大幅少字書的追求，雖不能至，心向往之。

陳量：現(xiàn)在做書法探索的人確實不多了，有也只能選擇過一種清貧的生活。我近幾年基本上是靠朋友資助，在北京幫朋友做雜志、設(shè)計、策展，但這種屬于個人的追求讓我特別快樂，這種快樂可能比得到物質(zhì)更讓人滿足。您當(dāng)時的情況怎么樣？

沃興華：和你一樣。在這種時候，我一直會想起先哲的話：“士志于道”，“無恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能”。

陳量：幾年前，在您的《書法創(chuàng)作論》里我看過一篇您寫關(guān)于井上有一的文章，您怎么看井上有一？

沃興華：我很喜歡井上有一的書法，我的少字書創(chuàng)作受過他的影響。井上有一受到過西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響很大，有一段時間曾經(jīng)嘗試放棄漢字，但是最后又回到了漢字，仔細(xì)研究這個過程，對前面說的字形可識度的問題是有啟示作用的。井上有一大字寫得確實好，但是我覺得還可以再發(fā)展，他對余白關(guān)注不夠，沒有把所有的白當(dāng)作一個整體去做各種各樣的處理和表現(xiàn)。筆墨與余白咬合得不夠，圖底關(guān)系太分明。這方面我們可以再探索，有發(fā)展的空間。我自己在這方面也做得不夠，還是太注意筆墨的正形部分了，把字寫得太像字了，你看到的那個“我”字就是這樣，應(yīng)當(dāng)進一步強調(diào)余白的負(fù)形，在此基礎(chǔ)上強調(diào)筆墨正形與余白負(fù)形的構(gòu)成。我總覺得，如果讓人一下就看出那是個什么字，就不叫現(xiàn)代書法了?，F(xiàn)代書法首先講黑白構(gòu)成，要借鑒繪畫，但是它還必須是字，字要變形，變形的目的是為了造型和空間關(guān)系更符合視覺藝術(shù)的規(guī)律。