當(dāng)我們談到維多利亞時(shí)代的偵探小說(shuō)時(shí)我們需要知道：首先，作為一種確切風(fēng)格存在的所謂“偵探小說(shuō)”的出現(xiàn)時(shí)間是19世紀(jì)；其次，那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的偵探小說(shuō)中只有很少一部分還在被今天的讀者閱讀和研究。對(duì)于大部分人而言，維多利亞偵探小說(shuō)這一抽象概念的建立完全靠的是夏洛克·福爾摩斯的故事（然而事實(shí)上有很大一部分福爾摩斯的故事是在20世紀(jì)才被創(chuàng)作出來(lái)的）或者是埃德加·艾倫·坡于19世紀(jì)40年代創(chuàng)作的杜賓傳奇，一些讀者則可能對(duì)與偵探小說(shuō)類似的另一種風(fēng)格奇情小說(shuō)有所耳聞。但仍鮮有讀者了解那一大批在偵探小說(shuō)初探成功與之后福爾摩斯大獲成功之間出現(xiàn)的過(guò)渡式作品。近現(xiàn)代評(píng)論界在談到19世紀(jì)文學(xué)中偵探形象的頻繁出現(xiàn)時(shí)，常常把這些故事的大獲成功與同時(shí)期的人們對(duì)于社會(huì)秩序和認(rèn)識(shí)論秩序的關(guān)注關(guān)聯(lián)起來(lái)（這個(gè)論點(diǎn)經(jīng)常能在關(guān)于福爾摩斯大獲成功緣由的討論中被提到），盡管這個(gè)分析結(jié)果有些簡(jiǎn)單粗暴，然而18世紀(jì)末因社會(huì)結(jié)構(gòu)變革而導(dǎo)致對(duì)于新興犯罪和城市生活的焦慮現(xiàn)象卻是當(dāng)時(shí)真實(shí)存在的。工業(yè)革命帶來(lái)的不僅是現(xiàn)代城市的迅速增長(zhǎng)和進(jìn)化（到1851年，英國(guó)的城市人口已經(jīng)增長(zhǎng)至總?cè)丝诘?0%），而且?guī)?lái)了比農(nóng)業(yè)產(chǎn)出效益更高的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)值。因此，偷竊財(cái)務(wù)的小偷才成為一種真正的威脅，特別是城市人口越來(lái)越密集，數(shù)千人擠住在一個(gè)街區(qū)的情況下。1828年，倫敦警察廳建立起來(lái)，緩解了這種民間的焦慮。同時(shí)，它也創(chuàng)造了另外一個(gè)東西，那就是警察廳警探。

犯罪與文學(xué)

盡管早在維多利亞時(shí)代以前，犯罪和神秘主義已經(jīng)常常作為元素在文學(xué)作品中出現(xiàn)，但在19世紀(jì)以前，作家大多會(huì)把注意力集中在罪犯身上，把他們塑造成會(huì)博得同情的英雄。轉(zhuǎn)變最早應(yīng)該發(fā)生在1773年，這一年《紐蓋特監(jiān)獄的日歷》的第一部獲得發(fā)行。這個(gè)系列小說(shuō)的名字取自著名的倫敦監(jiān)獄，題材則改編自真實(shí)案例。盡管這本小說(shuō)依舊植根于罪犯視角，但已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是同情。正如Stephen Knight在《Form and Ideology in Detective Fiction》中指出的：“它用一條簡(jiǎn)短的道德序言把這些故事變成了可怕的警告；父母常常購(gòu)買來(lái)用于教育子女，還有一部分讀者則在自己漫漫長(zhǎng)途旅行中用此消磨時(shí)間。”19世紀(jì)初的罪案小說(shuō)不只越發(fā)關(guān)注正義的機(jī)制，同時(shí)也第一次成為讀者消遣閱讀的對(duì)象。

《紐蓋特監(jiān)獄的日歷》的大獲成功催生了一種短命的亞文學(xué)風(fēng)格——“紐蓋特小說(shuō)”，一種將監(jiān)獄日歷上記載的真實(shí)犯罪案例虛構(gòu)成故事的風(fēng)格，這種風(fēng)格中最著名的一部作品當(dāng)屬狄更斯的《奧利弗·退斯特》。此時(shí)，對(duì)于罪犯的同情描寫變得越來(lái)越具爭(zhēng)議性，比如“廉價(jià)驚險(xiǎn)小說(shuō)”（Penny Dreadful）這個(gè)標(biāo)簽的出現(xiàn)以及背后廣泛的討論，這種小說(shuō)售價(jià)低廉，專注給文化水平不高的讀者提供刺激。19世紀(jì)70年代，這種小說(shuō)的流行程度達(dá)到空前高度，同時(shí)也被認(rèn)為是誘導(dǎo)青少年犯罪的罪魁禍?zhǔn)住驗(yàn)檫@種出版物的主要讀者群體就是男性青少年——甚至像John Springhall所說(shuō)，就是那些慣于偷竊的孩子。

盡管事實(shí)上這種所謂文學(xué)作品啟發(fā)的罪案從未真正發(fā)生過(guò)，但在當(dāng)時(shí)，這樣的討論從未中斷過(guò)。也因此，幾乎所有人都把注意力從罪犯身上移開，人們開始關(guān)注那些抓捕罪犯保障他們安全的人，這就是偵探小說(shuō)興起的一個(gè)條件。

這類作品中最早的代表之作就是弗朗索瓦·維多克出版于1828到1829年間的四部《回憶錄》，作為書中主角，維多克的身份設(shè)定相當(dāng)引人入勝，在成為一個(gè)偵探之前，他是一個(gè)臭名昭著的偽造者并曾越獄，因此，書中的維多克既是一個(gè)可以出入體面場(chǎng)所的偵探，又能與罪犯打成一片，這樣的角色在維多利亞時(shí)代的大背景下顯得尤為自然。四部曲的作者匿名，用明黃色的書皮包裝，這也成為一種形式，在未來(lái)，所有同類型的小說(shuō)幾乎都采用相似的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

這類小說(shuō)充溢著讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的所有流行元素，但是大部分出版商都宣稱自己的小說(shuō)取材自“真實(shí)”罪案。Ian Ousby把這些出版物描述為“廉價(jià)娛樂(lè)的閱讀，每一本都說(shuō)自己是警察回憶錄，但其實(shí)都由幽靈寫手完成”。當(dāng)時(shí)這些不知名的寫手中有一位獲得了廣泛的關(guān)注，他就是William Russell，他的作品包括《Recollections of a Police Officer》（1856）、《Experiences of a French Detective Officer》（1861）和《Experiences of a Real Detective》（1862）。

第一批偵探的出現(xiàn)

一直到19世紀(jì)中葉警探形象才出現(xiàn)在文學(xué)作品中。盡管當(dāng)代關(guān)于當(dāng)時(shí)偵探小說(shuō)的討論都認(rèn)為這是一種英文世界自行構(gòu)建的故事體系，但維多利亞時(shí)期的偵探故事確實(shí)受到很多海外作品的影響。這其中有一個(gè)大家都特別熟悉的名字，那就是埃德加·愛(ài)倫·坡以及他筆下的杜賓偵探。愛(ài)倫·坡為杜賓創(chuàng)作過(guò)一個(gè)三個(gè)故事組成的三部曲，每一個(gè)故事都成為研究這種風(fēng)格發(fā)展史的重要對(duì)象。第一部《莫格街兇殺案》首創(chuàng)密室殺人的故事形式，所謂密室殺人即兇殺發(fā)生于一個(gè)密閉空間，從表面上看完全無(wú)法解釋它是如何發(fā)生，以及行兇者是如何離開的。第二個(gè)故事《瑪麗·羅熱疑案》則在歷史感和結(jié)構(gòu)上都有精彩的呈現(xiàn)，歷史感上，它取材于真實(shí)發(fā)生在紐約的瑪麗·羅熱案件；結(jié)構(gòu)上，它采用碎片式的敘事手法，元素和情節(jié)都來(lái)自報(bào)紙報(bào)道和其他文本資料，這種手法后來(lái)出現(xiàn)在了英國(guó)作家威爾基·柯林斯的《白衣女人》中。第三部《失竊的信》則首開精神分析學(xué)在偵探小說(shuō)中使用的先例。小說(shuō)中，Jacques Lacan對(duì)比不同信件中無(wú)意識(shí)語(yǔ)言的使用習(xí)慣，從而獲得了重要線索。

但從更廣泛的意義上來(lái)說(shuō)，這個(gè)三部曲中的主要角色——偵探杜賓才是它影響深遠(yuǎn)的主要因素，因?yàn)榇巳嘶蛟S就是19世紀(jì)后期出現(xiàn)的眾多通過(guò)其聰明才智和分析能力來(lái)破案的偵探文學(xué)形象——尤其是夏洛克·福爾摩斯（在《血字的研究》中作家用角色之口擠兌杜賓是一個(gè)差勁的家伙，以此向他致敬）——的初始模板。根據(jù)Julian Symons的研究，杜賓身上那種傲慢又無(wú)所不知的貴族氣質(zhì)表明他其實(shí)就是愛(ài)倫·坡自己的化身，他有著后者想象中自己該有的樣子——一個(gè)沒(méi)有情緒只有邏輯的機(jī)器。

英國(guó)本土的偵探形象直到1852年才首次出現(xiàn)。查爾斯·狄更斯的小說(shuō)《荒涼山莊》中督察布克特的形象深入人心，在故事里，他的好友、律師圖金霍恩遭到謀殺，布克特督察成為狄更斯創(chuàng)作的首位文學(xué)作品中的警探形象，他模糊的社會(huì)地位——不管是在上流社會(huì)犯罪分子間都很吃得開。

和杜賓一樣，布克特也無(wú)所不知，有所不同的是他并不太顯得傲慢無(wú)禮，當(dāng)然，在調(diào)查案件并試圖將來(lái)卡斯特爵士繩之以法的過(guò)程當(dāng)中他表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)淖孕?。同時(shí)，狄更斯所描寫的偵查過(guò)程也與之前的作家不太相同；布克特之所以能夠解決謎團(tuán)是因?yàn)樵O(shè)定中的此人對(duì)倫敦這座城市有著相當(dāng)?shù)牧私猓帜芸缭阶骷以谖淖种锌桃庠O(shè)置的障眼法最終解決問(wèn)題。這種偵查過(guò)程中的獨(dú)立性來(lái)自于布克特這一形象的誕生過(guò)程，他并非一個(gè)狄更斯靠想象生造的人物，倫敦偵探大隊(duì)的查爾斯·費(fèi)爾德正是這一形象的原型，1851年，這個(gè)寫作項(xiàng)目的第一篇文章發(fā)表在狄更斯自己的雜志《家常話》上。

《家常話》雜志也成為狄更斯自己的偵探小說(shuō)實(shí)驗(yàn)陣地，后來(lái)他曾在上邊多次發(fā)表自己的偵探小說(shuō)。《遠(yuǎn)大前程》以及未完成的《艾德溫·德魯?shù)轮i》都以奇情小說(shuō)的形式出現(xiàn)在這里，后者尤其呈現(xiàn)出19世紀(jì)偵探小說(shuō)的面貌。

威爾基·柯林斯與奇情小說(shuō)

盡管在此之前官方警探已經(jīng)開始出現(xiàn)在文學(xué)作品中，但直到19世紀(jì)中葉之后業(yè)余偵探才成為小說(shuō)中的主角，而且這一次，罪犯也重新獲得關(guān)注。19世紀(jì)60年代，奇情小說(shuō)問(wèn)世，Kathleen Tillotson將其描述為一種“擁有秘密的小說(shuō)”。所謂的這些秘密可能并不真的是犯罪行為，但細(xì)部卻仍含有一定程度的犯罪活動(dòng)，而這些從未成為小說(shuō)主干的犯罪活動(dòng)之所以存在也只是為了增加其驚悚程度。比如，在《Mrs Henry Wood’s East Lynne》這篇小說(shuō)中，謀殺活動(dòng)只是為了讓主角Isabel Vane的探險(xiǎn)顯得更加精彩。本身“奇情小說(shuō)”這個(gè)標(biāo)簽已經(jīng)體現(xiàn)出投機(jī)性——一些學(xué)者指出了在同一時(shí)期達(dá)到創(chuàng)作高峰的奇情小說(shuō)與火車旅行的關(guān)系。他們認(rèn)為奇情小說(shuō)類型中對(duì)聳人聽聞情節(jié)的迷戀和其直接作用于讀者身體的閱讀體驗(yàn)，是對(duì)高速運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)代性的直觀反映。同時(shí)，奇情小說(shuō)也構(gòu)造出了一種現(xiàn)代的文學(xué)空間：小說(shuō)對(duì)感官的不斷刺激，幫助讀者在閱讀的符號(hào)化想象中緩沖現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的精神創(chuàng)傷。

后世對(duì)于奇情小說(shuō)的定義多傾向于用《東林怨》這部19世紀(jì)后期的名作做代表，但就這種風(fēng)格而言，大部分人仍覺(jué)得要說(shuō)奇情小說(shuō)的代表作家，那非瑪麗·伊麗莎白·布雷登和威爾基·柯林斯莫屬。布雷登的早期作品，尤其是《三次死亡》及《奧德利夫人的秘密》，已經(jīng)將罪案與偵查玩得淋漓盡致，但柯林斯才是那位真正創(chuàng)造該種風(fēng)格并且將其與偵探小說(shuō)的風(fēng)格接線勾勒清楚的作家?！栋滓屡恕繁灰曌髟摲N風(fēng)格的開山之作，但到后期，他的寫作風(fēng)格發(fā)生變化，開始創(chuàng)作正統(tǒng)的偵探小說(shuō)。1868年發(fā)表的《月亮寶石》，這部小說(shuō)中出現(xiàn)了不少奇情小說(shuō)的元素，但歸根結(jié)底還是一部圍繞中心謎題周旋的小說(shuō)。

與此不同，在這之前奇情小說(shuō)中的神秘情節(jié)常常是最終也無(wú)法解讀的神秘事件（在《奧德利夫人的秘密》中，奧德利夫人周遭常常出現(xiàn)的神秘現(xiàn)象與喬治·塔爾博伊斯的消失一樣重要），《月亮寶石》則首次將情節(jié)中出現(xiàn)的神秘現(xiàn)象用偵探小說(shuō)的推理方式解釋出來(lái)。在之后的一部作品《法律與淑女》中，這種轉(zhuǎn)變?cè)谛≌f(shuō)的后半段體現(xiàn)得更為明顯——在小說(shuō)的后半段，神秘現(xiàn)象得到了偵探瓦萊里婭·伍德維爾專業(yè)的分析解答并最終水落石出。伍德維爾是一個(gè)業(yè)余偵探（同時(shí)，也是最早的女性偵探之一），小說(shuō)中同時(shí)出現(xiàn)的當(dāng)然也有一位警局派出的官方警探卡夫警官，這位卡夫警官盡管吃國(guó)家飯，在小說(shuō)中卻顯得懦弱無(wú)能。

流行風(fēng)格

維多利亞女王治下的最后15年間，偵探小說(shuō)逐漸成為一種正統(tǒng)的小說(shuō)風(fēng)格，擁有數(shù)量巨大的讀者群體。一篇關(guān)于Reginald Barretts作于1888年的小說(shuō)《警佐C21》的評(píng)論曾提到，這部小說(shuō)描寫了一個(gè)充滿刑偵調(diào)查細(xì)節(jié)的傳奇故事，在讀者群體中廣受歡迎。盡管如此，這部小說(shuō)仍未對(duì)早幾年發(fā)行的另外一本小說(shuō)造成太強(qiáng)的沖擊，那就是Fergus Hume的《雙座馬車的秘密》——一個(gè)移民新西蘭的英國(guó)律師的故事。

也受到加布里埃爾的暢銷小說(shuō)影響，在一連串出版商拒絕之后，Hume最終自己發(fā)行了他的小說(shuō)。小說(shuō)一經(jīng)發(fā)行即獲成功，盡管Hume并未預(yù)見(jiàn)到這一切，他早早以50鎊的低價(jià)出售了小說(shuō)的版權(quán)。這家買下版權(quán)的新出版公司就叫“雙座馬車”，到1898年，出版商已經(jīng)在英國(guó)本土賺得高達(dá)375000英鎊的收益。后來(lái)， Hume還寫了第三部小說(shuō)《邁達(dá)斯夫人》，盡管他安插了不少上一本中的角色進(jìn)去，但小說(shuō)最終未能獲得成功。相比第一本小說(shuō)在評(píng)論界的默默無(wú)聞，這本小說(shuō)所受到的忽視要更為嚴(yán)重?！斑@本小說(shuō)的風(fēng)格簡(jiǎn)直可謂卑劣?！盙raphic對(duì)于小說(shuō)做出簡(jiǎn)短評(píng)價(jià)。

多產(chǎn)的Hume并未放棄，他繼續(xù)創(chuàng)作，之后又寫了多達(dá)135篇，直到1932年逝世為止。這期間，包括科幻小說(shuō)和探險(xiǎn)類小說(shuō)都獲得了偵探小說(shuō)未曾到達(dá)的關(guān)注程度，但仍沒(méi)有一本小說(shuō)如《雙座馬車的秘密》那樣成功。

到19世紀(jì)的最后10年，盡管偵探小說(shuō)的出版商在這一時(shí)期數(shù)量并未減少，現(xiàn)代研究仍認(rèn)為這是一個(gè)屬于短篇偵探小說(shuō)的黃金年代，畢竟這個(gè)時(shí)期，瑪麗·B.史密斯的短篇集和休·格林的《福爾摩斯的對(duì)手們》系列都獲得了成功，其中不能不提的還有《The Strand》雜志。

《The Strand》雜志由George Newnes在1891年創(chuàng)立，這是一位極富經(jīng)驗(yàn)的編輯，他曾為《Tit-Bits》雜志做過(guò)不少讀者喜愛(ài)的內(nèi)容稿件。Newnes有著敏銳的商業(yè)嗅覺(jué)，對(duì)于公共事業(yè)懷有極強(qiáng)的“父愛(ài)主義”思想（最好的例子就是他在《Tit-Bits》搞的保險(xiǎn)計(jì)劃，即假如發(fā)生火車事故，如果喪生者死前正在閱讀這本雜志，那么他的親友就能獲得雜志社提供的保險(xiǎn)賠償），他的存在為新雜志的大獲成功提供了一定保證，也確實(shí)為公眾提供了無(wú)數(shù)他所謂的“廉價(jià)但健康的文學(xué)讀物”。新雜志的內(nèi)容中包括帶插畫的圖文采訪、不同時(shí)期的名人肖像（可能是最早顯示出這類出版物對(duì)于視覺(jué)效果依賴特性的案例），當(dāng)然——還有偵探小說(shuō)。剛創(chuàng)刊的時(shí)候，第一期雜志中并沒(méi)有虛構(gòu)的犯罪故事（盡管里邊確實(shí)有一篇名叫《泰晤士河警局的一夜》的文章），但到第二期，格蘭特·艾倫為雜志提供了他的第一篇偵探故事《Jerry Stokes》。到1891年晚些時(shí)候，柯南·道爾開始在雜志上連載“福爾摩斯”系列。

柯南·道爾對(duì)于偵探小說(shuō)的貢獻(xiàn)不用復(fù)述，而福爾摩斯小說(shuō)中的若干模式也很快被雜志的其他供稿人爭(zhēng)相模仿，這其中就包括阿瑟·莫里森以及他的系列小說(shuō)《調(diào)查員馬丁·休伊特》。還有兩位為《The Strand》供稿的作家也為偵探小說(shuō)的發(fā)展提供了巨大貢獻(xiàn)，第一位當(dāng)然是為雜志提供第一篇偵探小說(shuō)的格蘭特·艾倫，不僅于此，他的系列小說(shuō)《非洲百萬(wàn)富翁》一直受到雜志編輯的青睞和讀者的歡迎，同時(shí)，艾倫還在創(chuàng)作另外兩個(gè)偵探系列，兩位英勇聰慧的女性偵探——“凱利小姐”和護(hù)士希爾達(dá)·韋德也都有不錯(cuò)反響。后者因其職業(yè)設(shè)定而不可避免的在故事中加入藥理學(xué)和臨床學(xué)的內(nèi)容，這也成為未來(lái)偵探小說(shuō)中不可或缺的元素之一。L.T·米德在寫作早期作品時(shí)甚至將主角安排成一位醫(yī)生，盡管其中一部分并非偵探故事，但將醫(yī)學(xué)和犯罪的結(jié)合已經(jīng)成為他的慣用手法。

19世紀(jì)的最后幾年，犯罪人類學(xué)的研究者Cesare Lombroso與Havelock Ellis的研究成果將犯罪傾向與生理情況聯(lián)系起來(lái)，針對(duì)諸如Max Nordau的《退化》等小說(shuō)的評(píng)論開始對(duì)達(dá)爾文的進(jìn)化論理論表示恐懼——如果進(jìn)化可以往前推進(jìn)，那它也能往后倒退。在這個(gè)理論中，犯罪成為逆文明退化的一種疾病，犯下重罪的罪犯需要得到的不是追捕，而是熟悉醫(yī)學(xué)的偵探們的救治。