趙冷月（1915-2002），名亮，別署缺圓齋，晚號(hào)晦翁。浙江嘉興人，1950年移居上海。曾任上海市書法家協(xié)會(huì)副主席、上海市文史館館員。生前出版的作品集有《趙冷月墨跡選》《趙冷月八旬書法集》《當(dāng)代書法家精品集·趙冷月卷》等多種。

魏晉時(shí)期，以王羲之創(chuàng)立楷、行、草“新體”為標(biāo)志，傳統(tǒng)書法確立了以“中和之美”為特征的審美范式。所謂中和，按儒家的詮釋：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！保ā吨杏埂罚┨迫苏J(rèn)為，王羲之書風(fēng)“不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，達(dá)到了“盡善盡美”的境界。由此，王羲之書風(fēng)被法典化了。唐人的這種美學(xué)觀念，盡管在后代時(shí)有批評(píng)，但真正從觀念層面受到強(qiáng)力沖擊，是在晚清時(shí)期。碑學(xué)的中興掀起了一場(chǎng)書法形式革命，將一種以“重、拙、大”為特征的新的審美范式，置于唐人所贊賞的中和之美的封立面，呈現(xiàn)出中國(guó)書法美學(xué)的重大轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向，雖然具有階段性，但它為以后的書法審美拓寬了視野。

長(zhǎng)水趙冷月先生，二十世紀(jì)七十年代即以書名揚(yáng)于海上，播及華夏。其書初宗歐、褚，繼而入“二王”、顏真卿、宋人之室，后又廣泛涉獵六朝碑版及篆隸，融碑入帖，將碑學(xué)中興以來(lái)碑帖結(jié)合的新傳統(tǒng)，進(jìn)行了個(gè)性化的實(shí)踐。趙先生晚年書法，以帖學(xué)的雅逸為基，融匯碑學(xué)的渾樸拙厚，諸如《龍門二十品》之峻厚，《嵩高靈廟碑》之古穆，《石門頌》之縱逸，《張千碑》之拙大，《郙閣頌》之開張，盡收筆底，乃至西方現(xiàn)代派藝術(shù)的某些旨趣，也自然而然地融入他的書法藝術(shù)中。

“二王之書，末年多妙”。晚年的趙冷月先生將書法的精神性提升到了新的高度，以“通道必簡(jiǎn)”的藝術(shù)主張，增加“衰年變法”的緊迫感，從而在以沈尹默帖學(xué)書風(fēng)為楷模的上海書壇，獨(dú)樹一幟，促進(jìn)了上海書壇向多樣性、豐富性高的發(fā)展。

趙冷月先生以自我否定的藝術(shù)意志，超越流俗之美，繼承前輩，極大發(fā)揮了碑學(xué)書風(fēng)中拙樸一面，以“丑”為美，并具有廣泛的實(shí)驗(yàn)性。先生曾言：“我向往‘豪華落盡見真淳’的大雅之境，所以堅(jiān)持走自己的路，即使丑一些，但這是我的精神花朵，是沒有虛假的。而真情實(shí)意是書法的根本，只有真實(shí)、自然的、獨(dú)特的藝術(shù)作品，才能入大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏實(shí)，‘丑到極點(diǎn)便是美到極點(diǎn)’?！保ā囤w冷月八旬書法集·自序》）先生的晚年作品，呈現(xiàn)出一程融冶楷行，陶鈞篆隸的新氛象，以區(qū)別于輕俗滑易的流俗之美。

從形式上看，趙冷月先生的“丑”書，出新意于碑與帖的融合之中，對(duì)用筆、結(jié)體、章法等進(jìn)行了多重的有意識(shí)建構(gòu)。從用筆看，趙冷月先生在充分理解清人鄧石如的基礎(chǔ)上，“以印入書”，逆鋒頂紙，使樸厚蒼茫的碑學(xué)筆法與流暢遒媚的帖學(xué)筆法相得益彰;從結(jié)體看，趙冷月先生超越了唐楷紀(jì)念碑式造型的諸多規(guī)定性，打破偏旁部首主副相從的固有程序，回歸篆籀的自然之勢(shì)，因勢(shì)造型;從章法上看，趙冷月先生將帖學(xué)書風(fēng)的牽連映帶方式，代之以墨法的濃淡枯濕、點(diǎn)畫的粗細(xì)長(zhǎng)短和結(jié)體的字形大小、姿態(tài)的變化組合。至于一些大字榜書，雖受上世紀(jì)五十年代初日本興起的少字?jǐn)?shù)影響，但其對(duì)線條情感性及章法實(shí)驗(yàn)的重視，體現(xiàn)了出新的空闊意識(shí)。近二十年的中國(guó)書壇，出現(xiàn)了一種以重構(gòu)形式語(yǔ)匯為切入點(diǎn)，反思傳統(tǒng)，尋求書法與現(xiàn)代精神以及與當(dāng)代文化空間相協(xié)調(diào)的新思維，趙冷月先生實(shí)屬前驅(qū)。

現(xiàn)代藝術(shù)的基本精神之一，即在于實(shí)驗(yàn)性。西方藝術(shù)自浪漫主義時(shí)代以來(lái)，即呈現(xiàn)出觀念和語(yǔ)匯上多元化，古典藝術(shù)那種“高貴的單純與靜穆的偉大”趨于解體。書法作為中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)，固然在其形而上基礎(chǔ)及文化追求方面與西方藝術(shù)有很大區(qū)別，但作為一種心靈映像，它同樣面臨包容現(xiàn)代的情感與形式這一時(shí)代課題，因而，即便是擱置“西方挑戰(zhàn)—中國(guó)回應(yīng)”這樣的思維模式，以及藝術(shù)形式上的“現(xiàn)代主義”模式，就這一藝術(shù)門類的內(nèi)部傳統(tǒng)而言，仍需實(shí)現(xiàn)一種多元開拓的多樣化生態(tài)，則是不爭(zhēng)之事實(shí)。趙冷月先生的晚年書風(fēng)，無(wú)論是隨意而輕松的用筆，還是打破常規(guī)的字法、墨法、章法，都體現(xiàn)了一種追求主體自由的實(shí)驗(yàn)精神，不求“盡善盡美”，但求合乎心性，合乎傳統(tǒng)，自善而已矣。

現(xiàn)代藝術(shù)另一重要特征是簡(jiǎn)化形式。趙冷月先生晚年作品，已經(jīng)揚(yáng)棄了早年從唐人楷書、帖學(xué)書風(fēng)中習(xí)得的雕飾風(fēng)格和繁復(fù)的直觀形式，而呈現(xiàn)為一種以簡(jiǎn)馭繁、輕松自如的風(fēng)格。黃賓虹說(shuō)：“無(wú)筆不繁，筆簡(jiǎn)而意繁”，形式上的簡(jiǎn)化實(shí)際上大大提高了對(duì)點(diǎn)畫線條表現(xiàn)力的要求。趙先生的生、拙、“丑”，形變而神足，正是他所追求的合道之簡(jiǎn)的體現(xiàn)。他充分吸收了“屋漏痕”“折叉股”之類的篆籀筆法，從而使作品的點(diǎn)畫具有了不同尋常的質(zhì)感。

誠(chéng)然，趙冷月先生“衰年變法”后的作品，甫一面世，即招致了諸多爭(zhēng)議。譽(yù)之者謂之獨(dú)造，病之者謂之率易。對(duì)于趙先生有意追求的“丑”書面貌，則更是謗議多而知音少。對(duì)于來(lái)自各方的意見，趙先生既充分關(guān)注，又有堅(jiān)定的自信心。清人劉熙載曾以石喻書：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言?！保ā稌拧罚┻@是對(duì)美丑關(guān)系的辯證論述。我們從趙冷月先生創(chuàng)造的作品可以得出如下結(jié)論：第一，一種有價(jià)值的新的造型模式，必然拓展出新的藝術(shù)資源。第二，美與丑的辯證有利于藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，增加新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。第三，“天下皆知美之為美”的“美”是應(yīng)當(dāng)反思的美，它與羅丹式的“丑得如此精美”的“丑”相比，已經(jīng)失去了生機(jī)。這或許是趙冷月先生的書法意義。

在中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，“丑”是一個(gè)重要的美學(xué)范疇。對(duì)這一范疇的闡釋源自道家思想。不同于孔子所謂“文質(zhì)彬彬”，老子所主張的文化觀念是“見素抱樸”。老子的這一觀念，在莊子的寓言中化作了諸多藝術(shù)形象?！肚f子》一書中，面貌丑陋或身份平凡的智者形象比比皆是，如《德充符》里的“兀者”（斷足）王駘、申屠嘉，叔山無(wú)趾、“惡人”哀駘它，以及丑到極致的闉趾支離無(wú)脤（跛腳、佝僂、無(wú)唇）、甕?大癭（脖子上長(zhǎng)大瘤），無(wú)不是“才全而德不形”的異人。至于《達(dá)生》中的痀僂者承蜩，梓慶削鋸，《天道》中的輪扁斫輪，《養(yǎng)生主》中的庖丁解牛等，其主人公都是外顯平凡而內(nèi)蘊(yùn)大道的“至人”。誠(chéng)如申屠嘉所言：“今子于我游于形骸之內(nèi)，而子索我于形骸之外，不亦過(guò)乎？”以形骸求之，則道遠(yuǎn)人矣。趙冷月先生變法之后的書法形象，不僅充滿著內(nèi)在的智慧美，而且形象本身大拙大美，這種美里透出一種“貴”氣，“貴”是氣質(zhì)，是格調(diào)，是由里往外散發(fā)出來(lái)的吸引力。黃庭堅(jiān)說(shuō)過(guò)：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣以圣哲之學(xué)，書乃貴。若其靈府無(wú)程政，使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！薄百F”的對(duì)立面就是黃庭堅(jiān)深惡痛絕的“俗”，他認(rèn)為“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也”。人們生活在俗的壤境中，一旦沾染上俗氣便融入了俗的汪洋大海，只能聊以“雅俗共賞”而自慰。當(dāng)這種俗的觀念遇到類似趙冷月先生的貴氣形象時(shí)，第一反應(yīng)就是“丑”。之所以如此，是因?yàn)樗麄兛床粦T，看不懂這些新的創(chuàng)造。

進(jìn)入宋代，注重思想和精神內(nèi)涵的丑拙成為了一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)命題，陸游詩(shī)云：“客從謝事歸時(shí)散，詩(shī)到無(wú)人愛處工”，陳師道《后山詩(shī)話》云：“詩(shī)文寧拙毋巧，寧樸不華，寧粗不陋，寧僻毋俗”。而到晚明時(shí)期隨著碑學(xué)觀念的萌芽，丑拙則由一個(gè)詩(shī)學(xué)命轉(zhuǎn)換為一個(gè)書學(xué)命題，陳師道“四寧四毋”變身為書法家傅山的“四寧四毋”：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，對(duì)清代碑學(xué)中興而言，傅山的“四寧四毋”是一種前導(dǎo)性的理論。

趙冷月先生的“丑”是承晚清碑學(xué)余緒的。其前輩沈曾植、徐生翁、謝無(wú)量等，無(wú)不是以“丑”、以生拙為美，而各具面貌。其中，沈曾植是趙先生的嘉興同鄉(xiāng)，其書風(fēng)及書法觀念對(duì)趙冷月先生的影響，固在情理之中。對(duì)于“丑”這一美學(xué)范籌討論雖古已有之，但將其作為一個(gè)書法理論問(wèn)題和實(shí)踐問(wèn)題，則是碑學(xué)中興后的新傳統(tǒng)。在形式，“丑自然也在于形式，趙冷月先生的“丑”書實(shí)踐，正是在前輩的基礎(chǔ)上，抓住“丑”中之美，徒筆法、結(jié)體、墨法、章法進(jìn)行艱苦的形式探索，才開辟出“丑”書新境界的。

“丑”書不易為人所接受，是不爭(zhēng)之事實(shí)。從藝術(shù)普及的角度說(shuō)，我們當(dāng)然希望，理解沈曾植、徐生翁，理解趙冷月先生書法的人越多越好。但事實(shí)上，“丑”的門檻超出了很多人的想象，就趙冷月先生的藝術(shù)實(shí)踐而言，

“丑”書新境既離不開對(duì)傳統(tǒng)形式資源的深入挖掘，也離不開對(duì)前人經(jīng)典中審美意蘊(yùn)的透徹理解，更離不開對(duì)世事人生的洞達(dá)觀照和內(nèi)在人格生命的體悟。那種以趙冷月先生丑拙之書為缺乏技巧，或以趙冷月先生之平淡天真為易至，均屬悠悠之談。

進(jìn)入現(xiàn)代，將書法作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的學(xué)科建構(gòu)，已成為事關(guān)書法生存發(fā)展的時(shí)代命題。誠(chéng)然，藝術(shù)關(guān)乎“教化”，書法藝術(shù)也需要推而廣之，有參與“靈魂工程”的抱負(fù)。但我以為當(dāng)務(wù)之急，還是真正從價(jià)值追問(wèn)的角度，建立書法批評(píng)的新標(biāo)準(zhǔn)。這需要一種反思精神和態(tài)度，當(dāng)然更需要反思的勇氣和能力。我也曾指出，書法的藝術(shù)性與實(shí)用性在書法史上是始終糾纏不清的問(wèn)題，對(duì)這一問(wèn)題的反思，即是新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)得以成立的重要基礎(chǔ)。書法自古及今都是一種參與面極廣的社會(huì)性藝術(shù)，它既有作為典章文獻(xiàn)的載體的工具性，又有傳播普遍精神倫理的通俗美學(xué)價(jià)值。尤其是唐人開書判取士先河以后，書法成了晉身之階，把握一種能夠被社會(huì)普遍接受的書法風(fēng)格，在學(xué)書者中成為了一種心理定勢(shì)。近代以來(lái)，一批優(yōu)秀書家的藝術(shù)實(shí)踐，正是在毛筆逐漸退出歷史舞臺(tái)的過(guò)程中展開的。而“丑”書作為一種與實(shí)用性，與普遍性審美標(biāo)準(zhǔn)分道揚(yáng)鑣的書法現(xiàn)象，其在書法史上的價(jià)值，及對(duì)當(dāng)代書法的貢獻(xiàn)，不可低估。這也是趙冷月先生的書法藝術(shù)作為一種重要的探索路向，為世人所矚目的一個(gè)重要原因。

書法自古以來(lái)就是一門追求精神超越性的藝術(shù)。所謂超越，在中國(guó)傳統(tǒng)中，是指一個(gè)人在精神上達(dá)到一種完善境界，這種完善，并非是外在的“盡善盡美”，而是一種充分的主體自由，如孔子所謂“從心所欲不逾矩”，如莊子所謂“同于大通”，既不離現(xiàn)實(shí)人生，又能內(nèi)在地逍遙于現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是對(duì)既定形式法度的超越，求得無(wú)法之法。如孫過(guò)庭所言：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”趙先生的“衰年變法”，正是經(jīng)歷了這樣一種“否定之否定”的過(guò)程，而達(dá)到人書俱老的蛻變之境的。

“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。只有克服“朝菌”“蟪蛄”的局限性，方可放眼于豐富、精彩、多樣、包容的世界，才能夠腳踏實(shí)地，求新求變求發(fā)展。在現(xiàn)代藝術(shù)史上，齊白石的從“工致畫”到大寫意，黃宴虹從“白賓虹”到“黑賓虹”，都是衰年變法的成功先例，而趙先生以“生、重、拙、丑”的書風(fēng)脫盡凡胎，足稱后繼。

相信隨著時(shí)間的推移，理解趙冷月先生書法的人會(huì)越來(lái)越多。