兒童文學在學校體制中的落實是兒童文學教育品性最集中的體現(xiàn)。在中國，兒童文學進入學校，有一個從“異物”到“體制外”再到“體制內”的三級跳躍過程。上個世紀二三十年代，曾有一個發(fā)現(xiàn)兒童、關注兒童教育的輝煌時代。周作人、趙景深、葉圣陶、魏壽鏞、吳研因等一批大家都參與了兒童文學的討論。周作人先生的著述《兒童文學小論》，從人類學、民俗學和兒童學的角度去討論兒童文學，研究童話，可謂深入淺出。

在周作人先生看來，普通的童話是“原始社會的文學”，“原始社會的故事普通分作神話、傳說、童話三種。神話是創(chuàng)世以及神的故事，可以說是宗教的;傳說是英雄的戰(zhàn)爭與冒險的故事，可以說是歷史的。童話的實質也有許多與神話傳說共通，但是有一個不同點，便是童話沒有時與地的明確的指定，又其重心不在人物而在事件，因此可以說是文學的?！?/p>

確實如此，無論早期的天然的民間童話（即上文提到的“普通的童話”），還是后來的個人的創(chuàng)作童話，都表現(xiàn)出了其文學的價值與意義。當下，教育界多少已認識到了童話之于兒童的特殊作用，決不會將童話故事斥之為“貓狗教材”，但遺憾的是，在學校，童話教育通過語文教學的途徑進入學生生活，常常被拘泥于一個很小的所謂的“語文味”的世界里，而對童話的文學價值以及其對兒童生活的意義，遠沒有得到足夠的重視。

這種不夠重視的背后，首先涉及到對兒童當下生活的理解。成人往往急于將兒童拉到一種高度，急于把龐大的知識體系給他們。兒童所有的“現(xiàn)在”，都是在為“將來”作準備的。誠然，我們有童話進入教材或者課堂，但往往只是為了讓孩子認更多的字，懂更多的理，或者為了改掉孩子身上的某種毛病。把童話故事引進來，其目的只在于“寓教于樂”。然后，比較糟糕的是教育會很快地把扼殺娛樂變成了自己的義務。于是，童話成了一點點蜂蜜，被摻進“藥水”里讓孩子喝。想象力或者敏感的心靈，其本身不成為一種價值，而是變成了讓孩子吞咽知識、懂得道理的手段和方法。我們竭盡全力，最后，往往是把仙女的魔法棒變成了一根毫不起眼的木棍子。這種做法的背后，有一種可怕的邏輯：孩子的分分秒秒都不可以浪費，都要走在長大成才的路上。

其次，是對文學功能的漠視和淡化，甚至有人把文學誤解為就是長一點“傷春悲秋”的情緒，還不如訓練學生寫近義詞、劃中心句來得實在。的確，文學的功能并不是立竿見影的，文學對人的滋養(yǎng)，如陽光雨露播灑在一棵樹上，是在不知不覺中潛滋暗長的。但是，好的文學作品必定滲透著哲學思想、理性精神的。別林斯基說：“文學有巨大的意義，它是社會的家庭教師。”（《別林斯基選集》第二卷）文學所對應的，不只是語文的一塊小小區(qū)域，而是整個人生。如果兒童只能在一個逼仄狹隘的所謂的“語文味”的空間里學習童話，那么他們一定會抵抗的——他們身上有一種奇異的不知道疲倦的充盈與豐富，誰和他們的這種天性作對，他們絕不會輕易就范。

沒有“現(xiàn)在”的兒童，是不可能擁有美好的“將來”的。因此，對于今天的教育者而言，充分認識到童話的意義和功能，恢復其柔軟性，確立童話教育的文學地位，捍衛(wèi)兒童生命中珍貴的“歡樂時光”，應該成為我們時刻的牽掛和一生的信仰——童話，應該成為小學的一門重要課程，而不是低段兒童識字寫字或者練習句式的一種材料。

從課程的角度看，首先要彌補的是教材的不足。教材受篇幅的限制，長篇的優(yōu)秀童話無法進入;即便進入，也常常是縮略版、刪改版。教師要從世界童話的版圖上，尋找經(jīng)典的童話作品，把他們帶到兒童的面前。貝洛時期、格林時期、安徒生時期、愛麗絲時期、匹諾曹時期、彼得·潘時期、溫尼·菩時期、林格倫時期，童話在不斷地發(fā)展，不斷地探究新路，每個時期，都有優(yōu)秀的代表作品。

尋找優(yōu)秀的童話，是否有一個標準？如果有，對于兒童而言，那么有一個標準值得一提：極清淺又極深刻。比如貝洛的童話。那些故事如此智慧優(yōu)雅，它們充滿了細節(jié)，真實有力地帶你走進靈魂深處。比如，《小拇指》，“她雖然貧窮，可她依然是他們的母親?！薄斑@個皮耶羅是她的長子，她對他的喜歡，超過了其他幾個孩子。因為他的頭發(fā)有那么點紅紅的，而她的頭發(fā)也是紅紅的?！北热纭端廊恕罚了艘话倌甑墓?，醒來后看見眼前英俊的王子，說的第一句話是：“您是我的王子嗎？您的等待是有意義的?！?/p>

優(yōu)秀的童話，它承認游戲是重要的，它滿足了兒童的好奇心，又保護著兒童的想象力和自由意識，甚至一點也不拒絕荒誕與夸張。如同仙女懂鳥兒的語言一樣，在荒誕與夸張里，兒童那樣的“輕車熟路”，行走在一個個未知的奇妙的世界里，延伸著神奇的體驗。比如《愛麗絲漫游奇境記》，那種“有意思的沒意思”“沒意思的有意思”是如此優(yōu)秀。愛麗絲跟著一只兔子鉆進了一個洞，然后一路滑到深不見底的未知世界。她喝下了一瓶“把我喝掉”的液體，吃下一塊“把我吃掉”的蛋糕，她因此一會兒變小，一會兒變大。睡鼠、瘋帽子、假甲魚、紅心皇后……靈光四射的想象力，創(chuàng)造了一個個開心符號，無疑是給兒童的心智放一個愉快的“假期”。然而，優(yōu)秀的童話從來不會迷失在想象的云朵里。它保持自己的精確和清晰，擁有自洽圓滿的想象世界。兒童喜歡這樣的故事，因為兒童自己既可以是小矮人，又可以是巨人：在大人和嘈雜的世界那里，他是小矮人;在玩具和打呼嚕的喵咪那里，他又是巨人。

童話又有深刻的一面。童話里并不全是公主和王子，童話里也有危機、恐怖、死亡等黑暗元素，比如大灰狼，殺人的繼母，兄弟的背叛……這是童話直面人生真相的一部分，但與此同時，童話又通過魔法和幻想為讀者（聽者）提供了一個安全的出口：手砍掉了可以重新裝回去;孩子的喉嚨可以被割開，也可以因為眼淚的灌溉而復活……這些奇妙的命運逆轉，包含著人類對一些基本價值觀的肯定。

把優(yōu)秀的童話被帶到兒童面前，我相信，養(yǎng)育孩子的，不僅僅是想象力。

童話，以文學的方式教童話，那么，故事里面的字會不會寫，這段話圍繞哪個意思展開……這些都不太重要了，甚至應該刻意地讓這些東西退到幕后。對于童話而言，重要的是在時間和空間里，不斷地被重新講述。在聽與講的過程中，我們回到了童話原初的樣子。瓦爾特·本雅明在《講故事的人》（1936年）一文中說，“如果睡眠是肢體松弛的頂點，百無聊賴則是精神松懈的巔峰。百無聊賴是孵化經(jīng)驗之卵的夢幻之鳥，枝葉婆娑之聲會把它驚走。它的巢穴是與百無聊賴休戚相關的無所為而為……”“無所為而為”，這也許應該成為童話講述的一個宗旨。孩子需要一種安靜的講述，一種不被“學習目標”所打擾的干干凈凈的講述，然后在聆聽中，他們可以讓一個個音節(jié)在眼睛里創(chuàng)造奇跡。

其次，就是表演，使兒童置身于童話中，成為其中的一員，甚至是創(chuàng)作童話劇。表演使童話和兒童身上的幻想精神、游戲精神得以雙重釋放。這種表演，可以是一種再創(chuàng)作。事實上，童話故事的魅力之一就在于它有不斷變形的能力：故事因為有了讀者的參與而變得更加有厚度。把這種創(chuàng)造性的緯度帶進來，故事便有了新的生命力。

再有，便是依托故事展開對話，使故事包孕的豐富意味凸顯出來，使學生享受豐富的情感體驗。網(wǎng)上廣為傳播的美國老師的一堂《灰姑娘》課，可以給我們一些啟發(fā)。

童話就應該是這樣，童話課就應該是這樣：把我們帶到動物和花草會說話的年代，帶到了靈魂會突然與身體分離的夜晚，帶著我們藏身于一朵花，一棵樹，揮舞著魔法棒，把各種物件隨心所欲地變化著模樣，自由地變換著強大與弱小，甚至讓死去的又得到重生。一切，包括閱讀者自己，都在童話中擁有了神秘的力量。

也許有人會說，你把童話課想得太浪漫了。難道，童話不應該如此浪漫么？

（張學青，江蘇省吳江實驗小學城中校區(qū)，215200）

責任編輯：顏瑩