朱天舒

內(nèi)容摘要：克孜爾中心柱窟第123窟，主室側(cè)壁的兩幅壁畫(huà)非常特殊，一反主室側(cè)壁繪以坐佛為中心的說(shuō)法圖的規(guī)律，而是繪以立佛為中心的大型敘事畫(huà)。這兩幅壁畫(huà)非常精美，是佛教藝術(shù)史上的精品。不過(guò)，這兩幅壁畫(huà)的內(nèi)容和主題，至今尚未有人進(jìn)行過(guò)專門(mén)研究。本文旨在探討這兩幅壁畫(huà)的主題與意義，從性質(zhì)及其構(gòu)圖分析它們與誓愿畫(huà)的聯(lián)系，指出它們應(yīng)是誓愿畫(huà)的先驅(qū)。并進(jìn)一步揭示誓愿畫(huà)背后所反映的菩薩思想。接受、提倡菩薩思想是7世紀(jì)以后中亞小乘部派的一大重要轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：克孜爾第123窟;定光佛授記;陶工浴佛;誓愿畫(huà);菩薩道

中圖分類號(hào)：K879.25 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1000-4106（2015）03-0001-10

A New Study on the Paintings on the Side

Walls in Kizil Cave 123

ZHU Tianshu

（Department of History， Faculty of Social Science， Macau University， Macau）

Abstract： Among the central-pillared caves at the Kizil Grottoes， the two wall paintings on the side walls in the main chamber of cave 123 are very special. They are large narrative paintings focusing on a standing central Buddha and are completely different from the pattern of the preaching scenes on the side walls in the main chamber that mainly represent a sitting Buddha in the center. Both paintings are beautiful masterpieces of Buddhist art yet no research has been done on their contents and themes so far. This paper discusses the theme and meaning of the two paintings， analyzes the relationships in nature and composition between them and the paintings of pranidhi， and finally makes it clear that they are precursors of the paintings of pranidhi. It further elucidates the Bodhisattva philosophy underlying the paintings of pranidhi， noting that accepting and advocating the thought of Bodhisattva was a great change in Central Asian Hinayana Buddhism during the 7th century.

Keywords： Cave 123 of the Kizil Grottoes; prediction of Dipamkara Buddha; potters bathing the Buddha; paintings of pranidhi; way of bodhisattva

（Translated by WANG Pingxian）

在克孜爾中心柱窟中，第123窟的壁畫(huà)非常特殊。一反克孜爾中心柱窟壁畫(huà)裝飾的一貫規(guī)律，主室兩側(cè)壁不是6—8幅以坐佛為中心的說(shuō)法圖序列，而是以立佛為中心的大型敘事畫(huà)，左右兩面的整面墻均只繪一個(gè)畫(huà)面，各敘述一個(gè)故事。這兩面壁畫(huà)人物紛雜，繪制精細(xì)，是克孜爾壁畫(huà)中的精品（圖1、2）。畫(huà)中立佛，身環(huán)巨大圓光，光中布滿眾多小立佛，呈網(wǎng)狀分布，也是整個(gè)佛教藝術(shù)史上罕見(jiàn)的圖像。什么樣的主題會(huì)如此重要，要用整個(gè)墻面來(lái)表現(xiàn)？這兩個(gè)故事相配在一起又會(huì)有什么含義？

到目前為止，學(xué)術(shù)界還沒(méi)有對(duì)這兩幅壁畫(huà)的專門(mén)考證，對(duì)其內(nèi)容和主題，認(rèn)識(shí)也相當(dāng)混亂。這兩幅壁畫(huà)因?yàn)榫?，背光中有形式非常特別的化佛形象，偶爾被收錄在相關(guān)的圖錄中，或者出現(xiàn)在研究法界人中像的文章里：有時(shí)被當(dāng)作舍衛(wèi)城神變[1]，有時(shí)被當(dāng)作釋迦牟尼化現(xiàn)的宇宙佛[2-3]，有時(shí)被作為盧舍那佛[4]，有時(shí)甚至還被當(dāng)作諸佛法身[5]。近來(lái)德國(guó)學(xué)者D.Schlingloff依據(jù)克孜爾石窟出土的《瑜伽禪經(jīng)》，提出庫(kù)車石窟壁畫(huà)中所有身光中化現(xiàn)小佛的圖像都是在表現(xiàn)佛祖禪定的力量[6]。禪經(jīng)中的確常有這樣的描述：佛入定，以神力散發(fā)無(wú)數(shù)化佛。但是，這兩幅壁畫(huà)是敘事性畫(huà)面，描繪非常具體的故事，所以不是法界人中像、法身和佛入定。這一性質(zhì)在以往的研究中常常被忽略，所以造成識(shí)別的錯(cuò)誤。

本文要探討克孜爾第123窟這兩幅畫(huà)的主題，再?gòu)膬煞诋?huà)所表現(xiàn)的主題出發(fā)，進(jìn)一步探討其在佛教思想里的意義和與該地區(qū)佛教發(fā)展史的關(guān)聯(lián)。

一 ?克孜爾第123窟右壁壁畫(huà)

克孜爾第123窟右墻的壁畫(huà)已經(jīng)被德國(guó)人揭取帶到柏林。雖然底部有些損壞，但是它仍然是庫(kù)車地區(qū)現(xiàn)存最精美的壁畫(huà)之一，至今色彩鮮艷，精心描繪的細(xì)節(jié)大部分都保存良好。

在庫(kù)車，敘事性畫(huà)面的關(guān)鍵人物和場(chǎng)景都畫(huà)在圖中佛像目光所落之處，一般在畫(huà)面前景的左下角或右下角。從這個(gè)角度來(lái)看，這幅圖的主題應(yīng)該是一個(gè)關(guān)于婆羅門(mén)向佛獻(xiàn)花的故事。在這幅壁畫(huà)中（圖1），中心的主佛頭向左側(cè)，注視著左下方的一個(gè)人物。這個(gè)人一身婆羅門(mén)修行者的裝束，也正轉(zhuǎn)頭仰望著佛。他的雙手伸向一個(gè)裝滿花的大托盤(pán)。這個(gè)托盤(pán)由一個(gè)膚色較黑的仆人模樣的人托舉著（圖2）。他們身后的背景中，畫(huà)有三個(gè)天神和一個(gè)金剛力士。主佛的右側(cè)，畫(huà)有七個(gè)僧人和一個(gè)婆羅門(mén)。這幅壁畫(huà)的右上角，有一朵藍(lán)色的花在空中飄落。背景上的落花在克孜爾壁畫(huà)中是常見(jiàn)的。

以花獻(xiàn)佛的故事在佛經(jīng)中有許多記載，不過(guò)這幅圖與任何的佛經(jīng)描述都不吻合。因此，要確定這幅壁畫(huà)的主題非常不易。現(xiàn)在壁畫(huà)的底部已經(jīng)不存在了。20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)考察這個(gè)石窟的格倫威德?tīng)枺℅rüwedel）曾經(jīng)提到在這幅壁畫(huà)的底部，畫(huà)中人物腳部的位置，曾經(jīng)畫(huà)有一個(gè)“頭”，束發(fā)[7]。既有“鮮花供養(yǎng)”，又在腳部畫(huà)“頭”，在所有鮮花供養(yǎng)的故事里，只有定光佛授記的故事同時(shí)包含這兩個(gè)元素。受格倫威德?tīng)栍绊?，最近帕特里卡·格蘭斯基（Patrica Karetzky）在她的研究佛教敘事性圖像的書(shū)中，將此圖定為定光佛授記本生①。

根據(jù)定光佛授記本生，久遠(yuǎn)以前定光佛在世之時(shí)，釋迦牟尼曾經(jīng)往生為婆羅門(mén)（梵志），名叫云雷（Megha）， 有的佛經(jīng)中又稱善慧（Sumati）。云雷聽(tīng)說(shuō)定光佛要來(lái)，一心希望能夠供養(yǎng)佛。當(dāng)時(shí)的國(guó)王為了自己供養(yǎng)定光佛，買(mǎi)斷了市場(chǎng)上所有的鮮花。不過(guò)經(jīng)過(guò)種種曲折，云雷還是拿到了五枝鮮花。當(dāng)定光佛走來(lái)，眼看要踩到路上的泥濘之處時(shí)，云雷跪地，將自己的頭發(fā)鋪到地上，讓定光佛從上面走過(guò)。當(dāng)時(shí)定光佛就給云雷授記，預(yù)言這個(gè)婆羅門(mén)青年將來(lái)一定會(huì)成佛，稱釋迦牟尼佛。定光佛授記是釋迦牟尼最重要的往生之一。盡管它本質(zhì)上是一個(gè)本生故事，在佛教文獻(xiàn)中，佛傳故事往往會(huì)從定光佛授記開(kāi)始講起。鑒于這一事件在釋迦牟尼成佛歷程中的重要地位，以此選材并裝飾石窟主室的整個(gè)側(cè)壁，是有一定道理的。

定光佛授記的故事在佛教文獻(xiàn)中，不分教派，普遍都有記載。中文譯經(jīng)有《修行本起經(jīng)》[8]、《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》[8]621-622、《四分律》[9]和《增壹阿含經(jīng)》[10]等。梵文本有Divyāvadāna和Mahāvastu，巴利語(yǔ)的有Nidānakathā和Apādana等。此外中文經(jīng)藏中的很多佛經(jīng)對(duì)此都有記載：《六度集經(jīng)》， 《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，《異出菩薩本起經(jīng)》，《佛本行經(jīng)》， 《佛本行集經(jīng)》，等等。

這些佛經(jīng)對(duì)定光佛授記的描述大同小異。作為最為人熟知的佛教故事之一，它在所有地區(qū)的佛教徒中都廣為流傳著，庫(kù)車地區(qū)也不例外。比如前文提到的描述了定光佛授記的Divyāvadāna，其殘片就出現(xiàn)在克孜爾石窟出土的寫(xiě)經(jīng)當(dāng)中②。Divyāvadāna一切有部的因緣譬喻類的經(jīng)典。一切有部是過(guò)去庫(kù)車地區(qū)的主要教派。

不過(guò)這幅壁畫(huà)與佛教藝術(shù)里典型的定光佛授記的圖像并不相符。定光佛授記的圖像最早起源于犍陀羅地區(qū)。犍陀羅出土的佛教圖像中，定光佛授記是一個(gè)常見(jiàn)的主題。犍陀羅式的定光佛授記的圖像后來(lái)成為各地區(qū)效仿的標(biāo)準(zhǔn)，與之非常相似的圖像在印度5世紀(jì)的阿丹陀石窟（Aja?。┮约爸袊?guó)5世紀(jì)的云岡石窟都有出現(xiàn)。

在典型的犍陀羅式的定光佛授記的圖像里（圖3），畫(huà)面細(xì)節(jié)與佛經(jīng)記載高度一致。云雷以婆羅門(mén)形象出現(xiàn)，通常一手提婆羅門(mén)必備的凈瓶，一手執(zhí)一束五只的花。這個(gè)圖像里最突出的特征就是云雷將頭發(fā)鋪在定光佛腳下的這一細(xì)節(jié)。與定光佛授記的標(biāo)準(zhǔn)圖像對(duì)比，克孜爾的壁畫(huà)有兩個(gè)細(xì)節(jié)不合規(guī)范：第一，鮮花不是一束五枝;第二，云雷的頭發(fā)不是散鋪在地上。

其實(shí)，標(biāo)準(zhǔn)的犍陀羅式的定光佛授記的圖像曾經(jīng)傳到庫(kù)車，出現(xiàn)在克孜爾第69窟③。如圖4所示，在這個(gè)克孜爾石窟的壁畫(huà)中，云雷身著獸皮，手中花束一共五朵，一模一樣的花重復(fù)出現(xiàn)在壁畫(huà)的上半部分，表示云雷把鮮花拋給了定光佛。跪在地上的云雷也再次出現(xiàn)在畫(huà)面的左上角。種種畫(huà)面的細(xì)節(jié)都與犍陀羅的圖像非常相似。佛經(jīng)記載，在云雷用頭發(fā)為佛鋪地之后，定光佛以其神力把云雷升到了空中。克孜爾第69窟的這幅壁畫(huà)表明，定光佛授記的標(biāo)準(zhǔn)圖像曾經(jīng)在這一地區(qū)使用過(guò)。假如克孜爾第123窟的壁畫(huà)確實(shí)講述這個(gè)故事，那么它就是一種新的演繹。

地上出現(xiàn)一個(gè)人頭的另一種可能，就是某人在對(duì)佛頂禮膜拜。然而，還沒(méi)有哪個(gè)有關(guān)頂禮膜拜的故事和“鮮花供養(yǎng)”出現(xiàn)在一起。這里的頂禮膜拜，就是指五體投地，梵文為paca-maala-namskāraa vandate，是一種至誠(chéng)至高的禮拜形式。五體投地頂禮膜拜的形象也出現(xiàn)在了克孜爾壁畫(huà)中，但只是出現(xiàn)在富樓那皈依和阿阇世王皈依的圖像里{1}。

鮮花供養(yǎng)也是因緣譬喻故事常見(jiàn)的情節(jié)，《撰集百緣經(jīng)》、《雜寶藏經(jīng)》、《賢愚經(jīng)》等中都有。這些有關(guān)鮮花供養(yǎng)的故事各不相同，但是沒(méi)有一個(gè)與克孜爾第123窟的壁畫(huà)內(nèi)容相符。因緣譬喻故事提倡禮佛供養(yǎng)，簡(jiǎn)單易行，都在普通人能夠做到的范圍，供奉鮮花就是典型的一種。克孜爾中心柱石窟的券拱的固定裝飾就是菱形的山峰圖案中畫(huà)因緣故事，其中，鮮花供養(yǎng)的主題多次出現(xiàn)： 克孜爾第8、38、58、100、104、163、171、175、184、193窟[11]。不過(guò)在這些畫(huà)中，鮮花都沒(méi)有放在托盤(pán)里，與第123窟的并不相似?？磥?lái)第123窟側(cè)壁的這個(gè)鮮花供奉與克孜爾石窟中其他的因緣類壁畫(huà)的來(lái)源不同。

另外，這幅壁畫(huà)中的佛像的肉髻上有束帶，正中鑲嵌一顆寶石（右壁佛像肉髻上的相應(yīng)部位已遭損壞）。佛教圖像中釋迦牟尼的佛像，往往身上不戴任何裝飾，尤其是在佛傳故事里。發(fā)髻上的這一裝飾從側(cè)面否定了此圖是釋迦牟尼佛傳故事的可能性。如果圖中主佛像不是釋迦牟尼佛，也排除了佛經(jīng)里眾多的向釋迦牟尼獻(xiàn)花的因緣故事。

只有肉身佛可以在眾人當(dāng)中一起行走，所以至少我們可以斷定，這幅壁畫(huà)里的佛像是一個(gè)曾經(jīng)化身為人的肉身佛，而不是以報(bào)身形式存在的佛（比如盧舍那佛等）。不是釋迦牟尼的肉身佛就最有可能是過(guò)去佛。所以，此畫(huà)的主題應(yīng)該是向一個(gè)過(guò)去佛供奉鮮花。定光佛授記就是一個(gè)向過(guò)去佛供奉鮮花的故事。根據(jù)這個(gè)故事的重要性，這幅壁畫(huà)可能是定光佛授記，但是使用了一種不同常規(guī)的表現(xiàn)方式。

二 ?克孜爾第123窟左壁壁畫(huà)

克孜爾第123窟左墻壁畫(huà)現(xiàn)在依然存在石窟里。與右壁的構(gòu)圖相似，畫(huà)中主佛也是被信眾、僧人和天神團(tuán)團(tuán)圍繞（圖5）。此圖的主題還沒(méi)有被仔細(xì)考證過(guò)，單從畫(huà)面所呈現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，這幅畫(huà)在講述一個(gè)陶工禮佛的故事。在佛經(jīng)里所有與陶工有關(guān)的故事中，釋迦牟尼本生陶工缽哈都諦（Bhaddyuti）的故事可能性最大。

在這幅壁畫(huà)中，佛凝視著他的左下方，那里有一個(gè)人正捧著一把珠寶或鮮花獻(xiàn)給佛。按照庫(kù)車石窟壁畫(huà)的規(guī)律，他就是這個(gè)故事的關(guān)鍵人物。他身著俗裝，頭上沒(méi)有光環(huán)，也沒(méi)戴王冠。因此他不是神，也不是國(guó)王，只是一個(gè)普通的在家人。他身后畫(huà)著一個(gè)圓形建筑物，其內(nèi)裝滿陶罐，像一個(gè)燒制陶器的窯。向佛供奉珠寶或鮮花在佛教故事中很常見(jiàn)。不過(guò)，陶窯在佛教藝術(shù)中很罕見(jiàn)，應(yīng)該是識(shí)別這個(gè)故事的關(guān)鍵。

其實(shí)，相同圖案的裝有陶罐的陶窯多次出現(xiàn)在克孜爾石窟的壁畫(huà)里。從已發(fā)表的材料看，至少有4處：第206窟前壁（圖6）、第80窟（圖7）、第32窟和第38窟的窟頂。如圖所示，在這幾幅壁畫(huà)中，佛雙腿垂下，一個(gè)俗裝的人在給他洗腳，沒(méi)有背光和皇冠。這組壁畫(huà)中的俗家信徒從穿著上來(lái)看與克孜爾第123窟的很相似。所有壁畫(huà)中的背景處，都出現(xiàn)了一個(gè)陶窯。

窟頂上的壁畫(huà)很簡(jiǎn)單，相比而言，克孜爾第206窟側(cè)壁上的就豐滿多了。這幅壁畫(huà)現(xiàn)已無(wú)存，只有一個(gè)臨摹本。從臨摹的線圖上看，佛的右下方有一個(gè)男子，身著飄帶、跪在地上，他左手持水瓶正在倒水，右手撫摸佛的腳。由于這幅有趣的壁畫(huà)，德國(guó)學(xué)者就將這座窟命名為“洗腳窟”。

浴洗佛足在克孜爾石窟壁畫(huà)中也經(jīng)常出現(xiàn)，總共有13個(gè)窟的窟頂上繪有：第8、32、63、80、163、176、186、188、192、193、205、224、227窟[11]296。為佛洗腳或沐浴在佛經(jīng)中的幾個(gè)故事里都出現(xiàn)過(guò)。依據(jù)不同的佛經(jīng)，有的學(xué)者把這些壁畫(huà)定為天神浴佛，有的定為羅睺羅（羅云）洗佛足[12]。根據(jù)《賢愚經(jīng)》的描述，一個(gè)凈居天的天神曾向釋迦牟尼供奉食物和沐浴[13]。羅睺羅是釋迦牟尼的兒子，后來(lái)也隨佛出家了，根據(jù)《經(jīng)律異相》，他曾經(jīng)也給佛洗過(guò)腳{1}。然而，以上這兩個(gè)故事都無(wú)法解釋壁畫(huà)里的陶窯是怎么回事。最近Monika Zin研究了克孜爾石窟中的這些洗佛足圖，判定它們是陶工缽哈都諦的故事[14]。按照這一說(shuō)法，陶窯的存在也能得到圓滿的解釋。關(guān)于這個(gè)故事的文獻(xiàn)資料，主要是《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》和Mahajjātaka-

mālā。

根據(jù)《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》第15卷， 在無(wú)限遙遠(yuǎn)的過(guò)去，有一個(gè)叫作釋迦牟尼的佛，他在游歷到毗舍離城的時(shí)候突然生病了。他派弟子阿難向一個(gè)陶工乞要酥油和蜜漿。聽(tīng)說(shuō)佛病了，這個(gè)陶工和他的長(zhǎng)子一起來(lái)見(jiàn)佛，他用酥油和蜜漿給佛拭體，再用溫水沐浴，然后又給佛供奉糖水。佛因此得到康復(fù)。

乃往古昔無(wú)量劫時(shí)，有城名曰毗訶彼地，其城有一陶輪工師。有佛出世，號(hào)曰釋迦牟尼，證無(wú)上正真等正覺(jué)，十號(hào)具足。亦有聲聞弟子，名舍利弗、大目犍連及侍者阿難陀。時(shí)釋迦牟尼佛正真等正覺(jué)，共無(wú)量苾芻眾，俱游行人間。至彼城中，爾時(shí)彼佛忽有風(fēng)患，即告阿難陀曰：“汝可往彼陶輪家乞酥油蜜漿?！睜枙r(shí)阿難陀聞佛教敕，即往詣陶輪家，在門(mén)外立，白言長(zhǎng)者：“世尊患風(fēng)強(qiáng)病，今須酥油蜜漿。”時(shí)陶輪師，聞具壽阿難陀所說(shuō)，即將酥油蜜等。長(zhǎng)者共兒相隨，俱往佛所，以酥蜜等遍涂佛身，溫水沐浴，持沙糖水，奉上世尊。為療病故，即得痊愈。爾時(shí)陶師長(zhǎng)跪發(fā)愿，說(shuō)伽他曰：“我以蘇蜜施如來(lái)愿獲廣大功德利，種族名號(hào)聲聞眾，悉如今日釋迦尊，善能調(diào)伏有情類，遠(yuǎn)離眾苦歸圓寂?！逼涮蛰喿?，亦發(fā)是言：“愿我當(dāng)來(lái)如佛侍者?！眥1}

這時(shí)陶工在佛前長(zhǎng)跪發(fā)愿，希望將來(lái)能與釋迦牟尼佛一樣，有同樣的成就和稱號(hào)，以普度眾生。陶工的兒子也發(fā)愿將來(lái)要成為佛的侍者。這個(gè)陶工就是現(xiàn)在的釋迦牟尼佛，他的兒子就是現(xiàn)在的阿難。

《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》是根本說(shuō)一切有部的一部戒律，現(xiàn)存有漢文譯本、藏文譯本和梵文本。梵文本寫(xiě)經(jīng)手稿出土于犍陀羅地區(qū)的基爾基特（Gilgit）。Bhaiajyavastu是一部在尼泊爾發(fā)現(xiàn)的梵文本的因緣比喻類佛經(jīng)。此外，這個(gè)故事的寫(xiě)經(jīng)片段在錫格沁地面寺院（Shorchuk）出土的文書(shū)中也有發(fā)現(xiàn)，是用當(dāng)時(shí)絲綢之路北路的地區(qū)方言吐火羅語(yǔ)A型書(shū)寫(xiě)的{2}。錫格沁地面寺院在焉耆地區(qū)，離庫(kù)車不遠(yuǎn)。從文本流傳上看，我們有理由相信這個(gè)故事傳播到了庫(kù)車地區(qū)。

《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》未提陶工姓名。Mahajjātakamālā提到了陶工叫作缽哈都諦。Mahajjātakamālā中的描述用詩(shī)歌形式，即偈語(yǔ)寫(xiě)成，故事內(nèi)容大體與《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》一致，只是增加了更多的細(xì)節(jié)[15]。吐火羅文本的描繪更加詳細(xì)。當(dāng)佛生病時(shí)，他派弟子阿難向陶工缽哈都諦索求一些熱水和芝麻油。缽哈都諦非常榮幸地帶著全家人向佛獻(xiàn)上了他們的供品。他被佛的外表所震撼，并且請(qǐng)求許可觸摸佛的身體并為佛沐浴。當(dāng)佛祖答應(yīng)的時(shí)候，缽哈都諦意識(shí)到了他提出了一個(gè)多么愚蠢的請(qǐng)求——陶工粗糙的雙手怎么可以觸碰佛祖柔軟的金子般的皮膚呢？就在那一刻，憑借著佛祖的神力，他雙手的皮膚突然變得像絲綢一樣柔軟。幫佛祖沐浴后，缽哈都諦發(fā)愿希望未來(lái)成佛，以此因緣和功德，缽哈都諦今世成為釋迦牟尼佛，他的兒子成為阿難，他的妻子成為今世釋迦牟尼佛之妻耶輸陀羅（Yaodhar?。16]。

除了這個(gè)缽哈都諦的故事，佛經(jīng)中還有幾處記載涉及到陶工，例如《中阿含經(jīng)》中的陶工Gha-

īkāra{3}和《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》第9卷中的熟練的陶工[17]。但是它們的主題與克孜爾第123窟壁畫(huà)上所描繪的禮佛和供養(yǎng)佛的內(nèi)容毫無(wú)關(guān)連?？偟膩?lái)說(shuō)，其他的有關(guān)陶工的故事在佛法教義方面沒(méi)有很大意義，不是被人熟知的故事，也從未出現(xiàn)在佛教藝術(shù)里。但是，缽哈都諦的故事是本生，是佛的一個(gè)非常重要的前世，是他在成佛的菩薩道上的重要一步，所以在佛教教義上非常重要。

缽哈都諦的故事是非常重要的本生，又與陶工和供養(yǎng)佛有關(guān)，還曾經(jīng)傳播到了包括庫(kù)車在內(nèi)的吐火羅語(yǔ)地區(qū)?？紤]到這個(gè)故事的重要性，克孜爾這些陶工給佛浴足的壁畫(huà)很有可能就是缽哈都諦的故事。因?yàn)槔徆贾B的陶工身份是這個(gè)故事有別于其他故事的一個(gè)重要標(biāo)志，所以畫(huà)中專門(mén)畫(huà)上陶窯。對(duì)于這些壁畫(huà)中只描繪洗腳的部分，也可以理解，要畫(huà)出佛全身沐浴的場(chǎng)景實(shí)在難免不妥。克孜爾第123窟的壁畫(huà)里有陶窯，人物形象也符合陶工的身份，可能是缽哈都諦的故事，可惜缺失浴洗的場(chǎng)景。其他陶工的故事，都沒(méi)有重要到可以占據(jù)洞窟主室的一整面墻壁。

三 ?一對(duì)誓愿畫(huà)

克孜爾中心柱窟主室側(cè)壁一般繪一系列的說(shuō)法圖，構(gòu)圖一致，都是釋迦牟尼成佛以后，天上地上諸神凡人等眾如何一一皈依的故事。與此相類，克孜爾第123窟左右兩壁的兩幅壁畫(huà)也是統(tǒng)一設(shè)計(jì)，形式相同，那么這兩幅壁畫(huà)也共同構(gòu)成一致的主題嗎？這兩幅畫(huà)的內(nèi)容確實(shí)有共同之處，都與供養(yǎng)過(guò)去佛有關(guān)。如果我的識(shí)別沒(méi)有錯(cuò)的話，它們都是釋迦牟尼前世禮佛的故事。在佛教思想里，累世禮佛是一個(gè)非常重要的概念，是成佛的必須條件。在吐魯番的佛教藝術(shù)中還曾出現(xiàn)過(guò)專門(mén)表現(xiàn)這一主題的圖像，即所謂的誓愿畫(huà)（Praidhāna）?？俗螤柕?23窟的這兩幅壁畫(huà)在內(nèi)容性質(zhì)上就是這樣的誓愿畫(huà)，其構(gòu)圖形式也與吐魯番的誓愿畫(huà)非常相近。

釋迦牟尼的經(jīng)歷，包括他的種種前世，用一個(gè)典型的實(shí)例展示了如何成佛的道路。在佛教里，這條成佛之路被理論化，稱菩薩道，成為菩薩思想的一部分。根據(jù)菩薩思想的理論，一個(gè)菩薩成佛的歷程是從發(fā)菩提心，產(chǎn)生希望覺(jué)悟的愿望開(kāi)始的。然后，他必須在一個(gè)佛的面前發(fā)愿，佛為他授記，即預(yù)言他未來(lái)一定成佛[18]。

陶工缽哈都諦和云雷的故事都表現(xiàn)了菩薩道所要求的兩項(xiàng)必需的步驟：在佛前發(fā)愿和得到佛的授記。缽哈都諦是釋迦牟尼在前世中第一次禮佛向佛發(fā)愿，得佛授記。其實(shí)在前文提到的《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》第15卷中，佛前世的經(jīng)歷就是根據(jù)菩薩道的思想來(lái)講述的——從最初發(fā)無(wú)上菩提之愿，到行施，禮供千佛，得證無(wú)上菩提，再到行六度[17]73-76。作為標(biāo)準(zhǔn)的菩薩道，生為陶工的那一世標(biāo)志著一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)阿僧祇劫的漫長(zhǎng)的禮佛歷程的開(kāi)始。此處兩次提到陶工的故事。第一次是在散文中，詳細(xì)描述細(xì)節(jié)，然后又與其他的與禮供過(guò)去佛的經(jīng)歷一起被列在偈語(yǔ)中：

初見(jiàn)釋迦佛， 我作陶輪師。

酥油蜜漿等， 最初為供養(yǎng)。[17]73

偈語(yǔ)部分只提到供奉酥油蜜漿，沒(méi)有提到沐浴。其實(shí)每次遇佛的關(guān)鍵是發(fā)愿和授記。如果沐浴只是陶工供奉的一部分，而這一部分有時(shí)還會(huì)在經(jīng)文中忽略，那么在佛教圖像里沒(méi)有沐浴或洗足的內(nèi)容就可以理解了。另外克孜爾第123窟的壁畫(huà)上，陶工沒(méi)有捧著黃油和蜂蜜，而是珠寶，這種圖像和文獻(xiàn)之間的誤差，在佛教藝術(shù)里很常見(jiàn)。

《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》第15卷中，定光佛授記本生也列在其中，作為完成發(fā)愿和授記的這一任務(wù)中的重要一步。這也是釋迦牟尼所有的授記故事中最著名的一個(gè)。根據(jù)此處經(jīng)文的說(shuō)法，在這三阿僧祇劫的成佛之路上，相遇定光佛第二個(gè)阿僧祇劫所遇到的第一個(gè)佛，標(biāo)志著第二個(gè)阿僧祇劫的開(kāi)始[17]74。

兩幅壁畫(huà)中，一幅是釋迦牟尼第一次禮佛授記，另一幅是最著名的、在佛經(jīng)和佛教圖像中最常出現(xiàn)的一次授記。前者畫(huà)在左側(cè)墻壁上，后者在右側(cè)壁，兩幅壁畫(huà)在窟中左右相望，兩相對(duì)稱，與石窟的整體設(shè)計(jì)巧妙地結(jié)合在一起。中心柱窟都建有供人繞行的甬道，以佛塔佛像為中心繞行是佛教里的一種重要的禮拜儀式。按照繞行的順序，人們會(huì)先看到左壁繪有陶工故事的壁畫(huà)，這是第一個(gè)阿僧祇劫的第一步;然后是定光佛授記本生，這是第二個(gè)阿僧祇劫的第一個(gè)事件。

在佛前發(fā)愿和得佛授記的概念非常重要，所以釋迦牟尼三阿僧祇劫的漫長(zhǎng)的修行在吐魯番地區(qū)高昌時(shí)期（848—1283）曾經(jīng)發(fā)展成為石窟壁畫(huà)裝飾的主要題材，這就是現(xiàn)代學(xué)者定名的誓愿畫(huà)。不論是主題的性質(zhì)，還是構(gòu)圖的形式，克孜爾第123窟兩側(cè)壁上的壁畫(huà)與吐魯番的誓愿畫(huà)都很相像。下面探討兩幅壁畫(huà)與誓愿畫(huà)的關(guān)系。

吐魯番最典型的誓愿畫(huà)在柏孜克里克石窟，繪于側(cè)壁。在柏孜克里克，誓愿畫(huà)出現(xiàn)在14個(gè)石窟中（第2、4、8、9、10、12、19、20、24、25、29、36、37、39窟），總量超過(guò)70幅，占該石窟現(xiàn)存所有壁畫(huà)的三分之一[19]。這些誓愿畫(huà)有題記，以示圖像主題，題記與《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》一一相應(yīng)。根據(jù)柏孜克里克第9窟的題記，學(xué)者們已經(jīng)識(shí)別出了15個(gè)主題{1}。

柏孜克里克的誓愿畫(huà)中就有定光佛授記本生。如圖8所示，對(duì)比克孜爾的兩壁畫(huà)和吐魯番的誓愿畫(huà)，相似之處非常明顯。畫(huà)面中心都是等身高的巨大的立佛，由諸天、金剛力士和僧俗等眾環(huán)繞。吐魯番誓愿畫(huà)中立佛的胸前掛著瓔珞珠寶組成的花環(huán)。前文提到克孜爾的佛像發(fā)髻/肉髻上有珠飾。在非密宗的佛教圖像中，佛像身上有裝飾比較罕見(jiàn)，而這一現(xiàn)象在這兩地的壁畫(huà)中都出現(xiàn)了。此外，這兩地壁畫(huà)中，次要的人物圖像表現(xiàn)方式也非常相似，他們比佛像小很多，填補(bǔ)背景空間。二者的不同主要反映在兩地的繪畫(huà)風(fēng)格上。柏孜克里克石窟壁畫(huà)的人物呆板，線條硬，多用赭紅色。

總之，克孜爾的這兩幅壁畫(huà)在視覺(jué)形式上與吐魯番的誓愿畫(huà)非常接近，其故事內(nèi)容也有誓愿畫(huà)的性質(zhì)，出現(xiàn)的比吐魯番的誓愿畫(huà)要早幾個(gè)世紀(jì)，儼然是誓愿畫(huà)的先驅(qū)。如果克孜爾第123窟中的這兩幅壁畫(huà)產(chǎn)生的背景與《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》第15卷的類似，都是用來(lái)展示佛陀在其菩薩道上的重要步驟（禮佛和授記），那么就可以解釋為什么這兩幅畫(huà)沒(méi)有完全因循傳統(tǒng)圖像中定光佛授記和陶工缽哈都諦浴佛的慣用表現(xiàn)形式，因?yàn)樗鼈兛赡苁亲鳛樾滦蛨D像而出現(xiàn)的，與完成傳統(tǒng)的說(shuō)法圖和因緣本生故事畫(huà)不同，畫(huà)工可能是參考了不同的藍(lán)本、文獻(xiàn)，或授意。

四 ?克孜爾第123窟以及

有部里的菩薩思想

克孜爾第123窟的斷代比較復(fù)雜?？俗螤柺呤枪琵斊潎?guó)的西大門(mén)，軍事地理位置險(xiǎn)要。七八世紀(jì)時(shí)先有天山北麓的突騎施強(qiáng)大起來(lái)，向塔里木盆地?cái)U(kuò)張，隨后又有吐蕃勢(shì)力伸展到這里。突騎施和吐蕃的鐵騎都是沿克孜爾石窟前的木扎特河來(lái)進(jìn)攻龜茲都城的。這些戰(zhàn)爭(zhēng)和軍事騷擾導(dǎo)致克孜爾石窟的直接衰落，開(kāi)鑿石窟活動(dòng)的重心因此轉(zhuǎn)移到庫(kù)木吐喇石窟[20]?？俗螤柺咚诘纳窖律?，現(xiàn)在還有唐代的烽燧遺址{2}?？俗螤柕?8 窟和第105窟的墻上有公元724年的用漢文寫(xiě)的游人題詩(shī)[21]。另外克孜爾石窟還出土過(guò)一個(gè)公元715年的石碑，紀(jì)念一次對(duì)吐蕃之戰(zhàn)的勝利[22]。種種跡象表明8世紀(jì)初時(shí)，克孜爾石窟已經(jīng)衰落，部分石窟已被廢棄，所以才會(huì)有游人題記，大型開(kāi)窟活動(dòng)應(yīng)該停止了?？俗螤柕?23窟壁畫(huà)相當(dāng)精美，其開(kāi)鑿理應(yīng)在石窟衰落之前。

克孜爾第123窟前壁和甬道側(cè)壁裝飾著簡(jiǎn)單的立佛像，佛背光外緣裝飾著一圈飛雁銜環(huán)紋，在克孜爾石窟壁畫(huà)中罕見(jiàn)，具有特殊的斷代意義。一模一樣的飛雁銜環(huán)紋正好還出現(xiàn)于有斷代依據(jù)的克孜爾第69窟。根據(jù)此窟的題記，克孜爾第69窟是龜茲國(guó)金花王的兒子為其亡父所建。金花王大約公元600—625年在位，而他的三個(gè)兒子都死于647年，所以第69窟應(yīng)該開(kāi)鑿于625—647年[23]。大體上，克孜爾第123窟與第69窟應(yīng)屬于同一時(shí)期。飛雁銜環(huán)紋是源于薩珊的裝飾圖案，也用于織物。新疆地區(qū)，織物上的薩珊圖案也是出現(xiàn)于7世紀(jì)[24]，與飛雁銜環(huán)紋在石窟中出現(xiàn)的年代吻合，進(jìn)一步印證兩個(gè)石窟的開(kāi)鑿年代在7世紀(jì)。

如果克孜爾第123窟的這兩幅壁畫(huà)繪于克孜爾衰落之前的7世紀(jì)，它們就比柏孜克里克石窟相應(yīng)的壁畫(huà)早兩個(gè)世紀(jì)，這么長(zhǎng)的間隔現(xiàn)在還很難解釋。雖然我們不能斷定它們與吐魯番的誓愿畫(huà)是否有直接的關(guān)連，但是，克孜爾第123窟壁畫(huà)主題的識(shí)別對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)誓愿畫(huà)以及絲路一帶的佛教和文化都有一定的意義。過(guò)去的認(rèn)識(shí)里，吐魯番的誓愿畫(huà)在佛教史上只是局限于一個(gè)特定的小區(qū)域（吐魯番）和一個(gè)特定的短暫時(shí)期（高昌時(shí)期）的特殊現(xiàn)象?？俗螤柕倪@兩幅壁畫(huà)，說(shuō)明誓愿畫(huà)很可能有更廣泛的影響。

《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》是根本說(shuō)一切有部的戒律，根本說(shuō)一切有部是小乘的一個(gè)部派。絲路北道各國(guó)長(zhǎng)期由小乘的一切有部主導(dǎo)，尤其是古龜茲地區(qū)?？俗螤柺叱鐾恋拇罅繉?xiě)經(jīng)與一切有部休戚相關(guān)，幾乎完全沒(méi)有大乘佛經(jīng)。根本說(shuō)一切有部與一切有部關(guān)系密切，學(xué)者們一般認(rèn)為根本說(shuō)一切有部是一切有部的一個(gè)分支，還有學(xué)者認(rèn)為根本說(shuō)一切有部就是一切有部。玄奘（600—664）7世紀(jì)上半葉西行印度時(shí)，還只提到一切有部。第一次提到根本說(shuō)一切有部的是半個(gè)世紀(jì)以后出行印度的義凈（635—713）。而菩薩思想是大乘佛教的重要組成部分。最早沒(méi)有大乘和小乘這樣的用語(yǔ)，與之相應(yīng)的是菩薩乘和聲聞乘。佛教早期時(shí)出現(xiàn)了一批以成佛為目的、發(fā)菩提愿的人，成為佛教里的新生力量，叫作菩薩乘，以有別于傳統(tǒng)的聲聞乘?！陡菊f(shuō)一切有部毗奈耶藥事》里出現(xiàn)的系統(tǒng)的菩薩思想，揭示了中亞佛教的復(fù)雜性。雖然根本說(shuō)一切有部的戒律很古老，但是現(xiàn)存的版本，漢文本8世紀(jì)譯，藏譯本9世紀(jì)的，基爾基特梵文寫(xiě)經(jīng)本是7世紀(jì)的，而且經(jīng)中不同的部分的年代常常也會(huì)不一樣，有早有晚，因此不能肯定《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》的第15卷寫(xiě)成于何時(shí)。但是目前的這些版本至少反映了7世紀(jì)以后的面貌，即至少在7世紀(jì)以后這一小乘部派接受了菩薩道的思想。

菩薩道的思想在絲路北道小乘佛教的提倡還反映在當(dāng)時(shí)具體的修行之中?？俗螤柺叱鐾恋牟亟?jīng)中有一本《瑜伽禪經(jīng)》，是一本非常具體的修行手冊(cè)，不見(jiàn)于現(xiàn)存的幾大佛藏。此經(jīng)殘片數(shù)片還發(fā)現(xiàn)于北道的其他佛教遺址，說(shuō)明此經(jīng)在這一地區(qū)的廣泛流傳。經(jīng)中幾次強(qiáng)調(diào)以無(wú)上菩提為最終目的，要求修行者在救度眾生的使命完成以前，不入涅槃，并將修行者直接稱為菩薩[25]。這是非常明確的菩薩道?！惰べざU經(jīng)》用婆羅迷文A型文字所書(shū)，根據(jù)寫(xiě)經(jīng)文字，可以斷代在7—9世紀(jì)。從經(jīng)中所反映的教義和修行的具體方法看，學(xué)者們普遍認(rèn)為此經(jīng)屬于一切有部[25]10，30-33，還有學(xué)者認(rèn)為此經(jīng)與根本說(shuō)一切有部有關(guān)[26]?！栋⑴_(dá)磨俱舍論》載有一切有部的傳統(tǒng)的禪法，《瑜伽禪經(jīng)》的禪法內(nèi)容大體傳承俱舍論的體系，但是明顯增加了新的方法和概念，菩薩道思想就是其中之一。對(duì)比《瑜伽禪經(jīng)》和《阿毗達(dá)磨俱舍論》，提倡菩薩道是中亞小乘佛教7世紀(jì)以后的重大變化。

不過(guò)《瑜伽禪經(jīng)》和《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》只涉及菩薩思想，沒(méi)有觸及關(guān)系大乘區(qū)別于小乘的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題：大乘的多佛觀念、推崇救苦救世的諸菩薩、凈土崇拜以及般若空論的思想等等。菩薩思想起源于佛教早期部派時(shí)期，以后成為大乘佛教的重要組成部分，作為修行道路的選擇，它可以獨(dú)立于后世形成的大乘與小乘的概念之外。具體地說(shuō)，一個(gè)小乘的僧人可以在個(gè)人修行上選擇菩薩道，以無(wú)上正覺(jué)為目標(biāo)，同時(shí)信奉小乘教義，遵循一切有部或根本說(shuō)一切有部的戒律，也不必接受大乘里的多佛和救苦救難的諸大菩薩。也許正因?yàn)槠兴_思想的這一兼跨大乘小乘的性質(zhì)，所以它能被中亞小乘部派所接受，出現(xiàn)在《瑜伽禪經(jīng)》和《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》之中。7世紀(jì)時(shí)，絲路北道的東面的東亞地區(qū)、南面的以和田為首的絲路南道各國(guó)已都是大乘的天下。在這樣的環(huán)境下，完全不受影響、不受撼動(dòng)是不可能的。選擇菩薩道，至少一個(gè)小乘的僧人在最終成就上就可以不遜色于大乘，都是成正覺(jué)成佛。

其實(shí)克孜爾第123窟在許多方面來(lái)講都是一個(gè)一反常規(guī)的石窟。在克孜爾石窟群當(dāng)中，它所處的位置也相對(duì)孤立，遠(yuǎn)離于其他石窟群;在它附近，它是唯一的中心柱窟;克孜爾中心柱窟一般都是券拱形窟頂，而這個(gè)窟的主室是穹窿頂;壁畫(huà)題材更是如此，除了兩側(cè)壁的特殊壁畫(huà)，此窟前壁和甬道都裝飾立佛像，佛的背光中還布滿小化佛。這些都是比較特殊的題材?？傊俗螤柕?23窟在諸多方面都表現(xiàn)出庫(kù)車佛教藝術(shù)的新元素。

誓愿畫(huà)是中亞地區(qū)小范圍內(nèi)一度盛行的佛教圖像，如果理解7世紀(jì)以后這里的小乘部派興起菩薩道，就可以理解這一思想會(huì)出現(xiàn)在《根本說(shuō)一切有部毗奈耶藥事》和石窟壁畫(huà)題材中?？俗螤柕?23窟主室側(cè)壁上的這兩幅畫(huà)，作為一種新型壁畫(huà)題材，很可能反映了這一新趨勢(shì)。

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