溫德經

教學法是學科教學的重要組成部分，小提琴教學方法是小提琴藝術發(fā)展演變的基礎，始終支持和推動小提琴表演藝術的傳承與發(fā)展。加拉米安作為國際上享有盛譽的小提琴教育家，以其出色而獨特的教學方法培養(yǎng)出一大批世界一流的小提琴演奏家，如帕爾曼、朱克曼、鄭京和、拉賓等演奏大師，對于當代的小提琴藝術發(fā)展有著重要影響。

一、加拉米安的小提琴教學理念：

以人為本和創(chuàng)造性

從小提琴藝術發(fā)展歷程來看，有關小提琴演奏的教育理論研究在17世紀末和18世紀已初見端倪。第一批以專業(yè)小提琴演奏者為研究對象的演奏指導論著，如杰米尼亞尼（Geminiani）的《小提琴演奏藝術》（1751）、萊奧波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法國小提琴家和作曲家拉貝（Labbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原則》（1761），這三本是18世紀小提琴教學研究領域的里程碑式重要論著。當時小提琴教學研究崇尚技巧和音樂素養(yǎng)兩個方面，但對于技巧的詮釋仍是各抒己見，自成體系，未形成共識。

從19世紀末到20世紀初，小提琴藝術發(fā)展呈現出一個階段性高峰，涌現出大批才華橫溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教學處在對傳統(tǒng)教育理論進行總結和拓寬的階段。為世人矚目的理論家有匈牙利的弗菜什、比利時的伊薩伊、羅馬尼亞的艾涅斯庫、捷克的舍夫契克與俄羅斯的奧爾。他們均形成了各自的小提琴藝術理論體系，對后來的演奏與教學的發(fā)展產生了深遠的影響。教學著作如弗萊什的《小提琴演奏藝術》、舍夫契克的《小提琴左手技巧練習》、奧爾的《我的小提琴演奏教學法》等。其中，以弗萊什在該時期中影響最大，他將小提琴學習分為發(fā)展技術、應用技術和作品演繹三個階段，并闡述對應的訓練、認識和藝術表現的關系。

這一時期理論研究的最大特點是對演奏技術細節(jié)的深入分析，在宏大框架內全面構建體系化的演奏原則與方式，為20世紀小提琴演奏藝術的發(fā)展奠定豐厚的理論基礎。

到了20世紀，加拉米安是最具代表性的音樂教育家。他繼承并發(fā)展俄羅斯學派和法國學派的優(yōu)秀成果，少部分也采納了弗萊什的觀點，提出開創(chuàng)性的獨特見解——統(tǒng)籌考慮學生的生理和心理因素并寓音樂美學于教授過程中，在提琴藝術方面形成一套教學體系。尤其在心理學方面，對傳統(tǒng)教學思想提出質疑。其小提琴教學思想可歸為三大方面：一為自然性，“所謂‘對就是指對某個具體學生來講是自然的東西，因為只有自然的東西才是舒服省力。墨守成規(guī)，強制學生和自然相對抗，要他們使用違反自然的方法，在這樣的掙扎中從來沒有人能取得勝利”。二為整體協調，身體各部分器官的相互依賴和動態(tài)平衡至關重要。三為腦手結合，即“頭腦對生理動作的控制，頭腦指揮和肌肉反應之間的程序迅速又準確”。

藝術的生命力在于它的創(chuàng)造力，與同時代或后來的柯達伊、奧爾夫、達爾克勞斯、鈴木和戈登五大音樂教學理論比較，加拉米安創(chuàng)建了小提琴教學領域較全面的體系，其人性化音樂教育思想可作為一種理念指導教學和學習，但未嘗試將其小提琴教學理念和方法上升為一種具有“哲學”意味的音樂教育思想指導人們進行音樂實踐，也未跳出小提琴范疇而拓展到其他器樂領域。進一步講，加拉米安教學理念與上述五大音樂教學理論是相通的，都強調創(chuàng)造性是音樂教育的核心，鼓勵學生在音樂學習的過程中主動探索、創(chuàng)新，而決不是要學生只做被動地模仿。近二十年來，小提琴生理和心理教學模式研究崛起，加拉米安不斷改善的“相互關系”（頭腦指揮肌肉穩(wěn)步快速反應）是其掌握技巧的關鍵論點。因此，加拉米安關于生理和心理方面教學原則闡述在演奏者主體最內化的因素剖析透視和挖掘研究方面起到承前啟后的作用。

二、加拉米安的小提琴教學方法：腦手結合和高質量練習

關于小提琴的教學和演奏，加拉米安的方法可謂是最實用的一種，他系統(tǒng)性地論述了技巧與表現的辯證關系、左右手演奏方法以及練習的態(tài)度和方法。

（一）教學目標：技巧和表現的辯證統(tǒng)一

加拉米安教學實踐的最大特點是因人而異、因材施教，充分地激發(fā)學生內在的潛能并發(fā)揮其個性特點，這首先體現在他關于技巧和表現的辯證統(tǒng)一的論點上。一般而言，小提琴演奏在其文化本質上是“技”與“藝”的統(tǒng)一。“技”是技術、載體，是表現的手段；“藝”即音樂表現，或者說是對音樂情感（藝術、審美、文化）的把握。加拉米安認為，表現是所有器樂研究的唯一目標，技術僅是實現這個目標的手段。然而，對演奏家來說單具備技術工具毫無意義，技術上過關不是表演藝術的最高要求；作為專業(yè)人士，演奏家必須要充分理解音樂的整體含義，具備再創(chuàng)造的想象力和個人對作品的深入探討，還必須學會避免將自我個性強加于作曲家之上，而且從嚴格意義上講，音樂表現是不能完全直接傳教的，只有使用個性化、創(chuàng)造性的方式來對待藝術，才是真正的藝術。另一方面，最高要求的技巧就是準確而有控制地完成各種最精細的音樂表現要求的能力，具體來說，演奏者在頭腦中形成作品的意象后，演奏技巧就能將這一概念在實際演奏中體現出來。這種完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本價值所在。因此，從某種程度上講，加拉米安更為強調卓越的技巧，認為其是通向最高藝術成就的首要條件，學生必須充分掌握各種技術手段，以充分地表現其藝術想法，而音樂表現則可由此逐步“習得”。

此外，最富有強烈時代特性的便是加拉米安指出的針對大廳中的音響因素提出的關于“母音”與“子音”的平衡理念，強調輪廓雄渾豐厚而優(yōu)美的聲音。

（二）左、右手：絕對價值的演奏技術

加拉米安從握弓運弓、激烈的發(fā)音和充分的技術準備幾個方面來闡述技術上的絕對價值作用。小提琴演奏的左手基本手型，應該是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏規(guī)律的前提下，盡量做到自然、松弛。建立正確的左手基本手型，利于改進左手的技術，支持構建正確的音準框架（即各手指之間在指根上縱向與橫向的距離，決定演奏小提琴的音準）。endprint