謝萃+沈榆

[摘要]本文通過對景德鎮(zhèn)青花的工藝、工藝設(shè)計師的素質(zhì)、產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)新的探索，以梧桐瓷具設(shè)計為例，分析設(shè)計如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意智慧到實(shí)踐智慧的應(yīng)用；由此達(dá)到解決指向問題的能力，同時闡釋技術(shù)是如何承載文化的。

[關(guān)鍵詞]青花梧桐 青花工藝 設(shè)計創(chuàng)新 技術(shù)

一、景德鎮(zhèn)青花工藝和梧桐

（一）景德鎮(zhèn)青花工藝

青花瓷是指藍(lán)色花紋的釉下彩瓷器，用鈷料在坯胎上描繪紋樣，然后施透明釉，在高溫下一次燒成。①青花瓷是景德鎮(zhèn)陶瓷的一大特色，始于唐而盛于明，其他各朝歷久不衰。隨著時代的不同，青花瓷也重新注入時代印跡，顯示出新的生命。

1.有關(guān)青花的記載

《江西大志·陶書》“回青”云：“回青純，則色散而不收；石青加多，則色沉而不亮。每加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青?！星嘤靡栽O(shè)色，則筆路分明；上青用以混水，則顏色清亮”。《陶冶圖編次》“圓器青花”云：“畫者止學(xué)畫而不學(xué)染，染者止學(xué)染而不學(xué)畫”。②

《陶冶圖編次》中記述的“畫”即現(xiàn)代工藝的“鉤線”，就是按坯體上的粉本，用青料鉤勒線條，表現(xiàn)紋樣的輪廓或圖畫中的圖像、形態(tài)?！督鞔笾尽ぬ諘分杏涊d的“設(shè)色”、“混水”和《陶冶圖編次》中的“染”即現(xiàn)代的“混水”（又稱“分水”），就是在輪廓線內(nèi)或圖像上用“混水”法染色。

2.青花工藝的發(fā)展

①鉤線、拓料法

元代和明永、宣時期常用工藝。主要通過繪畫手法體現(xiàn)裝飾效果。元代青花筆毫含料飽滿，在粉本上以勻速運(yùn)筆鉤勒線條，以平涂拓抹青料，表現(xiàn)勻凈的色塊。

青花裝飾題材有紋樣和圖畫兩類。典型圖畫是元青花雜劇故事圖，用筆講究提按起伏，用洗染局部表現(xiàn)景物的濃淡過渡，甚至還有純粹的中國畫畫法。如元青花“蕭何月下追韓信”梅瓶，人物形象傳神，奔馬姿態(tài)雄健。馬腹下空白處繪制芭蕉、竹石。大芭蕉外形及展開的弧度與馬腹外形協(xié)調(diào)，兩者之間留下一條空白帶。兩片芭蕉葉“挪讓”張開，填補(bǔ)馬前腿周圍的空間。竹梢向右搖曳，竹梢尖“個”字正好插進(jìn)石塊皴折的白地空白，形成凹凸青白協(xié)調(diào)的形態(tài)。表現(xiàn)具體景物的用筆則手法多變，人物衣紋的線條圓勁，山石皺折線條挺拔。而單純的叢竹，細(xì)枝新篁提按用筆時鋪毫沉穩(wěn)，快速提筆收鋒，頗有元畫竹名家李衍的筆意。這件元青花具有局部繪畫性從屬于整體裝飾性的典型特征。

明代永、宣德青花工藝技法在坯體的粉本上，用濃青料鉤勒紋樣的輪廓，蘸濃青料拓抹在紋樣的暗部，再用稍含清水的筆將青料洗染過渡到亮部，最后做局部修飾。如宣德青花折枝茶花圖扁壺，以畫葉為例，先勾勒外輪廓，在葉片兩側(cè)拓抹濃青料，洗染青料使之向中間自然過渡，然后用濃青料勾勒葉脈。

此時期青花的藝術(shù)特征是“水路”分明，適合紋樣的整體裝飾性強(qiáng)。紋樣的局部具有寫實(shí)性，有小筆觸帶動青料出現(xiàn)深淺濃淡的色調(diào)變化，但局部小筆觸有渾濁雜亂的感覺。永、宣時期絕大多數(shù)為紋樣式，用筆講究變化，整體歸于裝飾。

②鉤線、染（料）水法

明代成化時期的常用工藝。主要通過工藝技法表現(xiàn)裝飾性。

本工藝用線細(xì)膩，色調(diào)濃淡均勻，運(yùn)筆沒有起筆收筆變化。填色用平勻的染水。紋樣中色塊平勻、清澄、淡雅，色塊內(nèi)用同一濃度的青料色水分別條在紋樣的不同部位。如成化斗彩寶相花紋天字款蓋罐，用雙鉤畫寶相花，莖和葉的線條細(xì)膩；花瓣內(nèi)的青料水分為濃淡兩個色階，淡色花瓣料水澄明、清澈、料色均勻。這種工藝技法在染水彩繪時出現(xiàn)的微妙變化逐漸演變?yōu)楹髞淼那嗷ā盎焖毙鹿に嚒?/p>

③鉤線混水法

正德、嘉靖的青花鉤線混水法用工藝技法來強(qiáng)化裝飾性，鉤線之后完成混水，不再做修飾性的鉤線。嘉靖時期一般為一種濃度的料水，使用大混水筆，混水的面積大，涵蓋整個紋樣，形成剪影式的青白對比特征。此前弘治都還保留有拓抹或染（料）水后，再勾線的工藝程序。如弘治青花折枝花果紋盤，盤心的梔子花葉片上有清晰的痕跡顯現(xiàn)拓抹濃青料，又染淡青料水，再在其上勾葉脈。再看嘉靖青花松竹梅圖盤，青花云龍紋蓋罐，畫成松針，龍發(fā)，龍鱗片的線條后，在整個紋樣上敷一層同濃度的料水（混水）。這樣，松竹梅紋樣形成的青花點(diǎn)（花）、線（枝干）、面（成團(tuán)狀松針）切割出許多白色空間。龍紋不再是以畫意表現(xiàn)其威嚴(yán)和雄健，而是平貼于白釉瓷面的青色塊面與水路（空間）的對比，是粗（龍紋）與細(xì)（云紋和波浪紋）曲線的對比。

因此嘉靖青花不追求景物的形態(tài)生動和筆法的豐富變化，隱去局部和細(xì)節(jié)，把握大塊與整體，講究裝飾的節(jié)奏和韻律。這種裝飾特征延續(xù)到萬歷，形成嘉、萬青花剪影式風(fēng)格。

順治、康熙的青花鉤線混水法用工藝技法來表現(xiàn)裝飾性的畫意。清初的青花工藝從晚明民窯青花混水靈活的操作，洗練的筆觸形成的明快而雋爽的色彩效果上得到很大的啟示，并加以改進(jìn)和完善，形成了順治、康熙的青花工藝特征。如康熙青花玉蘭圖瓶，在玉蘭花的周圍用濃青料混水，烘托出玉蘭花的高潔、白凈與柔麗。此瓶結(jié)合立體裝飾的特點(diǎn)，只在花朵周圍局部襯以青料，再用小筆掃料漸次淡化，大膽、靈活地展示了“混水”工藝的多變性和適應(yīng)性。

（二）青花梧桐的工藝

梧桐作為中國文學(xué)中重要的意象，在很多典籍中多有記載，并作為美好的代表，成為一個多表達(dá)贊頌的屬性符號。

《莊子·天下》云：“今墨子獨(dú)生不歌，死不服，桐棺三寸而無木郭，以為法式”，梧桐耐潮濕耐腐蝕，古人常用以制造棺木?！肚f子·秋水》云：“夫雛發(fā)于南海，而飛于北海，非梧桐不止，非練實(shí)不食，非醴泉不飲。”③雛是鳳凰一類的鳥，“非梧桐不止”體現(xiàn)了雛不共凡鳥卑棲的高潔之志。

白居易的《云居寺孤桐》詩，詩云：“一株青玉立，千葉綠云委。亭亭五丈余，高意猶未已。山僧年九十，清凈老不死。自云手種時，一顆青桐子。直從萌芽發(fā)，高自毫末始。四面無附枝，中心有通理。寄言立身者，孤直當(dāng)如此?！?④白居易以“孤直”標(biāo)志著孤桐人格象征意義的正式形成。endprint

青花梧桐餐具中有關(guān)“梧桐”一詞的來歷，是以民間傳說“梧桐引得鳳凰來”的佳句取名為“梧桐”，寓意吉祥。從語言學(xué)的角度來看，梧桐所指代的是一種意境而非指真實(shí)的“梧桐樹”。畫面是根據(jù)唐代詩人王勃《騰王閣序》的詩意：“騰王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞，畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”，以“江西八景”中的章江門和騰王閣組合為景逐漸演變而來。

畫面通過點(diǎn)、線、面的巧妙結(jié)合，對江南的園林風(fēng)光做了理想的描繪：近處是石橋假山、江畔樓閣，遠(yuǎn)處是平波蕩舟、大江東去、飛雁遠(yuǎn)行，如此湖光山色，確有“白浪青峰非人間”的意境。

畫面中的橋、屋、樹等元素及其表現(xiàn)手法在清代的瓷器中都可以看到，但層層疊疊的景觀設(shè)置似乎與傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”畫面中的“高遠(yuǎn)、中遠(yuǎn)”的邏輯略有不同，更多的是“以青計白”和“以白計青”的畫面處理，也可理解為“圖底”的互補(bǔ)關(guān)系，這種互補(bǔ)關(guān)系如同詩的押韻一般，使畫面頓生節(jié)奏感和美感。（圖1）

造就詩情畫意畫面的另一個原因是設(shè)計師應(yīng)用了“分水”工藝來表現(xiàn)。所謂“分水”工藝是指畫筆中要蘸上不同比例水分的青花釉料，來填畫物體，一如宣紙上落筆“墨分五色”一樣讓其流淌、融合，使暈化的器皿上保留了一份永恒的流動感。這需要工藝師有超熟的技巧和多年的經(jīng)驗(yàn)積累，但設(shè)計師相信只有用這種技法才能賦予產(chǎn)品以靈動、活潑的風(fēng)格。

在青色的選擇方面，由于部分采用德國（原聯(lián)邦德國）進(jìn)口原料和國產(chǎn)云南珠明料，呈色青翠而沉穩(wěn)、分水層次豐富，其技術(shù)資料記載在1974年江西省陶瓷工業(yè)公司技術(shù)科的“密件”資料中。

二、青花梧桐餐具的設(shè)計

（一）整體設(shè)計

人民瓷廠生產(chǎn)的“長青牌青花梧桐餐具”是青花瓷中的代表產(chǎn)品。作為主題裝飾的“梧桐”是景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)畫面之一，它起源于前清時期，至今已有三百多年的歷史。整套青花梧桐餐具中的各個單品都以這一中國傳統(tǒng)圖案為裝飾，豐富的文化底蘊(yùn)搭配傳世的青花工藝，彰顯出濃郁的中國傳統(tǒng)之美和文化內(nèi)涵。

“長青牌青花梧桐餐具”由數(shù)十件乃至一百幾十件大小不同、器型各異的瓷器配套組成。每一件餐具單獨(dú)列出來看輕巧大方，輪廓秀麗勻稱，置于整套餐具中不僅不會顯得突出，而且非常和諧。這種器形組合設(shè)計的思想與中國古典園林建筑的組合堆積有著異曲同工之妙，體現(xiàn)出中華民族特有的哲學(xué)思想。

整套“長青牌青花梧桐餐具”的器型有缸、盅、斗、盤、羹、碗、杯等，整體以傳統(tǒng)明代正德器為主要設(shè)計風(fēng)格，大都豐滿渾厚，器型線條柔和、圓潤，給人以質(zhì)樸、莊重之感。各器型因功能不同而各具特點(diǎn)，例如平盤的造型為圓渾的喇叭口形，湯匙為雞蛋口形等，但在裝飾圖案上均采用了青花梧桐中最經(jīng)典的“滕王閣”造型。（圖3-圖5）

（二）細(xì)節(jié)設(shè)計

在細(xì)節(jié)上，以平盤為例，主體畫面的邊緣飾以珠簾、織錦、緩帶八寶為組合的裝飾帶。“八寶”紋樣象征吉祥，這里的“八寶”不是佛門八寶 “輪、螺、傘、蓋、花、貫、魚、長”，而是民間廣為流傳的神話故事“八仙過海”中八大仙人所用的器具，也稱為暗八仙（花籃暗指藍(lán)采和，荷花暗指何仙姑，葫蘆暗指鐵拐李，芭蕉扇暗指漢鐘離，寶劍暗指呂洞賓，道情簡暗指張果老，檀板暗指曹國舅，洞蕭暗指韓湘子），這些內(nèi)容的設(shè)計增加了人們的欣賞情趣。（邊緣裝飾—“珠簾”、織錦圖案、暗八仙等見圖1細(xì)部）

整套產(chǎn)品中還有菱形計斗、腰圓形木魚碗等相對獨(dú)立的器型組合其中，但并沒有破壞整體風(fēng)格，因?yàn)樵O(shè)計師事先均作了考慮。人民瓷廠印刷用于廠內(nèi)美工培訓(xùn)的《瓷廠名牌青花瓷的藝術(shù)特色》一文認(rèn)為，這是器型互相融合改良設(shè)計的結(jié)果，因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念中的器型設(shè)計一般是非此即彼，不能混搭。如大型盛面食的碗一般為正德器，該種器型創(chuàng)于明正德時代，清代用于對歐貿(mào)易，深為消費(fèi)者認(rèn)可，但一般組合時排斥其他器型。

設(shè)計師根據(jù)西餐功能的需求，并以此餐具擴(kuò)展為具有西餐功能的餐具，蘇聯(lián)及東歐國家有喝墨魚湯的習(xí)慣，為此設(shè)計師專門增加了用于盛裝墨魚湯的大型罐類容器，其長軸越50cm，短軸約30cm，使之成為餐桌上的“明星”。（圖6） 設(shè)計師精心設(shè)計的配套西餐具列表刊登在1974年《景德鎮(zhèn)陶瓷》第二期上。文中寫道：“在毛主席革命路線指引下，景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)生產(chǎn)蓬勃向前發(fā)展。特別是無產(chǎn)階級文化大革命以來，新產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，花色品種日益增多，配套產(chǎn)品逐漸擴(kuò)大，以適應(yīng)工農(nóng)兵群眾和出口貿(mào)易的需要?！?/p>

“青花梧桐餐具”的底部印有“人民瓷廠”和 “景德鎮(zhèn)”的繁體漢字，“人民瓷廠”設(shè)計成弧線形，“景德鎮(zhèn)”三個字采用橫向直線排列，藍(lán)色的標(biāo)志宛如印章般刻在了潔白無瑕的器皿上，顯得淡雅脫俗。

然而餐具底部并來標(biāo)識“長青牌”的字樣，原因也許是當(dāng)時品牌的觀念還未像現(xiàn)在這樣根深蒂固，也許是覺得在底部標(biāo)識品牌名稱與產(chǎn)品本身傳統(tǒng)的民族風(fēng)格不符。不管是什么原因，即使沒有品牌名稱，也足以使消費(fèi)者記住“景德鎮(zhèn)人民瓷廠”的“青花梧桐”。

三、工藝設(shè)計師素質(zhì)和產(chǎn)品創(chuàng)新

（一）王步和“分水”創(chuàng)新

王步先生在景德鎮(zhèn)陶藝苑中獨(dú)樹一幟，他用筆簡練、水色瑩澈，繼承了景德鎮(zhèn)青花藝術(shù)傳統(tǒng)，又不斷創(chuàng)新，將青花傳統(tǒng)技法與中國畫寫意特點(diǎn)結(jié)合起來，擷取各流派的藝術(shù)成果，形成了淋漓盡致、博大精深的瓷繪藝術(shù)特色，開創(chuàng)了青花藝術(shù)一代新風(fēng)。被時人譽(yù)為“青花大王”。

王步早年作品多使用青花基本的雙鉤法，以雙鉤線為主塑造形象。由于坯體的吸水性，繪制要求極高。筆勢需要流暢，速度適中；行筆太快，線條易失勢而纖弱，以致淡料；若太慢，則筆意滯澀，還易犯料刺得毛病。所以，王步深諳其理，畫線時“以扛鼎之力運(yùn)寸管”，既不浮且用力均勻，快慢相宜，做到“眼明、心細(xì)、手準(zhǔn)”，運(yùn)筆自如，線條剛勁挺拔。晚年的王步根據(jù)青花繪制的工藝特點(diǎn)，借鑒水墨畫的筆墨技法進(jìn)行探索，在分水劃線法的基礎(chǔ)上發(fā)展出“分水勾線沒骨法”。他曾在《青花色料及其技藝》一文中精辟地總結(jié)說：“先勾線后分水等于填色一樣，因由規(guī)定的范圍，宜于繪整齊的花紋，畫人容易掌握?！炙畷r往往會將自己畫的線條觸動，使其模糊不清。有了固定的范圍也受約束，繪出來的東西比較呆板。先分水后勾線，畫者可以揮灑自如，不受限制。畫出來的畫活潑生動，線條也保證清爽”。 ⑤endprint

王步的青花白菜圖琮式瓶大膽將菜葉張開，其葉片起伏翻卷，葉子邊緣有起伏、正側(cè)、仰俯種種形態(tài)，畫時用頭濃料水在主葉的上部灌頂直下，快中有穩(wěn)，在主葉根部則以繪畫手法快速收筆，形成由深至淺的理想色階。主葉中空出白點(diǎn)，在視覺上起到打破沉悶的作用。待整顆菜葉的分水完成之后，在這酣暢淋漓的潑墨分水中，王步以他圓潤蒼勁的中鋒筆法勾勒出菜葉的筋脈，線條曲展相宜，讓人覺得菜葉筋脈在自由蜿蜒地伸展，意趣天成。（圖12）

同時王步在青花藝術(shù)實(shí)踐中，守法而不囿于法，繼承了傳統(tǒng)的“雞頭筆”的運(yùn)筆技巧，并大膽革新，創(chuàng)造了“淌水法”。他采用以勺舀水倒入坯上后，按胸中畫意，隨手轉(zhuǎn)動坯體，讓料水自然地淌到物象的適當(dāng)部位的方法，然后，依據(jù)料水流動的勢向而因勢利導(dǎo)，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思上的勾線處理，往往獲得意外而美妙的藝術(shù)效果。如他作品中的大塊荷葉或葡萄葉等，常運(yùn)用這種高難的淌水方法，使作品具有水墨畫中之潑墨韻味。

（二）傅堯笙青花梧桐和寶石彩

《景德鎮(zhèn)現(xiàn)代青花、釉里紅、斗彩藝術(shù)發(fā)展綜述》的作者張學(xué)文曾在該文中記述：20世紀(jì)60年代，原輕工業(yè)部陶瓷研究所（簡稱陶研所）為貫徹科研為生產(chǎn)服務(wù)的方針，又派出王希懷等三人深入到生產(chǎn)青花瓷的專業(yè)廠家新平瓷廠（即人民瓷廠前身），幫助該廠進(jìn)行青花梧桐山水畫面進(jìn)行大量改進(jìn)和實(shí)施配套工作。

王希懷是景德鎮(zhèn)青花大師王步（1898—1968）的次子，其父晚年形成的分水潑墨大寫意風(fēng)格對其影響深遠(yuǎn)。而真正將經(jīng)王希懷改良設(shè)計的青花梧桐落實(shí)在產(chǎn)品上的是該廠美術(shù)研究室的傅堯笙先生及設(shè)計小組其他成員。

傅堯笙1935年生于江西省才子鄉(xiāng)臨川縣，父親為藝術(shù)瓷廠?？茖W(xué)校的圖案教師，可謂沒有陶瓷世家的光環(huán)。在回憶設(shè)計過程時，他講道：“在人民瓷廠美研所工作期間，有一次重讀王勃的《滕王閣序》，一種創(chuàng)作沖動油然而生，當(dāng)即畫下了一批草圖，后經(jīng)反復(fù)推敲，分別將“石橋行人”、“花鳥林木”、“樓臺亭榭”、“層巒疊嶂”、“波光水影”、“雁陳魚舟”等意境以“圖案”形式而非過去純粹的“國畫山水”形式設(shè)計而成。這種思考方法得益于1955年參加了中央工藝美術(shù)學(xué)院原教授梅健鷹開辦的“美術(shù)進(jìn)修班”。梅教授畢業(yè)于重慶中央大學(xué)藝術(shù)系，后赴美國西雅圖華盛頓州大學(xué)美術(shù)系學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)紐約哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院獲碩士學(xué)位，他主張對傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行改良，并在同期設(shè)計過一批中國駐外大使館的用瓷和北京十大建筑用瓷，這些代表新中國國家形象的器皿上多描繪農(nóng)業(yè)、漁業(yè)、林業(yè)、牧業(yè)、副業(yè)等生產(chǎn)場景，具有較強(qiáng)的圖案性。來自傳統(tǒng)的力量和來自西方的“設(shè)計思想”交匯后，促使傅堯笙產(chǎn)生了經(jīng)典的設(shè)計。

傅堯笙的另外一個重大的貢獻(xiàn)就是傳承琺瑯彩瓷的研制創(chuàng)造寶石彩。景德鎮(zhèn)陶瓷的最大特點(diǎn)是經(jīng)得起歲月的考驗(yàn)。但除了青花和顏色釉之外，釉上紅花長期保存就會出現(xiàn)變色，在遇到腐蝕性物質(zhì)時甚至還會完全褪去。通過對琺瑯彩瓷的深入研究，傅堯笙在一次偶然的機(jī)會經(jīng)過珠寶加工店，里面的加工碎屑引起他的興趣。他向珠寶店低價收購碎屑，加以研磨調(diào)制，畫在瓷器上進(jìn)行燒制；經(jīng)過無數(shù)次嘗試，終于取得成功。用寶石彩畫的瓷器不僅色澤亮度極高，質(zhì)感良好，而且經(jīng)得起腐蝕。傅堯笙寶石彩的成功，是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的一大發(fā)明，但是，這些秘方在他去世后竟然失傳了。為了將寶石彩傳承下去，其子傅巖春反復(fù)配置父親留下來的配料，終于復(fù)原了傅堯笙生前配制的顏色，而且還研究配制了幾種新的色彩，使寶石彩傳了下來。

四、設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變

（一）設(shè)計引領(lǐng)技術(shù)

在社會的發(fā)展過程中，設(shè)計與技術(shù)的關(guān)系越來越緊密。作為相輔相成的兩個條件，我們看到設(shè)計對于技術(shù)的影響已經(jīng)越來越重要。豐富的創(chuàng)意和方法，在提供更多思路和源泉的同時，更重要的是能夠據(jù)此采取有意義的實(shí)踐活動，從而產(chǎn)生制作的智慧。從青花工藝的發(fā)展過程我們可以看到，在不同朝代的嘗試中，青花藝術(shù)手法顯現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，而新的藝術(shù)手法也促進(jìn)了工藝的發(fā)展。成化時期，為了更適應(yīng)在立體器型上進(jìn)行青花紋樣式裝飾，花瓣青料水分成了濃淡兩個色階，這種染水彩繪的微妙變化逐漸演變?yōu)楹髞淼那嗷ā盎焖毙鹿に?；晚明民窯青花混水時靈活的操作，洗練的筆觸，形成明快而雋爽的色彩效果，更是給清初青花工藝很大的啟示。

（二）技術(shù)的重新詮釋

（1）解決指向問題的能力

對于技術(shù)的定義已經(jīng)不能再局限于傳統(tǒng)的定義，只滿足給人們提供解決問題的方法，而是能夠運(yùn)用它解決實(shí)際所面臨的問題。在王步對于青花分水技法的探索和改良中，先前的青花分水技法，先勾線再分水，受輪廓的限制，使分水的效果難免會顯得呆板，因此王步在此基礎(chǔ)上發(fā)展的“分水勾線沒骨法”，讓畫面更加的生動活潑，創(chuàng)造出葡萄圖，菊花圖、四方箭筒等畫面如行云流水，濃淡適宜的作品。在青花長期保存的問題上，傅堯笙傳承琺瑯彩瓷的研制通過不斷研究，研制出了寶石彩。在對于青花工藝的應(yīng)用上，他們不僅對傳統(tǒng)工藝熟練運(yùn)用，達(dá)到精益求精，還在不斷探索實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問題所在，并能夠改良技法來解決問題，從而達(dá)到了更高的造詣。

（2）技術(shù)承載文化

技術(shù)不僅僅作為一種實(shí)踐手段為人們的生活創(chuàng)造便利，同時在人們精神需求日益增加的今天，還將傳達(dá)出更多的信息，也將帶著更多的歷史和人文色彩深入到人們的生活中去。青花瓷和許多民間工藝品一樣，其主題真摯地反映了歷代先民的善良愿望，散發(fā)著濃郁的民族氣息，承載者濃厚的文化底蘊(yùn)。青花工藝時刻保持與中國傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系，在紋樣的選擇上，大多取自象征傳統(tǒng)寓意的吉祥題材，八寶，祥云，四君子，福祿壽三星等，反映中華民族對吉祥幸福的向往和對理想生活的追求。在分水技法上，王步先生借鑒水墨畫的筆墨技法進(jìn)行探索，創(chuàng)造出大量體現(xiàn)中國古韻的作品。endprint

（二）根據(jù)生活方式改良傳統(tǒng)設(shè)計

傳統(tǒng)的設(shè)計在歷史的發(fā)展過程中經(jīng)過精煉和淘洗，為我們留下了巨大的財富。面對新時代的沖擊，對于傳統(tǒng)設(shè)計的態(tài)度，我們要辯證地繼承其富有價值的地方，并進(jìn)行相應(yīng)的改良，達(dá)到更適應(yīng)當(dāng)時的生活方式的水平。景德鎮(zhèn)陶瓷大部分是設(shè)計師根據(jù)中國人的生活方式而設(shè)計，但鑒于西餐的進(jìn)入，蘇聯(lián)及東歐國家有喝墨魚湯的習(xí)慣，為此設(shè)計師專門增加了相應(yīng)的設(shè)計以適應(yīng)不同的生活方式的需求。

從梧桐畫面看，鄭和下西洋以來，梧桐畫面經(jīng)過了變化、發(fā)展的過程。至上世紀(jì)50年代末，青花梧桐畫面版本眾多，各有特點(diǎn)，且差異較大。1965年，陶瓷工藝大師王希懷負(fù)責(zé)對梧桐畫面進(jìn)行整合。設(shè)計師門深入陶瓷市場，走訪民間藝人，查閱歷史資料，比較各種畫面，結(jié)合青花的特點(diǎn)、梧桐瓷的歷史和市場營銷的需要，最終對梧桐畫面作了一次大的修改整合，固定了畫面中的樓臺亭閣形象，梧桐樹的篇幅也有增大；同時，確定了小橋及橋上人物的畫面。

1981年，人民瓷廠為適應(yīng)人民群眾對青花藝術(shù)日趨濃厚的需求，建立了高檔瓷車間，專門生產(chǎn)青花梧桐餐具。此時人民瓷廠的青花瓷產(chǎn)量較“文革”前有大幅度提高，青花瓷生產(chǎn)工藝也相應(yīng)進(jìn)行了改革。新工藝對生產(chǎn)提出了新的要求。適應(yīng)新工藝的要求，再一次進(jìn)行梧桐畫面的修訂，重點(diǎn)對梧桐畫面外沿進(jìn)行修改整合。他們成功設(shè)計了青花開膛畫面，在畫面外沿采取織錦邊開窗，并在其中增加入由什錦珠簾、綬帶八寶為內(nèi)容的圖案，豐富了畫面的欣賞內(nèi)容。此時人民瓷廠青花梧桐瓷帶水貼花已全面普及，采取開膛和織錦邊開窗改革，實(shí)際上把梧桐外沿畫面進(jìn)行了分割，增加了貼邊花的伸縮性，使其便于帶水色、便于貼花操作，至此，亙延數(shù)百年的青花梧桐畫面基本定型。

新的整合和改良，適應(yīng)了當(dāng)時的時代需求，更好地應(yīng)用了新工藝的發(fā)展，避免了一些質(zhì)量缺陷的產(chǎn)生，在工藝上保證了青花瓷的質(zhì)量，也造就了青花梧桐的輝煌。1984年，“長青牌54頭青花梧桐西餐具”在國際上連獲三枚金獎，即民主德國萊比錫春季博覽會金質(zhì)獎?wù)?、捷克布爾諾第十五屆消費(fèi)品國際博覽會金質(zhì)獎?wù)隆⒉ㄌm波茲南第五十六屆國際博覽會金質(zhì)獎?wù)?，使景德?zhèn)青花走向全中國、飛往海內(nèi)外，向世界傳播著中國人民古老的文化精粹。

注釋：

①劉升輝. 論青花瓷的審美性[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷， 2005， 15（2）： 16-17.

②曹淦源. 裝飾與寫意——淺析歷代青花工藝與藝術(shù)的關(guān)系[J]. 收藏界， 2011 （2）.

③堯遲月. 明清景德鎮(zhèn)梧桐葉落盤紋飾研究[J].大眾文藝： 學(xué)術(shù)版， 2012 （20）： 286-287.

④堯遲月. 明清景德鎮(zhèn)梧桐葉落盤紋飾研究[J].大眾文藝： 學(xué)術(shù)版， 2012 （20）： 286-287.

⑤袁迪中， 李會中. 揮灑淋漓 妙筆傳神——王步青花的用筆與分水[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷， 1984， 2： 009.endprint