昌雋如+鄭海蓉

藝術不是機械地將現實狀態(tài)下的生活自然形態(tài)復制于觀眾，而是揉入藝術家主觀審美和意向的再呈現，從這個角度上說，假定性表現手法是藝術最直觀的呈現手段。戲劇的舞臺本身受空間和時間的限制，在采用主觀自由的敘述方式表現劇情假定性這一特點就尤其凸顯。可以將不可能的東西搬上舞臺，打破寫實手法中逼真性的局限，利用假定性手法，從舞臺直觀上來看是處理“空間”與“角色”，從藝術目的上來看是處理“情境”與“情感”的關系。通過舞臺的假定性表現方式最終需要解決的問題還是情感的詩化傳達和人生哲理的隱喻表述。假定性是藝術本身固有的特質，也是藝術得以與生活自然形態(tài)區(qū)別不同的表現手段。戲劇藝術的假定性實質是戲劇演出與觀眾之間形成一種“真”和“假”的“契約”。戲劇演員在舞臺上，觀眾并不會想要走上前去與之交談，這樣的契約性質的約定俗成，給戲劇藝術增加了更多的表現方式。廣義的假定性更廣泛地應用于戲曲舞臺中，觀眾不會追究戲臺上做著搖船槳動作的演員是否腳下真的有河水和船只，這種“真”與“假”的契約形式就被觀眾輕易地接受。假定性手法，可以輕易地將山崩地裂、翻江倒海等許多引人入勝、動人心弦的場面搬上舞臺，沒有任何東西是戲劇不能夠用其自己獨有的手段來表現的。

戲劇舞臺的假定性運用尤其廣泛，無論是舞臺空間處理與時間的假定性，演員內心獨白的假定性，還有舞臺情境的假定性，戲劇假定性的表現手段是難以窮盡的，下面就以上幾點分析話劇《茶館》的舞臺美術假定性的抽象表現方法。

一曲高歌，悲歡離合幾多年——假定性的舞臺情境

《茶館》的創(chuàng)作背景是受西方現實主義戲劇理論影響的第一次西潮的大潮流下，創(chuàng)作于新中國成立后的一部代表性的經典劇目。像《茶館》、《雷雨》、《蔡文姬》這樣的經典劇目，確實應該保留原來的樣式、畫面、創(chuàng)作方法和審美標準，并通過不斷的演出，使其成為一個范本和永不消失的遺產。仔細研讀這些劇目，其中并不缺少舞臺假定性的運用，并且假定性的應用可以使生活局部的刻畫不會拘泥在表面，通過假定性手段使得主題得到升華。現實主義假定性的手法在舞臺情境中表現得淋漓盡致。

在《茶館》第一幕中人販子劉麻子與貧苦農民康六對于賣女兒的一場戲，康六被迫賣掉女兒，其內心充滿矛盾、痛苦，不賣女兒自己就生活不下去。賣掉女兒又是把女兒推向火坑。這種人物內心的情感刻畫是需要濃墨點睛一般直入人心，引起觀眾的共鳴的。于是，兩個人在交談時，街上傳來瞎子算命的鼓聲。深沉而凝重的鼓點聲，聲聲與劉麻子的話對應，也是聲聲敲中康六心尖兒最軟的地方，這種音效的使用契合了人物角色的內心，使觀眾也深深地感受到康六的悲涼。隨之，鼓聲驟然而停，這里一個較長時間的停頓，也是一種留白的處理手法。清脆的算盤聲，又聲聲入耳地記錄著空氣中凝結的沉重與痛苦。這時窗外又傳來“高樁柿子，澀來換”悠長、凄涼的叫賣聲，這種寂靜的氣氛使人物內心的痛苦極好地得到了烘托，把生活中的音效與舞臺情景、舞臺動作得以有機地組合，這就是假定性的舞臺情境烘托的典型例子。

生活中的點滴如果照搬到舞臺上來，會出現荒誕、錯亂等無序的感覺，假定性就是利用生活中的細節(jié)，卻又沖破舞臺的空間限制和制約，用寫實或者是寫意的手法，著重運用導演或設計者主觀的自由的敘述手法來表現出人物深層次的情感。

點線架構，桌凳人影共徘徊——假定性的舞臺結構

引入假定性在增強戲劇舞臺的自由調度方面，突破了傳統(tǒng)意義上的現實主義戲劇，也沖破了所謂“第四堵墻”理論影響下的演員的“當眾孤獨”，增加了戲劇舞臺的立面表現性與互動性，從表現到再現再到表現的超越現實主義的更高層次。

戲劇導演通過假定性的舞臺結構思想對舞臺的整體布局安排設計規(guī)劃，將自然時間在舞臺上進行打破、排列和延展。通常藝術家可以借助一些假定性的舞臺結構和舞臺空間轉換，來處理劇本時間上的尷尬，在處理較大跨度的劇情時間時，較常使用幕間歇、燈光和數碼效果等技術手段來處理劇情的時間和空間上的轉變。這種情況的使用便是戲劇舞臺結構的假定性很大程度上的應用。

在舞臺結構方面，例如在人們對轉臺的理解和使用，不僅僅著眼于機械地轉換場景所帶來的方便和提供不同的視覺形象，更是由許多分割的環(huán)境空間為表演者提供了更大的自由度，并使其擁有更多可以掌控的環(huán)境空間和心理空間，具有了高度假定性的能動性的戲劇空間。如《桑樹坪紀事》中人物在轉臺前沿的“原地行走”，在擴展和延伸環(huán)境空間的同時，被強化的內心情感與靜止不動的背景形成強烈對比，更加放大了人物內心的情感狀態(tài)，是假定性舞臺空間和情感交融的典型案例。

《茶館》在舞臺的時空安排方面有它的經典獨到之處。《茶館》巧妙地將五十年的時代變遷糅合在三幕戲中，放棄了現實主義戲劇理論通常要求的情景的連貫統(tǒng)一，截取了三個時期小人物生活的瑣碎細節(jié)，由點及面地表現了一種不可逆轉的時代趨勢和小人物悲慘的人生軌跡。例如，為了表現變遷的時代以及隨之改變的思潮，在舞臺上整體空間的平面上，三幕劇都做了不同的修改。第一幕劇為了表現大茶館鼎盛時期，人聲鼎沸的壯闊場景，舞臺需要正面化處理，大縱深大場景來表現一派盛世景象。第二幕是一轉二十年后，處于軍閥混戰(zhàn)時期，整個舞臺平面上向右側前移，傾斜了起來，縮小了空間，去掉了大部分的面積，在布景上也去掉了畫幅，去除了一抹繁華的修飾。來到第三幕，又過三十年，人民即將迎來解放，舞臺正中部分又變成了倉庫，破落的茶館空間所剩無幾，零零落落地分割成七零八落的各個角落。舞臺空間一再變化，而“莫談國事”的標語卻一幕幕加大，在時代變革中苦苦掙扎的王利發(fā)也走上了絕路。三個時代幾十年的林林總總以茶館為透視點，反映社會的變化，這本身就是假定性手法的應用。

話劇導演在時空處理上充滿想象感，利用充滿智慧的環(huán)境處理的方式之力來結構環(huán)境空間和心理空間，以求在人物性格和心理上進一步挖掘?！拔枧_設計者可以根據動作場所的特征使用舞臺空間，并可以根據動作的需要將演區(qū)劃分為功能不同的若干部分。”劇情動作場所和人物動線是著名舞臺美術家、上海戲劇學院胡妙勝教授所強調的兩點內容，其核心在于對劇情中的重點人物的表演動線進行合理安排和策劃，使其在整體舞臺結構空間中的平面布局上做到錯落有致、布局合理、場面調度有序美觀。環(huán)境時空的建立和舞臺綜合的調度的真實意義是進入深層的情感世界。endprint

《茶館》的舞臺空間根據劇本的要求安排了八張桌子，且每張桌子尺寸大小不一，前三排正中間的三張桌子的腿略粗于其他，并且高度加高，這樣會形成透視感和縱深感，起到突出人物，層次分明的作用，也是通過對角色的分析設計了八張桌子的擺放位置與角色人物的動作路線形成合理巧妙的點線分布。《茶館》的第一幕因場景較大，按照時代背景交代清晰、道具內容豐富的要求，設計了相對較大的場景空間，用鏤空的隔斷分割空間。老北京典型的窗戶棱子和幾根頂梁的大柱將舞臺劃分為幾個區(qū)域，又用八張桌子將其構成在一起，無論是從舞臺平面構成上來講，還是從空間視覺上都形成構圖。從而在立面上形成具有畫面美感、空間縱深感的畫面構成形式。從點線面的構成原理上來看，桌子是點，人物動作路線是線，而舞臺空間場景則是面。在《茶館》第一幕中，二德子上場，先是自正中走向臺左方的內院，當聽到坐在臺右方的常四爺說“打不起來，要打早在城外頭去了”，二德子順手一拍桌子，“你沖誰甩閑話呢！”幾句口角后二德子一個箭步沖到臺右，與常四爺交了手。這時臺左小雅八號桌的馬五爺，厲聲說，“二德子，你好威風呀”，二德子見是信洋教的馬五爺，急忙一個大轉身給臺左的馬五爺請了一個安，這個S型的大調度真是滿貫全局，把散落的八張桌子渾然連在一起（見圖一）。在藝術的角度上看，這是2 0世紀前期在歐美先后興起的表現主義的處理手法。

通過《茶館》的舞臺空間結構的平面圖可以看出，運用舞臺的假定性對主要人物的動作路線進行規(guī)劃安排可以擴大舞臺空間容量，增強了舞臺空間調度的自由性和靈活性使觀眾與表演者有所互動式的交流而不是孤立在兩個世界角度。顯然舞臺空間的狹小是有目共睹的，在局促的空間內演員的動作路線和舞臺調度是主觀創(chuàng)造出的。由點及線，線又貫穿點，人物的動作路線同樣也是戲劇假定性手法的表現。是一種主觀的真實，是臨摹現實的生活，就像中國戲曲中，臨摹現實生活中的波浪滔天，這場景無法搬上舞臺，需要靠觀眾的想象和體會，演員的動作路線、動態(tài)幅度都是立足于現實的一種升華。

情感詩化，繪畫繪其馨，繪水繪其聲——假定性的舞臺意象

舞臺意象是指在戲劇演出時，以全方位的舞臺視聽語言打造的多種感受形式，將蘊含深刻意義的情感表達和人生哲理為隱喻對象，而非日常生活中喜怒表達和淺顯的倫理訓導，所構成的象征性舞臺藝術形式。譚霈生表述舞臺意象具有再現性，這種舞臺意象的再現性特征表現在演員模仿一個形體動作、對話、靜止動作不僅傳達了人物在特定環(huán)境下的內心心理內容，而且這種心理內容又帶有普遍的審美性或者人生隱喻性。只有情感才能帶領進入一個不可模仿的世界，表現性舞臺意象的創(chuàng)作是一種假定性的二次創(chuàng)作。

例如《茶館》第一幕中的茶館的布景設計，是選擇了寫實表現力的真實場景再現的清末茶館，用一個略微傾斜了角度的舞臺結構細微刻畫了舊時北京城里的大茶館熙熙攘攘、魚龍混雜的環(huán)境氣氛和各色的人物形態(tài)，隨著劇情的推進，這百年字號的茶館由繁榮逐步敗落，這過程隱喻著中國社會歷史的興衰演變，是創(chuàng)作藝術家主觀意識中對社會歷史演變過程呈現的感情態(tài)度的流露。不僅僅茶館的興衰表達了創(chuàng)作者的主觀意識中的意象表現，主要人物王利發(fā)、常四爺、秦二爺等人物本身已經構成了再現性的舞臺意象。

在第三幕的一場戲，舞臺意象中的假定性使主題進一步得到升華，以三個垂暮老人自我祭奠為透視點，折射出“埋葬三個時代”的主題。王利發(fā)、秦二爺、常四爺三位老人在這已經破落、狹窄、不成樣子的茶館偶遇，屋內昏暗無光，死氣沉沉。 一曲高歌，悲歡離合幾多年，幾十年的變遷，人已老，時代已老。在寂靜得都能聽得到呼吸的舞臺上，三位老人回憶過往匆匆，不禁默默含淚苦笑，動線隨之變換形成了一排模仿著送葬隊伍的隊形，隊伍前端常四爺將撿來的紙錢，用力拋向空中，滿臺飄灑紛落的白色紙錢。紙錢的動線隨著表演者的力度也是呈現了一個立體的運動路線，先是豎直向上，然后瞬間四散灑落。在此時的整個場景的黑色預示著大環(huán)境的黑色，與象征人物生命的白色紙錢飄搖下落，形成了鮮明的色彩對比，也使得舞臺美術反襯人物內心的凄慘悲涼達到一個高潮。伴隨著他們自我喊魂之聲，場景隨即轉換成祭奠的場景，布景的燈光原本由正面糅進一束白光照亮舞臺，也隨著紙錢拋灑空中而隱去變成藍色的燈光，顯示出壓抑的氣氛。自我送葬這一劇情的設計本身就預示著一種新生的勃發(fā)，舊時代的終結或者是人生的終結不僅僅是一個結束，新的開端也必將開始，大勢所趨的新時代隨之到來。隨著喪樂漸漸遠去，常四爺、秦二爺向王利發(fā)告別走下。當場上只剩下王利發(fā)一人時，戲到結尾，他無路可走，一一撿起地上的紙錢撒起來，然后拿起腰帶走向后院懸梁自盡。此時，舞臺上空無一人，舞臺上屋內的燈光全部隱去，只留下景物輪廓的剪影。屋外強烈的陽光與屋內的昏暗產生光和色的對比映襯出光明即將到來，此刻“團結就是力量”的歌聲回蕩在舞臺，學生們游行示威的歌聲此起彼伏，幕布徐徐閉上。

話劇這一西方舶來的舞臺形式，可以運用假定性手法顯露假定性本質，也可以運用寫實性手法掩蓋假定性本質。采用現代主義的戲劇假定性手法表現出舞臺意象和人物內心情感的細節(jié)在這一幕中使用得尤為突出。整個舞臺的意象被這種假定的主觀敘述勾勒的過猶不及，如果說康六賣女兒的情感揣摩手法之細膩是濃墨點睛，那么這一場戲中祭奠三個時代就是潑墨橫空之勢將舞臺意象推向高潮。

總 結

《茶館》作為中國話劇經典劇目，它毫不費力地把泰山般重的時代變化托到觀眾面前，其中舞臺假定性的使用功不可沒。在時空的跨度中，假定性的舞臺場景活靈活現地刻畫了從戊戌政變到1949年的整個中國的形象，這既是寫實又是寫意，利用道具、燈光等手段使舞臺與觀眾形成一種約定俗成的契約，造成一種真實的幻覺。分析戲劇假定性的表現手法，有助于分析如何突破舞臺容量對時空條件的制約，如何利用寫意的表現手法突破觀眾心中或者劇本中寫實的描繪，如何達到更高層次的哲理的思考。

（本文作者單位：青島農業(yè)大學）endprint