張曉玲

（太原工業(yè)學(xué)院外語系，山西太原 030008）

一、引言

翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”之前，翻譯研究主要偏向于翻譯史、翻譯理論等方面；20世紀70年代出現(xiàn)了翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，文學(xué)界和翻譯界開始注意到譯者的主體地位和主體行為，即譯者開始“顯形”，但對譯者“顯形”的研究并未形成體系。譯者“顯形”的研究不能僅從譯者自身的微觀角度進行研究，而應(yīng)該從譯者“顯形”與其他課題關(guān)聯(lián)的宏觀角度，更全面、更深入地探究譯者顯形。同時，在翻譯實踐活動中，譯者的“顯形”與翻譯標準是緊密相連的，無論譯者“顯形”發(fā)揮到什么程度、翻譯標準如何發(fā)展，譯者“顯形”的發(fā)揮始終會受到翻譯標準的制約。如果譯者的“顯形”完全擺脫了翻譯標準的制約，譯本便不再為譯本，也背離了原作，那么翻譯實踐也就失去了意義。因此，在研究譯者“顯形”的基礎(chǔ)上，譯者“顯形”與翻譯標準相聯(lián)系的研究既可以促進譯者顯形的充分彰顯，又有助于確立較完美的翻譯標準，為翻譯實踐提供指導(dǎo)。

二、譯者“顯形”發(fā)揮的條件以及表現(xiàn)

譯者的“顯形”是指譯者在翻譯實踐中，在充分尊重原作者、源語讀者以及譯入語讀者的基礎(chǔ)上發(fā)揮的主觀能動性。譯者的主觀能動性會受到譯者個人的身份，譯者所處的時代背景、意識形態(tài)等因素的制約。翻譯界對譯者“顯形”的研究始于20世紀70年代，這類研究主要集中于譯者“顯形”發(fā)揮的條件和表現(xiàn)兩個方面。

（一）譯者“顯形”發(fā)揮的條件

第一，譯者的雙語能力，即譯者對源語及譯入語的熟練掌握。如果譯者缺乏足夠的源語言知識，就很難精準理解原文，從而導(dǎo)致對原文的誤譯；同樣，如果譯者不精通譯入語，也很難通過譯入語再現(xiàn)原文，最終產(chǎn)生的譯作會帶有濃重的“翻譯腔”。第二，譯者的文化背景和外延知識。翻譯意味著對源語語言和文化信息進行再現(xiàn)。除語言能力外，譯者還必須熟知源語與譯入語的文化，了解源語文化與譯入語文化的價值觀、風俗、心理、思維、宗教等。而且，譯者還應(yīng)當具有廣泛的知識面，因為譯者只有了解經(jīng)濟、歷史、地理、法律、金融、科學(xué)等各領(lǐng)域的知識，獲取更多與原作者生活時代、社會文化相關(guān)的信息，了解作者的心理活動，縮短譯者與作者的距離，才能翻譯出忠實于這些領(lǐng)域的譯作。第三，譯者的個人興趣和道德觀。譯者對翻譯任務(wù)的專注與興趣同樣會影響譯文的翻譯效果，譯者在進行翻譯時，必須熱忱地投入，必須對作者與讀者高度負責。譯者的翻譯選題在服從時代要求和個人興趣的同時，還應(yīng)該有益于社會、有益于讀者，應(yīng)該有對原作、對讀者、對藝術(shù)負責的道德觀。

（二）譯者“顯形”發(fā)揮的表現(xiàn)

譯者的“顯形”主要體現(xiàn)在對文學(xué)作品的翻譯中。文學(xué)作品的翻譯不僅是一種技術(shù)，更是一種藝術(shù)。文學(xué)作品的譯文質(zhì)量對譯入語文化背景下讀者的理解有很大的影響。譯者“顯形”發(fā)揮的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，譯者的“顯形”表現(xiàn)在對文本的選擇與理解上。譯者在翻譯實踐中，只有取材與自己的興趣愛好、生活經(jīng)歷等相接近的原作，才能深刻理解原作的思想內(nèi)涵、寫作風格與藝術(shù)特色，譯文的讀者才能更好地與原文讀者產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生與原文作者大致相同的審美感受。

查良錚之所以翻譯大量英國浪漫主義派和現(xiàn)代主義的作品，除了個人的興趣和熱忱之外，更是因為查良錚先生深刻體悟到當時的中國迫切需要國外優(yōu)秀的文化來灌溉中國青年的心靈。首先，那些優(yōu)美的文字可以緩解殘酷現(xiàn)實的壓力，喚醒當時中國人麻痹沉郁的心靈；其次，那些深刻的文字被賦予了復(fù)興中國文藝的使命；再次，或許更是出于査先生晚年生活尷尬情狀的原因，詩歌翻譯可以規(guī)避詩歌創(chuàng)作附加的政治風險性，詩歌翻譯實際上成了詩歌創(chuàng)作的替代品；最后，1953年查良錚甫一回國就開始投入翻譯事業(yè)與朋友的勉勵和幫助密不可分，查良錚譯作的出版是與巴金、蕭珊夫婦的大力支持與幫助分不開的。

另外，魯迅先生除了是一位蜚聲海外的大作家之外，還翻譯了大量文學(xué)作品，其譯作的原作大多取材于與當時中國有相同社會歷史背景的國家，如俄國、波蘭、匈牙利等，因為這些國家和中國一樣承受著各種壓迫和災(zāi)難，翻譯這類文學(xué)著作能激起國民的奮起反抗。嚴復(fù)翻譯赫胥黎的《天演論》對近代中國科學(xué)和政治的啟蒙作用；林紓致力于文學(xué)領(lǐng)域的翻譯，打開了中國人了解西方文學(xué)的大門……這些都是譯者主體行為“顯形”時在文本選擇與理解上的表現(xiàn)。

第二，譯者主體行為的“顯形”還體現(xiàn)在譯者翻譯策略和翻譯方法的選擇上，經(jīng)過長期的翻譯實踐和經(jīng)驗的積累，“譯者會逐漸形成自己的翻譯特性和風格”［1］。

艾略特創(chuàng)作的《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（The Love Songs of Alfred Prufrock）查良錚和湯永寬的兩個譯本中，原詩第13行和第14行“In the room the women come and go/Talking o fMichelangelo”，查良錚的譯文為“在客廳里女士們來回地走，談著畫家米開朗基羅”，湯永寬的譯文為“房間里的女人們來往穿梭，談?wù)撝讋P朗琪羅”。查先生的譯文基本保持了原詩的行文和結(jié)構(gòu)，湯先生對原文的句式進行了調(diào)整。

楊憲益、戴乃迭夫婦和美國漢學(xué)家威廉·萊爾（William Lyell）翻譯了多部魯迅作品，《孔乙己》中有一句中國讀者相當熟悉的話“（孔乙己）便排出幾文大錢”，楊譯本為“hewould lay nine cooperson the bar…”，楊憲益用簡單動詞“l(fā)ay”譯出了原文的核心動詞“排”；萊爾的譯文為“he setoutnine coopers all in a row…”，他用動詞短語“set out”加短語“all in a row”將原文中的瞬間動詞“排”的持續(xù)時間延長，不僅將孔乙己的人物性格躍然紙上，而且讓譯文讀者如原文讀者一般身臨其境，“似乎看到了孔乙己將九文大錢擺在桌上然后慢慢鋪成一行”。［2］

三、翻譯的標準對譯者“顯形”的制約

（一）翻譯的標準

國內(nèi)外有關(guān)翻譯標準的探討主要分為一元化標準和多元化標準，語言學(xué)派傾向于“一元化”的“等值轉(zhuǎn)換”標準，文化學(xué)派傾向于“多元化”標準。

所謂一元化標準是指翻譯活動中以原文文本為中心，隱去譯者的存在，具體體現(xiàn)為“信、達、雅”“化境”“神似”和“等值”等標準。多元化標準是“以譯者的主體行為為前提，認為翻譯應(yīng)遵從知識的客觀性、理解的合理性和解釋的普遍性這些較為寬泛的翻譯標準”［3］，而不只是純粹的文字間的互譯游戲。盡管翻譯標準存在著一元化和多元化的分歧，經(jīng)歷著從一元化向多元化的轉(zhuǎn)變，但是兩種翻譯標準仍有著一定的共性，如：忠實、通順等，任何的翻譯活動都必須遵循這些原則。

（二）翻譯標準制衡下譯者的“顯形”

從宏觀上來看，譯者的“顯形”源于人類認識的進步，產(chǎn)生于翻譯標準的演變過程中。國內(nèi)外翻譯標準經(jīng)歷著從一元化標準向多元化標準的轉(zhuǎn)變，但是無論翻譯標準如何發(fā)展、譯者“顯形”發(fā)揮到什么程度，兩者都是密切聯(lián)系的，而且譯者的“顯形”始終會受到翻譯標準的制約。譯者的“顯形”應(yīng)在翻譯標準的制衡下，把握一定的“度”，在保留原文內(nèi)容、風格、藝術(shù)特色的同時，確保譯入語讀者能夠?qū)Φ鹊玫皆凑Z讀者相同的感受，對等地欣賞原作的美。以翻譯標準為基準研究譯者的“顯形”，必須厘清“原文”與“譯文”、“翻譯”與“創(chuàng)作”的平衡關(guān)系。

1.譯者“顯形”中的增刪、轉(zhuǎn)譯等

譯者在翻譯過程中對原作從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)大致未作改動，但由于英漢兩種語言在結(jié)構(gòu)與句法上存在巨大的差異，西方經(jīng)典文學(xué)中存在大量的典故與歐式句法，譯者在翻譯過程中常常通過增譯、減譯、簡化、轉(zhuǎn)譯原詩中蘊含的形象進行“調(diào)和”。

如《愛瑪》中的“For she is as impatient as the black gentleman when anything···”劉重德和孫致禮分別給出不同的譯文，劉重德譯為“她便急得像熱鍋上的螞蟻啊”。而孫致禮則譯為“她就像魔鬼一樣性急”。［4］

西方人經(jīng)常用“the black gentleman”來指稱魔鬼。劉重德先生于上世紀40年代開始翻譯《愛瑪》，在那個年代，人們對于西方文化知之甚微，如果將“black gentleman”直接譯為“黑色紳士”，譯文晦澀難懂，會給譯文讀者帶來理解上的困難。劉重德先生借鑒了中國諺語“急得像熱鍋上的螞蟻”來表達相似的含義。而孫致禮在本世紀初開始翻譯《愛瑪》時，隨著中外文化交流的深入和發(fā)展，人們汲取西方文化的愿望更加強烈，因此，孫致禮先生直接將“black gentleman”譯為“魔鬼”，更能滿足讀者的文化需求。

2.譯者“顯形”中的“譯中有作”“亦譯亦作”

翻譯的標準對譯者“顯形”的制約在詩歌的翻譯中體現(xiàn)得尤為明顯，因為詩歌有其特殊的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和韻律，譯者作為詩歌文本的特殊讀者，不僅要再現(xiàn)原詩的真正內(nèi)涵，更要再現(xiàn)原詩的風格、節(jié)奏和音韻之美，詩歌翻譯必須在內(nèi)容和形式上忠實于原詩，最大程度地接近原詩，這就對翻譯過程中譯者的“顯形”造成了很大的限制。因此，詩歌翻譯要盡可能協(xié)調(diào)“原文”與“譯文”的平衡，這種協(xié)調(diào)手段主要包括“譯中有作”“亦譯亦作”“作中有譯”［5］。

艾略特的《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》正文開頭寫道：

Let us go then,you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patiente the rized upon a table；

Let us go,through certain half-deserted streets,

The muttering retreats

Of restless nights in one-night cheap hotels

And sawdust restaurants with oyster-shells.

按照“信”即“忠實”的翻譯標準，如果從形式到內(nèi)容都采用直譯策略，原詩大致可以譯為：

“讓我們走吧，你和我

當夜色蔓延到天際

像一個病人麻醉在桌上

讓我們走，穿過某些半是空寂的街道

嘀咕消退

在不安寧的‘一夜’便宜旅店

以及鋸屑和牡蠣殼的餐館。”

相對于原詩，以上譯文從形式上達到了“忠實”，但是從內(nèi)容和意象表達上距“達”“雅”的標準相差甚遠。在這首詩歌中，艾略特全篇用第一人稱描寫了主人公阿爾弗瑞德在黃昏時分，穿過冷清寂寥的街道去參加宴會。阿爾弗瑞德是位有理想有追求的男青年，但內(nèi)心敏感，對冷漠的工業(yè)化城市深感不適，但無力掙脫，只能痛苦無奈地忍受現(xiàn)實。

原詩中“When the evening is spread out against the sky/Likea patientetherized upon a table”是典型的比喻句，作者將暮色中的天空比喻為躺在手術(shù)臺上被麻醉了的病人，氣息奄奄，毫無生機。查良錚的相應(yīng)譯文為“正當朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)桌上；”［6］他采用不符合漢語常規(guī)的表達句式，看似晦澀生硬，實則“譯中有作”“亦譯亦作”，這種特殊的不合常規(guī)漢語的表達方式恰好暗喻了黃昏中的天空猶如被病魔侵蝕的病人，孤獨，冷清，扭曲，與艾略特原詩中的現(xiàn)代主義氣息相呼應(yīng)。這種翻譯策略正是譯者在翻譯標準制約下，發(fā)揮譯者的主觀能動性，使譯者身份得到了彰顯。

“譯中有作”“亦譯亦作”在查良錚的詩歌翻譯中屢見不鮮，其譯詩語言大膽、新奇、機智，反映了查良錚對西方浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌的借鑒。在《饑餓的中國》第二首第二節(jié)中，“漸漸地他來到你我之間，愛，/善良從無法把他拒絕，”［7］254（Gradually he is coming between us，my dear，/For good nature can never hold hissteps.［7］391）查良錚的譯文沒有將“愛”直接譯為“l(fā)ove”，而是譯為“my dear”，而“my dear”是西方浪漫主義詩歌常用的呼語。原詩中的“我們的漂泊和孤獨”，其中“漂泊”“孤獨”是兩個并列名詞，查良錚將“漂泊”譯為形容詞“floating”，“孤獨”譯為抽象名詞“helplessness”，這種詞類轉(zhuǎn)譯和抽象譯法摒棄了字字對應(yīng)的直譯原則，用詞富有強烈的主觀色彩，語言樸素自然，想象夸張豐富，將譯文讀者帶到艾略特抽象的現(xiàn)代主義中去，體現(xiàn)了查良錚對艾略特現(xiàn)代主義詩歌的借鑒。

3.譯者“顯形”中的無意誤譯與有意誤譯

“無意誤譯”主要是由“譯者的粗心大意……或者是由于譯者對原文化的文化背景不夠了解造成的”。［7］

艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》原詩第5行至第7行“Themuttering retreats/Of restless nights in one-night cheap hotels/And sawdust restaurantswith oyster-shells.”查良錚的譯文為：“那兒休憩的場所正人聲喋喋；/有夜夜不寧的下等歇夜旅店/和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館”［6］。事實上，原詩的正常語序應(yīng)該是“Themuttering of restlessnights in one-night cheap hotels and sawdust restaurants with oyster-shells retreats.”出于詩歌韻律的要求，艾略特將整句的謂語動詞“retreats”前置，與“hotels”“shells”構(gòu)成押韻，結(jié)合査先生的譯文，原詩的第5行至第7行應(yīng)譯為“在下等的旅館/與滿地鋸屑和牡蠣殼的飯店里/傳出的嘈雜夜聲正在退卻?！边@種誤譯因譯者粗心大意而起，譯者稍加注意是可以避免的。

同樣，這首詩的第32行和第33行“And time yet for a hundred indecisions/And for a hundred visionsand revisions”，查良錚譯文為：“還有的是時間猶豫一百遍，或看到一百種幻景再完全改過”，湯永寬的譯文為：“還有讓你猶豫不決一百次的時間，一百次想入非非又作出修正的時間”。兩個版本的譯文都未譯出原詩中indecisions，visions與revisions“indecisions”，看似“誤譯”，但這種誤譯是“有意誤譯”，這是因為源語與譯入語的語言、修辭差異造成的。“visions”與“revisions”是英文中重復(fù)疊韻詞，譯者將其譯為中文時，很難找到對等的譯詞，原詩的語言特色難免有所流失，但是湯永寬的譯文先后運用了成語“猶豫不決”“想入非非”相對保留了原文的對仗，譯作與原作有些偏差，非字字對應(yīng)，但這正是譯者主體性和創(chuàng)造性的“顯形”。

翻譯的“忠實”標準與譯者的“顯形”是相對的，是相輔相成、相互融合的。翻譯標準與譯者“顯形”者的平衡點在于：譯者的“顯形”是翻譯“忠實”標準下的“顯形”，“忠實”是譯者在翻譯過程中發(fā)揮其“顯形”時相對的忠實，翻譯的標準就是譯者“顯形”必須把握的“度”。

［1］廖文麗，譚云飛.論闡釋學(xué)理論和現(xiàn)象學(xué)意向性原則對譯者主體性發(fā)揮的啟示［J］.外國語文，2011(6)：25.

［2］吳曉東.譯者主體性視野下的魯迅小說英譯本研究［D］.上海:華東師范大學(xué)，2010.

［3］張東秋.譯者主體性研究新視角［D］.延吉:延邊大學(xué)，2007.

［4］劉晶晶.論譯者的主體性——《愛瑪》兩個中譯本的比較［J］.合肥學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2013（3）：46.

［5］楊雪.多元調(diào)和：張愛玲翻譯作品研究［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2010.

［6］董洪川,鄧仕倫.《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》三種譯文比較［J］.外國文學(xué)研究，2003（3）：27-29.

［7］穆旦.穆旦詩文集：第一卷［M］.增訂版.北京：人民文學(xué)出版社，2010.

［8］梁其寶.文學(xué)翻譯中的無意誤譯與有意誤譯簡析［J］.淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2010（1）：133-139.