林素真

（廣東科貿(mào)職業(yè)學院，廣東廣州510640）

論審美的“對位”與“錯位”

林素真

（廣東科貿(mào)職業(yè)學院，廣東廣州510640）

人類的審視的意識發(fā)生了“質”的變化：從“掠為己有”的功利心態(tài)到“觀賞”的態(tài)度的過程，正是人對物品的價值的確認過渡到對人類自身價值的確認的過程，對象獲得“美”的過程正是人類本質力量滲透其中的過程。中西方美學史關于美感產(chǎn)生的論斷的過程中，離不開兩大表現(xiàn)狀態(tài)：審美主體與審美對象相互本質力量之間或“對位”或“錯位”。

美感的本質；本質力量；對位；錯位

一、審美的“對位”與“錯位”的起源

中西方美學史上有很多關于美感產(chǎn)生的論斷，離不開兩大表現(xiàn)狀態(tài)，一是審美主體與審美對象相互本質力量之間的“對位”，另一是審美主體與審美對象相互本質力量之間的“錯位”。審美對象與審美主體在相互間的本質力量找到契合點，相互呼應，審美對象體現(xiàn)的本質力量符合了審美主體的審美意向，這就是“對位”，審美對象體現(xiàn)的本質力量悖反了審美主體的審美意向，于是與審美主體形成情感上的“錯位”。這樣，一“對”一“錯”，是否囊括了宇宙空間的一切事物呢？并不是如此，其前提條件必須是根植于“人的本質力量”。馬克思曾頗有見地地指出美感是在實踐過程對人的本質力量的確認中逐步形成的——“……由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”［1］78這是其一。其二，客體之所以是審美對象，是因為它是被實踐“對象化”了，其中已滲透了人的本質力量，成為人的本質力量的體現(xiàn)的對象。接著要探討的問題是：客體成為“審美對象”為什么是被實踐“對象化”了？只有解決此問題人們才能很有根據(jù)地界定審美對象是“人的本質力量的體現(xiàn)的對象”。對于客體之所以成為審美對象，此可以借助普列漢諾夫在論證獵獲物的美的言論“當狩獵的勝利品開始以它的樣子引起愉快的感覺，而與有意識地想到它所裝飾的那個獵人的力量或靈巧完全無關的時候，它就成為審美快感的對象，于是它的顏色和形式也就具有巨大的和獨立的意義”［1］137來闡釋，狩獵的勝利品引發(fā)美感的產(chǎn)生并使自身同“戰(zhàn)勝”這個功利性的詞匯脫離而成為“美”的事物的瞬間，人類的審視的意識發(fā)生了“質”的變化：從“掠為己有”的功利心態(tài)到“觀賞”的態(tài)度的過程，正是人對物品的價值的確認過渡到對人類自身價值的確認的過程，對象獲得“美”的過程正是人類本質力量滲透其中的過程。這確認的過程，必須經(jīng)過無數(shù)次的實踐，是一個漸化過程?！坝捎谥圃旃ぞ?，因而人一方面有了自我意識，確立了主體的世界；另方面發(fā)現(xiàn)了客觀的規(guī)律，確立了客體的世界。與此同時，人通過制造和使用工具的勞動實踐，把主體的意識如目的、愿望、聰明、才智等，灌注到客體的對象中去，從而使對象成為主體意識的自我實現(xiàn)，或者對象化。就在這對象化的同時，人觀照和欣賞到自我的創(chuàng)造，感到了自我不同于動物并超越動物的本質力量”［2］273。正是因為實踐，美才獲得確認，才成為人本質力量的“體現(xiàn)”。即如《美感》指出：“我們根據(jù)一個種族在自由豁達的追求上，在生活的美好和想象力的教養(yǎng)上投入了多少精力，就可以衡量出它已經(jīng)達到的幸福和文明的程度，因為人發(fā)現(xiàn)自己和找到快樂，正是在于他的才能的自由自在的發(fā)揮。”［3］19至此，已很清楚地了解到審美對象與美感都是在確認人的本質力量的過程中形成的，而且“美是多層積累的突創(chuàng)”，“美感也不是單純的，而是多種因素的因緣匯合”［2］252。

二、審美的“對位”、“錯位”與美感的聯(lián)系

審美感受的產(chǎn)生離不開它產(chǎn)生的土壤，而且它也只能存活于提供給它的生長空間，它也必定離不開它存活和發(fā)展的根本——體現(xiàn)人的本質力量。舉個例子來說明。自然界的月亮本無關乎情感，更無關乎思念。但中外古今很多文學創(chuàng)作卻一再地將其作為傳遞“思念”的對象，并逐漸地形成了“月亮”——“思念”這個審美意象，正是千古至今文人豪客喜為吟誦，使月亮成為較為普遍的審美對象。雖然美感“賴于事物的客觀屬性”，“美感價值亦就存在于事物現(xiàn)象自身”，但是“美感的觀照正以接納、揀擇、運用這些客觀性質來達成‘妙造自然’，在‘精練意魄’中創(chuàng)造一個‘咸酸之外’的‘醇美’境界”［4］204。例如蘇軾在中秋夜賦詩感嘆“但愿人長久，千里共嬋娟”，人總都希望自身的本質力量得到確認，在事與愿違，人類往往會借助外界事物來傳達自身意向。作者希望親人團聚的祈求得不到實現(xiàn)，空間上“錯位”，唯有借助時間上“對位”的事物來傳達情感，達到“祈求”的實現(xiàn)，從而取得心理補償、心理慰藉，達到心靈情感的回歸。嬋娟這個審美意象傳達的審美感受正是當時當?shù)厍楦小皬臀弧钡谋砺?。而作為后人去解讀和鑒賞這審美意象時，同樣能體驗到這之中所傳達的情感，或形成新的審美感受或審美情感或審美體驗，這又跟審美主體的審美趣味、審美意向、審美能力等一系列的審美行為有關。

在評價古今關于美感產(chǎn)生的論斷的過程中，人們總喜歡將其與唯物或唯心相聯(lián)系起來，或稱呼客觀派，或稱呼主觀派，或兩者兼之稱呼主客觀派。如此分明的分“門”別“類”是否有其合理和偏頗之處嗎？以下將對中外美學史上關于美感的論斷進行巡視，試著加深對美感發(fā)生的本質這個問題的理解。

“客觀說認為，主體之所以在審美感知過程中產(chǎn)生特定的情感，完全由審美對象自身的結構性質決定”［5］72，這有偏頗?？陀^說認為美感源于審美對象，例如音樂音位的高低起伏，本身就與表現(xiàn)的情感情緒的高低起伏相一致。它還未能認識到“審美對象”能成為審美的“對象”，是一個互動的過程，是成就審美客體與審美主體的過程。審美對象作為欣賞對象，本身是為人的本質力量“對象化了”，融入了人的觀念、想法、情感、趣味等本質力量，凝聚了創(chuàng)作主體的審美體驗。這使審美對象具備了刺激和促使審美主體進入審美狀態(tài)的條件，這條件就是構成了審美對象“結構性質”的部分因素。所以必須辯證地看待審美主體與審美對象在相互確認的過程中美感的產(chǎn)生，這是新的創(chuàng)造過程，是“否定之否定”的過程：第一次的“否定”是客體被對象化成為審美對象與此同時主體成為審美主體并積淀了“審美先驗”或“情感先驗”。第二次的“否定”，是在第一次積累的基礎上新的互動過程，審美主體的能動性與創(chuàng)造性也在此時得以體現(xiàn)，是審美主體與審美對象在相互的本質力量之間找到“契合點”，這就是“對位”。這第二次的“體驗”是“審美主體由當前事物引起的審美知覺”［5］53同審美先驗或情感先驗等相結合，“從而更清晰、深刻地理解事物意義的一種審美心態(tài)”，此也稱審美統(tǒng)覺。實際上審美統(tǒng)覺、審美先驗、審美情感都是審美活動中審美主客體相互印證人的本質力量所引發(fā)的心理機制。這本質力量相互印證的過程又是審美心理與審美對象相互作用的過程?！翱陀^說”只是看到審美對象的結構性質這表面現(xiàn)象，未能真正地把握審美對象的實質，因而沒能進一步把握審美過程的美感發(fā)生的實質。人的本質力量在確認過程中，并不排除“認識事物構造及其歷史的真相”，認識“擴大我們的視野，因為自然的景象是神奇而且迷人的，它充滿了沉重的悲哀和巨大的慰藉，它交還我們身為大地之子與生俱來的權利，它使我們歸于人間”［3］15-16。

美感有客觀說，美也有客觀說，亞里士多德認為“美”在“秩序”，在“整一”，實際上也是因為這審美對象是人的本質力量對象化了，有人喜歡“整一”、“對稱”、“秩序”，有人卻喜歡“不規(guī)則”，一方面必須承認美是客觀的，是人本質力量的對象化，它能成為審美對象，它本身已獲得人的本質力量，但同時也必須承認美感的發(fā)生是主客體相互作用的。即使獲得了人的本質力量的對象，它本身是“美”的，但是不一定能使審美主體產(chǎn)生美感，那是因為主體與客體的之間的凸現(xiàn)的本質力量沒有對應的契合點。這里還有必要說明，沒有對應的契合點，并不意味著屬于上文所說的“錯位”現(xiàn)象。這有點像接受美學中所涉及的情況，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。舉個例子來說，不同的人解讀《紅樓夢》會有不同的審美視覺，“經(jīng)學家看到易，道學家看到淫,才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事”，而此時道學無論怎么審視《紅樓夢》就是看不到“纏綿”，大概就屬于平時說的找不到“契合點”的情況。正因為“文本富有詩意地喚起寓言的純粹外觀，并開啟一個模糊性的領域”，“批評家對某一文學作品的理解和批評，總是從自己的前理解結構出發(fā)所做的理解和批評”，“每一個批評家對文學作品的批評都是從自己所處的具體歷史情境出發(fā)所做的批評，總是把已有的文化觀念、價值尺度、審美標準、概念范疇甚至意識形態(tài)立場運用到具體的文學批評中”，文學欣賞也如此，獲得的美感也是在此過程中產(chǎn)生，盡管“從自身的詮釋學處境出發(fā)進行的批評都只能是一種具有局限性的認識和理解”，但此時的“自己的前理解結構”已經(jīng)比較接近“人的本質力量”［6］203-204。為進一步區(qū)分“未能找到契合點”與“錯位”這兩者之間的模糊點，下文將分析一下有關美感發(fā)生的審美“錯位”的論說來加深理解。

亞里士多德的“凈化說”認為美感的發(fā)生是“與我們相似”的好人遭殃，好人本不應該遭殃，這就容易引起人們的悲憫與恐懼，從而達到心靈的“凈化”?！皟艋f”談及的就是悲劇為什么能引發(fā)人們情感上的動蕩（或悲憫或恐懼）的問題。實際上是悲劇作為審美對象，它自身體現(xiàn)人的本質力量本該如此發(fā)展，卻走向了與審美主體期待的相反的一端，悖反了審美主體的審美意向，與審美主體的本質力量所要體現(xiàn)的形成“錯位”，在“擦肩”而過的瞬間，擦出閃亮的火花——悲劇感。對“凈化”目前有三種解釋，一是陶冶(情感得到升華，性情得以陶冶)，二是宣泄（強烈的情感得以抒發(fā)），三是強化（舊的情感為新的覆蓋淹沒，情感濃度更強）。這是如何體現(xiàn)的呢？舉《閨怨》為例。

“閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”

悲劇美感的產(chǎn)生的激發(fā)點就在“錯位”即是一方面少婦教夫婿覓封侯，遠離自己；另一方面是自己獨守空房，寂寞無限。審美主體意識到日后的榮華富貴必須以今日的寂寞今日的青春虛度為代價，也便對人生的價值觀有了更深刻的理解。這就是“陶冶”，通過審視人生狀態(tài)盡量減少人生命運悲劇的范例。如果審美主體是《紅樓夢》里為人婦且舉場里丈夫失蹤的寶釵，那么這時候的情感恐怕就或為“宣泄型”或為“強化型”：或是為彼此的青春虛度而產(chǎn)生“知音”之嘆，即是“宣泄”；或是為“不曾愁”的夢中人而悲哀，“愁上添哀”即是“強化”。

魯迅的悲劇言論：悲劇就是“將有價值的東西撕毀給人看”，這有價值實質上就是人的本質力量，人的本質力量無法按正常的發(fā)展規(guī)律朝著所預示的趨勢正常發(fā)展，與規(guī)律常態(tài)悖反，甚至被扭曲，這就是悲劇。黑格爾的悲劇論：兩種合理的力量但有片面性的力量的沖突，合理而有瑕疵但遭到毀滅，這就是悲劇。王朝聞主編的《美學概論》中認為“黑格爾抹殺了悲劇沖突中正義與非正義的區(qū)別，在理論上混淆了現(xiàn)實中兩種對立力量與道德上的善惡斗爭，因而看不到悲劇沖突本身是反映著新舊勢力的斗爭”，實際上黑格爾抹殺“正義與非正義”的力量對立的實質就是還未深入地看到人的本質力量在現(xiàn)實中的體現(xiàn)，人的本質力量無所謂對錯，它的存在即是“合理”的，“不是每個人死亡都是因為自己的罪過”［1］53-54揭示的也正是人的本質力量在發(fā)展過程中所遇到的障礙，它的片面性不是自身的“罪過”，只是本質力量相互間的“錯位”。舉例來說，開山洞建高速公路放炸藥處理不當造成那放炸藥當事人受傷與因某事報復去放炸藥也造成當事人受傷，同樣都是“悲劇”。但是前者的悲劇會引起人們同情與關心，而后者卻是譴責與唾棄。前者的悲劇就是當事人的本質力量得不到常態(tài)的體現(xiàn)，事態(tài)的發(fā)展與當事人的本質力量相悖反，“開山洞建高速公路”福利人民的本質內涵與當事人處理此事情的本質力量造成“錯位”，相互間的本質力量未能按預想的得以體現(xiàn)，這就是悲劇，它所產(chǎn)生的美感效果是讓人們在求“真”的過程更趨于美，讓事態(tài)的發(fā)展更符合人們的理想。后者的悲劇是讓人們在求“善”的過程更趨于美，讓人們反思人的本質力量被扭曲之后能更正確地把握自身的本質力量，使之趨向“真善美”。《美感奧妙和需求進化》中指出：“不滿足本身就是美感的原因”［7］8，此觀點從某種角度也合理地解釋了“錯位”的現(xiàn)象。但該書中否認“本質力量”的作用，指出“審美時，認識產(chǎn)生的喜悅感或失望之痛苦反而破壞美感，比如流浪漢看見別人的安逸家園時”，由于此時無法合理地闡釋美感的產(chǎn)生，認為理性主義者“便轉而尋求某種認識滿足或精神勝利”［7］7來加以解釋，比如說：“因為看到自己的本質力量”（還是用喜悅感解釋美感），因為對象“主觀地合目的”［7］7等等。以流浪漢的心理得不到補償來佐證審美主體與審美對象相互間的“本質力量”的確認是無法產(chǎn)生“美感”的，要么只會用喜悅感代替美感，要么是因為審美對象被人為地賦予了美的形式。實際上，此種觀點恰好沒有看到“美感”的產(chǎn)生的另一種形態(tài)，那就是“錯位”。流浪漢看見別人的安逸家園，首先是失望之痛苦，這是不可否認的，但是一旦流浪漢對安逸家園產(chǎn)生向往或是對自身的境況產(chǎn)生哀嘆之情，那就說明他對安逸家園的審視產(chǎn)生了新的情感，由于自身的本質力量與對象的本質力量無法得以相互的確認而產(chǎn)生錯位，無法滿足的遺憾感油然而生，進而向往，那就是對“美”的趨向，在此過程中“美感”也自然而然伴隨著向往而產(chǎn)生。例如英國女學者鮑特金（M.Bodkin）出版的《詩歌中的原型模式》詳細地分析了貫穿于西方文學中的一些基本原型。她以《俄狄浦王》為例，“認為其中表現(xiàn)了一種原型性的沖突，即遭受瘟疫的社會群體與導致這場瘟疫的主人公個人之間的沖突。這種沖突是每個人在心理發(fā)展過程中都要經(jīng)歷的本人的自我形象和群體的自我形象之間沖突的外化表現(xiàn)。悲劇經(jīng)驗一方面在英雄人物身上使其有想象欲望的自我得到客觀的形式，另一方面又通過主人公的受難或死亡、滿足情欲的反向運動，即放棄本人自我的欲求，將它歸化在具有更大力量的群體意識之中”。［8］243實際上，鮑特金清楚地認識到悲劇的產(chǎn)生是“本人的自我形象”與“群體的自我形象”發(fā)生了沖突，但還是無法合理地解釋“美感”的產(chǎn)生——個人利益服從集體利益為何能產(chǎn)生美感呢?于是加拿大文學批評家諾思洛普·弗萊指出悲劇源于“對英雄死亡的必然性的恐懼感和對英雄死亡的不合理性的遺憾感，這種情感沖動造成了犧牲儀式也造成了悲劇世界的張力”［8］244，這便指出個人的本質力量（自我的欲求）和群體的本質力量（群體意識）在當時當?shù)氐那榫爸袩o法得以協(xié)調，即審美對象的本質力量本身就是一對矛盾體，無法與審美主體的祈求相一致，于是形成了“錯位”，趨向于“對位”的愿望會伴隨著審美對象某一方面的“犧牲”或自毀而備感惋惜甚至悲痛，痛感冷卻后，美感產(chǎn)生，那是趨于“美”的追求。

人類在審視自身的本質力量過程中，總希望審視的對象與自身的本質和諧一致，總希望事物的發(fā)展形態(tài)趨向“真”、“善”、“美”，但是這一部分實現(xiàn)了，另外一部分作為人類的美好理想而存在人類心中，作為人類為之奮斗的動力。這發(fā)展形態(tài)于審美過程中就體現(xiàn)為審美對象與審美主體之間的本質力量相互作用：或為契合“對位”，體現(xiàn)了“真善美”。譬如中國古典美學的“虛靜說”，強調的是審美主體處于“虛靜”狀態(tài)，將心境置于“虛空”，空而“不空”，實際上是騰置更大的空間，容納所審視的事物，在“騰置”之間，觀照萬物，審視萬境，尋找自身的情感與審視的對象相契合之處，尋找相互之間本質力量的印證，從而達到相怡相樂?；驗椤板e位”，從而激發(fā)人類對“真善美”的追求。譬如西方美學史上布洛的“心理距離說”，一方面布洛的描述雖有偏頗，他把“審美經(jīng)驗歸因于‘心理距離’”是不合理的，另一方面，“距離”說的提出卻使人們分析出“距離”能產(chǎn)生美所涉及的實質問題，即是美感產(chǎn)生的前提就是審美主體或審美對象是否成為它自身，也即是審美主客體是否進入到審美狀態(tài)，在審美過程中，主客體兩者是否體現(xiàn)了人的本質力量。如果雙方或一方都沒有體現(xiàn)人的本質力量，那么審美這活動就不存在，更不用說美感的產(chǎn)生。這里再次用布洛曾舉過的航船例子來說明：航海遇到霧，因擔心生命安危此時主體無法以審美心態(tài)來看待周圍的霧，因為當事人根本無法成為審美主體，在危急中，主體的本質力量很難得以常態(tài)體現(xiàn)。但若是在博物館中，人們卻能以審美的眼光去看待畫中航船周圍的霧，并能陶醉在霧與海所構成的景色中，因為審美主體能以“超脫”、“無功利”的心態(tài)去欣賞，而審美對象也以“無功利”的形態(tài)去展示自身的美來吸引審美主體，于是審美主體與審美對象的本質力量都能朝著預示的常態(tài)發(fā)展。因而說“審美經(jīng)驗”歸因于“心理距離”不合理，但必須承認布洛有意識或無意識之中已注意到了審美過程中雙方的本質如果某一方得不到體現(xiàn)時，審美活動將無法進行。在此，還想再次強調：審美主體與審美對象進入審美活動的前提就是它們先成為它們的本身——自身的本質力量的體現(xiàn)。只有成為它的本身，具備了它本身的屬性，它才能造就新的性質。“隨著對象性的現(xiàn)實在社會中對人來說到處成為人的本質力量的現(xiàn)實，成為屬人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質力量的現(xiàn)實，一切對象也對他說來成為他自身的對象化，成為確認和實現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，而這就等于說，對象成了他本身”［9］78，也即是說“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關系時，我才能在實踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物”［9］78。與此同時“人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”［9］79。

從審美過程看，審美主體與客體相互作用時，本質力量的“錯位”比“對位”更有震撼力與更引人入勝?！皩ξ弧钡膶徝肋^程能引發(fā)人們愉悅的感受，而錯位的審美過程能引發(fā)人們傷心、憐憫甚至悲憫等情感，在此過程中，傷感的產(chǎn)生過程中伴隨著傷痛，如何撫慰傷痛將痛感轉為悲感甚至升華為“美感”，這是中外古今關注美感產(chǎn)生的主題?！板e位”之所以更具有震撼力在于，它經(jīng)歷了審美主體錯失了對自身本質力量的把握而產(chǎn)生痛感，或是客體的自身本質力量得不到體現(xiàn)，審美主體產(chǎn)生惋惜感，這時美感還沒有產(chǎn)生。只有審美主體意識到自身本質力量或客體的自身本質力量理應如此時，悲感才產(chǎn)生，悲感產(chǎn)生的同時也激發(fā)審美主體趨于與客體“對位”的狀態(tài)或是追求此種狀態(tài)，這是美感才逐漸產(chǎn)生。悲感的產(chǎn)生經(jīng)歷了“否定之否定”的過程更曲折，審美體驗過程更為復雜，因而悲感于審美主體作用力更大，更具有震撼力。一盤菜秀色可餐，其色香引誘了味美的產(chǎn)生，這是聯(lián)覺的緣故。這時突然發(fā)現(xiàn)一只蟑螂凸現(xiàn)其中，于是美感頓時消失，色差也油然而生。但是這場景若是呈現(xiàn)在小說的描述或是繪畫中，此時的美感不但不會消失，反而會加強或引發(fā)深層的思考。審美主體會因為審美客體的本質力量得不到體現(xiàn)而感到惋惜或是玩味蟑螂凸現(xiàn)其中的深層“意味”，審美主體會審視創(chuàng)作主體設置美餐上面的蟑螂的藝術手法或是藝術意蘊等等。秀色可餐的佳肴這時已經(jīng)不僅僅具有美味這么簡單，還會引發(fā)人們?yōu)橹锵Щ蚱肺镀渲兴哂械囊馓N，或是引發(fā)關于“有意味的形式”的相關思考。

三、審美的“對位”與“錯位”在現(xiàn)實中的表現(xiàn)

在現(xiàn)實情況中，審美主體與客體相互作用的過程中，本質力量的“錯位”還會產(chǎn)生另類狀態(tài)，那就是對熟知的領域習以為常或司空見慣的事物找不到關注點，往往就會陷入倦怠狀態(tài)，那就是懶得理或是懶得說，這種狀態(tài)大概就是人們所說的審美疲勞。實際上，審美疲勞的產(chǎn)生就是人們對對象的本質和自我本質力量的確認轉移的表現(xiàn)。美感沒有產(chǎn)生并不是真正沒有產(chǎn)生過，而是審美主體與客體找不到“契合點”，找不到契合點的原因是因為對象的本質或自我的本質力量發(fā)生了移位。從現(xiàn)實情況看，現(xiàn)代科技活動的作品的美感的產(chǎn)生必須滿足“物質的享受”和“精神的享受”兩方面［10］199，而美感的喪失往往是因為兩者得不到協(xié)調一致而導致審美對象的本質力量的喪失。例如大型橋梁中，“纖細性占有舉足輕重的地位，它既可減少壓在河上的質量，又可增加大膽翱翔的印象，還能顯示出一種使人感到優(yōu)美而富有生氣的魅力”［10］199，而這“纖細性”就是審美對象的屬性之一，也是橋梁自身的審美本質之一。因為“纖細”既滿足了“物質的享受”又滿足了“精神的享受”，兩者的協(xié)調使之具有了審美對象的本質力量，但是美感并不因此而產(chǎn)生，與審美主體的本質力量須在合適的契機得到相互的印證時，美感的產(chǎn)生才得以實現(xiàn)。例如廣州塔“小蠻腰”剛開始呈現(xiàn)在觀眾的視野中時，觀賞的人們總會發(fā)出各種驚嘆甚至是傾慕，那是對建筑設計師的精湛設計的贊嘆與欣賞，也是對廣州塔本身的工藝美的贊許。但經(jīng)過時間的蕩滌，熟悉其造型的路人天天匆匆而過，并不會發(fā)出初見時的那種驚嘆。廣州塔仍是“小蠻腰”，但為什么天天路過的路人不再發(fā)出驚艷的感嘆呢？是“小蠻腰”的工藝美發(fā)生了變化嗎？顯然不是！而是審美主體對自身的本質力量的確認發(fā)生了轉移，對對象的本質力量發(fā)生了轉移，原本審美主客體的“契合點”不復存在，美感也就無法產(chǎn)生。但這時必須肯定的是美感的消失并不意味著對象的本質力量或審美主體自身的本質力量消失了，只是相互作用的過程中沒有契合點而已，審美主客體雙方的本質力量并沒有因為“移位”而不復存在?！皟煞N感覺都來自三維空間中有一定空間距離的對象，都有方向性：因為美感的意義是促使人在空間接近對象”［7］38，這“空間”也就是契合點。美的東西依然美麗自在，而人們的審美能力并沒有消失，只是兩者沒有在合適的時機或地方能相互作用出審美體驗而已。這就是解釋了當前眾多工藝品為什么隨著時間的推移而退出人們的審美視線的原因。

這也就解釋了經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的原因,其審美趣味、審美意蘊、審美體驗等等不會隨著時間的推移而黯然消失，相反，會隨著時間的推移與歲月的打磨更加光彩奪目，璀璨異常。例如《紅樓夢》因其巨大的社會容量和思想容量，被稱之為我國封建社會的“百科全書”。盡管不同的人會有不同的闡述點與關注點，但是關于《紅樓夢》的審美體驗不會隨著審美主體的差異而消失，反而會越來越豐富，原因就是審美主體與審美客體總能在相互作用的過程中找到彼此契合的點。在審美主體與客體的本質力量總能通過相互作用得以體現(xiàn)，這也就是這部小說的成功之處，不會因為環(huán)境和時間的變化而消失。這一點恰是當前眾多工藝品要成為引領時代或占據(jù)時代新潮并做到經(jīng)久不會退出歷史時代舞臺所要借鑒的。“在戲劇中和電影中，人們正在調動盡可能多的人的本質力量的對應對象物”［11］83，使人類的活動從“自然自在的狀態(tài)”向“自覺自為的狀態(tài)”發(fā)展［11］53，也解釋了經(jīng)典經(jīng)久不衰的原因。

至此，從客觀說入手分析了以往對審美對象的結構性質的一些偏見，從凈化說、黑格爾的悲劇論、布洛的距離說等入手分析了審美活動中對審美主體與審美對象相互作用的一些誤解。當然不只是以上所涉及的內容才跟討論的問題有關，還有更多的論斷可以納入討論的問題中，又譬如里普斯的移情說就是過分強調審美主體的本質力量凸現(xiàn)的作用，而阿恩海姆的“格式塔”已露出注意到審美主客體雙方相互作用的端倪，但還是沒能指出問題的實質，“物理世界與心理世界的異質同構”中的“同構”實際上就是人的本質力量。但實際上，無論審美主體與審美對象之間的本質力量間相互“對位”，還是審美主體與審美對象之間的本質力量相互“錯位”，問題探討的實質所體現(xiàn)的都是審美對象與審美主體的本質力量相互作用，此處強調的是：審美活動中美感的產(chǎn)生不是審美主體與審美客體兩者某一方的事，審美主體和審美客體任一方都不能單獨對美感的產(chǎn)生起決定作用，美感的產(chǎn)生是主客體兩者相互作用的結果，是審美主客體在相互作用的過程中本質力量得以體現(xiàn)和相互作用的過程及產(chǎn)物。從此角度看，美感就是“審美對象所顯示的、在顯示中所具有的價值；就是所揭示的世界的情感性質”，甚至還可以是“人對自然的補充”［12］28。

綜上所述，審美主體與客體相互作用的契合點是美感或悲感產(chǎn)生的起點，但是并非契合點“對位”或“錯位”，美感或悲感就產(chǎn)生，其前提必須是對彼此的本質力量的確認，這才是美感產(chǎn)生的源泉。

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【責任編輯：梁念瓊】

Views towards the Essence of Aesthetic Sense——“the Contraposition”and“the Dislocation”of the Essential Strength between Aesthetic Subject and Aesthetic object

LINSu-zhen

(GuangdongVocational College ofScience and Trade,Guangzhou 510640,China)

The occurrence of“qualitative”changes happens in human consciousness from the survey:from“grazing oneself”utilitarian mentality to“ornamental”attitude.It is confirmed that the transition value on goods or items has been progressing to the validation of the human self-value.The process of object obtaining“beauty”is exactly the process of penetration on human essential power.In the course of judgement on aesthetic generation in the western aesthetics history,two states cannot be ignored,namely,either“contraposition”or“dislocation”existing between the aesthetic subject and aesthetic object.

the essence of aesthetic;strength of essence;contraposition;dislocation

I01

A

1008-018X（2015）02-0078-07

2014-12-10

林素真（1981-），女，廣東汕頭人，廣東科貿(mào)職業(yè)學院講師。