郭冰茹 齊杰

編者按：“城市文學”的話題一直以來呈現(xiàn)出開放的討論格局。“開放”一方面是因為對這一提法的合法性有所質(zhì)疑，但同時這個看似模糊的范疇所牽涉的“文學問題”儼然是一面棱鏡。本期開始，“理論與批評”欄目將分三期刊發(fā)與“城市文學”相關(guān)的理論文章，分別從“‘城市文學的核心關(guān)鍵詞的歷時性變化”、“新時期小說中的‘城市書寫觀念的轉(zhuǎn)變”以及“‘城市文學作為方法論而存在”的角度切入。不同的角度和觀點，并非只是要達成結(jié)論，而是展現(xiàn)經(jīng)由“城市文學”引發(fā)的對于文學的觀照和反思。

“城市文學”從概念上講是以城市為呈現(xiàn)背景，以市民為表現(xiàn)主體，以城市生活為主要書寫對象的文學。在中國現(xiàn)代文學史上，與“城市文學”概念最為相近的應是“都市文學”，而與之相對立的恐怕是“鄉(xiāng)土文學”。如果參照這兩個相關(guān)的概念，我們也許會對“城市文學”有更為清晰的了解和認識。

提起“都市文學”，人們首先想到的恐怕是自19世紀末的《海上花列傳》，經(jīng)1920年代末的劉吶鷗、穆時英，1940年代的張愛玲、蘇青、徐訏，到新時期以來的王安憶、程乃珊一路走來的“海派文學”。何謂“海派”？誠如王德威的總結(jié)，是“將上海特有的大都市氣息與地緣特色熔于一爐，形成一種‘都市的地方色彩”（王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》）。在這些文本序列中，上海呈現(xiàn)出一個或光怪陸離、奢靡頹廢，或精刮算計、務實重利的都市形象。除了上海，北京也常常成為作家們描摹的背景或?qū)ο?，比?930年代活躍在京津地區(qū)的“京派”作家林徽因、凌淑華，以及未被歸入“京派”，但寫北京人和北京故事的張恨水、老舍，新時期以來的鐵凝、史鐵生，他們的筆調(diào)從容舒緩，淳厚簡約，透著老北京特有的古樸氣息。隨著中國城市化進程的推進，城市日益成為文學想像的核心構(gòu)成。方方、池莉筆下的武漢、遲子建筆下的哈爾濱、張欣筆下的廣州……這些城市形態(tài)各異，關(guān)于她們的文學書寫也色彩紛呈。因而，從某種程度上說，“城市文學”的風格特色取決于城市本身的風格特色。

然而，“城市文學”并不能僅僅以提供城市景觀為己任，事實上，20世紀中國小說史中關(guān)于城市的書寫都不可能僅僅在“城市文學”或者“都市文學”的框架中被闡述?！靶赂杏X派”被描述成西方現(xiàn)代派在中國現(xiàn)代文學史中的鏡像，張愛玲的文學書寫被認為是“淪陷區(qū)”新文學傳統(tǒng)被斬斷后的“粉飾太平”的文字。新時期以來亦是如此，方方、池莉的武漢書寫被視為“新寫實小說”的代表文本，而王朔的“京味小說”則被認為是文學創(chuàng)作開啟了“躲避崇高”的那一頁。如果對照主流文學界對“鄉(xiāng)土文學”的闡釋，我們將不難理解何以這些關(guān)于城市的文學書寫會被賦予“城市”以外的意義。茅盾對于“鄉(xiāng)土文學”的觀點很有代表性，他認為“鄉(xiāng)土文學”僅僅局限于“僑寓”者對鄉(xiāng)土的回望與懷念是不夠的，它必須“在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”，且“必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者”才能把超越風土人情的一面“作為主要的一點而給與了我們”（茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學》）。換言之，無論是“城市文學”、“都市文學”，還是“鄉(xiāng)土文學”，都必須體現(xiàn)出時代主潮的價值訴求，都只能在現(xiàn)代性視閾下被闡釋。

我將擇取“城市文學”中凸顯的三個關(guān)鍵詞：革命、物質(zhì)和愛欲，通過對它們的討論來理解當代文學如何借助“城市”表達其對現(xiàn)代性的思考。之所以通過擇取關(guān)鍵詞，而不是選擇諸如上海、北京、廣州這樣的具體城市來討論“城市文學”，是由于20世紀的中國文學是中國現(xiàn)代化進程的重要參與者之一，不同時期的文學主潮始終是彼時時代話語的表達者和詮釋者，因此，即便城市風格的差異形成了不同風格的城市書寫，但“城市文學”從宏觀角度上看，其發(fā)展變化仍然有跡可循。之所以選擇革命、物質(zhì)和愛欲這三個關(guān)鍵詞，是因為它們是“城市文學”的核心書寫對象，并且貫穿“城市文學”發(fā)展的各個歷史階段，它們在“城市文學”中的歷時性變化有助于我們理解現(xiàn)代性在當代中國的發(fā)展和變化如何經(jīng)由“城市”來體現(xiàn)和表達。

關(guān)鍵詞之一：革命

“革命”是20世紀中國文學最重要的主題之一，提起關(guān)于“革命”的文學書寫，我們首先想到的或許不是“城市”，然而在1930年代，在上海，是左翼文學運動使關(guān)于無產(chǎn)階級革命的文學在城市空間中獲得了最初的表達維度。“革命”也因此成為“城市文學”的關(guān)鍵詞之一。

陳曉明在論及“城市文學”與“革命”的淵源時說：“左翼文學倡導的無產(chǎn)階級革命觀念，無疑是一種立足于城市革命的觀念，左翼文學對城市知識分子和進步人士都有強烈的吸引力，左翼文學更有可能以城市敘事完成歷史的主體化。”（陳曉明：《城市文學：無法現(xiàn)身的“他者”》）在這一點上，茅盾的《子夜》是將都市風俗畫、階級意識分析和革命風潮表達得最為深刻的文本。不過，左翼文學并沒有繼續(xù)城市書寫的路向，而是在中國革命的具體要求引領下走上了“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”的“文藝大眾化”道路。那些曾經(jīng)活躍在沙龍、客廳、咖啡館里的革命作家們在革命的感召下紛紛發(fā)生了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，工農(nóng)兵形象和農(nóng)村斗爭題材因此成為他們主要的書寫對象。在這方面，以書寫城市modern girl成名的丁玲最具代表性，“左轉(zhuǎn)”后的丁玲創(chuàng)作了《水》、《田家沖》、《夜》和《太陽照在桑乾河上》等一系列關(guān)乎革命卻與城市無涉的作品。在當時許多思想左傾的知識分子眼中，他所生活的城市和他周圍的小資產(chǎn)階級是毫無書寫價值的，這種看法一直延續(xù)到新中國成立初十七年?；蛟S，正因如此，楊沫在修改版的《青春之歌》中加入了林道靜到農(nóng)村鍛煉的八章內(nèi)容，以回應評論界對這部小說過于濃厚的小資產(chǎn)階級趣味的批評。

然而，在“十七年文學”中，城市并非與革命無涉，那些在鄉(xiāng)村蓬勃展開的兩個階級、兩條路線的斗爭也同樣在城市中一幕幕地上演，比如草明的《乘風破浪》、艾蕪的《百煉成鋼》等。在這類描寫社會主義工商業(yè)改造，被稱為“工業(yè)題材”的文本中，故事發(fā)生的空間被限定在某個特定的工廠中，而具體的城市則褪色為一抹淡淡的遠景，模糊不清。當然，也有例外，那便是周而復的《上海的早晨》。在《上海的早晨》中，資本家徐義德黑色的轎車、筆挺的西裝、裝飾考究典雅的書房和客廳;資本家、投機客、紅色小開們燈紅酒綠的“星二聚餐會”以及徐家三位太太的華袍美服、胭脂水粉都帶有明顯的“上海制造”的印記。不過，由于當時遵循政治標準第一的批評原則，這部作品對新中國成立初上海都市生活的展現(xiàn)并沒有引起批評界的注意，批評家關(guān)注的是該文本對階級斗爭的描寫是否激烈，對黨員和工人群眾的塑造是否飽滿，對資本家的揭露是否深刻。

文學中的“革命”書寫，不僅包括關(guān)于奪取政權(quán)和社會主義改造的敘述，還包括對政權(quán)的合法性和純潔性的不斷闡釋和重申，它同樣是這個現(xiàn)代民族國家的宏大敘事中重要的組成部分。事實上，早在1930年代后期，中共的領導人和理論家就已經(jīng)開始從思想和組織兩方面自覺地建構(gòu)黨的意識形態(tài)，并對滋生其中的異質(zhì)思想進行不遺余力的批判和改造。延安“整風運動”和中央歷次關(guān)于黨風建設的重要文件，針對的都是官僚主義、教條主義、主觀主義、享樂思想等黨內(nèi)不良作風。1956年，隨著“雙百方針”的提出，以捍衛(wèi)新生政權(quán)的純潔性為主旨的短篇小說大量出現(xiàn)，敘述的中心因此也從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了城市。

王蒙《組織部新來的年輕人》、劉賓雁《本報內(nèi)部消息》、《在橋梁工地上》、耿龍祥《入黨》等都是當時倡導的所謂“偵察兵式的特寫”的代表文本。在這些文本中，領導干部不再是“紅色經(jīng)典”所確立起來的那種堅毅、沉穩(wěn)、果斷、公正、忘我工作的高大形象，相反他們手中掌握一定的行政權(quán)力，卻唯命是從、不思進取、明哲保身、官僚教條。而剛剛踏上工作崗位，對社會主義建設事業(yè)有理想、有熱情、不安于現(xiàn)狀、不能容忍工作中“不合理的事情”的年輕人們則始終堅持自己的理想和信念，與這些不良作風作斗爭。雖然此類文本并不像“紅色經(jīng)典”那樣都有一個革命勝利的光明結(jié)局，但年輕的主人公們始終保有革命的精神和斗爭的熱情。

1980年代，“城市文學”對“革命”的表述開始呈現(xiàn)出曖昧模糊的一面。如果說官僚作風、教條主義在“干預生活”的小說中僅僅是個別干部的不良作風，經(jīng)歷了三十年的時代變遷，這種作風幾乎成為國家單位中普遍存在的現(xiàn)象，甚而至于內(nèi)化為一種機制，連那些曾經(jīng)躊躇滿志的年輕人也學會了“化干戈為玉帛”的領導藝術(shù)。陸文夫在《圍墻》中對此有如下的描述：“他（吳所長）是過來人，年輕的時候也是這么活潑鮮跳的，心里擱著一件事，就像身上爬了個虱子，癢癢得難受，恨不得馬上就脫光膀子。其實大可不必，心急吃不下熱粥，你不讓虱子叮，就得被蛇咬，脫光了膀子是會傷風的，這是經(jīng)驗！”《圍墻》是1980年代初期“改革文學”的代表文本之一，它不僅反映出改變官僚作風的艱難，同時也預示了革命精神在新的時代語境中的日漸消弭。然而，到了1980年代末，隨著“告別革命”時代的來臨，改革者的苦惱沒有了，生活背后的宏大意義被懸置了，“革命”也被瑣碎的日常生活消解了，在以劉震云的《單位》、《一地雞毛》等為代表的“新寫實小說”里，主人公完全褪去了理想主義激情，所有的敘述按照生活本身的邏輯一一展開。

“單位”是中國革命勝利后的產(chǎn)物，也是“城市文學”中敘述“革命”的主要空間，中國社會發(fā)生的重大變化紛紛反映在這些單位里。作為“革命”的實體，“單位”在社會發(fā)展中的變化構(gòu)成了“革命”與“單位”、“革命”與“個人”的新關(guān)系。在1950年代的“革命”敘述中，雖然像“組織部”、報社這樣的單位并不完美，但它們?nèi)允恰案锩钡南笳?，指向光明美好的生活前景，這是屬于那個時代的精神氣象。在1980年代初，中國社會在經(jīng)歷了“文革”之后，對“革命”、“理想”、“政治”和“權(quán)力”的認識都發(fā)生了重大的變化，“革命”與“單位”的同構(gòu)關(guān)系開始變得模糊了。一方面，因為蒙上極“左”政治等方面的陰影，“單位”作為“革命”的象征物，其崇高感已經(jīng)減退;另一方面，改革的契機以及計劃經(jīng)濟時的獨特地位又讓人們對“單位”懷有熱情和信心。所以，我們不難在當時的文本中看出敘述人對“單位”這種矛盾的態(tài)度。到了1980年代末，與“單位”密切相關(guān)的國家前途和政黨威信等宏大命題在政治論述中雖未消失，但在個人的精神生活中卻被生存困境置換了，“單位”作為“革命”的空間已經(jīng)被部分拆解而且融入了更多的世俗性因素，敘述的中心因此轉(zhuǎn)向了主人公每天都要對付的人際關(guān)系和生活瑣事。當活躍在各個“單位”中的主人公從充滿革命樂觀主義精神和斗爭的激情，到只想踏踏實實做好自己的工作，不發(fā)問不抱怨，再到徹底認同謹小慎微、巴結(jié)領導的機關(guān)作派，所做的一切不為革命不為信仰，只為提干進而改善生活條件時，“城市文學”中關(guān)于“革命”的敘述也因此完成了一個經(jīng)由崇尚革命到告別革命的過程。

關(guān)鍵詞之二：物質(zhì)

真正意義上的城市原本就是工商業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，因此對于城市生活的書寫離不開物質(zhì)生活。無論是庸常的三餐一宿、衣食住行，還是帶有娛樂消費性質(zhì)的下館子、逛百貨公司、看電影、去跳舞場……這些都是市民生活不可或缺的一部分，它們也因此成為城市書寫的核心構(gòu)成。于是，我們不難在《海上花列傳》、《上海春秋》、《子夜》、《上海狐步舞》、《紅玫瑰與白玫瑰》等這些不同時代、表達不同文藝觀念的城市書寫中看到關(guān)于物質(zhì)生活的精細描述：青樓歡場中的宴客酬答、推牌賭九;百貨公司里的逛街購物、互做小東;十里洋場上的燈紅酒綠、光怪陸離;公寓弄堂里的糕餅小菜、精打細算……這樣的物質(zhì)生活或熱鬧喧囂、或充實忙碌、或瑣碎庸常，映照出城市生活的不同側(cè)面和市民階層的各色人生。如果20世紀的中國沒有經(jīng)歷各種革命，關(guān)于城市的文學書寫很可能延續(xù)這一脈絡，更為精細地探索各種物質(zhì)空間。然而，革命不斷地發(fā)生著，不論是辛亥革命、“五四”運動、土地革命，還是新中國成立后的合作社運動和“文革”，無一不是在進行政治或經(jīng)濟革命的過程中實現(xiàn)著對日常生活的改造。人們的生活習慣、習俗禮儀、交往原則、情感模式、生活理想，尤其是對物質(zhì)生活的態(tài)度隨著一次次的革命或主動或被動地改變著，而文學書寫則細致詳細地記錄著這些變動。

革命者對物質(zhì)的腐蝕性始終保持高度的警惕，因而“將物質(zhì)社會理想化為精神社會是其自覺的手段追求，而充分利用戰(zhàn)爭年代的非物質(zhì)氛圍來貶抑物質(zhì)地位和作用則是其不自覺的手段追求。戰(zhàn)爭狀態(tài)是一個物質(zhì)損失和物質(zhì)價值低迷都增大到極限的非正常存在狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，物質(zhì)不僅不是人的存在的確證，反而是人的存在的障礙，戰(zhàn)爭年代的戀物等同于死亡。因而在戰(zhàn)爭狀態(tài)中強調(diào)‘脫物質(zhì)性不僅不會引發(fā)反感，反而會激起人們反抗的熱情、向往的沖動?！绱?，革命者所組成的現(xiàn)代性隊伍不是朝物質(zhì)王國進軍而是朝精神王國努力也就勢所必然，物質(zhì)及其制度充當全面的反革命角色也就理所當然”（藍愛國：《解構(gòu)十七年》）。即便革命勝利，新中國成立，在“革命”眼光的觀照下，城市因為充滿了物質(zhì)誘惑，仍然是亟需改造的空間，對于城市生活的書寫便是以棄絕“物質(zhì)”為前提的。

蕭也牧的《我們夫婦之間》于1950年1月發(fā)表，這是新中國成立以來第一部嘗試書寫城市生活經(jīng)驗的作品。那個敲鑼打鼓、興高采烈進入北京城的知識分子李克，想要喚醒多年前城市生活的記憶，好好享受一下城市生活的勝利果實，他想下館子、抽紙煙、看電影、吃“冰其林”、跳舞，因為“那些高樓大廈，那些絲織的窗簾，有花的地毯，那些沙發(fā)，那些潔凈的街道，霓虹燈，那些從跳舞廳里傳出來的爵士樂……”對于他是那么熟悉。但這一切遭到了工農(nóng)出身的妻子的嚴厲批評和強烈抵制，她仍然像在老區(qū)時一樣，堅持艱苦奮斗、簡單樸素的生活作風。這篇小說最終以李克低頭認錯，決心改造自己收尾?！段覀兎驄D之間》既是一個知識分子被工農(nóng)兵改造的故事，同時也是一個城市生活經(jīng)驗被重新修訂和改寫的故事，“我們是來改造城市的;還是讓城市來改造我們？”妻子提出的問題是這部小說的核心所在，小說給出的答案也成為新中國成立初書寫城市生活的基本態(tài)度。隨著社會主義改造的深入，1962年首演的話劇《霓虹燈下的哨兵》則更為直接地將對城市的改造視為一場特殊的戰(zhàn)斗，是繼承革命優(yōu)秀傳統(tǒng)與抵制資產(chǎn)階級“香風”侵襲之間的斗爭。自此，“霓虹燈”成為“城市生活”的隱喻，是需要“哨兵”時時保持警惕的。

隨著“文革”結(jié)束，撥亂反正，中國社會迎來了由階級斗爭向經(jīng)濟建設的轉(zhuǎn)型，城市化進程也隨之開始，短短十幾年的時間里，中國城鎮(zhèn)人口劇增，大城市和特大城市也如雨后春筍般出現(xiàn)在經(jīng)濟高速發(fā)展的中國大地上。1980年代以來，雖然抑制城市化進程的戶籍制度始終存在，但自農(nóng)村而城市、自小城鎮(zhèn)而大城市的人口遷移從未停止，“城市”作為一個新的文化符號，一個可以改變命運的物質(zhì)空間、一個實現(xiàn)自身奮斗目標的精神家園出現(xiàn)了，關(guān)于城市的文學書寫重新呈現(xiàn)出其物質(zhì)性的一面。

王安憶被稱為“海派”文學的傳人（王德威語），自1980年代初期開始，“文革”時期的上海就成為她的書寫對象。在她的小說文本中，無論“文革”怎樣出場，那些關(guān)于“革命”的濃重色塊都被稀釋成了憂傷而瑣細的日常景致：街頭的高音喇叭、大字報和斑斑血跡融進了亭子間每日的小菜泡飯，精打細算。她在《長恨歌》中對王琦瑤日常生活細致而飽滿的描述，足以讓讀者領略“文革”前上海弄堂里的旖旎風光;《六九屆初中生》中那個希望別人注意自己，又害怕被別人注意，自己跟自己別扭著的雯雯，硬是把一個亂糟糟的年代變成自己青春成長的背景和影子;《流逝》中曾經(jīng)的少奶奶歐陽端麗對生活的重新認識便是從買菜開始的，革命改變了她的身份、地位和生活方式，卻改變不了她日日都須應付而且馬虎不得的一日三餐，也正是這些調(diào)動起她的智慧和精明、勇氣和耐力，支撐起了她“做人的興趣和精神”。在談到上海的市民精神時，王安憶說：“那是行動性很強的生存方式，沒什么靜思默想，但充滿了實踐。他們埋頭于一日一日的生計，從容不迫的三餐一宿，享受著生活的樂趣。”（王安憶：《作家的壓力和創(chuàng)作沖動》，《王安憶說》）或許正是出于這樣的理解，王安憶才接通了“海派”描摹世情的傳統(tǒng)，也重新賦予書寫物質(zhì)生活的合理性。

然而，經(jīng)濟的高速發(fā)展并不僅僅滿足于賦予“物質(zhì)”以合理性。李潔非這樣描述由外觀到內(nèi)里全都發(fā)生了蛻變的中國城市：“到處聳立起巨廈和長龍般鋼筋水泥大橋、奢華的酒店、貨架上堆滿商品的超級市場、隨處可見的巨型廣告牌等等象征著繁華的城市文明的物體在刺激著人們的消費意識，幾乎所有的人都變得敢于公開以金錢為目的而勤奮工作……成功者出現(xiàn)了，弱者出現(xiàn)了，不平等出現(xiàn)了，巨大的活力與普遍的墜落一起出現(xiàn)了。這注定了將是一個被物欲驅(qū)使的瘋狂而嶄新的時代。它的瘋狂如人們已看到的那樣，絲毫不亞于二十年前那個被政治狂想所驅(qū)使的時代。在這個時代，以物的名義，人們可以暢所欲言，為所欲為，物便是這個時代的《圣經(jīng)》，中國人終于能夠不是在字面和想像上，而是在切身體驗中去理解當年馬克思于《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》里講的‘異化是怎樣一回事?！保ɡ顫嵎牵骸冻鞘形膶W之崛起：社會和文學背景》）

生活在廣州這座改革開放前沿城市的張欣通過她的文學書寫詮釋著李潔非所概括的物欲都市。中篇小說《掘金時代》一語道破了這個時代的“掘金”本質(zhì)：掘金卻被金吞噬。“文聯(lián)”專業(yè)作家穆青放棄文學創(chuàng)作，決計下?！熬蚪稹?，但商海艱險，貪圖小利而無商戰(zhàn)經(jīng)驗的他很快就成了個受騙的傀儡，最后不得不承擔起一家皮包公司欠下的債務;有著文學夢想的實干家穗珠倒是憑著自己的踏實苦干開起了藥品公司，可是清白誠信的她也難免商海翻船，攤上假藥攤上人命。在小說的結(jié)尾，穗珠面臨將要倒閉的公司和被討債人看守著的穆青，內(nèi)心非常糾結(jié)：是把假藥處理掉還是等以后有機會再轉(zhuǎn)手？要不要跟人合作盜版書快速回籠資金救穆青同時也救自己？小說雖然收束于此，但故事并沒有完結(jié)，張欣想要追問的是，當物欲侵蝕了人心中那片至純至美的世界，還有什么值得我們?nèi)ピ娗槭赝埿朗?990年代非?；钴S的女作家，她的《城市情人》、《歲月無敵》、《愛又如何》、《首席》、《你沒有理由不瘋》等文本序列著力描繪著迅速膨脹的繁華都市里的各色故事。在這個人人都能搖身變?yōu)槭儒X怪獸的“掘金時代”里，張欣記錄著“掘金者”的發(fā)財夢和奮斗史，也為我們留下了一份關(guān)于“掘金時代”最為生動的城市書寫。如果說在張欣的城市書寫中，對物質(zhì)的追求和對精神的守望還構(gòu)成一對頗令主人公們輾轉(zhuǎn)糾結(jié)的內(nèi)心掙扎，那么到了世紀末，充斥著歌廳、酒吧、精品廊、香煙、毒品、搖滾樂等現(xiàn)代都市紛亂意象的城市書寫紛至沓來，城市終于將我們“改造”，關(guān)于城市的文學書寫從棄絕物質(zhì)的一個極端走向了迷戀物質(zhì)的另一個極端。

關(guān)鍵詞之三：愛欲

在“城市文學”中，與“物”、“戀物”、“物欲”緊密相關(guān)的另一個主題便是“愛”、“情感”和“愛欲”。丁玲早期小說中那些徘徊彷徨于城市中的modern girl，她們的苦悶不是因為物的匱乏而是源于愛的缺失。且不說“新感覺派”、“海派”的城市書寫離不開“情”字，即便是左翼作家，首創(chuàng)的也是“革命+戀愛”的模式?！案锩?戀愛”將“五四”戀愛和個性的主題轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩驼蔚闹黝}，反映出1930年代意識形態(tài)和社會生活的轉(zhuǎn)型。在這個語境中，茅盾和巴金的創(chuàng)作也都是以愛情故事表達革命主題的集大成者。在《蝕》、《虹》、《家》這些文本中，讀者讀到的不僅僅是青年人情愛的挫折和不幸、青年人追求自由愛情的激情和勇氣，還有對舊的社會秩序的控訴和反抗。愛情故事與革命主題的結(jié)合在當時不僅起到了鼓勵青年參加革命的宣傳作用，而且賦予了城市書寫更為廣闊的社會內(nèi)容和激情壯闊的審美力度。

但是，由于情愛故事講述的是一個男人和一個女人之間的情感碰撞，它必然無法回避對性、身體、欲望這一人類自然屬性的表達，這與革命對文學的理想訴求并不一致，因此在新中國成立初期涉及到城市生活的文學書寫中，作家對“情”和“愛”的處理頗費周折。楊沫雖然反復強調(diào)《青春之歌》的主題是“一個普通的同情革命的知識分子”最終成長為“一個堅強而可信的布爾什維克同志”的過程，不斷重申的是知識分子只有跟黨走才有出路的觀點，文本中也多次將愛人與黨直接對應起來，巧妙地將個人的情感故事與關(guān)于中國革命的宏大敘述融合在一起，但是，由于她是從一個非常個人化的角度傳達知識分子對政黨的深厚感情，是借助個人的情感生活書寫知識分子的成長，因而小說一出版，即被視為帶有不健康的小資產(chǎn)階級的思想感情。歐陽山在《三家巷》中直截了當?shù)赜么罅科鶃硖幚韾矍楣适?，用青年男女們在感情上的分分合合來對?0世紀上半葉不同政治集團之間的聯(lián)合與分化，將愛情作為主人公們獻身或是背離革命的直接原因和根本動力。作家是希望以此來“反映中國革命的來龍去脈”（歐陽山：《歐陽山談〈三家巷〉》），但批評界并不認可如此處理革命題材的合理性，反而圍繞其思想傾向展開了大規(guī)模的討論。在文學的任務不是反映廣闊而深刻的社會矛盾、體現(xiàn)時代全貌，而是表現(xiàn)階級斗爭、歌頌工農(nóng)兵的1950年代，我們便不難理解為何當時不論認為這部作品是革命的還是反革命的，思想傾向是正確的還是錯誤的，批評家對小說中的愛情描寫持一致的批評態(tài)度。

新中國成立初年關(guān)于城市的書寫絕大多數(shù)與情愛無涉，直到“雙百方針”執(zhí)行期間，一些年輕的作家因為受到政策的鼓勵，創(chuàng)作了一批以描寫個體情感為主，體現(xiàn)愛情家庭生活的短篇小說，比如《小巷深處》、《紅豆》、《愛情》、《西園草》、《寒夜的別離》等。這些故事盡管無法擺脫當時的時代“共名”，借愛情故事反映兩種思想的斗爭，視人物對感情和欲望的克制為美德，但它們的出現(xiàn)至少說明，當作家們開始關(guān)注身邊的人物和故事，而不是下鄉(xiāng)駐廠后再按某種教條規(guī)范進行書寫時，對情感的描摹和表達將成為最自然不過的事，這在某種程度上接續(xù)了城市書寫中的言“情”傳統(tǒng)，雖然這批文本很快被視為“毒草”遭禁。

“文革”結(jié)束，思想解禁，文學對個人情感世界的探討是從言“情”卻禁“欲”開始的。張潔的《愛，是不能忘記的》所描繪的柏拉圖式的精神愛戀是解禁伊始文學書寫對情愛表達的初次嘗試。那對彼此深愛對方的情侶，二十多年來單獨相處的時間不超過二十四小時，兩人甚至連手都沒有握過，卻在精神世界里完完全全地占有了對方，愛情在此被視為追求思想解放和精神獨立的旗幟。也許是由于“愛”被賦予過多的精神含義，所以它必須與“欲”相分離。大約從1980年代中期開始，王安憶、莫言、鐵凝等作家開始探討“性”作為個體存在的物質(zhì)力量的深度和廣度，并逐漸建立起寫性說欲的合理性，雖然他們筆下的故事背景并不局限于城市。1993年，賈平凹發(fā)表了他為自己住了二十多年的“城”所寫的小說《廢都》，在這部關(guān)于“城”的小說里，最觸目驚心的是主人公與幾個女人之間性活動的細致白描。敘述人在這些性描寫中加入了強烈的主觀情緒，將其表述為主人公擺脫當時精神困境和創(chuàng)作力枯竭的救命稻草，“性”在此基本置換了1980年代初期的“愛”，被直接賦予了精神拯救的偉大意義。

《廢都》中直白露骨的性描寫在當時引起了軒然大波，成為“廢都事件”。但是短短幾年后，隨著“個人化寫作”席卷文壇，在林白的《子彈穿過蘋果》、陳染的《嘴唇里的陽光》、朱文的《我愛美元》等文本序列中，“性作為敘事語碼，似乎成了‘個人化寫作故事敘述的最后的停泊地和競技場，欲望化敘事法則正以空前的無稽與活躍，生成著關(guān)于人的存在的表象描摹和經(jīng)驗傳達”（林舟：《生命的追懷》）。但是，在“個人化寫作”中，性并不僅僅是性本身，它被寫作者視為一種“自我批判”，以此來彰顯其文學觀念和寫作立場，它亦被女性主義者視為一種自我認同，以此來探討女性的性別建構(gòu)。不過，此類對于“性”的形而上的探討轉(zhuǎn)瞬即逝，在衛(wèi)慧、棉棉等一批更年輕的寫手那里，身體和欲望祛除了所有的理論光環(huán)，性終于成為性本身，成為日常生活的一部分。雖然在世紀末的消費主義語境下，在文學成為消費品后，這些關(guān)于性與身體的書寫成為刺激消費的最大賣點;雖然這類涉及身體的寫作一直遭遇道德困境;但此類書寫終究改寫了我們對于城市的記憶和想像。關(guān)于城市的書寫也伴隨著由棄絕物質(zhì)轉(zhuǎn)向崇尚物質(zhì)的過程走上了由禁絕愛欲轉(zhuǎn)向袒露愛欲的過程。

誠然，由新文學至今，關(guān)于城市的文學書寫是豐富復雜的，提取這幾個關(guān)鍵詞，對其文學表達進行歷時性的梳理并不能清楚全面地呈現(xiàn)出文學對城市的想像，如此敘述，只是為了表明在不同的歷史階段、不同的時代話語制約下，“城市”在文學想像中所處的位置及其在關(guān)于現(xiàn)代民族的宏大敘事中所承擔的角色。就“革命”、“物質(zhì)”、“愛欲”這三個關(guān)鍵詞而言，關(guān)于城市的文學書寫在當代的演進經(jīng)歷了由崇尚革命轉(zhuǎn)向告別革命，棄絕物質(zhì)轉(zhuǎn)向迷戀物質(zhì)，禁絕愛欲到袒露愛欲的過程。這一轉(zhuǎn)變的過程與中國現(xiàn)代化進程中思想觀念的變化是同步的，因此它不僅從一個側(cè)面反映出當代文學的發(fā)展和變遷，也呈現(xiàn)出現(xiàn)代化進程帶來的精神困境，而這恰恰是“城市文學”的價值所在。畢竟，只有當城市成為人的生活的一部分，甚至是人的命運的一部分時，它才能夠進入文學的審美維度。