仝婉澄

(廣州大學(xué)人文學(xué)院,廣東 廣州 510006)

辻聽(tīng)花和波多野乾一對(duì)中國(guó)戲曲的研究

仝婉澄

(廣州大學(xué)人文學(xué)院,廣東 廣州 510006)

二十世紀(jì)初期，北京劇壇繁盛一時(shí)，各類相關(guān)著作相繼問(wèn)世。其中《中國(guó)劇》和《支那劇及其名優(yōu)》憑借立足劇場(chǎng)的實(shí)地調(diào)查，系統(tǒng)的記錄了那個(gè)時(shí)代的劇壇剪影。而這兩部著作的作者，分別是來(lái)自日本的辻聽(tīng)花和波多野乾一。他們的視角及方法，為中國(guó)戲曲研究提供了新的路徑，影響了此后的日本學(xué)界。

日本;中國(guó)戲曲研究;辻聽(tīng)花;波多野乾一

有人在評(píng)價(jià)盧前的 《中國(guó)戲劇概論》（1934）時(shí)，這樣批評(píng)道：“本書(shū)既名曰《中國(guó)戲劇概論》，自然應(yīng)該以整個(gè)的戲劇去作中心，但綜觀全書(shū)，似乎過(guò)于偏重戲曲一部分了。并認(rèn)為因?yàn)樵摃?shū)作者不熟悉梨園界的人物，不少地方難免出錯(cuò)?！盵1]這就要求研究者不僅要掌握文獻(xiàn)，也要了解梨園，熟悉舞臺(tái)演出。

關(guān)于舞臺(tái)演出的記載，自然以演員為中心。元人夏庭芝的《青樓集》，是我國(guó)古代僅存的主要記載元代戲曲、曲藝、歌舞藝人事跡的專書(shū)。明代萬(wàn)歷年間潘之恒的《亙史》、《鸞嘯小品》中收錄的相關(guān)文章，也是這方面的代表作品。清朝中后期北京的戲曲活動(dòng)進(jìn)入極盛期，各種各樣類似觀劇指南的出版物大行其道。隨著欣賞者的社會(huì)階層發(fā)生變化和優(yōu)伶社會(huì)地位的提升，以“品花”為主的戲曲批評(píng)慢慢走向了對(duì)流派的鑒賞評(píng)析和對(duì)戲曲史料的搜集整理。王夢(mèng)生的《梨園佳話》[2]，穆辰公的《伶史》（宣元閣，1917），周劍云的《鞠部叢刊》（交通圖書(shū)館，1918）等是這一時(shí)期的代表著作。

戲曲活動(dòng)繁盛一時(shí)，不僅受到國(guó)內(nèi)各個(gè)階層的廣泛關(guān)注，也引起長(zhǎng)期居住于北京的日本人的興趣。辻聽(tīng)花和波多野乾一便是其中的代表人物，他們的《中國(guó)劇》[3]與《支那劇及其名優(yōu)》[4]的出版在當(dāng)時(shí)受到不少關(guān)注。

一、辻聽(tīng)花與《中國(guó)劇》

1898年，辻聽(tīng)花來(lái)華視察教育情況時(shí)即開(kāi)始看京劇，對(duì)京劇一見(jiàn)鐘情。他說(shuō)：“我第一次看京劇為什么那么喜歡，沒(méi)有什么特別深刻的理由，只是身處劇場(chǎng)中面對(duì)舞臺(tái)，聽(tīng)到演員的唱腔、道白，看到他們的表演時(shí)，自然而然地被吸引了，只是感到戲里有有趣的東西?！保?］（P446-447）辻聽(tīng)花在1909年至1910年前后創(chuàng)作京劇劇本《蘭花記》。1912年辻聽(tīng)花供職于北京《順天時(shí)報(bào)》社，成為文藝副刊的編輯，次年設(shè)“壁上偶評(píng)”欄目，發(fā)表了大量戲曲評(píng)論。辻聽(tīng)花在對(duì)中國(guó)戲曲逐漸了解和深入研究的過(guò)程中，意識(shí)到記載這段戲曲發(fā)展史的重要性。1914年，辻聽(tīng)花在《年頭初感》一文中寫(xiě)道：“我想奉勸戲曲界的有志者，乘上述著名演員健在之時(shí)，若能將近五六十年間中國(guó)戲曲的變遷、各名伶的藝術(shù)及其自身的詳細(xì)經(jīng)歷、知曉的軼事奇聞編成一書(shū)，一定是件好事。”［5］（P474）辻聽(tīng)花寫(xiě)作《中國(guó)劇》即是出于這樣的動(dòng)機(jī)吧。

早期的劇評(píng)家馮叔鸞為辻聽(tīng)花 《中國(guó)劇》作序，序中對(duì)該書(shū)大加贊揚(yáng)，現(xiàn)擇其要點(diǎn)摘引如下：

扶桑聽(tīng)花君有中國(guó)劇之作，遺書(shū)于余，以內(nèi)容

節(jié)目見(jiàn)示，分章凡六，子目五十有八，冠以緒論，綴以表式。雖尚未睹其書(shū)，而據(jù)此亦足悉其梗概，不能不嘆其致力之深、探索之勤也。

中華民國(guó)成立以來(lái)，始稍有以談劇文字見(jiàn)諸著述者。然以研究無(wú)素，故多隔靴搔癢之詞，其能述伶官之舊聞、紀(jì)歌場(chǎng)之軼事者已稱鳳毛麟角。然祗歷史上之觀察，而非藝術(shù)上之研究，惟王夢(mèng)生君所著之梨園掌故，號(hào)稱博洽，顧其實(shí)則亦粗示涯略，而巳未能綱舉目張也。今茲聽(tīng)花君之作，不知較王氏為如何，然就其節(jié)目觀之，似比較的有統(tǒng)系。

而聽(tīng)花君此作乃同時(shí)并有英文日文刊本，是他日我中國(guó)劇得列一席地，于世界的美術(shù)界者皆出于茲編之介紹，此尤我國(guó)嗜劇同志所應(yīng)同聲致其感謝者也，是為序。[3]

馮叔鸞將辻聽(tīng)花之作與王夢(mèng)生之 《梨園佳話》相比，認(rèn)為其結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)，自是言而有據(jù)。王夢(mèng)生的《梨園佳話》分“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”、“余論”四個(gè)部分，基本上呈現(xiàn)出了對(duì)戲曲界概況做梳理的意識(shí)，然而這種敘述更多地帶有隨意性。比如“諸劇精華”一章，就題目來(lái)看，應(yīng)是圍繞諸多演劇劇目所作。然其中雜入了“生旦等稱名之義”、“老生唱法”等小標(biāo)題。而對(duì)演出劇目的論述，作者著重在給讀者講述自己的主觀感受，如《空城計(jì)》一劇結(jié)尾處說(shuō)：“此等字句中皆有精意，惟在能得其意而肖其口吻以出之，全劇之佳，乃嘆觀止矣。若不分析及此，寧不負(fù)此佳劇耶？ ”［2］（P415）與之相比，辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》分“劇史”、“戲劇”、“優(yōu)伶”、“劇場(chǎng)”、“營(yíng)業(yè)”、“開(kāi)鑼”等多個(gè)部分，表述清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，確是有系統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)之作。

《中國(guó)劇》自1920年由順天時(shí)報(bào)社刊行以來(lái)，頗受歡迎，一版再版，1925年第5版后改名為《中國(guó)戲曲》。時(shí)至今日，辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》仍在繼續(xù)發(fā)行，中文方面有浙江古籍出版社于2011年根據(jù)《中國(guó)劇》第5版排印的《菊譜翻新調(diào)：百年前日本人眼中的中國(guó)戲曲》，日文方面有東京大空社根據(jù)1923—1924年支那風(fēng)物研究會(huì)版出版的復(fù)印本。

二、波多野乾一與《支那劇及其名優(yōu)》

稍后波多野乾一出版了 《支那劇五百番》[6]和《支那劇及其名優(yōu)》?！吨莿∥灏俜肥珍?0世紀(jì)20年代之前的京劇劇目600余種，從劇中數(shù)量來(lái)講，已達(dá)到了陶君起《京劇劇目初探》（1957）收錄1295種的近一半之多。它按照故事發(fā)生的時(shí)代順序排列，以日語(yǔ)寫(xiě)成，對(duì)于近代京劇走向海外的傳播具有重要的意義。［7］如果說(shuō)《支那劇五百番》主要是為日本讀者寫(xiě)作，那么《支那劇及其名優(yōu)》不僅在日本，在中國(guó)也頗具影響。該書(shū)的突出優(yōu)點(diǎn)亦在于結(jié)構(gòu)，這里試將其與同時(shí)代的《伶史》相比較以佐證?！读媸贰钒幢炯o(jì)十二、世家二十分類，以傳統(tǒng)的傳記體形式為32位演員立傳。雖對(duì)于每位名伶的家世、風(fēng)格、趣聞都有涉及，但并沒(méi)有對(duì)師承、流派有縱向的系統(tǒng)梳理?！吨莿〖捌涿麅?yōu)》則彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。該書(shū)分十一章，分別是“老生”、“小生”、“武生”、“青衣”、“花旦”、“老旦”、“武旦”、“正凈”、“副凈”、“武凈”、“丑”。以行當(dāng)為分類標(biāo)準(zhǔn)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)全書(shū)，且在每章中按照時(shí)間先后編排，對(duì)11位重點(diǎn)人物以單節(jié)介紹，分別為：程長(zhǎng)庚、張二奎、孫菊仙、譚鑫培、劉鴻升、汪笑儂（以上為老生），徐小香（小生），楊小樓（武生），梅蘭芳（青衣），郝壽臣（副凈）。

在此需要辨明的是，如果說(shuō)辻聽(tīng)花有著寫(xiě)作中國(guó)戲曲史或是演劇史的意圖，波多野乾一自身并沒(méi)有這種想法，他在出版《支那劇五百番》時(shí)，向讀者許諾會(huì)再出關(guān)于中國(guó)名優(yōu)評(píng)傳的專書(shū)，說(shuō)明他只是將《支那劇及其名優(yōu)》看作介紹中國(guó)演員性質(zhì)的專著。只是鹿原學(xué)人①鹿原學(xué)人，原名姚伯麟（1877-1953），字鑫振。三原縣城東關(guān)人。因舊居三原縣白鹿原，故筆名鹿原學(xué)人。不僅精通醫(yī)學(xué)，對(duì)京劇也頗有研究，具體事跡可參看《咸陽(yáng)市志》。在看到此書(shū)后，認(rèn)為其系統(tǒng)井然、編纂得法，更名為《京劇二百年歷史》，并補(bǔ)充了部分伶人事跡，1926年由上海啟智印務(wù)公司刊行。此后，該書(shū)被視為京劇史研究學(xué)者的必讀書(shū)目，潘光旦《中國(guó)伶人血緣之研究》[8]的附錄中列出了“京劇二百年史中伶人的詳細(xì)籍貫”，亦是對(duì)此著作的認(rèn)可。當(dāng)代學(xué)者幺書(shū)儀認(rèn)為，經(jīng)過(guò)全書(shū)11章的條分縷析，京師舞臺(tái)上二百年間生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)?shù)木﹦∶娴纳硎?、派別、風(fēng)格、師承，都有了交代。稱其為“戲曲史”或“演劇史”并不過(guò)分。［9］（P433）

三、寫(xiě)作背景及素材來(lái)源

以上均從結(jié)構(gòu)部分肯定了日本學(xué)者撰寫(xiě)有關(guān)中國(guó)戲曲的相關(guān)著作，那么他們?yōu)槭裁丛趯?xiě)作上有著這種不同之處呢？首先日本人在面對(duì)異國(guó)戲曲進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)，更側(cè)重傳達(dá)的是中國(guó)戲曲特有的東西是什么，有一種與研究對(duì)象保持距離的客觀性。不放過(guò)任何的細(xì)節(jié)，重視對(duì)背景知識(shí)的介紹，都是與之關(guān)聯(lián)的反映。比如在談到戲班中戲劇行頭的管理和放置問(wèn)題，辻聽(tīng)花根據(jù)赴劇場(chǎng)實(shí)地調(diào)查之結(jié)果列舉了詳細(xì)的目錄?！白鳛槿毡救?，觀察中國(guó)的戲班子，自有一種新鮮感，自己記錄也好、面向日本國(guó)的讀者介紹也好，如實(shí)的記錄中國(guó)戲班子的一切詳情，是他們的最重要的視點(diǎn)。”［9］（P85）同理，波多野乾一在每一個(gè)行當(dāng)前都有關(guān)于這個(gè)行當(dāng)歷史及變遷的詳細(xì)介紹，也是因?yàn)槊鎸?duì)的是大多對(duì)京劇一無(wú)所知的日本國(guó)民。另外，日本學(xué)者試圖在比較中國(guó)戲曲與日本、西方戲劇的異同中揭示出中國(guó)戲曲的獨(dú)特性。辻聽(tīng)花在《中國(guó)劇》第二部分“戲劇”中首列“戲劇之特色”一節(jié)，談到“歌曲與喉嚨”、“聽(tīng)?wèi)蚺c看戲”、“歌與調(diào)”、“一人劇”、“無(wú)帳幕”、“布景與戲具”、“臉譜”、“做派與說(shuō)白”等中國(guó)戲劇中獨(dú)特的部分，并對(duì)比了中國(guó)劇與日本劇、中國(guó)劇與能樂(lè)，中國(guó)劇與西洋劇。

這些日本學(xué)者關(guān)注中國(guó)戲曲也帶有了解中國(guó)國(guó)民性的目的。辻聽(tīng)花在《中國(guó)劇》的緒論中說(shuō)：“關(guān)于劇戲內(nèi)容及觀客方面，仔細(xì)研究，可以知華人之國(guó)民性質(zhì)何如矣”、“故予對(duì)于中國(guó)戲劇，既目之為一種藝術(shù)，極力研究，又以之為知曉中國(guó)國(guó)民性之一種材料，朝夕窮究，孜孜弗懈”。［10］（P1-2）

兩位日本學(xué)者還將自身對(duì)于演員演技的評(píng)價(jià)融入書(shū)中，體現(xiàn)出了日本人的審美傾向。例如辻聽(tīng)花和波多野乾一都十分欣賞郝壽臣，贈(zèng)送他“活孟德”之稱。波多野乾一稱郝壽臣為“中國(guó)劇界第一副凈”，認(rèn)為“彼在現(xiàn)存名伶中，如武生楊小樓、旦角梅蘭芳、老生余叔巖，與之比較短長(zhǎng)，亦一步不讓。”①《京劇二百年歷史》，頁(yè)341。波多野乾一與郝壽臣之關(guān)系，可參照靳飛：《關(guān)于〈京劇二百年歷史〉及其著者波多野乾一》，《博覽群書(shū)》1997年第5期，頁(yè)29-31。波多野真矢在《民國(guó)初期在北京的“日本京劇通”》一文中比較了出版于1918年的 《鞠部叢刊》與《支那劇及其名優(yōu)》中對(duì)于郝壽臣不同的評(píng)價(jià)，得出波多野乾一對(duì)于郝壽臣有特別的發(fā)掘與喜愛(ài)的結(jié)論。［11］（P418-431）

“評(píng)劇最難，無(wú)戲?qū)W知識(shí)者，不足以評(píng)??；無(wú)文學(xué)知識(shí)者，不足以評(píng)劇；看戲不多，不足以評(píng)?。粦蚯椴皇?，不足以評(píng)劇”。［12］這幾句話確實(shí)道出了評(píng)戲之難，對(duì)于中國(guó)人是如此，對(duì)于日本人就更是難上加難了。《中國(guó)劇》和《支那劇及其名優(yōu)》都涉及到對(duì)演員的評(píng)價(jià)，后者尤多。②有關(guān)辻聽(tīng)花在《順天時(shí)報(bào)》的劇評(píng)，可參看吳宛怡《近代劇評(píng)的發(fā)生——〈順天時(shí)報(bào)〉與辻聽(tīng)花》，《戲劇研究》，第10期，2012年7月。這兩位日本學(xué)者之所以能夠?qū)懗鲞@樣的著作，主要得益于與中國(guó)演員的密切交往。辻聽(tīng)花鐘情于京劇，常住北京并終老于此，與當(dāng)時(shí)的劇壇人物多有聯(lián)系。其在《中國(guó)劇》一書(shū)的凡例中說(shuō)：“除自己研究外，由汪笑儂、小連生（即潘月樵）、劉永春、崔靈芝、王瑤卿、孫菊仙、時(shí)慧寶、熊文通、小桂芬（姓張）諸名伶，及楊鑒青、陸文叔諸君所獲者甚多。茲謹(jǐn)謝其隆意。”橋川時(shí)雄編之《中國(guó)文化界人物總鑒》，其中搜羅戲劇界資料較多，與辻聽(tīng)花的交際有直接關(guān)系。［13］（P417）波多野乾一長(zhǎng)期生活在北京，與梅蘭芳、尚小云、郝壽臣、劉如山交情頗深。

演員之外，他們還受到當(dāng)時(shí)戲曲研究的影響。汪笑儂是與老生“后三杰”同時(shí)期的老生演員，他的唱腔另辟蹊徑，亦稱汪派。1911年辛亥革命后，汪笑儂在天津戲劇改良社，專門致力于戲曲改良運(yùn)動(dòng)和培育新演員。1914年，辻聽(tīng)花為汪笑儂《戲曲講義》作序，“余披而閱之，覺(jué)中國(guó)戲曲之源流、音調(diào)之標(biāo)準(zhǔn)以及劇家之狀態(tài)、粉墨之規(guī)矩，言簡(jiǎn)意賅，使人一讀了然，誠(chéng)破天荒之杰作，而中國(guó)劇界之寶筏也?！保?4］（P476）可知汪笑儂的《戲曲講義》對(duì)辻聽(tīng)花的觸動(dòng)。精通日本音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)關(guān)系的少少，在為《中國(guó)劇》的題詞中說(shuō)：“余三年前曾草《中國(guó)戲劇史發(fā)凡》一編，劍堂見(jiàn)之，頗有契合”［9］（P166）。 由此亦可知辻聽(tīng)花的友人對(duì)中國(guó)戲曲的梳理應(yīng)當(dāng)對(duì)其寫(xiě)作思路或內(nèi)容有所影響。齊如山是梅蘭芳身邊的核心人物之一，被傅蕓子稱為國(guó)劇的整理派。［15］波多野乾一亦是梅黨成員之一，梅蘭芳兩次訪日，他均親自陪同，且與梅家有通家之好。齊如山為梅蘭芳訪美準(zhǔn)備的 《中國(guó)劇之組織》（1928年），即是經(jīng)波多野乾一翻譯成日文。［16］（P200）

中國(guó)當(dāng)時(shí)資料性相關(guān)書(shū)籍陸續(xù)出版，也為日

本學(xué)者的寫(xiě)作提供了不少幫助。波多野乾一的《支那劇五百番》，介紹了五百個(gè)京劇劇本的內(nèi)容梗概，就是以民國(guó)初年陸續(xù)出版的《戲考》為參考資料。波多野乾一曾在《支那劇及其名優(yōu)》一書(shū)序言中說(shuō)到書(shū)中材料來(lái)源之一即 “中國(guó)人斷片的著述記錄”，有學(xué)者指出波多野所用之材料多出自《鞠部叢刊》［17］（P348）。

四、辻聽(tīng)花和波多野乾一的影響

從日本研究中國(guó)戲曲的整個(gè)歷史來(lái)看，辻聽(tīng)花和波多野乾一對(duì)于中國(guó)戲曲的熱情及研究方法，對(duì)后來(lái)的日本學(xué)者有著直接的影響。以寫(xiě)作《中國(guó)近世戲曲史》而聞名的青木正兒，研究路數(shù)與辻聽(tīng)花不同，但他1925年以戲曲研究為主題赴北京游學(xué)時(shí)，迫切地想要拜訪聽(tīng)花先生，向他請(qǐng)教。［10］（P192）這也說(shuō)明了辻聽(tīng)花在當(dāng)時(shí)還是得到了日本后學(xué)的認(rèn)可。受辻聽(tīng)花和波多野乾一影響較深的是濱一衛(wèi)，1933年畢業(yè)于京都大學(xué)，1934年至1936年在北京留學(xué)，喜好中國(guó)戲曲，流連于各個(gè)劇場(chǎng)，搜集相關(guān)資料。濱一衛(wèi)于1936年出版了《北平的中國(guó)戲》，1944年出版了 《淺談中國(guó)戲劇》，他在《淺談中國(guó)戲劇》一書(shū)的序言中，對(duì)辻聽(tīng)花和波多野乾一的兩部著作推崇備至，認(rèn)為是當(dāng)之無(wú)愧的代表作品。［18］而仔細(xì)查看濱一衛(wèi)的這部著作，可以發(fā)現(xiàn)辻聽(tīng)花和波多野乾一著作的痕跡。該書(shū)共分十六部分，依次是序論、中國(guó)戲曲的種類、中國(guó)戲曲的演員、劇場(chǎng)、腳本、中國(guó)戲曲的約束、扮像、場(chǎng)面、腔調(diào)、道具、戲班、科班、觀劇的實(shí)際、話劇、中國(guó)戲曲三十種大意及評(píng)價(jià)、其它。其中關(guān)于劇場(chǎng)、腳本等的論述皆可從辻聽(tīng)花的 《中國(guó)劇》中找到根源，而第三章“中國(guó)戲曲的演員”，從生、旦、凈、丑等行當(dāng)劃分，又與波多野乾一的《支那劇及其名優(yōu)》相近?，F(xiàn)將濱一衛(wèi)《淺談中國(guó)戲劇》一書(shū)第三章“中國(guó)戲劇的演員”中關(guān)于老生的論述細(xì)目，與波多野乾一書(shū)中的相關(guān)細(xì)目列舉如下:

波多野乾一：老生的定義—分類—唱工老生—衰派老生—紅生—以人為代表的派別—程長(zhǎng)庚派—奎派—余三勝派—汪派—孫派—潭派—?jiǎng)⑴伞粜z派

濱一衛(wèi)：老生的性質(zhì)—程長(zhǎng)庚—汪桂芬、孫菊仙和王鳳卿、時(shí)慧寶—譚鑫培—譚腔的由來(lái)—譚腔成立的好機(jī)—譚腔的特長(zhǎng)—譚腔今日依然占有王座

不僅是在結(jié)構(gòu)上，具體到對(duì)演員的評(píng)價(jià)上，也可以看出這種傳承。例如，濱一衛(wèi)對(duì)郝壽臣的評(píng)價(jià)也是相當(dāng)高，這與辻聽(tīng)花和波多野乾一的影響也是不言自明。［19］（P475-482）另一方面，我們也要看到，濱一衛(wèi)有意識(shí)地向齊如山、周貽白學(xué)習(xí)。濱一衛(wèi)《北平的中國(guó)戲》中征得齊如山的同意轉(zhuǎn)載了不少齊著中的插圖和照片，并嘗試翻譯周貽白的《中國(guó)戲劇史》，惜未完成。［20］（P251）這些也可以用來(lái)解釋濱一衛(wèi)在辻聽(tīng)花、波多野乾一的基礎(chǔ)上有所超越的部分原因。

20世紀(jì)80年代，田仲一成從民間的祭祀演劇中探尋中國(guó)戲曲的演變，其采用的田野調(diào)查方法引人關(guān)注，進(jìn)而影響了中日兩國(guó)古典戲曲研究方法。這一點(diǎn)在辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》中已隱約可見(jiàn)。以《中國(guó)劇》第五部分“營(yíng)業(yè)”為例，書(shū)中述及：營(yíng)業(yè)主、劇場(chǎng)與優(yōu)伶、戲劇與時(shí)節(jié)、演劇之時(shí)間、每日出數(shù)、優(yōu)伶之登臺(tái)、優(yōu)伶之分配、劇目之排列、流行之演劇、劇目之廣告、戲單、座客、場(chǎng)面、戲價(jià)、園役之討厭、祭辰與休息、催戲與拿手。該章節(jié)涉及演劇舞臺(tái)上下內(nèi)外的種種細(xì)節(jié)，正是從實(shí)際調(diào)查入手的成果。

齊如山在談到《戲劇腳色名詞考》的寫(xiě)作緣起時(shí)說(shuō)道：“我寫(xiě)此書(shū)的原因，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人，對(duì)于這種名詞的性質(zhì)，都不十分明了，而且這些名詞的用法，亦屢有變更，也實(shí)在不十分明了。王君靜安曾有這種著作，但太簡(jiǎn)單，而且有相渾之處，例如邦老等名詞，乃等于現(xiàn)在戲中之員外及家院等等這類的名詞，不能算是腳色名詞?！保?6］（P202）齊如山話語(yǔ)間流露出對(duì)王國(guó)維研究戲曲側(cè)重案頭的譏諷。辻聽(tīng)花和波多野乾一的研究著作正是在這個(gè)意義上有所突破，另辟蹊徑。

［1］中國(guó)戲曲研究所［J］.劇學(xué)月刊，1934，（9）.

［2］王夢(mèng)生.梨園佳話［M］.上海：商務(wù)印書(shū)館，1915.

［3］辻聽(tīng)花.中國(guó)?。跰］.北京：順天時(shí)報(bào)社，1920.

［4］波多野乾一.支那劇及其名優(yōu)［M］.東京：新作社，1925.

［5］中村忠行.中國(guó)戲劇評(píng)論家辻聽(tīng)花［A］.幺書(shū)儀.晚清戲曲的變革［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

［6］波多野乾一.支那劇五百番［M］.北京支那問(wèn)題社，1922.

［7］李莉薇.波多野乾一與中國(guó)京劇在日本的傳播［J］.日本研究，2012,(4).

［8］潘光旦.中國(guó)伶人血緣之研究［M］.長(zhǎng)沙：商務(wù)印書(shū)館，1941.

［9］幺書(shū)儀.清末民初日本的中國(guó)戲曲愛(ài)好者［A］.晚清戲曲的變革［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

［10］辻聽(tīng)花.菊譜翻新調(diào)：百年前日本人眼中的中國(guó)戲曲［M］.杭州：浙江古籍出版社，2011.

［11］波多野真矢.民國(guó)初期在北京的“日本京劇通”［A］.清末民初新潮演劇研究［M］.廣州：廣東人民出版社,2011.

［12］馮叔鸞.嘯虹軒劇談［M］.北京：中華圖書(shū)館，1914.

［13］梁容若.中日文化交流史論［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1985.

［14］中村忠行.中國(guó)戲劇評(píng)論家辻聽(tīng)花［A］.晚清戲曲的變革［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

［15］傅蕓子.中國(guó)戲曲研究之新趨勢(shì)［J］.戲劇叢刊，1932,（3）.

［16］齊如山.齊如山回憶錄［M］.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005.

［17］蘇移.京劇二百年概觀［M］.北京：燕山出版社，1989.

［18］濱一衛(wèi).支那芝居の話［M］.東京：弘文堂，1944.

［19］波多野太郎.日本人心目中的名優(yōu)郝壽臣［A］.郝壽臣表演藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

［20］中里見(jiàn)敬.濱一衛(wèi)看到的1930年代中國(guó)戲劇——一個(gè)開(kāi)拓表演史研究的日本學(xué)者［A］.中國(guó)戲劇史國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)古代戲曲學(xué)會(huì)2014年年會(huì)論文集：上［C］.廣州：中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，2014.

Ayano Tsuji and Giyoo Hatano's Exploration of Chinese Operas

TONG Wan-cheng
（School of Humanities,Guangzhou University,Guangzhou 510006）

In early 20th century,Beijing Opera community witnesses great flourishing and many books on the opera arts were published.Among them,two works named Zhong Guo Ju (Chinese Operas)and Zhi Na Ju Ji Qi Ming You(Chinese Operas and Their Famous Actors/Actresses)systematically record the opera situations of that time based on filed investigations.The books were written by Ayano Tsuji and Giyoo Hatano,two Japanese scholars.Their books influenced Japanese researchers of Chinese operas with new perspective and methods.

Japan;exploration of Chinese operas;Ayano Tsuji;Giyoo Hatano

I106.4

A

10．3969／j．issn．1674－8107．2015．05．017

1674－8107（2015）05－0108－05

（責(zé)任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2014-11-20

國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“日本的中國(guó)戲曲研究史”（項(xiàng)目編號(hào)12CZW094）；國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“明代的雜劇輯刊與戲曲文學(xué)發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13CZW043）。

仝婉澄（1983-），女，河南息縣人，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)戲曲、俗文化研究。