李奕源

（湖南師范大學文學院　湖南長沙　410081）

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真與自然：跳出傳統(tǒng)的自傳藝術(shù)
——論《別說再見：波切利自傳》的敘事策略及其審美特性

李奕源

（湖南師范大學文學院湖南長沙410081）

摘要：《別說再見：波切利自傳》具有跳出傳統(tǒng)自傳的藝術(shù)啟示價值。首先，它把自傳慣用的敘述策略——“我講述我的故事”轉(zhuǎn)換為“我講述他的故事”，使過去的“我”的經(jīng)歷與“自我”疏離，并置于故事框架中，使敘述更加真實、客觀。其次，它對作者過去經(jīng)歷進行忠實記錄，呈現(xiàn)出自然而不矯飾的審美特性；這與作者的自我身份認同密切相關(guān)。這種審美特性，摒棄自傳中常有的自省、自辯、自炫等功利目的，使自傳寫作回歸到詩性中。

關(guān)鍵詞：自傳寫作；自傳傳統(tǒng)；波切利自傳；安德烈·波切利

《別說再見：波切利自傳》（La Musica Del Silenzio）是意大利盲人音樂家安德烈·波切利（Andrea Bocelli）完成于1998年的傳記，主要敘述了一個“穿著短褲的意大利男孩”成長為最有資格接替帕瓦羅蒂的世界頂級歌唱家的故事。幼時的雙目失明，并沒有妨礙安德烈·波切利——這個擁有“被上帝親吻過的嗓子”的音樂家——成為一個多才多藝的人。他成功將歌劇融入輕音樂中，讓音樂界為之驚嘆。同樣，他的文學才華和真誠人格，像他的歌聲，征服了全球無數(shù)挑剔的人群。波切利自小在姨公等人的帶領(lǐng)下深受文學熏陶，對詩歌和敘事文學表現(xiàn)出罕見的熱情，到了他注冊大學法律系的時候，已經(jīng)頗為熟知多國的經(jīng)典文學。成為一名作家曾經(jīng)是青少年時期的波切利的夢想。他的法語老師曾評價他“對語言很有天賦”。應該說，波切利的文學素養(yǎng)毋庸置疑，這在他填寫的動人歌詞中便得以顯現(xiàn)。因此，閱讀這樣一本傳記，在翻開這位音樂家從孩提到四十歲成名中鮮為人知的經(jīng)歷之同時，我們除了感受到書中頗為獨特的自傳藝術(shù)之外，還沐浴著撲面而來的詩性的氣流。難怪倪波路（Paolo Sabbatini）在書的《序言》開篇寫道：“在中國的文學領(lǐng)域，不能錯過這樣一本在意大利引發(fā)轟動的書。”

一、“我”敘述出來的阿摩司的故事

作為個體的人實現(xiàn)自我認識、自我表達的重要手段，自傳寫作自古以來便是一種世界性的現(xiàn)象，最早可以追溯到漢代司馬遷的《太史公自序》、古羅馬圣·奧古斯丁的《懺悔錄》。無數(shù)人著書立傳，在這方面留下不少流傳于世的經(jīng)典作品，諸如盧梭的《懺悔錄》、歌德的《歌德自傳：詩與真實》、林語堂的《林語堂自傳》、沈從文的《從文自傳》……何謂“自傳”？簡單地講，自傳就是作者以自己為傳主的傳記。因此，在了解作者、研究作品的時候，自傳成為不可替代的關(guān)鍵性資料。這就使得無論是作者還是評論家往往更加注重自傳“真實”的一面，而相對忽視其“詩性”的一面。我們可以看到，絕大多數(shù)自傳中采用“同故事敘述”——“我”在敘述“我的故事”?！巴适聰⑹觥笔墙?jīng)典敘事學中一個重要的概念，是“敘述者與人物存在同一個層面的敘述?！读瞬黄鸬纳w茨比》是同故事敘述的一個例子。當人物——敘述者也是主人公時，如在《永別了，武器》中，同故事敘述可以進一步確定為對自身故事的敘述?！盵1](P171)換句話講，這些自傳是作者在系統(tǒng)地敘述“我”的人生或者“我”的人生中某個階段的經(jīng)歷和事情，無論是敘述者還是敘述對象總是以“我”為中心。

現(xiàn)在我們已經(jīng)從敘述層面來探討自傳。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》中將敘事性作品分為三個描述層：功能層、行動層、敘述層，其中敘述層涉及敘述角度、敘述風格等諸多方面，與作者、讀者和被敘述的內(nèi)容具有密切的聯(lián)系。敘述層往往來自作者有意識的設(shè)計，蘊含著作者的藝術(shù)匠心。那么《波切利自傳》這本擁有三十五章篇幅的自傳是如何展開它的敘述的呢？

自傳的敘述從交代寫作目的開始：“而現(xiàn)在，我只想在空閑的時候，敘述一個真實的生命，而不是無所事事地虛度光陰?！盵2](P2)第二章開篇，作者緊接著展開一段交代性的敘述，說明寫作的空間和時間：

我在自己的房間里：一間三平方米的屋子，兩把扶手椅、一個洗臉池、一面鏡子、一張小桌和一個壁櫥。一扇臨街的窗戶照亮了屋子。現(xiàn)在是下午兩點，我要在這里待到很晚。過會兒會有人叫我去排練，然后化妝，再帶我去喝點東西，比如一杯咖啡，總之和往常一樣。于是，為了消磨時間，我開始講述這個故事。電腦已經(jīng)打開了，現(xiàn)在，我只缺一個主語。[2](P4)

實際上，這段話的作用非同小可。它構(gòu)成一個很強的“場”，把我們拉進聽故事的狀態(tài)中，讓我們跟作者一同置身于“此時此地”的境況中。我們不清楚作者將要講述一個什么樣的故事，但是我們已經(jīng)產(chǎn)生一種聽故事的強烈欲望和警覺。聽故事是人類從童年時代便具有的本能。作者正是利用這一點，很好地操縱著讀者。接下來，人物登場了，主語出現(xiàn)了。

我在屋里踱來踱去，懷念著那些遠去的人和事，腦海中忽然浮現(xiàn)一個穿著短褲的男孩，他干瘦得像木柴……如果你們不反感，我就跟你們聊聊他，因為我太了解他了，絕對能夠從容地做個事后諸葛，來思考評判他的性格、他的思想和他每一次重要的抉擇。[2](P4)

雖然我們陷入作者營造的故事場中，但理智依然在提醒我們，當下閱讀的是一本自傳。于是我們產(chǎn)生以下的期待視野：這個穿短褲的男孩就是作者自己，作者接下來要講述的便是“我”自身的事情和經(jīng)歷。但是作者卻跳出我們的視野之外，采取一種獨特的自傳敘述——“我就叫他阿摩司吧。”[4](P4)至于為什么采用這樣的名字，作者只是進行了簡單的交代：因為一個曾經(jīng)使我終生受益而我卻對他無比虧欠的人就叫這個名字，同時這也是一位先知的名字。至此，阿摩司的故事逐步被展開。講述阿摩司故事的人是誰？依然是“我”。但是“我”轉(zhuǎn)化為一個講故事的人，“我”不是故事的主角。阿摩司——曾經(jīng)的“我”——的經(jīng)歷和時光被置于故事的框架中展開。由此，我們有理由認為《波切利自傳》的敘述層是獨特的，它把傳統(tǒng)傳記的敘述策略——“我”講述“我的故事”轉(zhuǎn)化為“我”講述“他的故事”，使自我與故事中的“我”相疏離。那么，我們需要進一步追問：作者采用這種敘述方式的作用在哪呢？

第一，突顯出“現(xiàn)在的我”與“過去的我”的不同，強調(diào)自傳具有追憶往事的特性。生命是向前運動的，我們在寫自己不久的過去之時，總是不斷遇到向我們走來的過去的自己。個體的“我”是由不同的過去的“我”組成，是由“我”無數(shù)的經(jīng)歷組成。因此，現(xiàn)在的安德烈·波切利在看待已經(jīng)過去的事情時，所知所感所悟必定超過阿摩司——過去的安德烈·波切利。例如在夢想能否實現(xiàn)這個問題上，阿摩司曾經(jīng)有一度將失敗的根源歸結(jié)于世界的不公平，歸結(jié)于唱片商的遲鈍和無能；而寫作自傳時的波切利，已經(jīng)在世界的范圍內(nèi)取得巨大的成功，他無疑會產(chǎn)生新的認識和看法。“真理究竟在哪里呢？應該相信誰呢……相信真理，而真理并不存在，相信信仰，信仰卻不久就顯露出虛假……”[2](P76)我們看到，曾經(jīng)的阿摩司常常被這樣類似的問題困擾著。但是我們也應該看到過去的作用，現(xiàn)在的“我”之所以具有別樣的眼光和見解，正是建立在過去的“我”的經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上的，正如伊格爾頓（Terry Eagleton）所言“現(xiàn)在只有經(jīng)由過去才可理解，它與過去一起形成一個有生命的連續(xù)……”[3](P70)于是，現(xiàn)在與過去的兩個“我”，以及兩種眼光、兩種判斷，形成兩個時空的對話，文本的張力誕生于此?！拔铱傆蟹N不可抑制的渴望，想要賦予音樂這門高貴的藝術(shù)一個不同于以往的全新定義?！薄拔摇痹诎⒛λ镜娜沼洷纠镆舶l(fā)現(xiàn)一段有關(guān)音樂的認識，“即使沒有我的定義，音樂本身就已經(jīng)很豐富了，比人類對其所有的談?wù)摵兔枋龆家S富?！盵2](P70)……諸如此類，其中意味值得讀者品味。此外，自傳是一種回顧性敘事，存在厚重的追憶往事的色彩，現(xiàn)在的“我”在寫作時便難以避免要對過去的經(jīng)歷作一番總結(jié)與感悟，從中挖掘生命的意味。這是過去的“我”無法輕易做到的。這樣便增加了文本的可讀性，并且這些具有意味的話語出自現(xiàn)在的“我”之口，顯得更為合理和自然。所以，我們能從文中閱讀到諸多格言式的語句?！凹词购蛠啔v桑德拉沒有什么希望，生活仍在對他微笑；他覺得一天比一天健康堅強，為活在這世上、生活在家人朋友中感到幸福，他已準備好充當主人公、配角或龍?zhí)?，扮演人生這處喜劇將要賦予他的角色?！盵2](P10)“信任其實是上帝賜予的一種珍貴的能力，能夠帶來幸福；幸福是信任空間和環(huán)境的盲人，是信任助聽的聾人；對自己和未來有信心的人是幸福的，懂得感謝他度過的每一天。”[2](P105)這種藝術(shù)效果是借助現(xiàn)在的“我”在回憶往事中拾得的。

第二，現(xiàn)在的“我”具有俯視角敘述的功能，能夠適時對阿摩司的故事進行補充和干涉。時間的流動性讓現(xiàn)在的“我”擁有一種更廣闊的視野；同時，將個體的“我”區(qū)分為現(xiàn)在的“我”與過去的“我”，現(xiàn)在的“我”于是獲得獨立的身份，能自由出入阿摩司的生活中?！霸谒娜沼浿?，我們可以看到一些想法，更確切地說是一些癡言囈語，能幫我們更好地了解那段日子里他的心情?！盵2](P130)此外，“我”還對阿摩司的事情進行直接的評論。阿摩司在小學三年級的期末晚會上進行了成功的獨唱，當他的聲音被掌聲淹沒的時候，“我”覺得“那是一次真正的勝利”，或許“也是一個命運的預兆”。[2](P153)就像“我”在開始阿摩司故事之前說的“因為我太了解他了，絕對能夠從容地做個事后諸葛，來思考評判他的性格、他的思想和他每一次重要的抉擇”。這樣的思考和評判，無疑比事件中的阿摩司更具客觀性。同時，作為故事敘述者，“我”或者時常進入其他相關(guān)人物的內(nèi)心世界，或者時常進行環(huán)境描寫。我們不妨先看看以下兩段話：

阿摩司父親在陪孩子回學校返程的路上，有這樣一段敘述：

在回家的路上，巴爾蒂先生還是感到了一絲憂慮：想到那所學校給兒子帶來的危險，他覺得很痛苦……在公路上，一陣濃霧擋住了前路，那旅途仿佛永遠也走不完……快到家了，那條路對他來說是那么熟悉，他的心情又開始好起來，回到家，看到妻子已經(jīng)起來，等著他帶回孩子的消息，這已經(jīng)成為了一種快樂。[2](P36)

阿摩司第一次和母親去拜訪貝塔里尼老師，當他們按響門鈴之后——

一位熱情的夫人接待了他們，她衣著樸素，卻很有品味……夫人請這兩位新客人來到書房，屋子相當寬敞，正中央有架鋼琴，幾個沙發(fā)，一張堆滿紙張的寫字臺，幾個超負荷的書架上裝滿了曲譜，一面隔墻上放著些銅的銀的小擺設(shè)：一個人馬、一個怪物和其他一些神話形象……[2](P82)

類似以上的敘述在其他自傳中也是很常見的，固然有藝術(shù)加工的需要，但在《波切利自傳》中顯現(xiàn)出來的作用是不可小覷的。首先，阿摩司的故事已經(jīng)被置于一個與一般自傳不同的即“陌生的”故事的框架中，作為講述者“我”對故事中的人物又有充分的了解，“我”具有全知的敘述角度自然是合乎情理的。所以在阿摩司不在場的情況下，“我”對其他人物的洞悉和敘述，無疑幫助讀者更好地把握事件，并且比出自當事人阿摩司之口更加真實自然。其次，我們不得不強調(diào)阿摩司的身份——作為一個盲人——阿摩司具有視覺上的缺陷，對周遭物理環(huán)境（如上述引文中對貝塔里尼老師家的描繪）的把握是不可能像普通人一樣及時迅速的，需要一定時間的摸索。而講述者“我”正是經(jīng)過摸索后的阿摩司，這正好彌補了當時阿摩司的視覺缺陷，使得視覺范圍內(nèi)的描寫得到合理的展開。同樣的，文中對諸如人物表情等的描寫，也能得到合理的解釋。

總之，“我”對阿摩司故事的敘述，現(xiàn)在之“我”與過去之“我”的疏離，意味著過去的“我”的經(jīng)歷被置于更加宏大的時空中，過去的“我”的故事得到更自然、真實的敘述；現(xiàn)在的“我”則能夠與讀者進行充分的交流，反過來又有助于過去的“我”的故事的展開?，F(xiàn)在的“我”與過去的“我”的碰撞，使文本產(chǎn)生一種獨特的藝術(shù)魅力，即“我”講述“他的故事”的自傳敘述策略，是對自傳“詩性”重視的體現(xiàn)。真與詩的結(jié)合，才是自傳該有的氣質(zhì)。“傳記作家是一個講故事的人，他不可以虛構(gòu)事實，但卻允許設(shè)想他的講述方式?！盵4](P20)里翁·艾德爾（LeonEdel）如是說。

二、自然的審美特性：跳出傳統(tǒng)自傳的功利目的

羅曼·英加登（Roman Ingarden）曾指出：不同的讀者閱讀同一部文學作品時會采取迥然不同的態(tài)度，但是只有當讀者出于研究目的進行閱讀，以審美態(tài)度完成閱讀時，文學作品及其具體化才真正成為讀者的活動。普通讀者的閱讀一般屬于后者，但是審美經(jīng)驗就是在這個過程中產(chǎn)生的。英加登進一步認為，審美經(jīng)驗對于文學作品的理解是必不可少的。“任何人以適合于認識實在對象的純粹研究態(tài)度來開始研究藝術(shù)作品，而沒有首先試圖恢復作為基礎(chǔ)的有時候相當復雜的藝術(shù)作品，同時又沒有在審美經(jīng)驗中以藝術(shù)作品為基礎(chǔ)構(gòu)成審美對象以便認識它，就決不能獲得關(guān)于審美價值的知識?！盵5](P219)當我們出于研究目的進行閱讀時，同樣繞不開審美體驗的作用。我們是在審美體驗這個過程中發(fā)現(xiàn)作品的個性和呈現(xiàn)出來的價值，進而對作品產(chǎn)生更多的思考。根據(jù)英加登的提示，我們不妨用審美的態(tài)度閱讀《波切利自傳》。那么，在作品的審美體驗過程中我們能發(fā)現(xiàn)作品什么樣的個性？

不同的讀者有不同的閱讀語境，不同的審美角度，其對文本的審美體驗也必定是不相同的。上述問題恐怕很難一時給出一個被共同認可的答案。如果我們將自傳中敘述的關(guān)于阿摩司各個時期的事情做一個梳理的話，可以發(fā)現(xiàn)故事講述者“我”始終持著一種客觀的態(tài)度。無論是對阿摩司的不幸，比如失明，比如失戀，還是對其快樂，比如得到一匹小馬，比如收到帕瓦羅蒂的邀請，“我”從不放大或縮小、延長或隱藏其中的情感，有的只是忠實記錄下阿摩司的點滴生活以及阿摩司的真實態(tài)度和情緒。阿摩司不乏有很理智的自省，“每過一年，每個人都與一年前的自己不同，成了另外一個人，有時甚至變得無法辨認，因為即使是最小最不起眼的插曲都可能帶來改變。總而言之，每個人不是別的，只是各自經(jīng)歷和認識的總和”[2](P198)。阿摩司亦不乏有陰暗不成熟的想法：他為愛困擾，當他看到同齡人在挽著漂亮女孩的時候，他覺得他們“面目可憎”、“做作可笑”，“完全沒有能力”得到這樣的美好事情[2](P97)；妻子懷孕的時候，阿摩司坦白“對孩子從來沒有太多熱情，尤其是新生嬰兒；他肯定會愛自己的孩子，但無法想象怎樣去愛，多么愛……”[2](P120)?！拔摇倍紝⑵湟灰挥涗浵聛?。作為故事講述者，“我”也總是娓娓道來，根據(jù)自己的內(nèi)心展開故事?；蛟S像作者自己在《后記》《尾聲》所表明的那樣，“本書的主要目的無疑是想記錄”，所以在書中努力講述一個人的喜悅與幸運，艱難與抗爭。這種講述不為什么而辯護，不為什么而懺悔，更不為什么而炫耀，只是忠于真實地記錄，跟隨“我”的內(nèi)心而緩緩展開。這種傳遞給讀者親切流暢、不矯飾之感，我們不妨稱之為“自然”。

前邊我們已經(jīng)講過，自傳就是作者以自己為傳主的傳記。這意味著自傳是自我意識的結(jié)果，具有鮮明的主體性。何謂自我意識？自我意識就是自我認知，具有多樣的表現(xiàn)形式，其中的核心與關(guān)鍵是“身份”。身份是自我認識的普遍和突出的表現(xiàn)?；径?，身份是個人區(qū)別或認同于他者的表征，具有多重性、關(guān)系性和易動性。因此作者進行自傳寫作時，面對的第一個問題無疑是對自我身份的剖析、選擇、確定。作者總是以一定的身份進行自傳寫作，并且試圖讓讀者接受其身份。盧梭的《懺悔錄》開篇便寫道：“我于一七一二年生于日內(nèi)瓦，父親是公民伊薩克·盧梭，母親是女公民蘇薩娜·貝納爾?！盵6](P2)。盧梭在這肯定了自己“公民”的身份，雖然出身低微，但是公民是具有合法權(quán)利的，這就使得這一身份具有厚重的社會和歷史內(nèi)涵?？傊?，自傳是在作者身份認同的引導下完成的，身份認同決定著作品的特性和具體樣式?！恫ㄇ欣詡鳌纷匀灰膊焕?。那么這樣一本“自然之作”，是在作者什么樣的身份認同之下創(chuàng)作出來的呢？作者（在身份認同這個問題上，作者、“我”、阿摩司三者基本是等同的）具有多重身份，除了是音樂家，巴爾蒂家的兒子，埃托雷的學生……還是托斯卡納的孩子。托斯卡納在文中屢屢被提及。托斯卡納是作者從小的居住地，到處洋溢著“純樸天真”之美，人們“純樸慷慨”。陪伴作者成長的是自然、農(nóng)場、樹林、大海，這些都為作者深愛?！肮枢l(xiāng)就是他們的根，兩者密不可分”[2](P248-249)。于是我們看到小阿摩司時常在地里幫忙；看到他迎著大風浪跳進大海游泳；看到阿摩司時常騎著馬匹（雙目失明使得騎馬極具挑戰(zhàn)性）在鄉(xiāng)間游玩，自從三年級他得到第一匹小馬之后——“騎馬對他的性格產(chǎn)生了積極的影響，尤其影響了他的生活方式”[2](P39-40)；看到他為各種草香、成熟蔬果、肥料、葡萄汁散發(fā)出來的香氣癡迷，“這些氣味滲透了他，滋潤了他，轉(zhuǎn)化成一種狂喜至福、蓬勃活力”[2](P101)……阿摩司開始在世界的舞臺取得巨大成功的時候，他堅持“把真誠的托斯卡納那純樸自然的方式帶到了全世界，總是那么謙遜禮貌，卻從不馴服”[2](P101)?？梢?，托斯卡納自然的環(huán)境對作者確確實實產(chǎn)生深刻的影響，給予作者生命力量與生活啟迪。環(huán)境對于一個藝術(shù)家的成長及其藝術(shù)特色的作用是毋庸置疑的。法國著名文學理論家梵·第根（VanDigan）曾指出：“把文學的歷史與社會環(huán)境聯(lián)系起來，這種思想起源于孟德斯鳩”，到了斯達爾夫人（AnneLouiseGermaineNecker）時，她明確提出自然環(huán)境因素對文學形態(tài)的重要性。[7](P11)此后人們便保持著文學與環(huán)境之關(guān)系的熱情?？傊覀冇凶銐虻睦碛蓪ⅰ恫ㄇ欣詡鳌返膶徝捞攸c描述為：一個成長并忠于自然的藝術(shù)家將自己的經(jīng)歷自然記錄下來的作品?！恫ㄇ欣詡鳌肪哂絮r明的特性，固然與作者采取的敘述策略有關(guān)，跟作者自我身份的認同更是密不可分的。它在自傳中是獨特的。這就需要提及自傳的傳統(tǒng)。

奧古斯丁的《懺悔錄》之后，“懺悔”便成為自傳文學的一種傳統(tǒng)。盧梭在其著名的《懺悔錄》中便自我揭露了諸如撒謊、偷竊、誣陷等并不光彩的行為，為自己的錯誤而懺悔；被視為中國文學良心的巴金在《巴金自傳》中也提及在反胡風斗爭中寫了批胡風的文章而感到“惡心”“羞恥”……而這種懺悔是對自己犯下的錯誤進行認真的反思，因此往往帶有“自省”的成分。作者們這種向讀者和歷史敞開胸膛的精神固然值得贊賞，但是這樣的自傳傳遞給讀者的也難免有功利的一面，帶有特定的目的。作者企圖通過自傳寫作的途徑，償還對歷史所欠的債務(wù)，以求獲得心靈的寧靜。自傳的另一種傳統(tǒng)是“自辯”，為作者自己的某些事件或者選擇辯護。這在中外自傳中并不少見。余秋雨在《借我一生》中也采取頗為極端的言語回應了人們對其在“文革”中行為的指責。認為盧梭的《懺悔錄》的目的是辯護并不為過：盧梭正是在受到世人質(zhì)疑和攻擊后選擇用自傳的方式來駁斥不實言論的，甚至構(gòu)想了一個法官來聆聽他的辯護詞。英國前首相布萊爾（Tony Blair）在其政壇生涯飽受爭議，盡管他宣稱“沒想過為自己辯護”，但在自傳《旅程》（A Journey）中還是提及自己在伊拉克戰(zhàn)爭、國家改革等等政治事件中做出的決策的原因，這無疑是自我辯護。自辯或是將事件背后不為人知的東西呈現(xiàn)出來，或是撇清自己與不光彩行為的關(guān)系，或是說服人們相信自己……這種“自辯”的傳統(tǒng)顯然帶著一種更為明顯的目的。除此之外，自傳中還有其他的傳統(tǒng)，比如自炫，突顯或擴大自己的成就或才能。以上自傳傳統(tǒng)的好壞已無需更多的言語去論證，不同的人自有不同的答案。但是我們可以發(fā)現(xiàn)，這些自傳傳統(tǒng)的目的總是頗為明顯的，自傳寫作帶有很強的功利性。當然，人生具有不可選擇性，而自傳作為必須忠于自身的回顧性敘事，其中諸如自省、自辯等種種目的是可以理解的。正是因為人生的不可選擇性，所以《波切利自傳》中顯示出的“自然”和淺淡的功利性便更為獨特、難得?！盀榱讼r間”“主要目的是想記錄”……這些或許是《波切利自傳》在很大程度上隱去功利性的原因，又或許作者采用“一位先知的名字”為過去的自己命名，便注定它擁有“自然”的氣質(zhì)。

回歸自傳寫作自我認識自我表達的屬性，回歸到它的詩性中，這是《別說再見·波切利自傳》給予我們的又一有益啟示。

參考文獻：

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[責任編輯王占峰]

中圖分類號：I106

文獻標識碼：A

文章編號：2095- 0438（2015）06- 0079- 04

收稿日期：2015-01-19

作者簡介：李奕源（1988-），男，廣東潮州人，湖南師范大學碩士研究生，研究方向：寫作學。