張慧玲

有學者認為，陳代詩歌在梁代宮體詩的影響之下發(fā)展，終不出宮體詩的樊籬，其本質是以華艷之詩游戲人生，詩風多偏尚“淫麗”、“綺艷”。陳叔寶(陳后主)和江總作為陳代詩歌的代表人物，更是陳叔寶文學集團的領導人物，詩文風格自然趨于一致，故而在對這兩人各自的詩歌研究中，常有論者將兩人相提并論。但這二人的詩歌在哪些方面一脈相承，又是否真的同出一轍、無甚差異呢?本文試從兩方面來對二人詩歌做一比較。

一、詩歌主張

陳后主酷愛詩酒，友善文士，獨特的政治地位，自然形成了一個以他為中心的詩人群體，這個詩人群體的詩歌主張總體傾向于追求詩歌表現(xiàn)的細微精妙，以吟詩作頌作為把玩生活享樂的手段。雖然陳后主宴飲時多有“言志遞為樂”的詩句，但他所言之志，不再是傳統(tǒng)的“詩言志”，要求詩人肩負社會的責任和義務之志，而是一味表現(xiàn)如何把玩生活之美、把玩情趣之美。這一點在陳叔寶和江總身上表現(xiàn)的尤為明顯。

而江總曾在陳叔寶東宮太子期間擔任太子詹事，又時常與后主共同參與文學詩歌活動，再加上他溫和的性格和舉世無雙的文采深得后主喜愛，所以其文學主張在很大程度上影響了后主。我們先來分析一下江總的詩歌主張。

江總由梁入陳，年少之時正值新變派風靡，他本人出身南朝氏族，從小就因文名而受到梁武帝賞識，因此他接受新變派的文學思想是自然而然的事情，不但如此江總在新變派文學思想的基礎之上走的更遠?？偟膩碚f，江總的詩歌主張包括:

“詩歌創(chuàng)作要以‘美’為中心，表現(xiàn)‘美’、抒發(fā)‘美’的感受，注重詩歌形式美，語言、句式、詞章均要突出美感，詩歌要流暢、音韻要和諧?！?/p>

陳叔寶在寫給江總的《與江總書悼陸瑜》這一信件中明白表露了對這一詩歌主張的應和:

“吾監(jiān)撫之暇，事隙之辰，頗用談笑娛情，琴樽間作，雅篇艷什，迭互鋒起?！?/p>

此文是陳后主為了悼念陸瑜而寫給江總的信件，本是表達了對陸瑜去世的悲慟和懷念，卻也在另外一個方面體現(xiàn)了陳叔寶對詩歌創(chuàng)作的一些看法，這些看法可以看成是對江總文學主張的細化和深入。這種詩歌主張所強調的是對美好事物的瞬間感受，極盡品味之能事，是對“詩言志”這種詩歌主張的背離;最后，重視外在形式，所謂“連情發(fā)藻，且代琢磨”。要精心選擇辭藻，斟字酌句，最后形成一件美輪美奐的藝術品。

陳叔寶與江總筆下的景物多圍繞著游玩和宮廷內外展開，對美景的欣賞本質上與對女性的欣賞如出一轍，幾乎都是在深入挖掘那些美麗的事物帶給人們的感官愉悅，大多文人學者因此而指責他們恣縱情意、荒廢朝政，指責他們在文酒與政治之間錯誤取舍。但撇開政治不談，他們的這種詩歌主張卻在一定程度上消除了附帶在文學上的政教道德枷鎖，使得詩文得以回歸本質，尤其是陳叔寶，他以自己獨特的纖細觸角，將生活中美麗事物的細微之處描繪給人看，以愉悅的心情品味那種美，這也可算是一種對美的珍視。

二、詩歌的內容與風格

窮研極麗是魏晉南北朝文學的主流取向，發(fā)展到梁陳更是如此，除了個別人之外，大多數(shù)詩人的個性風格都不是很鮮明突出，但他們二人畢竟是陳代文學集團的領導人物，單從詩歌本身來講，其風格在“淫麗”之外又有各自不同的特色。尤其是江總，其創(chuàng)作歷程貫穿了梁代后期、陳代以及隋初長期發(fā)展階段，其作品在當時及后世產生了重要影響，因此，其詩歌創(chuàng)作在表現(xiàn)群體的審美理想、時代風格的同時，還包含著一定的個性內涵。

丁福?！度珴h三國晉南北朝詩》:“后主以綺艷相高，極于淫蕩。所存者只是綺落粉黛?！痹S學夷《詩源辯體》:“陳后主五言，聲盡入律，語盡綺靡?！标憰r雍《古詩鏡》:“后主聲色俱況，所存者只是綺羅粉黛精?！比藢﹃愂鍖氃姼璧脑u論都指出其詩歌具有綺艷、綺靡的特點，由此可見，陳叔寶詩歌的主體風格是綺艷明麗。

明人譚獻在其《復堂類集》中云:“陳之詩蕩而不反矣，而江總其人也靡，其言也哀而摯?！鼻迦岁愳衩髟谄洹恫奢奶霉旁娺x》中云:“江總持詩特有清氣，校張正見大殊，其與后主酬唱詩反不多見，大抵入隋后作一往悲長?！庇衷?“江總持詩如梧桐秋月、金井綠蔭之間，自繞涼氣?！庇衷啤扒榫潮校蠹选?。清王士禎在其《古詩選》中云:“總持流品，視徐未宜并論，然華實兼美，殆欲過之?！本C合以上說法，我們可將江總的風格特色總結為:“華實兼美”、“自繞涼氣”、“情境悲切”。

陳叔寶艷情詩歌的綺艷明麗，首先在于他“用濃艷筆調的堆砌來描摹女性及女性所處的環(huán)境”。具體而言，表現(xiàn)在三個方面:筆下的女性;女性所處的環(huán)境;直接以“嬌”寫女性之美艷。

陳叔寶宴飲詩的綺艷明麗，主要體現(xiàn)在其對宴會場面及其周圍景物的描寫上，而其中最具代表性的便是對春天明麗景色的體現(xiàn)。例如《七夕宴樂修殿各賦六韻》:

玉笛的聲音伴著弦樂響起，觥籌交錯的宴席間，有嬌媚生香的女子嵌著金花首飾坐在那里。有美酒佳肴，有佳人相伴，人生享樂的高境界也不外如是。這種豪華的宴會場面，是詩人自己的生活在詩歌中的鮮明體現(xiàn)。

史書記載，陳叔寶“生深宮之中，長婦人之手”，即位后，生活奢侈，不理朝政，日與妃嬪、文臣游宴作艷詩，因此朝政混亂，終于亡國。正是這種生活造就了陳叔寶詩歌創(chuàng)作的綺艷明麗。他的艷情詩和宴飲詩，大多產生于與諸妃嬪、文臣一起游宴的過程中，也就是說，陳叔寶是在集體活動的氛圍中創(chuàng)作詩歌的。在這種氛圍中，很難出現(xiàn)一些不悅的、甚至深沉的情緒。所以這種愉悅輕松的心境就自然而然表現(xiàn)到了詩歌中，在他的宴飲詩和艷情詩里，詩人所表達的多是愉悅和享樂之情，在描寫那些感官可以抓得住的“美”時，詩人的心態(tài)是及時行樂，活在當下。所以詩歌描寫的那些景色即使細致入微，感悟獨到，卻因為沒有更加深厚的東西作背景，比如他作為君主的責任感，也只能淪為僅供賞玩其明艷的廉價藝術品。

江總卻不同，雖說他時常與陳叔寶共同參與一些詩歌的創(chuàng)作，但他畢竟是歷經梁、陳、隋三代的詩人。豐富的生活閱歷給了他更廣闊的創(chuàng)作題材，也給了他除享樂之外更深刻的人生感悟。所以，即使是一些艷詩或者宴游詩，也稱得上“華實兼美”。

不可否認，江總所作艷詩不在少數(shù)，更有幾首艷詩與該篇一樣直白袒露，所以其詩歌才被劃入陳叔寶文學集團的首席代表作之中，被斥為“浮艷”。這也正是他與陳叔寶推行共同文學主張下的產物，是他們詩歌內容的接合點。

但江總艷詩創(chuàng)作并沒有停留在單單描摹女性的外表上，他更多的艷詩寫的比較干凈，并以表現(xiàn)婦人的思念和閨怨之情為主，深入到內心，真實而生動地描寫出女性深沉細膩的情感體驗和悲苦哀怨的心靈世界。感情較為真摯，內容較少關注女色，更多的是表達女子的內在心理，也正是這些詩歌體現(xiàn)了“華實兼美”、“自繞涼氣”的風格。正如某學者所言，“江總的詩歌，其側艷中也夾雜著悲涼?！?/p>

對比陳代后期二人山水詩歌的風格可以看出，在江總山水詩歌中，我們可以體會到江總詩歌的“華實兼美”和“情境悲切”。他晚年曾作《詠采甘露應詔詩》，詩曰:“徒知恩禮洽，自憐名實爽”，也曾引晉陸阮自比:“以我為三公，可知天下無人矣?！?/p>

不可否認，陳叔寶的山水詩歌與他的艷詩相比，獲得了一種新的生機，讓人感覺凄清與孤獨，但這種凄清與江總的比起來少了悲氣、涼氣。不得不說，詩歌的意境與詩人自身的品性、閱歷有很大關聯(lián)，詩人自身視野開闊、心懷萬物，所寫出的詩歌才能更有張力。

且江總崇尚佛理，溫和中又多了幾許沉靜，即使心中悲苦萬分，在詩歌表現(xiàn)上也徐徐圖之。再加上他歷經侯景之亂，在年歲的累積中逐漸深諳世事，骨子里無法避免國將滅亡的深沉悲哀，所以才發(fā)出“人生復能幾，夜燭非長游”的感嘆。我想，這才是他詩歌“自繞涼氣”的本質原因。

入隋以后，江總的詩歌創(chuàng)作反而達到了一個新的高峰，脫去了南朝特有的陰柔風格，顯得蒼老而深沉。如《遇長安使寄裴尚書詩》、《于長安歸還揚州九月九日行薇山亭賦韻詩》、《別南海賓化侯詩》、《在陳旦解醒共哭顧舍人詩》等。

陳叔寶與江總的詩歌每被后人提及，總是批判者居多，他們的詩歌被冠上了“浮艷”、“低俗”等貶義詞匯，但本文旨在還原二人的詩歌真實，通過對二人詩歌的比較，更加深入挖掘二人詩歌的特色。陳叔寶與江總沿襲宋梁詩文主張，并將其主張往更加貼近內心感受的方向邁進了一步，由于二人的性格、生活閱歷不同，詩歌所表現(xiàn)出來的特點也不盡相同。陳叔寶詩歌“綺艷明麗”，時常以美景、佳人、宴樂入題，表達他對感官享樂的終極追求。這種風格與當時同屬其文學集團成員的江總一脈相承，江總詩歌的主導風貌延續(xù)了陳叔寶的“綺艷”、“綺麗”風格，即“華實兼美”之“華”。入隋之后，陳叔寶雖逐漸明白世事悲涼，但由于長期養(yǎng)成了享樂的性情，所以他寧愿成日醉酒逃避而并不面對，致使作為亡國之君的他，少了該有的氣度。他的這種逃避與江總的深沉蒼涼一對比，更讓人覺得齒冷。不過，這大概也正是陳叔寶詩歌被后人所批判、甚至遺忘的原因之一。

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