□ 朱麗美

當(dāng)前不少影片中表演水平的提高和突破，某種程度上反映了導(dǎo)演思維的日趨成熟；而一些影片中表現(xiàn)的弊病和問(wèn)題也印證了導(dǎo)演思維上出現(xiàn)的困境。熒幕上經(jīng)常出現(xiàn)的過(guò)分夸張的演技，責(zé)任常常不只在演員身上。電影表演中每一個(gè)鏡頭的表演分寸都應(yīng)該掌握在導(dǎo)演手中，正如吳貽弓在《〈城南舊事〉導(dǎo)演總結(jié)》中指出：“演員過(guò)火，正是導(dǎo)演過(guò)火造成的?！雹?/p>

姜文的導(dǎo)演思維是在學(xué)院的正統(tǒng)教育以及后來(lái)的表演經(jīng)驗(yàn)中慢慢形成的。從他所導(dǎo)演的影片中我們可以看到，他十分注重對(duì)演員表演能力的挖掘，其表演思維和導(dǎo)演思維達(dá)到了高度融合，主要表現(xiàn)如下：

一、與演員的合作關(guān)系

“優(yōu)秀的熒幕表演是演員與導(dǎo)演創(chuàng)作的合力?！雹趯?dǎo)演與演員的合作關(guān)系以及合作方式始終是演出藝術(shù)中的重要課題。這種合作關(guān)系在不同導(dǎo)演和不同創(chuàng)作中呈現(xiàn)出不同的類型。

有些導(dǎo)演喜歡指揮演員，把他們看作自己的創(chuàng)作工具，一顆任由擺布的棋子；另一些導(dǎo)演則十分尊重演員的創(chuàng)作主動(dòng)和創(chuàng)作個(gè)性，認(rèn)為導(dǎo)演在創(chuàng)作中只是演員的一面鏡子，他們只需啟發(fā)演員的創(chuàng)作靈感，并通過(guò)演員的創(chuàng)造性勞動(dòng)來(lái)體現(xiàn)自身的創(chuàng)作意圖。姜文與演員的關(guān)系可以稱之為后一種類型的典范。

首先值得一提的是他的“演員腌制法”。要分析一部劇本的事件，弄清全劇的矛盾沖突，就離不開(kāi)每個(gè)人物在這些事件中的態(tài)度和行動(dòng)。姜文深知人物形象在一部電影中占據(jù)著舉足輕重的地位，因此，他十分重視影片中演員對(duì)人物形象的塑造。他認(rèn)為，演員應(yīng)該去體驗(yàn)、感受所要塑造的角色的生活，只有這樣才能做到在劇本所提供的素材基礎(chǔ)上，結(jié)合對(duì)階層生活的提煉，逐漸將劇中角色的個(gè)性與之融合在一起，然后才能使“典型人物恍惚迷離的影子，逐漸開(kāi)始在他們內(nèi)心創(chuàng)造力里朦朧出來(lái)”。③其中他采取的最主要的一個(gè)方式就是幫助演員來(lái)體驗(yàn)生活，對(duì)演員進(jìn)行封閉式訓(xùn)練。從他的第一部影片《陽(yáng)光燦爛的日子》開(kāi)始，姜文就開(kāi)始實(shí)施自己的“演員腌制法”，他把所有小演員集中到北京郊區(qū)良鄉(xiāng)，進(jìn)行封閉式的強(qiáng)化訓(xùn)練。小演員完全按70年代孩子的習(xí)慣來(lái)生活，每天接受軍事般的訓(xùn)練。到集訓(xùn)后期，姜文又請(qǐng)中國(guó)雜技團(tuán)的教練教孩子們學(xué)騎自行車，請(qǐng)?zhí)K蕾和王朔對(duì)孩子們進(jìn)行“革命傳統(tǒng)教育”。如此強(qiáng)化的結(jié)果，就是使這部影片不需要刻意的背景展示，單憑這一群人物就能讓觀眾時(shí)時(shí)感受到那個(gè)年代的獨(dú)特氛圍。

其次是對(duì)演員的尊重，他也要求全劇組工作人員都尊重他們。姜文曾說(shuō)過(guò)：“因?yàn)檠輪T的內(nèi)心是很脆弱的，再優(yōu)秀的演員也有不自信的時(shí)候，所以一定要讓他們樹(shù)立自信心和權(quán)威感。在劇組里，我對(duì)夏雨他們都很尊重。夏雨一開(kāi)始叫我叔叔，我們?cè)趧〗M是師生關(guān)系。我有意地讓他們?cè)趧〗M里變得目中無(wú)人。我為他們營(yíng)造一個(gè)好的創(chuàng)作環(huán)境?！雹苷?yàn)樗兄硌莸慕?jīng)歷，能切身體會(huì)到演員在創(chuàng)作時(shí)高度敏感的心態(tài)，以及要求達(dá)到高度平衡的心理，所以當(dāng)他的身份轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演時(shí)，他始終把演員的創(chuàng)作擺在非常重要的位置，甚至反對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作的緊張狀態(tài)破壞演員的創(chuàng)作氣氛。姜文雖然在成為一名導(dǎo)演之前已經(jīng)是中國(guó)最優(yōu)秀的男演員之一，但他在自己導(dǎo)演的作品中面對(duì)演員的創(chuàng)作時(shí)，很少給演員做示范，也很少讓演員模仿他的戲路。他導(dǎo)戲時(shí)只是在前一天將拍攝計(jì)劃布置到每一個(gè)演員手里，讓他們自己去準(zhǔn)備，沒(méi)有分鏡頭劇本。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，他也只給演員們以啟發(fā)，讓他們自身的創(chuàng)造力得到最大限度的展示，讓演員們?cè)谙鄬?duì)自由的空間里輕松地表演。

二、對(duì)舞臺(tái)技巧的回歸

就在今天的電影人越來(lái)越注重畫面和視聽(tīng)，忽視人物塑造和演員表演時(shí)，姜文卻義無(wú)反顧地選擇了對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)技巧的回歸。舞臺(tái)人物形象，應(yīng)該說(shuō)是以演員為主體的導(dǎo)演、演員共同進(jìn)行創(chuàng)造的。胡導(dǎo)老師也在他的著作《戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)》中提到過(guò)：“話劇是通過(guò)演員在有‘景’的舞臺(tái)情境中，運(yùn)用內(nèi)外部表演技巧產(chǎn)生的有機(jī)的、有表現(xiàn)力的臺(tái)詞和形體動(dòng)作，作為創(chuàng)作手段，來(lái)創(chuàng)造人物的行動(dòng)過(guò)程，從而塑造舞臺(tái)人物形象和演出形象的?！雹萁碾娪白畲蟮奶攸c(diǎn)就在于其作品中的一切元素都是為演員服務(wù)的。

在影片《太陽(yáng)照常升起》中，由于敘事結(jié)構(gòu)的混亂以及人物情節(jié)本身濃郁的隱喻色彩，使作品對(duì)演員的表演要求更高?！白鳛橐孕畔⒘糠e累表意而非線性敘事的影片，《太陽(yáng)照常升起》很大程度上依靠演員的表演支撐起了整部作品”。⑥其中以黃秋生和陳沖的表演尤為突出。“情挑”一場(chǎng)里，姜文只是運(yùn)用了特寫、搖移等極為普通的鏡頭，當(dāng)陳沖飾演的“林大夫”帶著永遠(yuǎn)濕漉漉的頭發(fā)，扭著腰肢，用那帶著急促呼吸的嗓音“示愛(ài)”時(shí)，病房里的空氣便立刻凝固成濃稠的曖昧，而黃秋生臉上的尷尬表情也給觀眾留下了深刻的印象。

《讓子彈飛》中姜文對(duì)戲劇舞臺(tái)的回歸就更加明顯，演員在劇中的中心地位也一再地得到印證。在這部眾多大腕參與的影片中，姜文并沒(méi)有過(guò)多地依據(jù)演員的身份地位來(lái)安排戲份的多少，他將更多地注意力放在演員演技的發(fā)揮上。周潤(rùn)發(fā)、葛優(yōu)、陳坤、張默、劉嘉玲、周韻……在這一批演員當(dāng)中，他們戲份分配的唯一依據(jù)就是劇情本身的發(fā)展。在這樣的基本前提下，劇中的每一個(gè)演員的演技都得到了最大的程度的發(fā)揮，塑造了一個(gè)個(gè)讓觀眾們津津樂(lè)道的人物形象。《讓子彈飛》的角色安排與意大利導(dǎo)演塞爾喬·萊昂內(nèi)的“金錢三部曲”之《好壞丑》十分相似，《讓子彈飛》同樣也在正反分明的陣營(yíng)之中加入了“丑”這一中間元素，葛優(yōu)所飾演的“小丑”在某種程度上與“好人”姜文、“壞人”周潤(rùn)發(fā)形成了“三足鼎立”的關(guān)系，一改普通的二元對(duì)立場(chǎng)面，使人物關(guān)系和人物形象得到進(jìn)一步的豐滿?！傍欓T宴”一場(chǎng)戲更是成為了電影中的經(jīng)典場(chǎng)景，三位影帝將談判中各自的內(nèi)心戲拿捏得十分到位，張牧之的步步緊逼，黃四郎的以退為進(jìn)，湯師爺?shù)淖笥艺f(shuō)和，都在演員的舉手投足間釋放出無(wú)盡的戲劇張力，將人物塑造得栩栩如生。張牧之的霸氣中又不失機(jī)智，黃四郎的笑面下隱藏著詭詐，湯師爺則面不改色地鬼話連篇，這些復(fù)雜的情緒與心理都被把握得恰到好處。除了對(duì)主演的選擇十分慎重以外，姜文還善于挖掘非職業(yè)演員身上的表演潛力。姜文電影隊(duì)伍中的幾個(gè)主創(chuàng)人員都參與到《讓子彈飛》的表演中，其編劇和第二副導(dǎo)演危笑飾演了土匪老七一角，在電影中有很重的戲份；身兼制片與出品人的馬珂飾演湯師爺8歲的兒子，傻乎乎地從床底下爬出來(lái)；某制片助理更是半裸上陣為藝術(shù)“獻(xiàn)身”，出演了被強(qiáng)暴的大胸民女；編劇郭俊立則干脆一人分飾兩角，他的女朋友則飾演了一個(gè)給他捶背的丫鬟。在姜文的指導(dǎo)下，這些演員對(duì)角色的把握都十分恰當(dāng)，在短暫的出場(chǎng)中散發(fā)出耀眼的光芒。

總之，姜文身兼導(dǎo)演和演員的雙重身份將舞臺(tái)表演思維恰到好處地融入導(dǎo)演創(chuàng)作之中，形成了個(gè)性獨(dú)特的導(dǎo)演創(chuàng)作思維方法。他正是在與演員保持良好合作關(guān)系的基礎(chǔ)上，發(fā)掘出演員自身的巨大潛力，最終完成了對(duì)舞臺(tái)技巧的回歸，體現(xiàn)了其堅(jiān)實(shí)的戲劇知識(shí)背景和超凡的藝術(shù)敏感。

注釋：

①吳貽弓.《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)[J].電影通訊,1983(02)：15-22

②林洪桐.表演分析手冊(cè)：多米諾 跳棋 圍棋[M].中國(guó)電影出版社,2007(01)：238

③焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[C].上海文藝出版社,1979(10)：54

④林洪桐.表演學(xué)習(xí)手冊(cè)：九重城與三字經(jīng)[M].中國(guó)電影出版社,2006：105

⑤胡導(dǎo).戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)[M].中國(guó)戲劇出版社,2005

⑥中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)編.2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告[M].中國(guó)電影出版社,2008：75

1.董丹妮.“作者”視閾下的姜文電影研究[D].華東師范大學(xué),2009

2.馮果主編.電影表演基礎(chǔ)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008

3.胡導(dǎo)著.戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)[M].中國(guó)戲劇出版社,2005

4.姜文等著.誕生[M].華藝出版社,1997