□ 陳躍華

藝有法、藝無(wú)定法，在視覺(jué)表達(dá)藝術(shù)之路上經(jīng)常貫穿著這樣一個(gè)不成文的規(guī)定：想要一鳴驚人，先要與眾不同。而創(chuàng)作者究竟憑什么與眾不同呢？究其根本，那自然是小到每幅畫(huà)面、每個(gè)鏡頭，大到每部作品都不可或缺的視角問(wèn)題。

一、如何看得深

（一）為視角注入思想的內(nèi)涵

所謂戰(zhàn)能勝，勝有道，道是什么呢？——道當(dāng)然有很多，于視覺(jué)表達(dá)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其一便是思想性，沒(méi)思想的人是無(wú)法做到一葉知秋、沙里淘金的，而沒(méi)思想的畫(huà)面是無(wú)法令人迸發(fā)感慨的。至于有思想和沒(méi)思想之間的區(qū)別可以用一句話故事加以說(shuō)明，第一個(gè)故事：“國(guó)王死了，后來(lái)王后也死了?！钡诙€(gè)故事：“國(guó)王死了，后來(lái)王后死于憂傷?！边@可以說(shuō)是有思想性和沒(méi)思想性的本質(zhì)區(qū)別，第一個(gè)故事因缺乏國(guó)王和王后之間的聯(lián)系而顯得空洞匱乏、缺少思想內(nèi)涵，因?yàn)槿藗儾恢劳鹾笫窃趺此赖?，又是為什么死的，第二個(gè)故事因建立起了國(guó)王和王后之間的緊密聯(lián)系而具有思想性，思想性之下人們?nèi)滩蛔?huì)感慨愛(ài)之偉大。歸根結(jié)底，視覺(jué)表達(dá)藝術(shù)的思想性就是產(chǎn)生于各個(gè)構(gòu)成元素之間的相互聯(lián)系、相互碰撞之中，所有出現(xiàn)在畫(huà)面中的視覺(jué)元素都緊密地圍繞著一個(gè)“內(nèi)涵”，互相強(qiáng)化、互相映襯，甚至是互相反襯。道理就像沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇性一樣。

南非攝影記者凱文·卡特拍攝過(guò)一幅《饑餓的蘇丹》的照片。主體是居于前景的奄奄一息的小女孩，陪體是居于小女孩之后的食腐動(dòng)物禿鷲，且和主體一起位于對(duì)角線上，背景是非洲草原，這三個(gè)視覺(jué)元素之間相互聯(lián)系、相互碰撞，傳遞出來(lái)的強(qiáng)烈的思想信息就是非洲大陸的絕望——為什么我們就感受到了絕望呢？因?yàn)楹⒆釉谖覀冄壑谐３Ｊ谴笕说南Ｍ⑸鐣?huì)的希望、國(guó)家的希望、未來(lái)的希望，奄奄一息的孩子會(huì)讓我們感到?jīng)]有希望甚至是絕望，尤其是孩子的后面還有一只以食腐肉為生的禿鷲，更令整個(gè)畫(huà)面散發(fā)出揮之不去的死亡氣息，這種強(qiáng)烈的沖擊會(huì)迫使我們每個(gè)人不得不對(duì)非洲的未來(lái)產(chǎn)生思考，所以說(shuō)這是一張極富思想性的照片，因此它也獲得了1994年普利策新聞攝影獎(jiǎng)。一言以概之，需要視覺(jué)工作者銘記的是：一幅沒(méi)思想的畫(huà)面是不可能令人看得深遠(yuǎn)的。

（二）為視角注入專注的力量

拿攝影來(lái)說(shuō)，有的人一生只拍攝女人，有的人一生只拍攝小孩，有的人一生只拍攝流水，有的人一生只拍攝手，就像享譽(yù)世界的著名攝影師尤瑟夫·卡什一樣在自己的大多數(shù)肖像攝影作品中都會(huì)以雙手作為主要拍攝對(duì)象。專注是在強(qiáng)調(diào)雖然視角要新穎，但創(chuàng)作者對(duì)于所看待的問(wèn)題要專注！專注！再專注！于不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同年代始終用心感悟一類事情，久而久之個(gè)人自然會(huì)形成與所有人都不同，甚至比所有人都深的感受。就像《環(huán)太平洋》的導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_一樣，從小到大他就喜歡怪獸，終于在自己50來(lái)歲的時(shí)候，拍出了B級(jí)題材、A級(jí)制作的《環(huán)太平洋》，想想他的《刀鋒戰(zhàn)士》《地獄男爵》《潘神的迷宮》，不都是有他喜歡的怪獸的影子嗎？

二、如何看得與眾不同

（一）為視角披上形式的外衣

很多人在穿衣打扮時(shí)更喜歡“不走尋常路”，在欣賞電影時(shí)更喜歡劍走偏鋒的邪典電影，在觀察建筑時(shí)更喜歡巴洛克風(fēng)格，可以說(shuō)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)力來(lái)說(shuō)，“不規(guī)則”是一件極富形式感的外衣。

如極富社會(huì)責(zé)任感和使命感的英國(guó)導(dǎo)演艾倫·帕克，在拍攝電影《鳥(niǎo)人》之時(shí)，為了更加表現(xiàn)好廠房的高聳，不惜在地面上挖個(gè)坑，將攝影機(jī)退居于坑內(nèi)仰拍廠房。再如中國(guó)第五代知名導(dǎo)演張藝謀也做過(guò)類似的事情：為了表現(xiàn)好窯洞，不惜在窯洞里掏個(gè)隧道，將攝影機(jī)退居于隧道之內(nèi)進(jìn)行拍攝，他們這樣做都是為了得到不同尋常的畫(huà)面效果。

有的時(shí)候不同尋常往往要不合常規(guī)，如對(duì)于景別來(lái)說(shuō)，公認(rèn)的一般規(guī)律是景別越小，畫(huà)面的強(qiáng)調(diào)作用越強(qiáng)，但公認(rèn)的一般規(guī)律并不是不可逾越的，它可以被打破甚至可以被推翻，正如張藝謀對(duì)北京電影學(xué)院的學(xué)生們所說(shuō)：“將來(lái)你們出了校門(mén)，走向社會(huì)，去拍自己的作品時(shí)，你們可以什么都不信，什么都推翻?！比缜疤K聯(lián)電影《畫(huà)家蘇里庫(kù)夫》中有這樣一個(gè)鏡頭，畫(huà)家聽(tīng)說(shuō)自己的妻子已經(jīng)死了，急忙奔回家中，一推門(mén)，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)俯拍的全景，大景別俯視之下屋內(nèi)空空蕩蕩、物是人非，然后蘇里庫(kù)夫靠在墻上癱倒了，這個(gè)俯拍全景的選用就不知要比通常那些神情木然、目光呆滯、潸然淚下的微像描寫(xiě)高明多少倍。日本知名導(dǎo)演小津安二郎也說(shuō)過(guò)這樣一段話：“朋友死時(shí)，畫(huà)面是主角整張悲傷的臉的特寫(xiě)；好朋友死時(shí)，臉再放大一點(diǎn)兒；親人死時(shí)，只剩下鼻子和眼睛；最愛(ài)的戀人死時(shí)，畫(huà)面只剩一雙眼睛，那么此生唯一珍愛(ài)的獨(dú)生子死時(shí)，畫(huà)面該怎么表現(xiàn)呢？”小津安二郎已經(jīng)跳出了這種通常的規(guī)律性法則，反其道而行之，他在拍攝悲傷場(chǎng)面時(shí)反而使用遠(yuǎn)景，不再直接強(qiáng)調(diào)而只是緩緩地表現(xiàn)悲傷，此時(shí)那憂傷更仿佛涓涓細(xì)流，綿綿不絕，一直流到觀眾的心坎里，在那里徘徊、縈繞，久久不能散去。

（二）讓視角凝練至成熟

2000年，英國(guó)Tenminutesolder公司力邀全球15位頂級(jí)導(dǎo)演，演繹時(shí)間長(zhǎng)河中的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，西班牙導(dǎo)演維克多·艾里斯的作品《生命線》獲得佳績(jī)，他選擇的視角可以用兩個(gè)比喻來(lái)解釋：第一個(gè)比喻，用嬰兒來(lái)比喻和平，普通人對(duì)嬰兒一般都會(huì)持一種愛(ài)撫、呵護(hù)的態(tài)度——維克多·艾里斯是在用這樣的視角對(duì)觀眾說(shuō)：我們應(yīng)該像呵護(hù)嬰兒一樣呵護(hù)和平；第二個(gè)比喻，用“臍帶出血”比喻戰(zhàn)爭(zhēng)，短片中隨著時(shí)間的流逝，戰(zhàn)爭(zhēng)像臍帶出血一樣止住了，生活終將恢復(fù)平靜，就像那個(gè)老婦所念叨的一樣：“我的寶貝，都過(guò)去了，都過(guò)去了。”視角的凝練很是老練，這正是藝術(shù)源于生活而又高于生活，當(dāng)然這部短片里還有很多和“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”相呼應(yīng)的細(xì)節(jié)，如：莊園里有嬰兒、有小孩、有女人、有老年男人、有一個(gè)年輕男人，卻是身有殘疾，健康的男人都到哪里去了？他們?cè)谙嗫蚶铩⒃趫?bào)紙上、在戰(zhàn)場(chǎng)上——這是多么憂傷而又無(wú)奈的視角；還有時(shí)間就那樣的在小男孩的胳膊上流淌；以及水像血一樣浸過(guò)報(bào)紙上的年輕人，血染報(bào)紙暗喻他們終將血染沙場(chǎng)——這又是很耐人尋味的視角?？偠灾畡?chuàng)作者唯有用自己的真心感悟生活才會(huì)讓自己的視角與眾不同起來(lái)。

三、如何“看”到成功

（一）每個(gè)人有每個(gè)人的視角

視角通?？芍噶鶄€(gè)方面：個(gè)人視角、歷史視角、技術(shù)視角、道德視角、文化視角、批評(píng)視角。相對(duì)來(lái)說(shuō)更容易發(fā)人深省的是個(gè)人視角，因?yàn)槭紫葌€(gè)人視角往往是深刻的甚至是刻骨銘心的——只有你自己知道你是多么地痛恨什么，多么地愛(ài)慕什么，也只有你自己知道從小到大你最怕的是什么，也只有你自己知道從小到大你最介意的是什么，當(dāng)然這前提仍然是你應(yīng)該是個(gè)有思想的人。其次好的個(gè)人視角完全可以是站在歷史高度的、有技術(shù)含量的、審視道德的、弘揚(yáng)文化的、批評(píng)與自我批評(píng)的。如關(guān)于“文革”，不同的人有不同的視角，那些被耳熟能詳?shù)拇蠖鄻O具個(gè)人色彩。如童話詩(shī)人顧城寫(xiě)成了《一代人》——“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明?！睂?dǎo)演張藝謀也有自己的視角：“我對(duì)‘文革’的感受始終是沉郁的、濃烈的?！彼倪@種一直以來(lái)的深刻感受終于令他選擇了這樣一個(gè)視角去表現(xiàn)“文革”：用一組照片中大面積的、低調(diào)的黑來(lái)具象化地表現(xiàn)十年歷程帶給他的那種“沉郁的”“濃烈的”的心理感受，這種被具象化在照片上的心理感受自然能代表一代人的經(jīng)歷和精神世界。他給這組照片取了個(gè)名字叫“啊！一代人”。值得一提的是張藝謀又用最后一張高調(diào)的白紙來(lái)表現(xiàn)一切重新開(kāi)始。細(xì)細(xì)品味，這組照片帶給我們的感受和顧城的短詩(shī)帶給我們的感受其實(shí)是一樣的。利用個(gè)人視角去表現(xiàn)強(qiáng)烈的內(nèi)心感受是一條走向成功的捷徑，但一定要回避那種簡(jiǎn)單的、低級(jí)的、缺少內(nèi)涵的非對(duì)即錯(cuò)的個(gè)人視角，對(duì)也好、錯(cuò)也好，創(chuàng)作者不要去評(píng)價(jià)，把評(píng)價(jià)的權(quán)利交給觀眾，讓觀眾仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智地理解、品讀、評(píng)判。就像臺(tái)灣著名導(dǎo)演侯孝賢在《好男好女》這部電影中，只是用小全景“靜靜地”呈現(xiàn)兩個(gè)親姐妹如何為了爭(zhēng)搶一個(gè)男人而大打出手，本該戲劇沖突異常強(qiáng)烈的段落在小全景別之下，觀眾根本看不到姐妹倆任何一個(gè)人的面部表情，因?yàn)楹钚①t已經(jīng)將孰對(duì)孰錯(cuò)的評(píng)判權(quán)交給了觀眾。

（二）一個(gè)人的視角會(huì)發(fā)生變化

這世界的善惡美丑并不是一成不變的，不同的時(shí)代會(huì)賦予善惡美丑以不同的內(nèi)涵，一個(gè)人在不同的年齡段對(duì)善惡美丑也會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，如：上小學(xué)時(shí)你怎么看待愛(ài)情，上中學(xué)時(shí)你怎么看待愛(ài)情，來(lái)到大學(xué)你又怎么看待愛(ài)情，成家立業(yè)了又怎么看待愛(ài)情……有人曾經(jīng)這樣總結(jié)陳凱歌，說(shuō)《黃土地》是陳凱歌豪情萬(wàn)丈、恰同學(xué)少年時(shí)期的作品，很多人都認(rèn)為《黃土地》是陳凱歌最好的電影；《孩子王》是極強(qiáng)的文化批判；《霸王別姬》很好，是陳凱歌最成熟的作品；后來(lái)，陳凱歌有了孩子，更關(guān)注普通人的情感，拍攝了《和你在一起》。創(chuàng)作者應(yīng)該注意積累自己在不同時(shí)期的感受，有朝一日，再把這些感受熟練地用視覺(jué)具體化的方式表現(xiàn)出來(lái)。

最后，關(guān)于視角還要提到《禪說(shuō)》里的一個(gè)故事：老和尚和小和尚過(guò)河，他們看到一個(gè)妙齡娘子也要過(guò)河，可是妙齡娘子不敢，于是老和尚把娘子抱過(guò)了河。過(guò)了河之后，小和尚很失望，他對(duì)老和尚說(shuō)：“師傅，你剛才抱她了。”老和尚說(shuō)：“徒弟，我都放下了，你怎么還沒(méi)放下?！辈粡淖鋈俗鍪碌慕嵌热フf(shuō)，從看人看事的角度來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者不要總是從某個(gè)習(xí)以為常的角度去看，應(yīng)該嘗試著換個(gè)角度去看、去想、去創(chuàng)作。

1.蘇牧.榮譽(yù)[M].人民文學(xué)出版社，2008

2.路易斯·詹內(nèi)蒂.認(rèn)識(shí)電影[M].中國(guó)電影出版社，2007

3.王利劍.電視攝像技藝教程[M].中國(guó)廣播電視出版社，2008

4.陳剛.電視攝影造型教程[M].中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2008

5.邵清風(fēng)，李駿，俞潔，彭驕雪.視聽(tīng)語(yǔ)言[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007