馬薇薇（中南大學 湖南 長沙 410083）

好萊塢電影的類型化對中國電影產(chǎn)業(yè)的借鑒

馬薇薇（中南大學 湖南 長沙 410083）

中國電影產(chǎn)業(yè)作為一種工業(yè)，在目前的發(fā)展中可借鑒好萊塢電影的一個典型特征——類型化，在中國語境下對類型化電影做出全新的解讀和認識。

好萊塢電影 類型化 中國電影產(chǎn)業(yè)

中國電影產(chǎn)業(yè)作為一種工業(yè)，必然要遵循工業(yè)的規(guī)則，但電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的是文化產(chǎn)品，大多數(shù)時候人們都愿意從電影產(chǎn)品的文化性質(zhì)理解電影，忽略其工業(yè)性，因為電影的工業(yè)問題顛覆了既有的藝術(shù)觀念甚至是文化價值立場。從世界電影的工業(yè)發(fā)展現(xiàn)實看，中國和歐洲都在電影作為工業(yè)的問題上深陷思維的陷阱，只有美國似乎是沒有任何障礙，一如既往地在工業(yè)化快車道上跑著并從中獲益良多。這也許的確與文化傳統(tǒng)有關(guān)，中國和歐洲都有深厚的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)對于電影的工業(yè)化及其弊端充滿警覺，而對于其積極性、建設(shè)性的一面多采取輕視和懷疑態(tài)度。好萊塢電影工業(yè)化的一個典型特征就是類型化，問題在于，好萊塢電影何以在類型化的情景中仍然保持旺盛的活力和魅力，從而使得觀眾不斷地跟隨著它復(fù)制的腳步朝前走，讓時間流逝在虛構(gòu)的人物悲歡之中？類型化與當前的中國電影產(chǎn)業(yè)又有怎樣的借鑒意義呢？

一

縱觀好萊塢電影，我們發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影既是一種連續(xù)不斷的類型化，同時也是一種連續(xù)不斷的類型創(chuàng)新。

盡管電影工業(yè)生產(chǎn)的是文化產(chǎn)品，但作為一種工業(yè)，就必須遵循工業(yè)的規(guī)則。最能體現(xiàn)電影工業(yè)化生產(chǎn)-消費的形式不外乎是影片的類型化。所謂類型化就是一些慣例和反復(fù)出現(xiàn)的元素組合，它被視為電影的儀式性敘事系統(tǒng)，類型化電影彼此之間具有共同的心理功能和形式慣例。電影的類型化和通俗文學、大眾文化中的模式化是同一性質(zhì)的問題。為何普遍流行的大眾文化內(nèi)容都不約而同地選擇了模式化、類型化生產(chǎn)方式？理論上說，弗萊的原型理論可能對此理解有所幫助，格式塔心理學也是理解這種現(xiàn)象的關(guān)鍵，但現(xiàn)實功利的原因應(yīng)該是很簡單的，那就是這樣的特征更有利于規(guī)模性地復(fù)制和生產(chǎn)，從而極大地滿足人們的消費需求。類型化始源于好萊塢大制片場制度下的電影生產(chǎn)，大制片廠就是一個電影大工廠，這個工廠通過類型化、模式化消除了小作坊的生產(chǎn)方式，讓流水線式的工業(yè)生產(chǎn)得以大規(guī)模地出現(xiàn)——類型化因此既是工業(yè)的，但因為注意電影的文化運作模式，類型化同時也是藝術(shù)的，因為它畢竟還是與一般藝術(shù)的敘事模式之間有著密切關(guān)系。類型化的“經(jīng)濟結(jié)構(gòu)保證了藝術(shù)創(chuàng)作活動的持續(xù)性循環(huán)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造力則給工業(yè)機制注入內(nèi)容和實際活動?！保?］有鑒于此，電影的類型化實踐過程中不管有多少弊端，都是一個值得深入探討的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，對這個現(xiàn)象的理解，有助于思考工業(yè)化時代的電影產(chǎn)業(yè)的生存和發(fā)展。

電影的工業(yè)化生產(chǎn)方式表明電影進行的是一種類似于訂單生產(chǎn)的創(chuàng)作，它根據(jù)市場需要制作電影，從而對于市場的敏銳反應(yīng)是手工作坊產(chǎn)品所不能及的；類型化則是保證訂單生產(chǎn)快速實現(xiàn)的最簡約規(guī)范，有了這個規(guī)范，電影就可以保持快速反應(yīng)的能力。那么類型化電影如何實踐這種能力？類型化必須一方面體現(xiàn)出工業(yè)經(jīng)濟文化的規(guī)律，另一方面則要把握好敘事藝術(shù)的消費原則。沙茲指出，“制片廠對標準化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟化的手段，而還是對觀眾集體價值和信仰的應(yīng)答手段。那么，從它對成規(guī)和公式的嚴重依靠，可以看到有雙重的刺激在起作用，雖然類型片的生產(chǎn)從制片廠的角度代表物質(zhì)經(jīng)濟的形式，然而從觀眾的角度，它代表一種類型和神話密切相親之處在于，它把某種社會或歷史經(jīng)驗濃縮為沖突與解決戲劇格局之中?！魏螖⑹履Ｊ?，甚至在電影敘事的一般‘語法’中的一個孤立的技巧的演變，也是制片廠與觀眾之間持續(xù)進行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定一個電影故事或者某種技巧是否需要重復(fù)、改變以及最終在生產(chǎn)系統(tǒng)之內(nèi)加以成規(guī)化”［2］。

一般而言，類型化電影產(chǎn)品有兩個主要特征：（1）它有著具有普遍吸引力的標準情節(jié)；（2）它表現(xiàn)了具有廣泛文化意義的人物、背景和復(fù)雜緊張的場面。類型化電影一方面簡化了現(xiàn)實生活的復(fù)雜性，使復(fù)雜問題變得比較明晰和易于理解；另一方面，它又豐富和發(fā)展了單一事件的因果性，使單一事件變得比現(xiàn)實生活更為復(fù)雜、令人困惑，像一個謎語。有人把好萊塢類型電影的基本發(fā)展模式概括這樣幾個階段：（1）平靜階段；（2）動蕩；（3）斗爭；（4）消除動蕩。當然，除了這個樹干型的情節(jié)主線之外，電影還會增加各種贅言和重復(fù)，那是為了保證每個人都理解故事的細節(jié)；同時，為了防止敘事結(jié)構(gòu)枯燥乏味，又吸收了一些支線情節(jié)和內(nèi)容，為主干情節(jié)線索編排增添生動和趣味。除了這種總體的發(fā)展模式，好萊塢最為完善的類型實踐當然是各種類型片的發(fā)展，每一種類型片都有自己比較固定的模式和開拓方向。

比如說，《泰坦尼克號》就是一部成功蘊涵多種情節(jié)線索但主線依然清晰的影片。通過電影，大眾除了看到一個悲壯的沉船災(zāi)難+浪漫愛情的主線故事外，還能夠看到或想到若干由樹枝型情節(jié)構(gòu)成的其它文化生活映射。這些次要情節(jié)的文化映射包括：（1）夢想故事。從賭博贏得船票到贏得女人歡心的情節(jié)中，大眾可以想象自己如何贏得成功。（2）倫理故事。從主人公的階級身份、下等艙的粗俗快樂和上流階層的生活對比情節(jié)中，大眾可以想象自己通過杰克的道德純潔拯救上等文化的衰退和墮落。（3）浪漫故事。大海上的航行，異域的文化風情，不期而至的災(zāi)難、俊男美女等構(gòu)成完整的浪漫之旅。（4）冒險故事。泰坦尼克就像一個陌生的世界，需要主人公不斷探索才能真相大白，與此同時，大自然也會產(chǎn)生各種不期而遇的事件。（5）生態(tài)故事。從冰山、大西洋、巨型輪船等意象和情節(jié)中大眾可以領(lǐng)悟到人和自然關(guān)系的某種扭曲以及應(yīng)有的價值態(tài)度。（6）人性故事。沉船的時刻也是人性暴露的時刻，很多乘客選擇了高貴的人性，從而演繹著一個有關(guān)災(zāi)難、恐懼、勇氣和尊嚴的故事。（7）回憶故事。影片開頭的打撈場景，海洋之心的重見天日，女主人公由此開始一個有關(guān)記憶、緬懷和傷痛的故事回憶，這個回憶同時成為大眾反觀自身歷史的契機。（8）傳奇故事。不同尋常的大船，難以置信的災(zāi)難，浪漫感傷的愛情構(gòu)成一個永遠流傳的民間傳奇。（9）科技故事。導演動用巨大的資金復(fù)原各種細節(jié)，動用電腦技術(shù)把沉船場景真實再現(xiàn)出來，完全顯示了科學技術(shù)手段對于人文影像表達的重要作用，從而讓大眾對技術(shù)的兩面性再度反省。（10）犧牲故事。男主人公為愛人犧牲自己固然感動人心，但更主要的是其他很多人的那種自我犧牲精神，他們的這種犧牲精神不僅喚起了人們心中那種對于一個巨大災(zāi)難帶來的永遠無法抹去的悲愴感，而且喚起了人們心中對于一個人自我選擇的尊敬和欽佩之情。總之，通過多元情節(jié)的安排，大眾在《泰坦尼克號》觀賞消費中能夠得到立體的內(nèi)容滿足，共享他人欲望的同時又根據(jù)自己的趣味、層次，獲得私人性的快感。當一部類型電影能夠擁有大眾不同的感動，不同的心情，不同的看法，取得巨大的成功也就不足為奇，難怪有人因此稱《泰坦尼克》是一部集多種電影為一身的綜合類型電影——青春愛情電影、戲劇性電影、特效奇觀電影、服裝劇、受女性喜愛的文藝片、災(zāi)難電影、跨階級的浪漫愛情電影、隱秘的歷史史詩和迄今最昂貴的電影?！短┨鼓峥颂枴繁砻?，類型化并不是對每部電影的僵硬規(guī)定，類型化的影片也預(yù)留了不斷變化的空間，這種變化即使只是演員陣容發(fā)生變化也是有吸引力的。但總體而言，類型化突出的還是標準化復(fù)制而不是絕對的創(chuàng)新追求。

二

類型化的創(chuàng)新包含在解構(gòu)以前的電影類型化作品中。也就是說，類型化的復(fù)制不是一種刻板的重復(fù)，不是一種照搬，它的復(fù)制過程總有各種有意的遺失和增補，這些遺失和增補構(gòu)成它和原本的差異。嚴格來講，類型化復(fù)制的不是類型化產(chǎn)品本身的審美觀念體系，而是以讀者的審美需求、時代主流化的文化趣味為原本，它不斷復(fù)制觀眾自身，讓觀眾在類型的消費中不斷重復(fù)自己的思想、情感、理性認知和未來幻想，因此，類型化復(fù)制越是進入流行的內(nèi)容，越是大眾心聲的替代品。貝多芬的“命運交響曲”婦孺皆知，但進入到婦孺心中的是貝多芬還是婦孺自己呢？當然是婦孺自己，貝多芬只是一個外在的符號。因此，類型化復(fù)制不管它的復(fù)制多么地巨量，它都與個性化需求密切相關(guān)，它的美學特點存在于審美主體的審美意識期待之中。

也就是說，對類型的認識，僅僅達到對類型做出某種結(jié)構(gòu)模式的技術(shù)性分析是遠遠不夠的，事實上，任何類型中都包含著特定社會的主流思想和價值觀念，是這種主流思想和價值觀念的文化模式化表達。類型永遠是思想和價值觀念的類型，它具有時代性和普遍性兩種差異特色。電影類型化的時代性差異表現(xiàn)非常明顯，因為歷史本身的變化就決定了時代文化的取向是非常不同的，即使電影類型是在高度同質(zhì)化的社會也會如此。比如中國十七年時期的革命歷史題材戰(zhàn)爭片大多表現(xiàn)革命軍隊如何奮勇殺敵、如何取得節(jié)節(jié)勝利，歌聲、歡笑伴隨著我軍，沮喪、失敗籠罩著敵軍。它追求的是一種意識形態(tài)詩意，傳達的是革命樂觀主義精神，塑造的是能夠教育人們的形象。20世紀90年代的《紅色戀人》、《黃河絕戀》等主旋律影片，提供的是相對復(fù)雜而錯綜的革命歷史場景，每一位觀眾根據(jù)這些場景建構(gòu)他自己編織的故事。兩個時代的文化差異決定兩種類型電影的思想和價值取向必然有所不同。前期影片表現(xiàn)的是一種階級本質(zhì)化的現(xiàn)實，他們想讓觀眾接受的就是這樣的現(xiàn)實，光明而充滿信心。影片從始至終都在向觀眾證實，革命的世界是清晰明確的世界，就是革命的必然勝利和反動派的必然滅亡。至于《紅色戀人》、《黃河絕戀》則是在說，革命是一個不斷遺忘和回憶的復(fù)雜歷史時段，它的復(fù)雜性遠超過簡單的意識形態(tài)所規(guī)定的想象，革命中的奮斗、犧牲、艱難和曲折既表現(xiàn)在外部敵人的強大和殘忍壓迫中，也表現(xiàn)在內(nèi)部關(guān)系的誤解、個性沖突乃至行為差異中，從而革命歷史是一段充滿悲壯色彩的人性歷史。武俠電影類型的時代變化更是十分明顯，《火燒紅蓮寺》和現(xiàn)代武俠片之間有著不可同日而語的差異，但從普遍性角度而言，所有的武俠片又都有其共同性，這種共性特征決定了他們都受到武俠文化本身的先天決定，是武俠文化及其觀眾對于武俠文化的想象共同作用的產(chǎn)物。《英雄》和《臥虎藏龍》這樣不同文化背景里制作出來的武俠片，差異是明顯的，普遍性卻也存在于兩部影片之中，決定他們都是武俠大片，人們對他們的評價也都集中在武俠文化之中。因此我們可以說，就類型化電影所表達的思想和價值普遍性而言，類型化就是對于人類或民族中普遍性格、心理、夢想、文化的敘述。內(nèi)爾森就美國文化的觀察也表達了類似觀點：“每當我們看電視、閱讀通俗雜志或偵探小說、聽鄉(xiāng)村音樂、看電影或觀看職業(yè)體育比賽的時候，我們都在重新確認美國文化的信仰和價值。實際上，我們每周都用十五到二十個小時參加美國文化宗教的崇拜儀式?！?/p>

正是在普遍性的特色表達追求之中，類型化變成了一種文化潛結(jié)構(gòu)，支配著影片的敘事。艾珂通過對詹姆斯·邦德電影的分析揭示了這一點。在所有詹姆斯·邦德電影中都有四個主要人物：男主人公、他的老板、一個惡棍和一位婦女。每一個人物都代表了一種基本的價值觀念，例如愛情—死亡、忠誠—不忠、義務(wù)—犧牲、善—惡和美—丑，當這些人物彼此邂逅，這些價值觀就會產(chǎn)生緊張和沖突。大多數(shù)邂逅都與邦德有關(guān)：邦德和老板的對立、與惡棍的對立、與女人的對立等，結(jié)果總是邦德戰(zhàn)勝了惡棍，失去了女人。很大程度上，詹姆斯·邦德電影之所以能夠連綿不斷地拍攝，就在于這種文化潛結(jié)構(gòu)早已和大眾的消費心理結(jié)構(gòu)高度同一化了，大眾每次觀看邦德的過程也是他經(jīng)歷一種自我文化的回憶和陶醉過程，觀眾通過邦德既建構(gòu)了一個他們的邦德也迫使邦德電影的續(xù)集生產(chǎn)必須不斷滿足大眾的邦德期待，因此每一任新邦德都面臨挑戰(zhàn)，都面臨和大眾文化規(guī)則的沖突，最近新上任的邦德不也就是要通過《皇家賭場》來證明自己足以擔當大任嗎？

三

在中國語境中言說類型化電影是比較困難的，因為人們對類型化的躲避正如人們對娛樂化、商業(yè)化通俗電影的拒絕一樣，充滿對類型化的恐懼，從而形成一種過度的類型化焦慮。盡管不容否認的是，中國電影自誕生以來就一直有類型化的電影，并且這些類型化電影也一直是電影市場中的主角，但人們就是不愿意去正視它、研究它、總結(jié)它。在很大程度上，娛樂片、商業(yè)片、主旋律影片都是一種含糊其辭、大而無當?shù)念愋突~，但代名詞繁榮，類型化消隱的事實表明，我們對于類型化的認知是需要進一步的完善和提高的。

這種認識和提高，首先涉及的就是電影及其它藝術(shù)對于人物形象塑造的觀念誤區(qū)。在文學藝術(shù)領(lǐng)域，人們因?qū)λ囆g(shù)典型的期盼而將類型化貶抑成為一種典型的雛形，一種不完善的人物形象塑造方法。事實上，從二十世紀的藝術(shù)歷史可以看出，典型形象的塑造其實是呈衰落乃至沒落的趨勢的，當?shù)湫腿宋锖偷湫铜h(huán)境被典型心理、典型情緒、典型意象取代時，典型這個語詞原來所指稱的意義就不復(fù)存在。典型的衰落史表明，典型并不是類型化所要取代的道路，典型和類型所指向方向是不同的。典型刻畫反映的是人性的全體，是人性的立體的反映，取決于人對于人的完整性的認識和認同，取決于人文主義盛世對人的崇高理念和信仰。而類型總是因其滿足了人性的一部分而成為類型，類型不是對人的信心的反映，而是對人的現(xiàn)實的概括，也就是說，類型的片面性取決于大眾社會從其存在出發(fā)而形成的對人的反映，這種反映不是在人性哲學的高度上，而是在現(xiàn)實的水平面上，對人做出的歸納。

從另一方面說，當人陷入對人的認識的破裂和不完整處境時，類型化就會大量出現(xiàn)，并成為人對于人的最初出發(fā)點。由此說來，類型是有缺陷的，這種缺陷取決于人的缺陷，而不是風格的缺陷。我們當然可以從人文主義的高度對類型進行批判，但如果我們了解到民間、民眾并不需要一個耳提面命的角色來告訴他如何完善人性時，我們就不會對類型接受和欣賞持完全的反面態(tài)度，而是從存在出發(fā)，正視類型中包含的大眾文化因素，通過電影影像占有民間大眾，通過電影影像滿足民間大眾，通過電影影像深入民間大眾，最終在大眾文化的基礎(chǔ)上挖掘大眾文化電影產(chǎn)業(yè)資源，使電影影像和大眾文化合而為一，獲得電影生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化成功。

警匪、黑幫、犯罪類型片無論在中國還是在好萊塢都是長盛不衰的，《英雄本色》、《縱橫四?！?、《無間道》、《龍虎門》、《教父》、《好家伙》等等影片不斷獲得商業(yè)上成功表明，這種類型化電影的確抓住了民間大眾某種根深蒂固的文化心理，從而能夠不斷復(fù)制，并保證這種復(fù)制一再成功。這種根深蒂固的文化心理乃人民大眾對于非主流社會生活、規(guī)則及其文化的偏執(zhí)狂似的熱情。警匪、黑幫、犯罪類型片的電影世界可以簡單劃分為兩個世界：地上世界/主流社會/體制文化、地下世界/非主流社會/反體制文化。在很大程度上，警匪、黑幫、犯罪類型片總是從后者而不是從前者中吸取文化資源，這與文化歷史中民眾的生存狀態(tài)有關(guān)。文化歷史表明，民眾的文化歷史發(fā)展都是取決于民間自發(fā)力量的推動，和平時期如此，動蕩的歷史時期也是如此，市場經(jīng)濟時代的自我發(fā)展更是如此。盡管各個時期的統(tǒng)治者都會大力強化國家的權(quán)威性、政治的同一性、文化的權(quán)威性，但仍不足以成為完全消滅民間力量的文化勢力。警匪、黑幫、犯罪類型片所揭示的這種歷史文化特點即使在民主發(fā)達、法制健全的現(xiàn)代社會仍然鮮活地體現(xiàn)在生活的方方面面，尤其是政治領(lǐng)域。因此，民間社會/地下世界/非主流文化也就被民眾一直看做是潛藏著原始的生命力量、創(chuàng)造力量、人性力量和文化繁榮的根本所在。

由于大眾社會、非主流社會不屬于掌控國家權(quán)力的社會，不屬于擁有社會資源可資運用的弱勢區(qū)域，因而當民間大眾需要動用國家體制保護自己，需要使用社會資源維護自我利益時，常陷于無力感形成的社會焦慮處境中。社會焦慮的緩釋固然可以通過正常的社會安全保障預(yù)警系統(tǒng)的建立來實現(xiàn)，但至多也只能使社會焦慮穩(wěn)定在社會安全的范圍內(nèi)，而不能根本消除。于是，對民間社會、非主流社會的倚重，對國家體制保護系統(tǒng)的不信任，再加上個人主義的文化力量，必然導致民間社會成員無論何時都相信簡單而直接的辦法——通過自身的體力、智力和生命力來建立自身的安全保護圈。民間大眾的這種社會存在意識，正是警匪、黑幫、犯罪類型片存在的根本基礎(chǔ)，是深深扎根于民間大眾人性的需求產(chǎn)物。正因為如此，導演科波拉在他導演的黑幫片中十分著意美國觀眾的需要、美國社會的注意力。他在“人性化”黑社會人物的時候，不僅使犯罪人物令美國觀眾耳目一新，特別是影片所宣揚的那種“奮斗精神”，同美國社會一貫提倡的“美國精神”也是如此的契合。在此意義上說，“電影中的強盜是自相矛盾的人物：一方面他體現(xiàn)著難以置信的邪惡；另一方面，他實現(xiàn)了移民通過獻身與辛勤勞動所造成的美國夢幻”。正因為如此，即使是警匪、黑幫、犯罪類型片中大量的“負面影像”，其實也是民間文化趣味的反映，是從社會的另一方面看待社會。我們不能因為它所展現(xiàn)的社會負面而只批判或者認同它的負面，其實正面、負面的對立統(tǒng)一才是社會真實的存在面目。

如果將警匪、黑幫、犯罪類型片崇尚的暴力納入民間社會/非主流社會/地下世界的范疇內(nèi)加以考察，我們可以說，暴力不是因為文明的存在才被命名為暴力，暴力其實是民間大眾個人安全圈和社會體制保護圈之間的沖突結(jié)果，暴力的出現(xiàn)必然是民間大眾生命受到威脅時的最后手段，暴力雖以毀滅他人生命為前提，卻是以維護和保證個人生命價值觀念為最終目的的。因此，即使警匪、黑幫、犯罪類型片中那些最為純粹意義上的暴力影像，也會蘊涵著豐富的大眾文化烙印。成龍、李連杰、施瓦辛格等人主演的電影大都是一些純以暴力景觀養(yǎng)人眼球的影片，敵人大多被設(shè)計成天生的邪惡者，冷酷無情、殘忍狡詐，他們就通過暴力的手段消滅這群來自邪惡人物建立自己的英雄業(yè)績，成龍、李連杰、施瓦辛格成為巨星的理由不就是暴力的打斗？其實完美的暴力景觀、完整的民間大眾幻想或恐懼從來不是暴力影片存在的理由，暴力英雄成為英雄的基本文化理由還是在于它以弱勢群體、民間大眾的保護和拯救為前提的。若沒有了民間化個人安全、幸福、滿足的前提，暴力就沒有了觀賞的基礎(chǔ)。正因為如此，警匪、黑幫、犯罪類型片中的警察即使擁有強大的國家體制為背景，也必須通過必要的清理，使這樣的警察成為失去國家體制支持，轉(zhuǎn)化成民間個人弱勢身份，并不斷通過末路奔逃來表現(xiàn)其奮起抗爭的暴力實施。暴力以生命的名義毀滅生命，以正義的名義實施邪惡，這當然是警匪、黑幫、犯罪類型片的影像怪圈，但卻顯然不僅是人性陰暗心理的暴露，也是大眾文化存在二元分立尷尬的明證。

對警匪、黑幫、犯罪類型片的細致分析表明，發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)，從類型片的角度來講，就是我們已經(jīng)進入了一個精耕細作的電影產(chǎn)業(yè)年代，我們不能再籠統(tǒng)地對電影作品本身僅僅作出個人主義的想象或者粗放式的經(jīng)營，那不是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代生產(chǎn)方式，盡管達到這種目標的代價可能相對的要高，比如投資的規(guī)模就要擴大很多。但我們要看到，類型片越豐富，實際上就表明我們對于電影文化的分析、總結(jié)、歸納、概括或者說體驗更為深入細致，說明我們對于電影的市場有更為科學的理解和區(qū)分，說明我們對于大眾文化的認識有更深切的了解和把握。沒有對于工業(yè)體制、市場、文化，特別是消費者文化的嚴肅認真考察，把電影的產(chǎn)業(yè)實踐還是放在主觀臆想、推測的層面，是不可能建立電影產(chǎn)業(yè)完善的文化綱領(lǐng)的，更不可能建立完善的電影產(chǎn)業(yè)文化發(fā)展路線。因此，類型的問題從來就不僅僅是類型化的問題，它涉及類型產(chǎn)生、類型發(fā)展、類型成熟、類型死亡等諸多階段性問題，它自然也就涉及類型背后的文化、思想和人。

【責任編輯：舒暢】

［1］ 郝建.影視類型學［M］.北京：北京大學出版社，2002：35.

［2］ 托馬斯·沙茲.好萊塢的類型［M］. 坦普爾大學出版社，1981：19.

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A

1008-8784（2015）04-06-6

2015-10-09

馬薇薇，博士，中南大學文學院講師，研究方向：新聞與傳播。