周曉紅

論影視人類學視域的拓展

周曉紅①

影視人類學是人類學中的分支學科，但在很長時期內(nèi)，由于技術條件和理論研究的局限，眾多人類學者都更重視文字書寫而忽視了影像在人類學中的特殊意義，僅將人類學影像視為記錄、保存文化的工具，缺乏深入的研究。隨著影像器材的大眾化和各種新傳媒工具的出現(xiàn)，視覺影像在人類社會生活中的影響日益廣泛而深刻，以影像記錄為基礎和研究對象的影視人類學在發(fā)揮基本功能的同時，如果更加積極地與視覺、感覺、認知人類學等其他研究領域有機結合，將會對影視人類學的研究深入乃至人類學學科的發(fā)展作出更積極的貢獻。

影像與文字；感覺；綜合情緒氛圍；行為模式；認知

一、人類學的文本與影像

雖然影像技術發(fā)明不久就被運用到民族志影片的拍攝中，*1888年，連續(xù)攝影機發(fā)明者朱利斯·馬雷，首次向法國科學院展示了他的新式攝影機，1895年，雷諾(Felix-Louis Regnaul)在馬雷的副手孔特的幫助下，拍攝了一部在西方民族博覽會上制作陶罐的沃勒夫婦女的影片，并于12月發(fā)表了該制陶方法的實驗報告，就在同月，盧米埃爾兄弟用“電影機”拍攝的影片首次公映，引發(fā)了電影工業(yè)的開端。參見[美]保羅·霍金斯《影視人類學原理》，王筑生等譯，昆明：云南大學出版社，2007年，第14～15頁。但長期以來，人類學家的研究都以文本為基本表達形式，“在以文字作品為主流的人類學學界，影視作品一直處于輔助性的位置，這顯然和重文字輕圖像的人類學傳統(tǒng)有關”。*莊孔韶：《人類學概論》，北京：中國人民大學出版社，2006年，第388頁。眾多人類學工作者對影像在人類學研究中的地位不太重視，并認為以文本書寫出的民族志才能較為準確地闡述其研究結果，即使借助了攝影、攝像等影像手段進行拍攝記錄，大多也只是為了對文本加以補充說明，并且對文字撰寫與攝影機拍攝也持有不同要求和態(tài)度：“在書寫的文化志里，我們常有強調(diào)、描寫、重構以及概括化的自由。顯而易見，文字遠比電影容易操作。”“他們?nèi)萑涛淖志庉媽κ聦崯o痕式的取舍、剪輯甚至加工，寬容文化志中的改寫、想象甚至虛構，但對電影中的技術剪輯卻不能容忍。”*王海龍：《人類學電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第36頁、第35頁。時至今日，對大多數(shù)人類學研究者來說，文本書寫作為記錄和表達方式仍是必不可少的，因為文本書寫可以用敘述、描寫等方式去反映各種各樣的現(xiàn)象和事物，并且分析、闡釋對各種現(xiàn)象、事件的認識和研究，也離不開文字語言的使用。

但在很多時候，影像所特有的以直觀的形象呈現(xiàn)事物的能力是文本書寫難以達到的。當人類學學者進行田野體調(diào)查和民族志的撰寫時，除了當時的調(diào)查者、書寫者自己的描述外，局外人是無法更多地了解調(diào)查時的具體狀況、周圍環(huán)境、相關人物反應等方面細節(jié)和狀況的。而在有影像的記錄中，盡管拍攝者在拍攝當時和后期剪輯中會有所取舍，但是或多或少能把所拍攝對象所處的環(huán)境、人物神情、事件過程展示在觀者眼前。并由觀看者根據(jù)拍攝者都可能不曾重視的各種影像細節(jié)作出他們的評論和判斷。與傳統(tǒng)人類學以文本為載體的基本呈現(xiàn)方式相比，人類學影片的最大優(yōu)勢在于它能夠形象、具體地記錄文化形態(tài)，并讓其他人不需要想象就能看到一些遙遠的或者即將消失的文化事實?！坝耙暼祟悓W家能夠用鏡頭記錄下人們的活動和交往情況，并將這些鏡頭組織起來，反映他們之間的關系及各種觀念。人類學影片的功能除了對文化現(xiàn)象進行描述外，還能對文化現(xiàn)象進行解釋，即所謂的‘深描’?！?鄧衛(wèi)榮等：《影視人類學——思想與實踐》，北京：民族出版社，2005年，第106頁、第107頁。早期專業(yè)人類學家的影像拍攝主要是對田野調(diào)查工作的輔助，但當瑪格麗特·米德和貝特森夫婦將攝影、攝像方法運用到人類學研究后卻有了突破，他(她)們認為電影可以實現(xiàn)文字調(diào)查報告不能表現(xiàn)的東西。20世紀30年代，他(她)們在巴厘島進行關于文化和民族性格的研究，拍攝了大量的人類學照片和影像資料，將22 000英尺16毫米膠片素材剪輯成《巴厘跳神與舞蹈》、《巴厘與新幾內(nèi)亞的兒童競爭》等6部影片，在拍攝技術、目的和規(guī)模上都對人類學影片有所開創(chuàng)，并使影像作品首次成為人類學研究與成果的重要組成部分。

可惜長期以來，影像在人類學研究中沒有得到更積極、廣泛的運用，盡管它在實際運用過程中已然形成許多重要的方法流派，如直接式、觀察式、反身式紀錄等，但影視人類學在學科理論方面還缺乏較為深入的探討，也沒有深入發(fā)掘、探討其在人類學意義上的重要價值。有學者認為，影視人類學正是因為要將影視手段運用于人類學研究所產(chǎn)生的新問題、新現(xiàn)象尋求答案，以進一步探索它的規(guī)律才建立起來的新學科?！坝耙暿侄我宰约禾赜械闹苯有蜗笮蕴卣黠@著區(qū)別于傳統(tǒng)手段，由于它的被使用，給人類學研究帶來了前所未有的生機，從而也提出了許多新的問題，這些問題在傳統(tǒng)的人類學研究領域內(nèi)很難得到完滿解決，需要專門的研究來回答。”*張江華等：《影視人類學概論》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第19頁、第9頁。

盡管在人類學電影拍攝實踐，以及人類學電影的理論研究方面都還存在許多欠缺與局限，如人類學研究強調(diào)要有相對較長的時間進行田野調(diào)查，但拍攝人類學影片時往往受條件的限制，只能在規(guī)定的時間內(nèi)完成攝制工作；田野調(diào)查和拍攝不一定能夠同步進行，有些文化現(xiàn)象當時無法及時用影像記錄下來，又不可能像文字記錄那樣事后補上。再如，圖片和影像都是時間的藝術，圖片只能夠定格瞬間，而影像雖然可記錄下一定時間段發(fā)生的事件，卻也有相對的時間和內(nèi)容的容量限制等。但這些并不能阻止影視人類學今天已發(fā)展成為人類學研究的一個重要領域，并逐步建立起自己的一系列理論方法，進而在人類學的研究中發(fā)出自己特殊的聲音。今天，影視人類學已不僅僅是人類學研究中的一種輔助手段，在100多年來的實踐與發(fā)展過程中，其所擁有的獨特學術價值日益彰顯，并在與人類其他研究領域的結合中不斷豐富著自身的研究內(nèi)容、探索研究方法，拓展了研究領域。作為影視人類學理論方法的實踐對象的各種人類學影片，不只具有記錄一般文化事實方面的意義，更有著開闊的研究視角和研究價值，可以幫助人類學學者從不同的角度和途徑去研究分析人類學影像資料，從而發(fā)掘出更加廣泛、深層的文化信息。

二、人類學影片與人類行為研究

人類學者曾指出，“不論是舞蹈還是日常姿態(tài)，也不論這些所發(fā)生的社會文化空間，電影都是研究軀體運動的完美手段。它記錄了互動空間關系學，并提出了作為所謂文化習慣(cf.Birdwhistell 1970)的超定性(overdetermination)問題”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會文化人類學的關鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年，第341頁。首位民族志影片的實踐者路易·雷諾對人類學電影的本質(zhì)也有揭示：“電影為我們研究的需要永久保存了全人類學的行為模式?！?[美]保羅·霍金斯：《影視人類學原理》，王筑生等譯，昆明：云南大學出版社，2007年，第14頁。

美國人類學家愛德華·霍爾提出：“文化的無意識，就像弗洛伊德的理論所說的無意識，不僅控制著人的行為，而且只有一個費力的詳細分析才能被人所認識理解?！蔽幕瘜ξ覀兊男袨楫a(chǎn)生極大的制約作用，而身體語言往往可以傳遞出隱藏著的文化無意識，“身體訊息(體語)絕少撒謊，它比口語更接近一個人真實的，有時卻是無意識的感覺”。*[美]愛德華·T·霍爾：《超越文化》，居延安等譯，上海：上海文化出版社，1988年，第39頁、第66頁。而人類學者通過影像進行身體語言及其他非言語語言研究可以取得很好的效果。美國人類語言學派的學者們曾以人類學電影作為素材資料來研究人類的非語言交流方式，即以各種非語言形式進行人際交流的各種符號如擬勢語、臉相、服飾、發(fā)式、氣味、口音、信號、記號等。20世紀60年代初，美國學者威廉·康登曾通過對記錄人們交談的16毫米電影中的鏡頭進行逐一分析，研究發(fā)現(xiàn)人們所做的一切均為“身體同步器”所控制，經(jīng)過對電影多年的微觀分析，康登認為，人類由于不同層次的節(jié)奏而聯(lián)系在一起，這些節(jié)奏具有不同的文化特征，并通過語言及身體動作表現(xiàn)出來。這一結論也被愛德華·霍爾關于黑人與白人在體語、距離控制、語言及其他行為模式中有所不同的一項研究所證實。*王海龍等：《文化人類學歷史導引》，上海：學林出版社，1992年，第350頁、第66～69頁。愛德華·霍爾等則通過分析紀錄片來研究人們的行走姿勢及如何通過行走姿勢進行交流，他們逐個鏡頭地播放、分析不同人的行走姿勢，從行走這種最簡單的日常人類活動系統(tǒng)中歸納出了一些重要的行為結構要素。

通過對影像的分析，有助于研究人的行為結構和心理，也提醒我們在拍攝和制作人類學影片時，對所拍攝的各種人物的行為、動作的細節(jié)應更加關注。即在拍攝人類學影像時不僅要記錄下各種文化事件、儀式活動的基本過程，而且應該注意觀察、反映和呈現(xiàn)人們的各種行為動作細節(jié)。因為其中可能隱藏著通常不曾被注意到的某些人類的行為結構和文化的身體密碼。另外，在記錄人們?nèi)粘Ｉ顣r，對于個體的、單獨的、片段的行為活動影像記錄和分析可能只會得出機械、片面的結論，而當人們的各種行為環(huán)環(huán)相扣成為鏈條，即構成一系列的行為鏈時，把這些行為鏈及相應的事件與人們所生活的社會環(huán)境結合起來進行觀察、記錄與分析，就有可能了解人們在當時的感覺、情緒、心理，也可以對人們行為的動機、目的、影響等有更深刻的認識。通過對各種人類活動的影像進行深入分析而獲得對人類活動的更加多維的研究結果，也可使人們對影視人類學的價值和意義有新的認識。

三、人類學影像與感覺、情緒研究

當代影視人類學家大衛(wèi)·馬杜格指出：人類學家已經(jīng)注意到過去人類學文本的局限，影像則有助于他們將研究興趣擴展到記憶、情緒、感應、世界和延續(xù)、空間的使用、人格的塑造、性別、姿勢和姿態(tài)、社會互動的復雜、情緒環(huán)境的生成、對社會的孤獨感、建立自我、童年及生命其他階段的等等定義，以及更多精巧而創(chuàng)意的文化層面。*[澳]大衛(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實踐》，李惠芳等譯，臺北：麥田出版社，2006年，第93頁。因此，人類學影片在發(fā)揮搶救、保存世界各民族傳統(tǒng)文化作用的同時，也需要更多地以人類學的角度關注和闡釋所記錄影像的深層內(nèi)涵，展現(xiàn)和揭示社會變遷下的各民族成員的具體、鮮活、真實的命運，以及情緒、情感、感覺和各種心理狀況。

人類學家愛德華·霍爾提出：“在跟我們同樣復雜的文化里，存在著成百上千種情境結構，這些結構由情景對話、物質(zhì)裝備、情景個性和行為形式組成，它們發(fā)生在特定的場合，并且適合特定的情景。情境結構是文化中可以被分析、教授、傳遞以及作為完全的存在傳給后人的最小的獨立單位，這些結構包括語言的、體語的、距離的、時間的、物質(zhì)的、人格的等等?！?[美]愛德華·T.霍爾：《超越文化》，居延安等譯，上海：上海文化出版社，1988年，第125頁。而要對人類各種文化中的情景結構進行把握和理解，首先要通過視覺的觀察來進行，常言所說的“耳聞不如目睹”、“百聞不如一見”也說明了這點。尤其是生活中那些似無卻有的情境，常需要身臨其境、親眼目睹，只有親身觀察、感受和體驗，得到一定的感性認識，才談得上理性認識與進一步的研究。大衛(wèi)·馬杜格指出：“人類學新興的研究主題，例如感覺與情緒在社會生活所扮演的角色，以及性別的文化構建于個人的自我識別。在這些領域，視覺再現(xiàn)提供了比民族志書寫更為強檔的選擇?！?[澳]大衛(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實踐》，李惠芳等譯，臺北：麥田出版社，2006年，第85頁。視覺是人類接觸自然和獲取知識的最直接而本能的來源，有研究表明視覺在人類的感知方式中占有極為重要的地位。在人類的各種感官中，眼睛的作用占了80%，其他的感官作用只占20%，眼睛接受外來信息的能力比耳朵高出30倍。*吳秋林：《圖像文化人類學》，北京：民族出版社，2010年，第2頁。影像記錄是通過視覺去感知、接受和反饋所記錄的信息，正是由于有了影視手段相對客觀的直觀、形象的記錄，有可能避免文字描述帶來的模棱兩可的想象空間，而將各種場景記錄在確定的、可見的影像之中，從而能夠將當時各種場合、背景、環(huán)境下那些通過文字描述可意會不可言傳的情緒氛圍得以形象具體地呈現(xiàn)在人們面前。所以，當代人類學家和電影人類學家們有這樣的共識：最有效的闡釋文化和表現(xiàn)文化的手段，是綜合利用人類學電影和書寫的人類學文獻去對研究對象進行一種深度的理解，去成功地還原文化學意義上的“綜合氛圍背景”(ethnographic contextualization)。*王海龍：《人類學電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第29頁

20世紀20年代初，羅伯特·弗拉哈迪拍攝了被稱為人類學影片開山之作的《北方的納努克》，其中非常注重視覺語言的特殊表達和綜合氛圍背景的呈現(xiàn)。這一方面是受當時的影視技術條件所致，另一方面也是由于制作者本意就要追求真實再現(xiàn)生活情景。該片正值無聲電影時代，影片靠字幕解說為主，而這部影片的最初版本所使用的解說字幕卻很少，主要依靠的是“畫面語言”(視覺語言)。片中將納努克及家人在北極的冰天雪地里捕魚、狩獵、蓋房、飲食、居住等活動的完整過程都加以復原式展示，反映出因紐特人的生活狀況與文化特征。此外片中還對納努克一家的各種日常生活的行為動作都進行了細致拍攝，對人物的各種表情、情緒也充分加以自然展現(xiàn)，情景的交融使觀眾仿佛身臨其境，深受感染，至今仍被視為人類學影片的重要經(jīng)典，成為后來的影視人類學者學習的范例。

影視人類學先驅羅伯特· 加德納認為，人類學影片應當“更加關心對文化及其價值的描寫，而不是只注重對戰(zhàn)爭和房屋構造等具體行為的描述”。*鄧衛(wèi)榮等：《影視人類學——思想與實踐》，北京：民族出版社，2005年，第107頁。1974年，他在埃塞俄比亞拍攝的《沙的河流》一片，不是把物質(zhì)文化作為表現(xiàn)的重點，而是通過“人們的情緒、態(tài)度和文化規(guī)范”去反映婦女在哈馬爾社會中的地位和作用。著名的影視人類學家讓· 魯什等人也曾探討了人類學影片對于情緒、情感和認知等研究意義，他們拍攝影片追求的目的是，“在人類學上的成就并非書寫，甚至也不算一種新啟發(fā)，卻創(chuàng)造了對于情緒、才智、欲望、關系和參與者相互認知的了解”。*[澳]大衛(wèi)·馬杜格：《邁向跨文化電影：大衛(wèi)·馬杜格的影像實踐》，李惠芳等譯，臺北：麥田出版社，2006年，第92頁。他們旨在記錄人類的關系，在很多情況下，這種關系只有用影像才能明顯表達。因為這樣的意圖，如果僅止于記錄表相就失去了意義，必須重新建立影片式的語言。其結果并非一些留待日后分析的資料，而需要觀眾在影片所創(chuàng)造的社會空間及想象領域里的積極參與。

ST.A.Tyler曾就影像在綜合情感氛圍中的研究作用提出一個概念：“喚起”(evocation)，而不是舊時的“表征” (representation) ，“‘喚起’讓我們不再是簡單地滿足于記錄物質(zhì)文化和視覺表面的真實性，而是讓我們嘗試去傳遞一種氛圍，一種情感，一種對真實的不可見的一面的暗示。影視人類學家太過于滿足于生活的外顯部分，假如你想引入其他的部分的話，單是影像還不足夠，氛圍和情感是必要的，這就是‘喚起’，而不是‘解釋’?！?[德]芭芭拉·艾菲(BarbaraKeifenheim)：《感知觀念、視覺實踐及圖案藝術——秘魯亞馬遜區(qū)域卡什納華印第安人的感覺人類學研究》，蔡芳樂等譯，《思想戰(zhàn)線》2013年第2期。當代影視人類學對人類學影片的實踐和研究不僅僅只是盡量客觀、真實地記錄物質(zhì)文化的表現(xiàn)，而且要將文化現(xiàn)象所置身的環(huán)境氣氛、人物的情感情緒反應等綜合情境氛圍作為觀察與記錄的對象，因為這些都是文化現(xiàn)象的重要組成部分，這也是在文字書寫中難以直接展示出來的部分，而影像記錄則有可能把這些可意會不可言傳的信息傳遞給觀眾。

影像對于所謂的“綜合氛圍背景”及“情境結構”可以有多種表現(xiàn)方式。它既可通過影像記錄人們在現(xiàn)實社會生活中的各種活動，也可通過影像記錄下日常生活中人在吃穿住行中的愛好，還可以記錄不同文化中的個體在各種場域下的喜、怒、哀、樂等心理情緒。人類學影像通過對情感、感覺、情緒環(huán)境及綜合氛圍背景方面問題的關注和研究，可以讓我們在文化事項的研究中發(fā)現(xiàn)更為豐富的文化內(nèi)涵。

此外，人類學影片雖以視覺形象為重要基礎，但聲音也是人類學影片中的一個不可忽視的要素。除了早期的默片時代外，影音一體化一直都是各類電影的基本元素，紀錄片也不例外。聲音的記錄往往還是紀錄片最重要的一種元素。“電影的聲音和影像與它們所記錄的內(nèi)容之間有一種類似索引關系，電影音像所記錄的對象，連同制作者創(chuàng)造性的決策和介入，使它們得以產(chǎn)生?！?[美]比爾·尼爾克斯：《紀錄片導論》，陳犀禾等譯，北京：中國電影出版社，2007年，第45頁。有關人物的對話、講述，包括畫外音解說、旁白乃至字幕等都離不開聲音。而人類學影像除了強調(diào)在影像拍攝中準確記錄當事人講述內(nèi)容和交談言語之外，對講述者在談話時的語氣、語調(diào)、方言口語、口音等副語言也盡可能較為完整地記錄下來。人類學影像特別重視同期聲的聲音錄制，因為現(xiàn)場所發(fā)生的各種人物的言談舉止、對話交流、感嘆沉默及自然的環(huán)境聲效等，都可以是組成當時的情境結構與綜合氛圍背景的重要部分，對這些音像的記錄就如提供索引的文獻資料一樣，可成為人類學者以后研究、分析其當時記錄的事件及相關的文化事項的重要依據(jù)。

四、現(xiàn)代化社會中的影視人類學

當下，面對令人眼花繚亂的社會現(xiàn)象和所謂的“信息爆炸”，普羅大眾對待各種外界事物更容易、更愿意接受那些直觀化、形象化的信息符號，人們對外界事物的認識趨于圖像化的現(xiàn)象，被稱作是進入了 “讀圖時代”、“視像時代”。“在既往時代，人們主要通過觀察、交流、聆聽與閱讀來獲得知識，而在視像時代，所有人的社會活動及其文化創(chuàng)造，通過‘觀看’便可以實現(xiàn)……在此情況下，各種知識只有轉化為視像，才能在更廣泛的范圍內(nèi)被人們接受?！?林少雄：《視像與人——視像人類學論綱》，上海：學林出版社，2005年，第98頁。關于影像及多媒體對現(xiàn)代社會人們生活的影響，以及生活在不同文化中的人們對各種影像的視覺習慣和視覺文化的等問題的研究，日益成為包括影視人類學在內(nèi)的人類學各分支學科所關注的目標。人們也越來越多地認識到，攝影機并不簡單是一個觀看世界的窗口，“拍攝者的意識形態(tài)聲音壓制了被拍攝者。拍電影需要權力、技術、操作知識和市場的控制能力，并且要遵守霸權主義的‘電影視點’的生產(chǎn)慣例。但這一切也都是消費者可以參與競爭的(cf.Minh-ha 1989;Crawford and Turton 1992)”。*[英]奈杰爾·拉波特等：《社會文化人類學的關鍵概念》，鮑雯妍等譯，北京：華夏出版社，2005年，第341頁。對影像拍攝者、被拍攝者、觀看者所持的不同視角，以及他們相互之間關系研究也成為影視人類學的關注點。

芭芭拉·艾菲教授認為，影視人類學要發(fā)展，一方面是要擴展研究主題和研究領域，重視研究媒介與交流革新的影響，研究視覺環(huán)境的深刻改變，如所謂的虛擬空間；另一方面，人類學電影的風格變得越來越陳舊，所以，電影風格與敘事的革新、主題的革新很重要?，F(xiàn)在有的人類學家熱衷于以照片和影片來展現(xiàn)人類社會的視覺信息，為了創(chuàng)造有意義的形象，他們也注重現(xiàn)代技術與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的結合，他們相信觀眾能理解他們的視覺作品，因為他們共享相同的視覺文化。但是，倘若視覺作品中的人與我們的視覺觀念、視覺交流實踐大相徑庭時，只有對當?shù)厝颂赜懈兄澜绲纳羁陶J知，才能從真正意義上理解他們的視覺文化。*[德]芭芭拉·艾菲(BarbaraKeifenheim)《感知觀念、視覺實踐及圖案藝術——秘魯亞馬遜區(qū)域卡什納華印第安人的感覺人類學研究》，蔡芳樂等譯，《思想戰(zhàn)線》2013年第2期。

關于人類學影片制作者的主觀意識對進行文化記錄所產(chǎn)生影響，人類學界一直頗有爭議：“今天的理論家們早已擯棄了那種樂觀的實證主義幻想，他們不完全相信電影可以全能地保留和記錄文化，在后實證主義和后現(xiàn)代主義理念的思維中，照相機永遠操控和受制于操作者的文化觀念中，這就意味著人類學電影糾結于富有悖論意義的矛盾，即主體與客體的矛盾、也即攝制者和拍攝對象所持文化的矛盾?！?王海龍：《人類學電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第86頁。為了解決拍攝者與被拍攝者由于存在的感覺、視覺觀念的不同而造成在文化認識、理解上的主觀偏差的問題，影視人類學者們進行了多方面的探討和嘗試。其中之一就是將攝影機交給當?shù)厝俗约喝ヅ臄z。如1966年，沃思(Worth)和阿德爾(Adair)作了誘導回憶的影視實驗，他們讓一群納瓦霍人制作出了7部拍攝自己生活的電影和一些練習短片，以便誘導出可進行符號分析的“視覺流”(visual flow)，即可按影像結構、認知過程或制作影像的法則來分析這些影片，以揭示出一些完全靠調(diào)查者通過語言交流而無法觀察或無法分析到的深層內(nèi)容(如編碼、認知、價值觀等)。*[美]保羅·霍金斯：《影視人類學原理》，王筑生等譯，昆明：云南大學出版社，2007年，第30頁。這種以當?shù)厝说囊暯莵碚故舅麄儗ψ约何幕睦斫獾挠跋衽臄z方式，在影視人類學界至今已有很多實踐，它不僅可以為我們研究人類的認識提供新的視角，開辟新的途徑，還可以有效回應傳統(tǒng)人類學研究中爭論不已的主位、客位研究的命題。

認知人類學提出文化就是人的認知過程，并且關注于文化知識在日常生活中的組織和運用。認知人類學家在認知模式研究中發(fā)展出了信息過程模型、認知發(fā)展模型、感知經(jīng)驗模型3個模型，其中感知經(jīng)驗模型認為在環(huán)境中對于感知過程和感知經(jīng)驗的共享，塑造了人們的認知模式。因此，要想了解一個民族的文化形態(tài)，研究者必須從最基本的概念開始，去理解那些持這種文化的人的文化符碼的構成、他們的概念形成以及文化分類的原則。從最小的實物(個體)開始，逐漸了解他們的文化思想和抽象思維體系，然后再用這種知識去具體地細致觀察、表述和詮釋這種文化，才能盡可能避開純粹的主觀臆想和盲人摸象式的誤釋?！罢J知的概念以及用這種概念去走進一種未知文化并利用認知、解碼的系統(tǒng)去真實地展現(xiàn)這種文化的理念給人類學電影從另一個角度以極大的啟發(fā)，這種理論也成了啟迪視覺人類學發(fā)展的一個有力武器?！?王海龍：《人類學電影》，上海：上海文藝出版社，2002年，第87頁、第88頁。在人類學影像中，也應強調(diào)對文化個體的細致觀察和記錄，盡可能拍攝下他們的日常行為活動的影像細節(jié)，從而在一定程度上有可能讓研究者有了直觀的體會，進而通過研究去了解和認識他們的感知經(jīng)驗、認知模式。

人類學的視覺、感覺、認知等方面研究可以開闊影視人類學的研究視野，影視人類學的實踐和探索也可有助于人類學在視覺、感覺、認知等領域研究的豐富與深化。如近年來的人類學電影越來越多地對個人生活史、成長史及家庭史等方面加以記錄和反映，就是極好的例證。個人和家庭生活經(jīng)驗既是對當下社會生活的最直接的反映，也是各種民族文化成員對其文化遺傳和所發(fā)生的文化變遷的微觀映射。運用影視人類學所特有的影像方式將它們記錄下來，全面細致地展現(xiàn)和留存那些生活于不同社會中的人類個體是以何種狀態(tài)與方式、以何種情感與感覺在各種社會和文化環(huán)境下進行彼此聯(lián)系、溝通、交往相處的影像，并將這些影像與上述人類學不同領域研究理論相互結合起來進行多方面的分析研究，或可揭示出更多的深層文化密碼和文化意義，這不僅有助于對人類不同文化群體在認知、感覺、思維等方面的特征的認識，也可促進對各種人類文化現(xiàn)象的更深入的理解和闡釋。

(責任編輯 甘霆浩)

周曉紅，云南大學民族研究院副教授(云南 昆明，650091)。