吳義勤

文學(xué)批評在今天被廣泛詬病是一個不爭的事實(shí)，但是關(guān)于文學(xué)批評許多說法有些確是事實(shí)，有些則完全是出于偏見與誤解。系統(tǒng)梳理這方面的問題，需要下很大的功夫，也需要一篇長文章去做，這里我只想就其中兩個小問題談一點(diǎn)粗淺看法。

第一，中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”是“真命題”還是一個偽命題？現(xiàn)在媒體上流行一些對于中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化冷嘲熱諷的稀奇古怪的言論，其核心一是否定中國當(dāng)代文學(xué)有經(jīng)典、有大師，其二是否定批評界、學(xué)術(shù)界有關(guān)“經(jīng)典化”的主張，認(rèn)為在一個無經(jīng)典的時代，“經(jīng)典”是怎么“化”也“化”不出來的，“經(jīng)典化”是一個實(shí)實(shí)在在的“偽命題”。其實(shí)，對于文學(xué)，每個人有不同的判斷、不同的理解這是可以理解的，每一種觀點(diǎn)也都是值得尊重的。但是，在經(jīng)典和經(jīng)典化這個問題上，我卻不能不說上述觀點(diǎn)，存在對“經(jīng)典”和“經(jīng)典化”的雙重誤解，因而具有嚴(yán)重的誤導(dǎo)性和危害性。就“經(jīng)典”而言，否定中國當(dāng)代文學(xué)早就不是什么新鮮事，對當(dāng)代文學(xué)的虛無主義態(tài)度在很多人那里早已根深蒂固。我不想爭論這背后的是與非，也不想分析這種觀點(diǎn)背后的社會基礎(chǔ)與人性基礎(chǔ)。我只想指出，這種觀點(diǎn)單從學(xué)理層面上看就已經(jīng)陷入了三個巨大誤區(qū)：第一個誤區(qū)，是對經(jīng)典的神圣化和神秘化的誤區(qū)。很多人把經(jīng)典想象為一個絕對的、神圣的、遙遠(yuǎn)的文學(xué)存在，覺得文學(xué)經(jīng)典就是一個絕對的、烏托邦化的、十全十美的、所有人都喜歡的東西。這其實(shí)是為了阻隔當(dāng)代文學(xué)和“經(jīng)典”這個詞發(fā)生關(guān)系。當(dāng)我們把經(jīng)典假設(shè)為一個絕對的、神化的東兩的時候，把文學(xué)想象成在天上的東西的時候，那么我們身邊的處在世俗中的作家就跟這個東西不能發(fā)生關(guān)系了。因為經(jīng)典既然是絕對的、神圣的、烏托邦的、神秘的、十全十美的，那我們今天哪一個作品會有這樣的特性呢？所有作品都不可能十全十美，所有作品都不可能讓所有人喜歡。因此，把“經(jīng)典”這個概念無限地放大，無限地夸張化、絕對化、神秘化、神圣化、烏托邦化，其實(shí)是我們故意制造的一個拒絕當(dāng)代文學(xué)的借口。實(shí)際上，文學(xué)經(jīng)典是有它的主觀性和相對性的。它不是個精確的概念，它是一種修辭。每一個人都可以有自己對于經(jīng)典的不同認(rèn)識。人類文學(xué)史上所有的經(jīng)典也都是有其局限的，文學(xué)史上從來就沒有一個十全十美的、所有人都喜歡的經(jīng)典。第二個誤區(qū)，是經(jīng)典會自動呈現(xiàn)的誤區(qū)。很多人會說，是金子總是會發(fā)光的。但對文學(xué)來說，文學(xué)經(jīng)典最大的特殊性，就是只有在閱讀的意義上才能夠?qū)崿F(xiàn)價值，沒有被閱讀的作品沒有被發(fā)現(xiàn)的作品就沒有價值，就不會發(fā)光。而且經(jīng)典的價值本身也不是固定不變的。如果一個作品的價值一開始就是固定不變的，那這個作品一定是沒有價值的。經(jīng)典一定會在不同的時代面對不同的讀者呈現(xiàn)出完全不同的價值。這也是所謂文學(xué)永恒性的來源。文學(xué)的永恒性不是指它的某一個意義、某一個價值是永恒的，而是指它具有意義、價值的永恒再生性，它可以不斷地延伸價值，可以不斷地被創(chuàng)造、不斷地被發(fā)現(xiàn)，這是經(jīng)典價值的根本。文學(xué)的永恒性，說到底就是因為它有再生性，它的價值可以不斷地再生。經(jīng)典不會自動呈現(xiàn)，一定要在讀者的閱讀或者闡釋、評價中才會呈現(xiàn)其價值。另一方面，文學(xué)經(jīng)典的前提是面世，是現(xiàn)實(shí)化。人類歷史上，能夠流行的經(jīng)典作品其實(shí)很有限，但實(shí)際創(chuàng)作的作品是無限的。因為文字出版等原因，能夠出版發(fā)表的作品僅僅是人類歷史上創(chuàng)作的作品中很小的一部分。不能夠說已出版的作品就一定比那些沒有出版的作品優(yōu)秀。也許在沒有出版的作品里面，有比已經(jīng)出版的作品更偉大的作品存在。但因為沒有面世就沒有價值。我們舉個簡單的例子：卡夫卡是公認(rèn)的現(xiàn)代主義文學(xué)大師，他在臨去世之前要他的朋友把他的作品全部燒掉。如果他的朋友真的把它燒掉了，那卡夫卡就不存在了，他對文學(xué)史就不會有任何意義，也就不會有這個現(xiàn)代主義大師。再比如說，納博科夫的《洛麗塔》。《洛麗塔》在美國六家出版社拒絕出版，對納博科夫來說已經(jīng)絕望了。偶然的機(jī)會，一個法國出版商感興趣，就拿到法國去出版了。而一出版就引起轟動，瞬間成了現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典。這說明什么？作品的現(xiàn)實(shí)化是經(jīng)典呈現(xiàn)的第一要素。第三個誤區(qū)，是經(jīng)典命名權(quán)的誤區(qū)。這有兩個層次的問題：一，是現(xiàn)代人還是后代人具有命名權(quán)；二，是權(quán)威還是普通人具有命名權(quán)。說一個時代的作品是經(jīng)典，是當(dāng)代人說了算還是后代人說了算？從理論上來說當(dāng)然是后代人說了算。我們寧愿把一切交給時間。但是，時間本身是不可信的，它不是客觀的，是意識形態(tài)化的。某種意義上時間會消除文學(xué)的很多污染包括意識形態(tài)的污染，但是時間也會增加很多污染。此外，如果把一切交給時間，還有一個前提，那就是對后代的讀者要有足夠的信任，要相信他們能夠完成對我們這個時代文學(xué)的經(jīng)典化使命。但我們對后代的讀者，其實(shí)是沒有信心的。今天就已經(jīng)陷入了嚴(yán)重的閱讀危機(jī)，我們怎么能寄希望后代人有更大的閱讀熱情呢？幻想后代的人用考古的方式對我們這個時代的文學(xué)進(jìn)行經(jīng)典命名，這現(xiàn)實(shí)嗎？此外，在經(jīng)典命名的問題上，我們還要回答的是當(dāng)代作家究竟為誰寫作的問題。當(dāng)代作家是為同代人寫作還是為后代人寫作？答案是不言自明的?；孟胪瞬唤邮艿淖髌泛蟠藭邮?，這本身就是非常烏托邦的。更何況，當(dāng)代作家所表現(xiàn)的經(jīng)驗以及對世界的認(rèn)識，是當(dāng)代人更能理解還是后代人更能理解？這也是不言自明的。當(dāng)代人更能理解當(dāng)代作家所表達(dá)的生活和經(jīng)驗，更能夠產(chǎn)生共鳴。因此，從這個角度來說，當(dāng)代人對一個時代經(jīng)典的命名顯然比后代人更重要。第二個層面，就是普通人、普通讀者和權(quán)威的關(guān)系。理論上，我們都相信文學(xué)權(quán)威對一個時代文學(xué)經(jīng)典命名的重要性，權(quán)威當(dāng)然更有價值。比如，對魯迅的經(jīng)典化命名，瞿秋白、毛澤東的命名就不可替代。但我們又不能夠迷信文學(xué)權(quán)威。如果把一個時代文學(xué)經(jīng)典的命名權(quán)僅僅交給幾個權(quán)威，那也是非常危險的。這個危險表現(xiàn)在什么地方呢？就是幾個人的錯誤會放大為整個時代的錯誤，幾個人的偏見會放大為整個時代的偏見。我們有很多這樣的文學(xué)史教訓(xùn)。比如大躍進(jìn)詩歌，郭沫若和周揚(yáng)對大躍進(jìn)詩歌的文學(xué)評價；再比如文革，八個樣板戲，一個作家，一部小說。在這個問題上，我們既要相信權(quán)威又不能迷信權(quán)威，我們要追求文學(xué)經(jīng)典評價的民主化、民主性。對一個時代文學(xué)的判斷應(yīng)該是全體閱讀者共同參與的民主化的過程，各種文學(xué)聲音都應(yīng)該能夠有效地發(fā)出。這個時代的文學(xué)閱讀，最理想的狀態(tài)應(yīng)該是一種互補(bǔ)性的閱讀。為什么叫“互補(bǔ)性的閱讀”？因為一個批評家再敬業(yè)，再是勞動模范，一個人也讀不過來所有的作品。舉個例子：三干部長篇小說，一個批評家如果很敬業(yè)，每天在家讀二十四小時，他能讀多少部？一天讀一部，一年也只能讀三百部。但他一個人讀不完，不等于我們整個時代的讀者都讀不完。這就需要互補(bǔ)性閱讀。所有的讀者互補(bǔ)性地能讀完所有作品。在所有作品都被閱讀過的情況下，所有的聲音都能發(fā)出來的時候，各種聲音的碰撞、妥協(xié)、對話，就會形成對這個時代文學(xué)比較客觀、科學(xué)的判斷。因此，在這個問題上，普通人同樣有著對經(jīng)典進(jìn)行命名的使命、責(zé)任和權(quán)利。而就“經(jīng)典化”而言，上述觀點(diǎn)同樣存在著嚴(yán)重的學(xué)理缺陷，體現(xiàn)了對“經(jīng)典化”本身的無知與誤解?！敖?jīng)典化”不是要簡單地呈現(xiàn)一種結(jié)果，不是要簡單地對一個時代的文學(xué)作品排座次，不是要武斷地指出某部作品是“經(jīng)典”，某部作品不是“經(jīng)典”，而是要進(jìn)入一個發(fā)現(xiàn)文學(xué)價值、感受文學(xué)價值、呈現(xiàn)文學(xué)價值的過程。所謂“經(jīng)典化”的“化”實(shí)際上就是文學(xué)價值影響人的精神生活的過程。因此，哪怕你是一個對當(dāng)代文學(xué)的虛無主義者，你可以不承認(rèn)當(dāng)代文學(xué)有經(jīng)典，但只要你還承認(rèn)有文學(xué)，還需要和相信文學(xué)，還承認(rèn)當(dāng)代文學(xué)對人的精神生活具有影響力，你就不應(yīng)該否定當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的重要性。從這個意義上說，當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化當(dāng)然是一個真命題而不是一個偽命題。endprint

第二，文學(xué)批評的危機(jī)是話語危機(jī)還是倫理危機(jī)？作為一個文學(xué)批評工作者，我早就習(xí)慣了對于文學(xué)批評的各種各樣的指責(zé)，可以說早就是見怪不怪、寵辱不驚了。有人開玩笑說，當(dāng)下社會文學(xué)是一個弱勢群體，大家有氣了，就會拿文學(xué)說事，拿文學(xué)出氣，什么污水都潑到文學(xué)上面，甚至現(xiàn)在許多學(xué)術(shù)問題、理論問題比如說歷史虛無主義和歷史題材劇等，本來是歷史學(xué)界、影視界、學(xué)術(shù)界和理論界討論的話題，與文學(xué)并無直接關(guān)系，但我們看到，大家也都要拿文學(xué)作標(biāo)本。而在文學(xué)內(nèi)部呢，文學(xué)批評又是一個弱勢群體。媒體對文學(xué)批評不滿，社會大眾對文學(xué)批評不滿，作家也對文學(xué)批評不滿。文學(xué)的問題常常最終都會歸罪為文學(xué)批評的問題。我承認(rèn)文學(xué)批評確實(shí)存在問題，文學(xué)批評確實(shí)失去了公信力和權(quán)威性，失去了應(yīng)有的魅力。但有時，我又想，我們現(xiàn)在又還有什么東西是有公信力和權(quán)威性的呢？為什么獨(dú)獨(dú)向文學(xué)批評要公信力和權(quán)威性呢？某種意義上，文學(xué)批評的魅力似乎更應(yīng)是與個人性靈有關(guān)的、與個人的知識才氣有關(guān)的，與公信力和權(quán)威性的關(guān)系反而并不那么密切。當(dāng)然，我講這些并不是發(fā)牢騷，或者為文學(xué)批評開脫，而是希望大家能真正思考和關(guān)心一下文學(xué)批評的生態(tài)。從文學(xué)批評自身來說，確實(shí)存在一定危機(jī)。有人問，文學(xué)批評的危機(jī)究竟是話語危機(jī)還是倫理危機(jī)？我覺得既是話語危機(jī)，又是倫理危機(jī)，而最根本的是倫理危機(jī)。倫理危機(jī)是因，話語危機(jī)是果。這表現(xiàn)在：其一，文學(xué)批評家的代言人意識取代了個人意識。任何一個批評家都首先是一個個體的文學(xué)讀者，他的所有的文學(xué)批評的基礎(chǔ)應(yīng)該是他作為一個讀者的文學(xué)感受。但我們今天的文學(xué)批評家常常把自己打扮成公共的知識者、公共的批評家，忽略或掩蓋了自己作為一個讀者的真實(shí)文學(xué)感受。因此，文學(xué)批評最大的問題就是沒有個體的審美體溫，變成了冷冰冰的新聞發(fā)言人式的文字。文學(xué)批評變成法官式代言人，變成新聞發(fā)言人，沒有個體的審美體驗和真實(shí)感受，就沒有了感染力，沒有了可信性。一篇批評文字如果沒有個人的風(fēng)格、溫度、感受貫穿其中，我們就不會信任它，就不會受到感染，就不會感動。其二，畸形的社會文化心理進(jìn)入文學(xué)批評話語領(lǐng)域，造成了對文學(xué)批評話語和對文學(xué)批評本身的扭曲。比如說文人相輕、同行相輕、厚古薄今、厚遠(yuǎn)薄近、菲薄名家，等等。所有這些畸形的社會文化心理在某種程度上都已經(jīng)進(jìn)入了我們文學(xué)批評領(lǐng)域。文學(xué)批評開始變得不純潔，話語本身被污染。在今天這個時代我們的文學(xué)批評對同代人采取的是一種非?？量痰膽B(tài)度。戴來曾經(jīng)寫過一部小說“我們都是有病的人”來形容我們這個時代的精神問題。所有人都是有病的，各種各樣的精神病、心理疾病。這種精神病、心理疾病進(jìn)入當(dāng)代批評領(lǐng)域，導(dǎo)致了我們對同代作家、同代作品的苛刻。這種苛刻也造成了文學(xué)批評話語的扭曲。這種扭曲的表現(xiàn)形式是什么呢？就是我們的文學(xué)批評連什么是講真話都開始變得模糊：什么是講真話？在文學(xué)批評中，講真話的標(biāo)志是什么？在畸形義化心理綁架之下，講真話變成了否定當(dāng)代作家、當(dāng)代文學(xué)的話語行為，否定當(dāng)代作家被“正義化”“崇高化”，被視為有貴任有擔(dān)當(dāng)?shù)臉?biāo)志。比如，莫言獲諾貝爾文學(xué)獎，有批評家說莫言的作品是如何垃圾、如何不好的時候，很多人內(nèi)心里都是在鼓掌的。這就是現(xiàn)實(shí)。而另一方面，如果準(zhǔn)敢于正面肯定當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代作家就會被視為講假話、沒操守。在今天肯定當(dāng)代文學(xué)、肯定當(dāng)代作家已經(jīng)變成了，一個很自卑、很危險的行為，需要小心翼翼。這正是批評倫理的一種扭曲。一個時代的文學(xué)批評，它最人的功能是什么？是對一個時代文學(xué)價值的正面發(fā)現(xiàn)和闡釋。批評應(yīng)行使的使命，是要知道我們這個時代文學(xué)的價值在哪里，要把這種價值發(fā)現(xiàn)出來、闡釋出來。但我們的批評界缺乏這樣的能力，缺乏這樣的沖動或勇氣。很多人內(nèi)心里期待的也不是這樣的批評，期待的是一個作家出名了，狠狠地罵他一下，攻擊他、批判他，批判得越狠越鼓掌。岡此，在中國，獲獎有時候會成為一種罪過，成為一種原罪。其三是文學(xué)批評的倫理化和道德化傾向越來越嚴(yán)重：我們批評家越來越輕視文學(xué)的審美分析而熱衷道德分析。面對一部作品，我們不是從審美的角度去感受——文學(xué)對我們的情感、思想、審美的沖擊力，而是熱衷于從道德角度來對作品進(jìn)行批判。很多批評家熱衷的是站在一個倫理道德的制高點(diǎn)上，對作家進(jìn)行審判。當(dāng)然，我們承認(rèn)批評應(yīng)該有俯視作家的能力。但這個俯視的能力應(yīng)該是一種對話的能力，應(yīng)該是能對作家和文本展開真正對話基礎(chǔ)上的府視。很多批評家簡單地把這種“俯視”理解為尋找到一個道德的制高點(diǎn)，站在這個道德制高點(diǎn)上就可以對作家全盤否定。比如像莫言、賈平凹、余華等，都曾經(jīng)被很多人在道德制高點(diǎn)上徹底否定過。有的批評家甚至說，一部作品讀兩行就知道這個作品沒價值，不值得讀。我們的批評家真的有本領(lǐng)讀兩行就知道一部作品的價值嗎？比如莫言，你讀兩行就知道它的價值？張煒?biāo)陌傥迨f字的《你在高原》你讀兩行就知道它的價值嗎？所有這些態(tài)度、這些姿態(tài)，其實(shí)說到底，都是拒絕當(dāng)代文學(xué)的借口。與此相關(guān)，文學(xué)批評倫理化和道德化還有一種表現(xiàn)形式，那就是以“現(xiàn)實(shí)”分析取代“文學(xué)”分析，以對文學(xué)作品所描寫“現(xiàn)實(shí)”的價值取代“文學(xué)”本身的價值。有些批評對某些作品中特定的現(xiàn)實(shí)性題材比如說“拆遷”、比如說“農(nóng)民工”、比如說“上訪”等等價值的肯定作為文學(xué)價值的全部，完全忽略了對于文學(xué)性本身的分析。這是另一種形式的買櫝還珠，是值得警惕的題材決定論和生活等級論的復(fù)活。我并不反對文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的反映，但文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的目的應(yīng)該是文學(xué)而不是現(xiàn)實(shí)。對這些批評者來說，是“文學(xué)”大于“現(xiàn)實(shí)”還是“現(xiàn)實(shí)”大于“文學(xué)”？永遠(yuǎn)是一個需要認(rèn)真思考認(rèn)真對待的問題。endprint