文章編號：1003-9104（2015）01-0116-06

作者簡介：劉悅笛 （1974- ），男，漢，遼寧錦州人，南開大學(xué)哲學(xué)博士，北京大學(xué)哲學(xué)博士后科研流動站出站博士后，中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室副主任，副研究員，國際美學(xué)協(xié)會（IAA）五位總執(zhí)委之一，中華美學(xué)學(xué)會常務(wù)理事兼副秘書長，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事，韓國藝術(shù)哲學(xué)協(xié)會（KAPA）顧問，Comparative Philosophy雜志編委，《美學(xué)》雜志執(zhí)行主編之一，“美學(xué)藝術(shù)學(xué)譯文叢書”主編（中國社會科學(xué)出版社），“美學(xué)與藝術(shù)叢書”主編（北京大學(xué)出版社），《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗：審美即生活，藝術(shù)即經(jīng)驗》入選國家新聞出版總署“三個一百原創(chuàng)出版工程”。研究方向：美學(xué)，藝術(shù)學(xué)，文化與比較哲學(xué)。

摘 要： 從結(jié)構(gòu)上說，當(dāng)今“元藝術(shù)學(xué)”的十個基本問題——藝術(shù)本質(zhì)、非西方定義、藝術(shù)本體、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)經(jīng)驗、審美經(jīng)驗、藝術(shù)再現(xiàn)、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)批評和藝術(shù)價值——構(gòu)成了五層架構(gòu)?！八囆g(shù)本質(zhì)觀”是第一層級的問題，“非西方定義”則是東方的相應(yīng)解答方式，回答的都是“藝術(shù)是什么”的亙古難題?！八囆g(shù)本體論”與“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”則是第二層級的問題，回答的是藝術(shù)品是如何存在與類分的問題，后者是前者的延伸，這些問題與藝術(shù)本質(zhì)追問是相互深化的?！八囆g(shù)再現(xiàn)”與“藝術(shù)表現(xiàn)”則是第三層級的問題，回答的是藝術(shù)呈現(xiàn)外在世界與內(nèi)在世界的問題，看似并置但其實前者較之后者有更深廣的內(nèi)涵?！八囆g(shù)經(jīng)驗”與“審美經(jīng)驗”則是第四層級的問題，回答的是藝術(shù)經(jīng)驗與審美屬性如何確定的問題，二者曾內(nèi)在相關(guān)與交互規(guī)定，但又在彼此脫鉤?！八囆g(shù)批評”與“藝術(shù)價值”是后一個層級的問題，回答的是藝術(shù)如何評價與藝術(shù)價值何在的問題，評價問題會直接導(dǎo)向價值的追問。

關(guān)鍵詞：元藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)本質(zhì)觀；藝術(shù)本體論；藝術(shù)經(jīng)驗觀；藝術(shù)再現(xiàn)觀；藝術(shù)表現(xiàn)論；藝術(shù)批評觀；分析美學(xué)

中圖分類號：J02 文獻標(biāo)識碼：A

“藝術(shù)學(xué)”是來自德國的概念，在英語為主導(dǎo)的國家如英美并沒有藝術(shù)學(xué)的建制，中國藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)曾深受德國的影響。[1] 但是，目前在以英文為主導(dǎo)的全球?qū)W界，對“元藝術(shù)學(xué)”的基本理論的深入研究，主要就是由“分析美學(xué)”（Analysis Aesthetics）做出的，分析美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在西方占據(jù)唯一主導(dǎo)的藝術(shù)哲學(xué)思潮?！胺治雒缹W(xué)”致力于對于一切藝術(shù)進行哲學(xué)化的研究，這樣就既面對了所有藝術(shù)門類，也將藝術(shù)學(xué)研究上升到“元”的層面，亦即最基本的理論層面。[2]所以，在英語為主的歐美學(xué)界，分析美學(xué)研究對于“元藝術(shù)學(xué)”的貢獻是巨大的，本文就以“分析美學(xué)”研究為主，來探討“元藝術(shù)學(xué)”的理論架構(gòu)。在筆者新著《當(dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》當(dāng)中，筆者深描了當(dāng)代藝術(shù)理論的十個基本問題，試圖建構(gòu)一套“元藝術(shù)學(xué)”的基本理論架構(gòu)。[3]這十個藝術(shù)理論的基本問題，皆為歐美的“分析美學(xué)”的核心成果。作為20世紀(jì)后半葉以來歐美唯一占主流的美學(xué)思潮，從維特根斯坦至今，門羅·比爾茲利、理查德·沃爾海姆、納爾遜·古德曼、弗蘭克·西柏利、約瑟夫·馬戈利斯、阿瑟·丹托、喬治·迪基、斯蒂芬·戴維斯、杰羅爾德·列文森和諾埃爾·卡羅爾，一代又一代分析美學(xué)家圍繞這些基本問題尋思作答，其中，沃爾海姆的“視覺觀看理論”、丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”、迪基的“藝術(shù)慣例論”和戴維斯的“音樂表現(xiàn)論”，無論在藝術(shù)理論界還是藝術(shù)實踐圈都產(chǎn)生了深遠影響?！懂?dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》的每章都采取了這樣的結(jié)構(gòu)，引子是從藝術(shù)家個案的解析出發(fā)，然后逐步引入理論的深處，最后做出整體述評進行總結(jié)與反思。每章皆以“元藝術(shù)學(xué)”的述評為反思起點，我們特別強調(diào)的是本土的獨特視角，并力求建構(gòu)一種具有“全球視野”的藝術(shù)原論。

一、藝術(shù)本質(zhì)觀： 藝術(shù)到底是什么？藝術(shù)本質(zhì)觀（Nature of Art），從杜尚的“自行車輪”談起，論述的基本問題是：1.藝術(shù)是“開放概念”；2.從“藝術(shù)界”框定藝術(shù)；3. “慣例性”藝術(shù)定義；4. “歷史性”藝術(shù)定義；5.藝術(shù)作為“叢概念”。在當(dāng)今時代，追尋“藝術(shù)本質(zhì)”，從而確證“藝術(shù)定義”，應(yīng)該說，具有理論與實踐的雙重目的。我們認(rèn)為，這種兩個目的是基本合一的，都是為了“確定藝術(shù)”（indentifying art）。這是因為，藝術(shù)從“現(xiàn)代主義”開始，就進入到了激進變革的時代，盡管在前衛(wèi)沖動日漸消耗之后，當(dāng)今的藝術(shù)動力正在逐漸衰落。所以，藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)，就是探討當(dāng)代藝術(shù)的激進變化，其核心問題就是“發(fā)現(xiàn)確定的方法”，以確定哪些對象能為藝術(shù)，這個任務(wù)在“先鋒派”時期就曾占據(jù)著最重要的位置。[4]這也就是說，即使你不承認(rèn)藝術(shù)存在本質(zhì)，不認(rèn)為藝術(shù)可以定義，但是“確認(rèn)藝術(shù)”的基本方法還是存在的。我們打個比喻，界定藝術(shù)的傳統(tǒng)方式，就好似是去確定“什么是雪山”。以往的藝術(shù)定義，基本上是自上而下地確定之。從傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”到“表現(xiàn)說”，從“形式論”（“有意味的形式”論）與“直覺說”（“藝術(shù)即直覺”論），從情感說（“情感的交流”說）到符號學(xué)（“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造”論），都是說雪山之為雪山，乃是由于上面下了雪并積了雪，無論是情感、直覺、形式、符號都是對雪的規(guī)定，這種界定方式在20世紀(jì)中葉就已經(jīng)過時了。如今的藝術(shù)界定方式，同樣以定義雪山為例，乃是要尋求雪線在哪里。這其實是一種分析式的界定，就是要確定藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。在劃定了這個邊界之后，才能確定哪些歸入藝術(shù)，哪些屬于非藝術(shù)疆域。以“慣例性”定義的巨大影響為例，當(dāng)藝術(shù)學(xué)家尋求使得某物成為藝術(shù)的“習(xí)俗”的時候，也就是在尋求藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分到底在哪里。“慣例性”藝術(shù)定義包含了當(dāng)今藝術(shù)定義的四個層面：其一，Who的問題：“誰”來確定某物被欣賞的候選地位？當(dāng)然是藝術(shù)界的核心人物，首要地代表了藝術(shù)世界的社會慣例。其二，What的問題：具有哪些特征的對象必定成為藝術(shù)品？原則上說，一切對象都可以成為被欣賞的對象。其三，How Much的問題：理論家們總是松動慣例論的程度以納入更多藝術(shù)在其內(nèi)。其四，How Many的問題：究竟存在多少個藝術(shù)世界？[5]無論藝術(shù)界到底有多少，它們都是不斷變動的，同樣，藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界也不是固定不變的，這都需要確定——“何為藝術(shù)”。

二、非西方定義：藝術(shù)何以非西方？非西方定義（Non-Western Definition），從非洲土著造物頭飾談起，主要論述的基本問題是：1.原始藝術(shù)是藝術(shù)嗎？2.藝術(shù)與非藝術(shù)之分；3.功能與非功能之間；4.文化與跨文化之際。當(dāng)代西方美學(xué)對于“藝術(shù)定義”的主要貢獻，是由上世紀(jì)后期主導(dǎo)的分析美學(xué)做出的。然而，隨著東西方互動的全球化時代的來臨，在分析美學(xué)的內(nèi)部，出現(xiàn)了非西方化的定義新趨勢，這使得探討一種全球藝術(shù)定義成為了可能。當(dāng)今西方藝術(shù)理論也都開始將非西方的視角納入其中，并重在追問“何為藝術(shù)”的非西方觀念，由此來看藝術(shù)究竟是由情境決定還是由文化決定的，到底是有生物根基的還是有普遍基礎(chǔ)的[6]。但無論答案如何，在考慮全球藝術(shù)理論之時，非西方的藝術(shù)觀念都必須被整合在其中，這已成為了推動藝術(shù)的全球性界定的基本動力之一。有趣的是，盡管分析美學(xué)家們一股腦地將所有的原始藝術(shù)都納入“藝術(shù)體系”，但是，某些人類學(xué)家們，特別是藝術(shù)人類學(xué)家與審美人類學(xué)家們卻提出了相反的主張——根本不存在非西方藝術(shù)，藝術(shù)只是一個西方的概念。甚至在受到后現(xiàn)代思潮影響的當(dāng)代人類學(xué)研究在面對藝術(shù)問題的時候，開始用“生產(chǎn)者”取代“藝術(shù)家”的概念，用“視覺形象”的概念取代了“藝術(shù)的”概念。[7]事實也正是如此，當(dāng)歐洲人最早將黑非洲的原始部落的物品納入到自身的藝術(shù)體系之后，非西方文化的人工制品才被認(rèn)定為了藝術(shù)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初將歐洲人將人類學(xué)博物館里面的東西搬到美術(shù)館、博物館當(dāng)做藝術(shù)品的浪潮即為明證。在做出此類的判斷之后，也就是認(rèn)定藝術(shù)就是西方的而不是非西方的之后，一般就會有兩種繼續(xù)做出判斷的可能：一個是非西方文化里面沒有藝術(shù)概念，也沒有與西方相對應(yīng)的藝術(shù)概念；另一個則是非西方文化里面盡管沒有藝術(shù)概念，但是卻有著與西方藝術(shù)概念相對應(yīng)的獨特的本土概念。 “非西方藝術(shù)定義”正在全球拓展當(dāng)中。

三、藝術(shù)本體論：藝術(shù)品如何存在？藝術(shù)本體論（Ontology of Art），從倫勃朗原作還原為贗品談起，主要論述的基本問題是：1.藝術(shù)是“單一”的還是“復(fù)合”的？2.藝術(shù)是“自來”的還是“他來”的？3.“記譜”與“非記譜”兩個藝術(shù)系統(tǒng)；4.作為“類型”與“殊例”的藝術(shù)。在分析美學(xué)視野當(dāng)中，藝術(shù)是如何存在的哲學(xué)追問，主要聚焦于藝術(shù)“作品”的存在的哲學(xué)問題，而毫無疑問，作品是作為絕大多數(shù)的藝術(shù)活動之產(chǎn)物而存在的。這種研究是對藝術(shù)品究竟是如何存在的本體論意義上的一種哲學(xué)追問。本體論的追問在20世紀(jì)后半葉也是占據(jù)主流的，“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)本質(zhì)論”一道成為了分析美學(xué)居于核心地位的難題，贏得了一代又一代分析美學(xué)家們的持續(xù)追問。實際上，“藝術(shù)本體”的探討將反過來深化對于“藝術(shù)本質(zhì)”的認(rèn)識。隨著分析美學(xué)更為深入的發(fā)展，對于藝術(shù)本體論的研究，如今朝著更為深入的方向加以拓展。在由此形成的“多元化”的視角看來，藝術(shù)品“是‘公共的而且是‘可知覺的……；它們擁有‘客觀化的屬性，但這些屬性有些是本質(zhì)性的有些則不是；它們是‘文化對象，依賴于文化條件的融入與持續(xù)；它們基本上是與‘人類活動與態(tài)度相系的實體；它們是被‘創(chuàng)造出來的，如被藝術(shù)家所創(chuàng)造；它們‘成為存在并‘不再存在……；它們的身份條件是被價值所標(biāo)識的，這就區(qū)分于自然界當(dāng)中以功能來定義的人造之物或者物理對象。”[8]當(dāng)今的分析美學(xué)家們，恰恰就是按照這些思路來進行探索的，這種對于藝術(shù)品存在狀態(tài)的深入研討，無疑為藝術(shù)到底如何存在的難題進行了全方位拓展，諸如“文化論”角度、“活動論”角度與“價值論”角度都成為了研究藝術(shù)本體論的新方向。自20世紀(jì)后半葉以來，分析美學(xué)所進行的藝術(shù)本體論探討，基本上都是以西方藝術(shù)自身作為對象，而忽略了非西方傳統(tǒng)作為“他者”的存在。按照這種非此即彼的思想方式去追問藝術(shù)究竟如何存在的問題，就難以建構(gòu)起一種具有“全球視野”的人類學(xué)意義上的藝術(shù)本體論。

四、藝術(shù)形態(tài)學(xué)：藝術(shù)品因何類分？藝術(shù)形態(tài)學(xué)（Art Morphology），從庫奈里斯的“總體”藝術(shù)談起，主要論述的基本問題是：1. 藝術(shù)作為“個體化殊例”；2.藝術(shù)作為“活動的類型”；3.藝術(shù)作為“活動的對象”；4. 藝術(shù)作為“施行的活動”；5. “大眾藝術(shù)”本體論；6.“混合類型”藝術(shù)本體論。藝術(shù)品是以何種形態(tài)存在于世的？不同藝術(shù)形態(tài)的特征是什么？某種藝術(shù)形態(tài)與其他形態(tài)之間如何區(qū)分？這就是“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”的問題，從“活動論”的藝術(shù)本體論，再到“大眾藝術(shù)”與“混合類型”研究，都已經(jīng)進入到形態(tài)學(xué)的領(lǐng)域。傳統(tǒng)的藝術(shù)類型學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是可以按照時空進行分類的。從歷史上追溯，按照《拉奧孔》的解釋，如果說，詩是時間藝術(shù)，用時間中發(fā)出的聲音相續(xù)的話，那么，繪畫則是空間藝術(shù)，用空間當(dāng)中的形和色加以組構(gòu)。在近代西方文化當(dāng)中，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)被嚴(yán)格的區(qū)分開來，音樂是最典型的時間藝術(shù)，而繪畫則是最典型的空間藝術(shù)，德文Raumkunst這個詞就特指以造型為主的空間化藝術(shù)。然而，這種時空觀只是牛頓意義上的固定時間觀，從狹義到廣義的相對論對此進行了顛覆，當(dāng)代藝術(shù)更在質(zhì)疑這種時空不變與分離。直到現(xiàn)代和后現(xiàn)代以來，藝術(shù)概念也發(fā)生了根本性的變化，愈來愈走向了開放。其中，一個關(guān)鍵性的突破在于：對“美的藝術(shù)”邊界的突圍。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“非美”的藝術(shù)被大量地納入到藝術(shù)界域內(nèi)，如遠離古典美學(xué)規(guī)范的丑的藝術(shù)、荒誕派的荒誕藝術(shù)、達達主義的“藝術(shù)化的反藝術(shù)運動”[9]，如此等等。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)里面，博伊斯和安迪·沃霍爾們消抹藝術(shù)邊界并延伸藝術(shù)概念，將原本的“非藝術(shù)品”當(dāng)作藝術(shù)來理解，從而又擎起了“反藝術(shù)”的旗幟。同時，隨著“日常生活審美化”的興起，原本被劃出“美的藝術(shù)”之外的設(shè)計和建筑，也逐漸回歸到藝術(shù)的陣營，更不用說影視藝術(shù)的出現(xiàn)所造成的視覺文化轉(zhuǎn)向了。盡管而今所謂“非藝術(shù)”與“反藝術(shù)”都退出了流行陣營，“對藝術(shù)界人士而言，下述事實已經(jīng)非常明顯：反藝術(shù)的攻擊性被馴服，非藝術(shù)的否定性也被否定、升華或演變?yōu)榭隙ㄐ浴盵10]。但事實的確是，藝術(shù)正在走入了一個“開放的時代”，當(dāng)今元藝術(shù)學(xué)由此對于藝術(shù)進行了嶄新的類分。

五、 藝術(shù)經(jīng)驗觀： 審美與藝術(shù)相關(guān)嗎？藝術(shù)經(jīng)驗觀（Art Experience），從庫蘇斯以觀念反審美談起，主要論述的基本問題是：1.從古典到當(dāng)代的“審美轉(zhuǎn)型”；2.審美與判斷的“二律背反”；3.藝術(shù)的“審美定義”理論；4.審美與非審美之爭辯。自從文藝復(fù)興時代開始，藝術(shù)與審美之間開始建構(gòu)了穩(wěn)固的聯(lián)系。如果從現(xiàn)代性的角度來看，藝術(shù)與審美的關(guān)聯(lián)，其實也是西方文化的一種“現(xiàn)代性建制”。這就意味著，在現(xiàn)代性產(chǎn)生之前，藝術(shù)與審美并沒有形成固定的歷史關(guān)聯(lián)，隨著現(xiàn)代性的建構(gòu)，二者之間形成了交互規(guī)定的關(guān)系，但是從現(xiàn)代主義直到后現(xiàn)代藝術(shù)運動，藝術(shù)與審美逐漸脫離了關(guān)系。但必須承認(rèn)，全球社會并不都轉(zhuǎn)入到“后現(xiàn)代社會”，即使在高度后現(xiàn)代文化里面，也還存有現(xiàn)代乃至前現(xiàn)代性的藝術(shù)要素。所以，審美與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)仍是復(fù)雜的，審美、非審美與反審美之間形成了網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)，這恰恰也是“后現(xiàn)代性”的特質(zhì)所在。 當(dāng)強調(diào)藝術(shù)與審美的結(jié)合的時候，就形成了“藝術(shù)自律論”，而當(dāng)二者分立的時候，“藝術(shù)他律論”則漸漸居主流。其次，無論是極端的“自律論”還是僵硬的“他律論”，其實都具有某種合理性，都把握到了真理的一面。換而言之，“自律”與“他律”都不是絕對的。即使是最抽象的繪畫、最注重音韻本身美感的無調(diào)音樂、最關(guān)注語詞排列的先鋒詩歌，都是在某一歷史語境里面產(chǎn)生出來的，而根本不可能成為超時空的存在。同理可證，即使是那些要求為某種政治力量直接服務(wù)、為某種社會組織所利用的藝術(shù)形式，也必然遵循藝術(shù)的規(guī)律進行創(chuàng)造，而不能簡單地成為“時代的傳聲筒”。如此看來，“自律論”與“他律論”恰恰站到了“藝術(shù)掌握”的兩極上，它們也無疑是兩種“藝術(shù)掌握”的不同形式而已，缺一不可。然而，自律與他律畢竟都是來自西方的范疇，僅僅強調(diào)“自律論”與“他律論”執(zhí)其兩端還是不夠的，更關(guān)鍵的是，如何使得二者相互補充、相互作用、相互推動，在自律與他律之間形成一種交互性的融合。

六、 審美經(jīng)驗論：審美經(jīng)驗由何確定？ 審美經(jīng)驗論（Aesthetic Experience），從培根的肖像三聯(lián)畫談起，主要論述的基本問題是：1.“為審美經(jīng)驗辯護”；2.“審美經(jīng)驗的神話” ；3.“審美經(jīng)驗的終結(jié)”；4.“審美經(jīng)驗的復(fù)興”。作為20世紀(jì)后半葉在歐美占據(jù)主流的美學(xué)流派，分析美學(xué)除了始終聚焦于“藝術(shù)”這個核心問題之外，還對于“審美”問題研究繼續(xù)加以推進。在“藝術(shù)”與“審美”這兩個基本問題上，前一方面的核心問題無疑就是“藝術(shù)定義”，而后一方面的核心問題則是“審美經(jīng)驗”的問題。在傾向于”新實用主義”傳統(tǒng)的美學(xué)家看來，而今美學(xué)的主題已經(jīng)從“什么是藝術(shù)”的問題轉(zhuǎn)向了以“經(jīng)驗概念”為中心，對“藝術(shù)對象”的考察業(yè)已轉(zhuǎn)向了對于“經(jīng)驗特性”的探討。[11] 盡管這種描述囿于分析美學(xué)的視界確有些言過其實，但確實道出了“審美經(jīng)驗”研究后來者居上的發(fā)展走勢，但這種復(fù)興并不是全局性的，更多顯示出來的只是某種復(fù)興的癥候。與給藝術(shù)下定義的歷程一樣（從傳統(tǒng)的藝術(shù)定義方式到“藝術(shù)不可定義”再到給藝術(shù)下一個相對周全的“定義”），對于“審美經(jīng)驗”的探討，也經(jīng)歷了諸多階段：從傳統(tǒng)的審美觀念轉(zhuǎn)向?qū)τ趯徝赖摹跋狻痹俚椒e極的審美“建構(gòu)”。但與界定藝術(shù)不同的是，分析美學(xué)的審美經(jīng)驗觀在20世紀(jì)后半葉中段主要是被批判的對象，“消解審美”曾一度形成了主流，但這種趨勢逐步得到了遏止，“審美復(fù)興”逐漸成為了某種共識，言過其實者更喜歡稱之為“審美經(jīng)驗的轉(zhuǎn)向”。這種對審美狀態(tài)的關(guān)注包括如下層面：“1. 對于心靈的審美狀態(tài)區(qū)分于其他心靈狀態(tài)的思考，在某種方面，這種狀態(tài)類似于感性愉悅或者麻醉劑誘發(fā)的經(jīng)驗，這種狀態(tài)也是區(qū)分于與人類關(guān)注的其他領(lǐng)域相關(guān)的諸如宗教、認(rèn)識、實踐和道德之領(lǐng)域；2. 對于既不訴諸于任何審美的先驗理念也不訴諸于藝術(shù)概念的方式的思考；3. 解釋特定審美的相關(guān)的理念，舉例來說，依據(jù)心靈的審美狀態(tài)的特定理念，去解釋審美對象、審美判斷和審美價值之審美特性、品質(zhì)、層面或者概念；4. 多多少少地去為審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域之關(guān)聯(lián)做出辯護，盡管意識到了心靈的審美狀態(tài)或許也是適當(dāng)?shù)刂苯又赶蚧蛘呓ɑ诜撬囆g(shù)（例如自然）當(dāng)中的?！盵12]

七、藝術(shù)再現(xiàn)觀：藝術(shù)如何去再現(xiàn)？藝術(shù)再現(xiàn)觀（Art Representation），從皮格馬利翁的雕刻談起，主要論述的基本問題是：1.解析再現(xiàn)論的傳統(tǒng) ；2.反錯覺說與相似論；3.維特根斯坦的啟示；4. “再現(xiàn)性的觀看”；5.“視覺的雙重性”；6.作為“假裝”的再現(xiàn)；7.“再現(xiàn)”與“再現(xiàn)為”；8.“新再現(xiàn)主義”理論。從詞源學(xué)的角度看，“representation”來自于古拉丁詞“repraesentare”，現(xiàn)代法語相對詞也都是同一詞源，re-基本意為“再次”，praesentare則有“呈現(xiàn)”之義，合起來該詞直接語義就是“再次呈現(xiàn)”抑或“再度呈現(xiàn)”。[13]在源始性的意義上，“再現(xiàn)”本是就藝術(shù)與世界的基本關(guān)系而言的，這是一種廣義的界定。這就是說，廣義的藝術(shù)“再現(xiàn)”，并不等同于來源于“摹仿”意義的“再現(xiàn)”，并不是與（后來才出現(xiàn)的）“表現(xiàn)”相對意義上的狹義“再現(xiàn)”。如此看來，“再現(xiàn)”就包孕了雙重的意蘊：其一，是來自摹仿抑或復(fù)制意義上的狹義“再現(xiàn)”；其二，用以言說藝術(shù)與世界的基本關(guān)系，這種廣義的“再現(xiàn)”，既涵攝了一般意義上的“再現(xiàn)”，也包含了通常意義上的“呈現(xiàn)”，它所表述的是藝術(shù)與世界的關(guān)系是怎樣的問題。元藝術(shù)學(xué)所談?wù)摰莫M義“再現(xiàn)”，可以具體到以“圖像再現(xiàn)”（pictorial representation）為主，來論述再現(xiàn)的基本問題，分析美學(xué)家在這方面做出了卓越貢獻。從沃爾海姆的“視覺的雙重性”理論，沃爾頓的“假裝”再現(xiàn)理論，古德曼的“再現(xiàn)為”理論，再到丹托的“新再現(xiàn)主義”理論，藝術(shù)再現(xiàn)觀在視覺領(lǐng)域得以層層推進。當(dāng)然，在文學(xué)當(dāng)中也有非常重要的再現(xiàn)現(xiàn)象，特別是敘事性文學(xué)作品里面的“虛構(gòu)”（fiction）問題，早就為分析美學(xué)家們所重視。一般而言，從再現(xiàn)的分析美學(xué)角度看，文學(xué)的再現(xiàn)聚焦于“虛構(gòu)”，與之幾乎相對，視覺抑或圖像的再現(xiàn)則聚焦于“描繪”（depiction）[14]。正如音樂更與“表現(xiàn)”直接相系一樣，“音樂表現(xiàn)”也是個常用詞，圖像也更與再現(xiàn)直接相關(guān)，“音樂表現(xiàn)”與“圖像再現(xiàn)”也恰恰構(gòu)成了當(dāng)今元藝術(shù)學(xué)的兩個聚焦點。

八、藝術(shù)表現(xiàn)論：藝術(shù)如何來表現(xiàn)？藝術(shù)表現(xiàn)論（Art Expression），從羅斯科的“色塊”音樂談起，主要論述的基本問題是：1.解析傳統(tǒng)的“表現(xiàn)論” ；2.“表現(xiàn)性”的更新?lián)Q代 ；3.表現(xiàn)作為“隱喻例示”；4.多維“意義”的表現(xiàn)；5. “情感”的復(fù)合表現(xiàn)?！八囆g(shù)是人類情感的表現(xiàn)”，也成為人們理解藝術(shù)的基本方式之一。從西方創(chuàng)生到東方舶來，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”又被直接對應(yīng)了起來，似乎前者是面對外在世界，后者則是面對內(nèi)在世界。然而，如果廣義地理解“再現(xiàn)”，那么就可以說，“表現(xiàn)”也是一種廣義的“再現(xiàn)”，是對于內(nèi)在世界狀態(tài)的一種呈現(xiàn)而已。一般的理解是，表現(xiàn)往往是與藝術(shù)家的情感相聯(lián)，“表現(xiàn)與感受或情感的訴求和描述之間的基本差異，在18世紀(jì)就已成為了共識”，[15] 實際上，藝術(shù)所表現(xiàn)的恰起是人們的內(nèi)在生活世界。在傳統(tǒng)意義上，所謂“表現(xiàn)理論”的確是與藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品時的“藝術(shù)家經(jīng)驗”是直接內(nèi)在相關(guān)的。如此說來，反思一下我們對藝術(shù)所作出的反應(yīng)就會發(fā)現(xiàn)，其中有許多反應(yīng)取決于兩個相互聯(lián)系的假定：“第一個假定是，藝術(shù)家所做的事情之一就是表現(xiàn)他們的感情；第二個假定是，這種表現(xiàn)是審美價值的源泉之一?！盵16] 當(dāng)然，這又包含了價值論的理解，但事實上，表現(xiàn)不僅僅是“通過藝術(shù)家所實施的某一過程”，而且也是指“這一過程所產(chǎn)生出來的特征”，[17] 表現(xiàn)理應(yīng)是過程與結(jié)果的統(tǒng)一。如果給予一般哲學(xué)意義上的再現(xiàn)與表現(xiàn)以更為現(xiàn)代的語言哲學(xué)之闡釋，根據(jù)某種語言唯名論的理解，“再現(xiàn)”也不過是給了所應(yīng)對的外物某種命名而已。按照這種思路，再現(xiàn)就是有名字的，而表現(xiàn)則是無名字的。因為，當(dāng)人們給某物命名的時候，其實就是在“再現(xiàn)某物”；然而，表現(xiàn)卻“空其所指”，或者說指向了人類某種內(nèi)在的狀態(tài)。當(dāng)然，在美學(xué)的范圍之內(nèi)，特別是在分析美學(xué)的意義上，表現(xiàn)具有更為多元化的內(nèi)涵與外延，多維“意義”的表現(xiàn)與 “情感”的復(fù)合表現(xiàn)皆被闡發(fā)出來。

九、藝術(shù)批評觀：藝術(shù)以何做評價？藝術(shù)批評觀（Art Criticism），從布爾喬亞的《大蜘蛛》談起，主要論述的基本問題是：1.“藝術(shù)評價”的諸多類別；2.“藝術(shù)批評”的諸多種類；3.工具論的“認(rèn)知主義”；4.“多元主義”與“一元論”。如何評價藝術(shù)？藝術(shù)品如何被評價？從主體的角度來看，如何去“主觀地”評價藝術(shù)？從客體的角度來說，藝術(shù)品如何被“客觀地”得以評價？當(dāng)然，主體的評價看似是主觀的，但是主體與主體之間的關(guān)聯(lián)，仍使藝術(shù)評價的客觀性問題變得愈來愈重要。這是由于，當(dāng)一件藝術(shù)品被創(chuàng)造出來后，被置于藝術(shù)界當(dāng)中，就要面臨藝術(shù)評價的客觀性問題，人們也要追問，這種藝術(shù)評價的普遍規(guī)則到底是什么？從藝術(shù)評價可以直接導(dǎo)向藝術(shù)批評的問題。這是因為，“評價就是批評的首要問題”，[18] 無論怎樣區(qū)分批評的內(nèi)部種類抑或類型，評價都是批評當(dāng)中最關(guān)鍵的要素，批評顯然是個更廣的概念。那么，藝術(shù)批評的本質(zhì)是什么？藝術(shù)批評的功能是什么？藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這些問題早就被分析美學(xué)所追問，甚至在當(dāng)代藝術(shù)理論中被推到了高峰。在20世紀(jì)的50年代、60年代，美學(xué)曾經(jīng)一度被等同于所謂的“元批評”（meta-criticism），這在比爾茲利1958年那本名著《美學(xué)：批評哲學(xué)中的問題》當(dāng)中得以集中論證。盡管在比爾茲利那里元批評幾乎等同于美學(xué)的全部，但更公正地看，批評問題恰恰成為了分析美學(xué)的重要問題。這就引出了一門嶄新的學(xué)科，也就是“批評的哲學(xué)”，元批評也應(yīng)該是批評的哲學(xué)的一種獨特形態(tài)。然而，與文學(xué)的“新批評”一道，元批評在上世紀(jì)60年代之后逐漸衰微。這部分原因是由于，當(dāng)時的分析美學(xué)家的興趣點發(fā)生了轉(zhuǎn)移，也就是從其后的70年代開始，美學(xué)家們集中追問“藝術(shù)的定義”。與此同時，像丹托這樣重要的哲學(xué)家與美學(xué)家，不僅關(guān)注藝術(shù)界定問題，同時也關(guān)注藝術(shù)批評的基本問題。所以，從上世紀(jì)70年代開始，批評的哲學(xué)已經(jīng)在美學(xué)當(dāng)中獲得了一席之地。[18] 到了2009年，當(dāng)代分析美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾以一本名為《論批評》的小冊子，重提了批評的哲學(xué)在整個當(dāng)今藝術(shù)學(xué)中的核心地位。

十、 藝術(shù)價值論：藝術(shù)價值在何處？藝術(shù)價值論（Values of Art），從昆斯藝術(shù)商業(yè)帝國談起，主要論述的基本問題是：1.“藝術(shù)價值”的諸多類型；2.活動論的“工具主義”；3.審美的“非實在主義”；4.價值觀的“普遍主義”。在分析美學(xué)問題域的核心部位，藝術(shù)中的評價與價值的“客觀性”問題無疑占有重要位置，并且它們也是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。由此，這就形成了分析美學(xué)相互關(guān)聯(lián)的兩個基本問題，即“藝術(shù)評價”與“藝術(shù)價值”。這兩個問題的地位顯然是不同的，前者更多與“藝術(shù)批評”是相關(guān)的，批評家所從事的活動可以被當(dāng)作是“說服”，批評家“所做的并不是傳達信息，而是努力修正，或者說改變我們對藝術(shù)作品的態(tài)度”，這當(dāng)然就需要對藝術(shù)做出評價[16]。后者則往往是與美學(xué)的“形而上學(xué)”是相系的，從哲學(xué)理論的層面是更高層的。“藝術(shù)價值”無需誰去說服誰，因為它本身就可以還原為某種固有的“態(tài)度”，而且，是在一定范圍內(nèi)的“共同體”當(dāng)中所形成的，進而在某種特定的態(tài)度基礎(chǔ)上確立并構(gòu)成了某種“價值系統(tǒng)”，不同的價值及其系統(tǒng)之間又共同建構(gòu)成美學(xué)上的“人類價值體系”。“藝術(shù)價值”這個核心問題所追問的主要是，那些貢獻出“價值”的藝術(shù)品的屬性，如何才能從對于藝術(shù)品的鑒賞與接受當(dāng)中得以生發(fā)出來呢？當(dāng)人們對于某件藝術(shù)品做出判斷的時候，到底發(fā)生了什么？這樣的判斷是如何能被批評抑或維護的？在確證了藝術(shù)價值或者審美價值的獨立性之后，分析美學(xué)的哲學(xué)追問，就自然而然地進入到了形而上的領(lǐng)域。當(dāng)分析美學(xué)家們追問，一切藝術(shù)品都存在價值嗎？這種價值就是“藝術(shù)之成為藝術(shù)”的形而上價值。如果回答是否定的，說明這位美學(xué)家一定持有相對主義的視角，如果回答是肯定的，則證明他走的是絕對主義之路。與此同時，除了相對主義與絕對主義之爭，還有歷史主義與非歷史主義之辯。當(dāng)美學(xué)家確證價值判斷始終是歷史性的，他就是屬于前者，如果他追尋的是本真性的普遍價值，他無疑就更傾向于后者。

十一、“元藝術(shù)學(xué)”系統(tǒng)：五層級基礎(chǔ)架構(gòu)在逐層描述過“元藝術(shù)學(xué)”的十個基本問題后，我們再來考察“元藝術(shù)學(xué)”這十個基本問題，有可能形成何種理論架構(gòu)與系統(tǒng)？從結(jié)構(gòu)上說，“藝術(shù)本質(zhì)觀”是第一層級的問題，“非西方定義”則是東方的相應(yīng)解答方式，回答的都是“藝術(shù)是什么”的亙古難題，東西方的解答是相對而出的。“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”則是第二層級的問題，回答的是藝術(shù)品是如何存在與類分的問題，后者是前者的延伸，這些問題與“藝術(shù)本質(zhì)”追問是相互深化的?！八囆g(shù)再現(xiàn)”與“藝術(shù)表現(xiàn)”則是第三層級的問題，回答的是藝術(shù)呈現(xiàn)外在世界與內(nèi)在世界的問題，看似并置但其實前者較之后者有更深廣的內(nèi)涵?！八囆g(shù)經(jīng)驗”與“審美經(jīng)驗”則是第四層級的問題，回答的是藝術(shù)經(jīng)驗與審美屬性如何確定的問題，二者曾內(nèi)在相關(guān)與交互規(guī)定，但又在彼此脫鉤?！八囆g(shù)批評”與“藝術(shù)價值”是后一個層級的問題，回答的是藝術(shù)如何評價與藝術(shù)價值何在的問題，評價問題會直接導(dǎo)向價值的追問。 由此可見，“元藝術(shù)學(xué)”理論架構(gòu)的五個層級，就得以大致搭建而成：

盡管《當(dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》試圖給出一整套分析美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的導(dǎo)論，或者說，力圖為當(dāng)代藝術(shù)提供一套“敘事模式”抑或一套“言說方式”，但所做的只是某種基礎(chǔ)性工作而已。實際上，分析美學(xué)家們所建構(gòu)的當(dāng)代藝術(shù)理論，并不是座金碧輝煌的教堂，而是塊充滿腳手架的工地，后來者在前人的基石之上可以繼續(xù)勞作。 質(zhì)言之，一方面，從理論“審”當(dāng)代藝術(shù)，另一方面，從藝術(shù)“思”當(dāng)代理論，恰恰構(gòu)成了《當(dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》的基本任務(wù)。所以，當(dāng)我們言說當(dāng)代藝術(shù)理論的時候，它就不僅是“當(dāng)代藝術(shù)”的理論，而且是“當(dāng)代的”藝術(shù)理論。藝術(shù)理論，需要“當(dāng)代”的更新；當(dāng)代藝術(shù)，需要“理論”的升華。我們的藝術(shù)理論，滯后于藝術(shù)踐行，缺乏“當(dāng)代性”；我們的當(dāng)代藝術(shù)，超前于藝術(shù)理論，亟待“匹配性”。當(dāng)代藝術(shù)理論“在中國”要建構(gòu)發(fā)展，就需要借鑒歐美學(xué)界最新的藝術(shù)理論，所謂他山之石，可以攻玉。當(dāng)代中國需要“中國性”的藝術(shù)理論，就需要把自本生根地生發(fā)出自創(chuàng)思想，所謂自我之根，可以生長。這也是《當(dāng)代藝術(shù)理論：分析美學(xué)導(dǎo)引》出場的基本目的之一。

（責(zé)任編輯：徐智本）

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Abstract：There are five grades in the Basic Construction of Art Meta-Theory according Analytic Aesthetics. First grade： Defining Art and Non-Western Definition of Art. Second grade： Ontology of Art and Art morphology. Third grade： Art as Representation and Art as Expression. Fourth grade： Aesthetic Experience and Art Experience. Fifth grade： Evaluation of Art and Artistic Value.

Key Words：Art Meta-Theory； Non-Western Definition of Art； Ontology of Art； Art Morphology； Art as Representation； Art as Expression； Aesthetic Experience； Art Representation； Evaluation of Art； Artistic Value