李夷白

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從黃飛鴻到葉問
——以反派角色設(shè)置淺析武俠電影核心價(jià)值與流變

李夷白

武俠類型電影的整合核心為“俠文化”，集中體現(xiàn)為“路見不平除暴安良”和“為國祛厄解困”兩方面。從黃飛鴻系列到葉問系列電影的反派角色設(shè)置上，都一以貫之地存在對(duì)土豪、惡霸的打擊，體現(xiàn)著俠士為弱者主持正義的核心價(jià)值觀念。同時(shí)隨著制作時(shí)代的不同，后來的武俠影片中也加入了國族、地域矛盾的因素。這些新變化或也與“俠”行于亂世，而隱于治世的歷史傳統(tǒng)相合。

武俠 反派 黃飛鴻 葉問 價(jià)值觀念

李夷白，女，漢族，中國傳媒大學(xué)傳播研究院2013級(jí)傳播學(xué)碩士研究生。

武俠電影是在中國誕生較早的一種特殊的類型電影，但迄今為止對(duì)于武俠所涵蓋的范圍和具體類目的劃分，尚沒有一致的見解和科學(xué)的分類。根據(jù)賈磊磊的定義，中國武俠電影“是一種以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的中國武術(shù)技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片。在廣義上，它包括了武打、功夫、俠義在內(nèi)的一系列以武術(shù)技擊為外部表演特征及以俠義精神為內(nèi)在主旨的動(dòng)作影片”。內(nèi)部又可劃分為“神怪傳奇、人物傳記、古裝刀劍、功夫技擊、諧趣喜劇、魔幻神話”為主的幾種類型。另外一位武俠電影研究者陳墨也對(duì)武俠電影作出了類似的定義。而他們將這些種類的影片(有些甚至看似與“武俠”毫不相關(guān))都整合到“武俠”這一概念下，所依據(jù)的核心價(jià)值就是“俠文化”。

作為一種社會(huì)角色，俠產(chǎn)生于亂世，最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期；他們大多平民出身，憑一身武技行走于民間。理想中的俠士并不從屬于任何組織，僅以“道義”為行為準(zhǔn)則，因而具有很強(qiáng)的反抗精神。一方面對(duì)于處于相對(duì)弱勢(shì)的平民百姓，俠是他們對(duì)抗惡霸豪強(qiáng)、貪官污吏的某種精神寄托；另一方面，在治亂之世，俠又可以與統(tǒng)治者達(dá)成諒解，矛頭一致對(duì)外，幫助維護(hù)社會(huì)的秩序。從這兩個(gè)方面來看，簡(jiǎn)單地說“俠”所蘊(yùn)含的意味就是“路見不平除暴安良”和“為國祛厄解困”。

但是作為一種不斷發(fā)展的電影類型，武俠電影在不同的時(shí)代背景、不同的制作要求和技術(shù)水平下也在發(fā)生著不斷的變化，本文試圖探討的就是這種發(fā)展中武俠電影對(duì)其核心價(jià)值的貫徹和轉(zhuǎn)化。所選擇的研究對(duì)象分別為：關(guān)德興版黃飛鴻的首部作品、1949年胡鵬執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻傳》(又名《鞭風(fēng)滅燭》)，成龍版黃飛鴻的首部作品、1978年袁和平執(zhí)導(dǎo)的《醉拳》，李連杰版黃飛鴻的首部作品、1991年徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》，以及2008年的葉偉信執(zhí)導(dǎo)甄子丹主演的《葉問》。關(guān)德興版的走紅幾乎貫穿50和60年代，因此這四部影片大體時(shí)間上前后相繼，題材較為相近?！包S飛鴻”系列三部作品也被認(rèn)為是各自時(shí)代的代表?！度~問》是新世紀(jì)以來唯一被拍成系列的同類影片，作為參考。以影片中的反派作為考察角度，可以較為集中地找到影片所宣揚(yáng)的對(duì)立面，從而確定影片所支持的價(jià)值觀念。

一 四部影片中反派角色呈現(xiàn)

表1— 4從反派角色的身份、反派角色和主角交手的次數(shù)、交手的場(chǎng)所、交手的原因、目的及其下場(chǎng)對(duì)上文提到的研究對(duì)象進(jìn)行了分析：

表1

表2

表3

表4

從表1— 4可以看出：

1.幾部影片中主角交手的對(duì)象大致可分為三類人：豪強(qiáng)惡霸、外族敵人和其他武師。從整體上看，從《鞭風(fēng)滅燭》到91版《黃飛鴻》，主角交手的對(duì)象漸漸多樣化，“北方拳師”首次出現(xiàn)，但至《葉問》，交手對(duì)象再次整合，豪強(qiáng)惡霸作為明確的身份消失。

2.除《醉拳》中的武師和《黃飛鴻》中的官員，反派的下場(chǎng)往往非死即傷，可見沖突兩方的鮮明對(duì)立和尖銳矛盾。

3.交手的場(chǎng)所由雙方住所和開放的空間(街道、空地)，加入了更富象征意義的租界、擂臺(tái)、敵軍駐地。

4.反派的行動(dòng)目的由單純的“耀武揚(yáng)威”、“無端行惡”加入了立足當(dāng)?shù)?、維護(hù)本國殖民利益、宣揚(yáng)國威的因素。沖突原因也由保護(hù)弱者、為父/師報(bào)仇，加入了抵御外辱、保家護(hù)國的意味。

5.《鞭風(fēng)滅燭》后隨著情節(jié)的復(fù)雜化，主角與每個(gè)反派往往反復(fù)交手，常勝不再，對(duì)抗“終極BOSS”也需經(jīng)歷一個(gè)過程。但在《葉問》中，主角恢復(fù)常勝地位。

由此可見，從《鞭風(fēng)滅燭》到《葉問》，借由反派設(shè)置的變化，影片中的矛盾沖突實(shí)現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)化與整合。角色們的國族身份得到強(qiáng)化，遭到主角嚴(yán)厲打擊的對(duì)象由本地豪強(qiáng)惡霸轉(zhuǎn)向外敵，“路見不平除暴安良”的核心價(jià)值由顯而隱，“為國祛厄解困”、“抗外”的主題得到彰顯。

二 不變：除暴安良的核心價(jià)值

從上表中可以看出，土豪惡霸始終是武俠片主角打擊的對(duì)象。尤其是在“黃飛鴻”系列中，雖然最終一戰(zhàn)的直接交手對(duì)象各有不同(惡霸、職業(yè)殺手和美國人)，但隨著故事的進(jìn)展，這些“終極BOSS”早已實(shí)現(xiàn)了與土豪、惡霸的聯(lián)合。如《醉拳》中，殺手是由于黃父反對(duì)土豪強(qiáng)買村民土地開礦而被雇來對(duì)付黃家的 ；《黃飛鴻》中沙河幫屢次與黃交手沒有得逞，轉(zhuǎn)而尋求美國人的幫助，并且從實(shí)際交手的次數(shù)看，相對(duì)于美國人(2次)，沙河幫(5次)更是影片中的主要反派。

而引發(fā)“俠士”出手的原因三部影片中無一例外，都包含“出手搭救素不相識(shí)的人”的元素?！侗揎L(fēng)滅燭》中是典型的俠士行經(jīng)處有人前來訴苦，俠士出手搭救。《醉拳》中雖然直接激發(fā)主角行為的原因是自身或是父親、師傅受辱，但開場(chǎng)不久主角與反派角色的第一戰(zhàn)，就是替鄉(xiāng)民打抱不平(土豪之子無故搶奪/損壞鄉(xiāng)民財(cái)物還出手傷人)，以此來樹立主角雖頑皮，但仍疾惡如仇、路見不平出手相助的形象?！饵S飛鴻》中民族間的矛盾被強(qiáng)化，但“國難之下自己人仍害自己人”是影片矛盾集中和著意批判的地方。主角第一次動(dòng)手是調(diào)停爭(zhēng)執(zhí)，第二次便是行經(jīng)酒樓，幫助老板懲治亂收保護(hù)費(fèi)的惡霸。另一條并不突出的線索中，主角救助從美國逃回的華工，對(duì)抗的對(duì)象則是與美國人勾結(jié)的買辦。

在《葉問》中，雖然土豪、惡霸并未直接出現(xiàn)，主要反派是三浦所代表的日軍。但金山找的角色部分替代了惡霸的功能。與《黃飛鴻》中出現(xiàn)的北方拳師(衣著打扮與南方武師無異)不同，金山找的衣著更近土匪，顯得粗野、臟亂，舉止更為霸道。并且在影片后半部分，他再次出場(chǎng)，正是以攔路搶劫的土匪的身份，他傷害的對(duì)象，就是當(dāng)?shù)毓S的百姓。影片通過百姓對(duì)葉問的贊許和欽佩，使其與金山找的對(duì)抗蘊(yùn)含了“除暴安良”意味。

由此可見，除暴安良是武俠電影中數(shù)十年未變的內(nèi)涵。觀眾則借觀影宣泄生活中的壓抑與不滿，幻想自己能身為俠士或是有這樣一個(gè)俠士為自己主持公道，并從對(duì)反派角色的痛扁中獲得快感。只要生活中存在著強(qiáng)弱之差，存在著“不公”，人們對(duì)武俠電影就不會(huì)厭倦，這也是武俠這一類型風(fēng)行近百年的原因所在。

三 變：民族矛盾及其遮蔽下的地域矛盾

從1949年的《鞭風(fēng)滅燭》到2008年的《葉問》，一個(gè)明顯的變化是反派角色中出現(xiàn)了外族和北方拳師。1991年的《黃飛鴻》中出現(xiàn)了美國商人，《葉問》中則出現(xiàn)了日軍。但比較起來，這兩部影片對(duì)外族的處理比重其實(shí)不同。在《黃飛鴻》中，美國人只是短暫地出現(xiàn)了兩次，更多時(shí)間主角所對(duì)抗的是維護(hù)其利益或是為其代言的官府、惡霸、買辦。英國軍隊(duì)在影片中也短暫地閃過，除了向平民開槍外，片尾甚至間接幫助主角打擊了美國商人。而《葉問》中反派角色更為集中。時(shí)間進(jìn)入1937年后，影片以灰暗的色調(diào)強(qiáng)化壓抑的氛圍，畫面中多次出現(xiàn)軍事禁區(qū)、鐵絲網(wǎng)和倒地的難民，日軍軍官和士兵多次出現(xiàn)挑釁行為。唯一連接其間的“漢奸”角色——日軍翻譯——卻并未作為反面角色處理，甚至多次救助主角和其他中國人。中日之間的民族矛盾被最大限度地激化，葉問也被作為國族的代言人處理，講出了“我們中國武術(shù)是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，推己及人，這是你們?nèi)毡救擞肋h(yuǎn)不能明白的道理”這樣的話?！俺┌擦肌辈辉偈菙⑹碌闹行?。雖然影片試圖以舞獅(1949版和1991版黃飛鴻均以舞獅開場(chǎng))、比武和金山找“我還以為佛山遍地都是黃飛鴻”的臺(tái)詞這些互文性元素表明自己對(duì)“黃飛鴻”系列的繼承，但實(shí)際兩者已大相徑庭。

北方拳師前來踢館也是前作中沒有的情節(jié)?！蹲砣分须m有其他武師棍王作為反派出現(xiàn)，但其并無地域身份，與主角間是間接矛盾，最終也未得到嚴(yán)厲懲處。在1991版《黃飛鴻》中，嚴(yán)振東作為外來拳師，首次得到強(qiáng)調(diào)，甚至有自己獨(dú)立的故事線索。但其北方出身并沒有被彰顯，形象上也與當(dāng)?shù)厝藷o異。作為“外來人”，他立志“打出名堂，在佛山立足”，但“因執(zhí)念而丟掉武德”，影片也給了他足夠的空間和同情。最終他敗給黃飛鴻后為洋人槍炮所殺，死前一句“我們功夫再好終敵不過洋鬼槍”再次將矛盾轉(zhuǎn)移到外族敵人身上。同時(shí)，在敘事上同樣是外來人的梁寬作為正面形象，平衡了嚴(yán)振東的反面形象。梁寬先是由于同病相憐拜嚴(yán)為師，但在嚴(yán)助紂為虐后對(duì)其提出質(zhì)疑并與之發(fā)生對(duì)抗，最終他作為“外來人”拜黃飛鴻為師，實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)“在佛山立足”的愿望，緩和了南北或者說當(dāng)?shù)嘏c外地兩方的對(duì)抗，使得這條線索并不十分扎眼。

相比之下，《葉問》中的金山找衣著、口音從頭至尾與當(dāng)?shù)厝讼喈悾?dāng)?shù)厝搜哉Z中將他奚落為“鄉(xiāng)巴佬”，打贏他的葉問被作為地方英雄，人人愛戴。第二次出場(chǎng)時(shí)，金山找更是充當(dāng)了危害當(dāng)?shù)厝说耐练私巧ｋm然他也聲稱自己要在當(dāng)?shù)亓⒆?，但與嚴(yán)振東“揚(yáng)名”的目的不同，金山找是為了開武館“賺錢”，其角色名字也暗示了其“掘金者”的身份。金山找在第一次輸給葉問后直接說出“北方拳輸給了南方拳”的臺(tái)詞，雖被葉問以“不是南北問題，是你個(gè)人的問題”駁回，但整個(gè)影片中并沒有可平衡金山找的正面敘事出現(xiàn)，南北之間的矛盾，成了放大的民族矛盾的一個(gè)投影。

配合上述變化，兩部影片中角色所處的時(shí)代、地點(diǎn)等背景設(shè)置被強(qiáng)調(diào)：1991版《黃飛鴻》開篇以黑旗軍退居越南，暗示故事發(fā)生的時(shí)間是第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的1867年，地點(diǎn)為佛山；《葉問》則是更為明確地用字幕交代故事發(fā)生的時(shí)間是1935年和全面抗戰(zhàn)爆發(fā)的1937年，地點(diǎn)仍在佛山。而在1991版之前“黃飛鴻”系列中，無論時(shí)代背景或是角色的國族身份都未被強(qiáng)調(diào)。《鞭風(fēng)滅燭》中借由粵地民俗的展示和角色服裝，觀眾能隱約推測(cè)出這是清末民初的東南地方。但這些背景對(duì)故事推進(jìn)并無影響，黃飛鴻在一個(gè)小小的人情社會(huì)中充當(dāng)著地方德高望重的長(zhǎng)者角色?！蹲砣分?，背景與時(shí)代進(jìn)一步模糊化，故事的主線是放置四海皆可的“浪子回頭”，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的成長(zhǎng)與奮斗。

此外，與早期的黃飛鴻系列不同，1991年的影片中“官府”首次作為交手對(duì)象出現(xiàn)。但在影片末尾，官府與洋人決裂，在共同的敵人面前，俠士與官府達(dá)成了諒解。早期的影片中，官府雖未作為一個(gè)確定的形象出現(xiàn)，但可以看到《鞭風(fēng)滅燭》中，百姓需主持正義找到的不是官府，而是在當(dāng)?shù)仡H有威望的“黃師傅”，隱含著上層統(tǒng)治者治理無力，社會(huì)秩序主要靠俠士和道德教化的力量來維護(hù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

四 價(jià)值流變的時(shí)代背景

其實(shí)，無論是黃飛鴻或葉問，歷史上均沒有與外族人正面交手的可信記錄。2007年黃飛鴻未入選廣東省政府評(píng)選的歷史文化名人，即因?yàn)闊o法考證其抗擊倭寇的事跡是否真實(shí)。葉問之子葉準(zhǔn)也在采訪中提到，《葉問》一片“三分之一是真的”、“三分之一是夸大的”、“還有三分之一是虛構(gòu)的”，日本人曾找葉問比武，但葉問并未前去，上海精武體育會(huì)來交流，出戰(zhàn)的是葉問的同門。*李梓新.專訪葉問長(zhǎng)子葉準(zhǔn)：銀幕外的真實(shí)葉問[J].外灘畫報(bào)，2013-1-17.此外，歷史上的梁寬確實(shí)來自梅縣，但是是直接拜入黃飛鴻門下。由此可見，無論是黃飛鴻聯(lián)合清政府抵抗美商，葉問擂臺(tái)戰(zhàn)日軍都是影片制作者的藝術(shù)創(chuàng)作，嚴(yán)振東、金山找也并無歷史原型。但在電影中，之所以出現(xiàn)一些現(xiàn)實(shí)中并沒有的情節(jié)和人物，與這四部影片拍攝制作的時(shí)代背景不無關(guān)系。《鞭風(fēng)滅燭》誕生于大戰(zhàn)后不久。受解放戰(zhàn)爭(zhēng)波及，當(dāng)時(shí)的香港吸納了較多大陸和其他地方外來的人口，上層統(tǒng)治根基未穩(wěn)，社會(huì)秩序在重新調(diào)整和變動(dòng)中，需要重申道德倫理，以恢復(fù)戰(zhàn)前的生活?？箲?zhàn)結(jié)束后，國民政府為推廣國語，禁止制作和上映方言影片，雖然香港由英國主政，但影片的市場(chǎng)主要在廣東一帶。喪失大陸市場(chǎng)后，是東南亞的投資使粵語片重獲生機(jī)。1949 年以后, 中國政府確立對(duì)香港“長(zhǎng)期打算, 充分利用”的工作方針, 香港與內(nèi)地分隔, 分別由不同政府管治, 從此香港人與內(nèi)地人不再經(jīng)歷相同的民族歷史, 不再分享共同的集體記憶。*黎熙元.全球性、民族性與本土性——香港學(xué)術(shù)界的后殖民批評(píng)與香港人文化認(rèn)同的再建構(gòu)[J].社會(huì)學(xué)研究，2005(4).這些都在一定程度上影響了影片模糊的國族背景，和集中處理內(nèi)部矛盾沖突的傾向。

70年代香港經(jīng)濟(jì)的騰飛為社會(huì)中下層人群向上層流動(dòng)提供了條件，只要通過個(gè)人奮斗就能成功的意識(shí)在香港流行。有研究認(rèn)為這一時(shí)期香港的本土意識(shí)開始形成，因?yàn)楦廴丝吹阶陨淼陌l(fā)展并非英方制度設(shè)計(jì)的結(jié)果。*黎熙元.全球性、民族性與本土性——香港學(xué)術(shù)界的后殖民批評(píng)與香港人文化認(rèn)同的再建構(gòu)[J].社會(huì)學(xué)研究，2005(4).反映在影片中，就產(chǎn)生了《醉拳》中戲謔的、少年黃飛鴻的個(gè)人成長(zhǎng)故事。他所要戰(zhàn)勝的是侵犯自己及自己“家人”的敵人。

1984 年中英兩國政府關(guān)于香港問題《聯(lián)合聲明》的正式簽署，使“九七”指日可待，“國”重回港人視線。徐克在采訪中曾說：“九七問題出現(xiàn)之后，整個(gè)文化界彌漫著悲觀消極的論調(diào)。起初我的感應(yīng)也很含糊、混亂，仿佛是世紀(jì)末的心態(tài)，到80年代中期我覺得有變的必要了。既是末世，也應(yīng)是創(chuàng)世的開始。我們何不用創(chuàng)世的精神去面對(duì)末世，這樣一來，創(chuàng)作更有生氣，作品也更有劇力?！?羅卡，吳昊，卓伯棠.香港電影類型論[M].香港：牛津大學(xué)出版社，1997.他拍攝1991版《黃飛鴻》，就是有感于武俠片少“與時(shí)代發(fā)生關(guān)系”，而黃飛鴻處在清末動(dòng)蕩的時(shí)代，理應(yīng)有很多與時(shí)代碰撞的素材，進(jìn)行了大膽地創(chuàng)作，試圖利用影片反映香港與大陸共生的文化傳統(tǒng)和國族身份，以及面對(duì)新時(shí)代的共同困惑。*王海洲.造夢(mèng)江湖: 徐克訪談[J].電影藝術(shù)，2008(5).

《葉問》則是產(chǎn)生于回歸十年之后，香港經(jīng)歷了身份的轉(zhuǎn)換已趨于適應(yīng)。2003年的“非典”、2008年的汶川地震更推動(dòng)了國人的團(tuán)結(jié)，同時(shí)，中日矛盾不斷反復(fù)，教科書、釣魚島等歷史問題使全體中國人憤慨。在電影制作方面，2003年CEPA的簽署，為香港和大陸電影的進(jìn)一步合作創(chuàng)造了條件，港產(chǎn)電影也有了更多兼顧兩地市場(chǎng)、甚至是傾向內(nèi)地市場(chǎng)的需要?！度~問》中將日軍作為主要反派，激發(fā)國族情懷，或可理解為這些多方影響的產(chǎn)物。

另一方面，1967年之后港英的政治改革及文化政策通過城鄉(xiāng)對(duì)比把殖民歷程轉(zhuǎn)譯為都市香港與鄉(xiāng)土中國的對(duì)立, 前者代表發(fā)達(dá)、開放的“我類”, 后者代表落后、封閉的“他者”。*黎熙元.全球性、民族性與本土性——香港學(xué)術(shù)界的后殖民批評(píng)與香港人文化認(rèn)同的再建構(gòu)[J].社會(huì)學(xué)研究.2005(4).并通過大眾傳媒得到強(qiáng)化，熒屏上出現(xiàn)“阿燦”等形象。香港回歸后，港人所面臨的不止是自己身份的認(rèn)同變化，還需重新處理同內(nèi)地國人的關(guān)系。1991版《黃飛鴻》前，“外地人”從未作為明確的形象出現(xiàn)在這一系列影片中。雖然僅以兩部電影為證略顯單薄，且在民族矛盾的話語下，地域的矛盾顯得更為隱蔽、模糊，但從1991版《黃飛鴻》中本地人與外來人的融合，到《葉問》中外來“掘金者”與本地人矛盾的激化，這一變化或也可推及一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

綜上所訴，或可認(rèn)為以上電影在保留了武俠的核心價(jià)值觀之余，其中的矛盾轉(zhuǎn)化，主要受到其時(shí)作為武俠電影主產(chǎn)地的香港，回歸前后身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)換影響。如徐克所說：“我們拍電影的題材和情緒，來自我們身處社會(huì)的感受和心理需要。理性方面，我們反映現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要?！?張燕.徐克電影中的香港意識(shí)和中國想象[J].當(dāng)代電影.2007(1).由英屬殖民地轉(zhuǎn)向回歸后的國族認(rèn)同，影片制作者將個(gè)人放入國家中考量，因而有了與外族的對(duì)抗和地域矛盾的憂慮。

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