諾埃爾·卡羅爾

(紐約城市大學(xué) 哲學(xué)系, 美國紐約)

(劉 弢 彭 程 譯)

虛構(gòu)類影片、非虛構(gòu)類影片與假定性論斷的電影：對概念的分析

諾埃爾·卡羅爾

(紐約城市大學(xué) 哲學(xué)系, 美國紐約)

(劉 弢 彭 程 譯)

紀(jì)錄片的真實(shí)性是學(xué)界長期以來一直探討但并未解決的問題。對虛構(gòu)類影片、非虛構(gòu)類影片與假定性論斷的影片等概念的界定，可以幫助我們找到關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的界定范圍和方法。我們不能僅憑文本的外部特征諸如風(fēng)格、媒介形態(tài)等來界定呈現(xiàn)和表現(xiàn)，即便我們可以區(qū)分呈現(xiàn)和表現(xiàn)，這一對概念也不能用來區(qū)分虛構(gòu)和非虛構(gòu)影片。只有觀眾意識到作者的意圖從而進(jìn)行假定性想象才有可能界定虛構(gòu)的影片，反之也可以界定非虛構(gòu)影片。因此，紀(jì)錄片是一種假定性論斷的電影，制作人意圖和消息來源索引成為假定性論斷的重要依據(jù)。

虛構(gòu)類影片；非虛構(gòu)類影片；假定性論斷的電影；紀(jì)錄片

一、簡 介

在整個電影研究和文化領(lǐng)域，有一種實(shí)踐通常會被貼上“紀(jì)錄片”的標(biāo)簽，有時也被稱為“非虛構(gòu)類影片”。這些標(biāo)簽大致可以滿足實(shí)際中的應(yīng)用需求，卻無法在理論上達(dá)到盡可能的準(zhǔn)確。因此，我將在這一章①此文譯自諾埃爾·卡羅爾的Philosophy of Film and Motion Picture一書。中提出適用于這一領(lǐng)域的另一名稱——即“假定性論斷的電影”——并嘗試著給出它的定義。②盡管我在本章中一直提及電影，其實(shí)這只是一種說法。因?yàn)槲乙蚕胗懻撾娨暋浵駧Ш陀嬎銠C(jī)圖像。我想到的談?wù)撘曈X媒體延伸的一種更精確的方式是，稱其為運(yùn)動圖像。不過這樣說既笨拙又容易混淆。這樣會給一篇已經(jīng)用了很多術(shù)語的論文加上更多術(shù)語。不過，我在這一章中提及電影時，一般都應(yīng)將其理解為各個種類的運(yùn)動圖像，包括電視、視頻和光盤。關(guān)于我所說的運(yùn)動圖像的解釋，請參照Noel Carroll, “Defining the Moving Image”一文, 載Theorizing the Moving Image一書(New York: Cambridge University Press, 1996).針對我的這一意圖，有人可能會擔(dān)心我的新名稱及其定義是約定性的，且是修正論的。然而我認(rèn)為，相較于其他選擇來說，我的新名稱及其定義能更好地涵蓋電影學(xué)家們希望談?wù)摵椭干娴挠捌耐庋印?/p>

當(dāng)下以術(shù)語“紀(jì)錄片”來命名我們探討的這一領(lǐng)域，似乎起源于約翰·格里爾遜。這是他在個人使用中的首選用語，通過許多人的拓展，已經(jīng)涵蓋了暫時可被稱作非虛構(gòu)類影片的所有電影。然而，格里爾遜在引入這一術(shù)語時，是有著相當(dāng)明確的針對性的。他將紀(jì)錄片定義為“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。[1]在此表述中，“創(chuàng)造性處理”這一概念有著非常特殊的作用，它意在將格里爾遜式的紀(jì)錄片與盧米埃爾式的紀(jì)實(shí)片和新聞影片等區(qū)分開來。[2]

不同于盧米埃爾式的新聞紀(jì)錄片、新聞短片，格里爾遜式紀(jì)錄片有著創(chuàng)造性的特點(diǎn)，正因如此，后者因而被明確認(rèn)為具有藝術(shù)性。在這一點(diǎn)上，格里爾遜同默片以及早期有聲電影時期的其他電影制作人、理論家一樣，都希望能打破一種偏見，這種偏見認(rèn)為電影的作用僅僅是毫無創(chuàng)造性地機(jī)械再現(xiàn)攝像機(jī)鏡頭前發(fā)生的一切。他們認(rèn)為電影除了記錄流動著的現(xiàn)實(shí)，還可以創(chuàng)造性地塑造現(xiàn)實(shí)。因此，電影因其藝術(shù)性的維度理應(yīng)得到重視。①對于早期電影制片人和電影理論學(xué)者來說，僅證明這是個緊迫的問題。關(guān)于這個問題的解釋，參見Noel Carroll, Philosophical Problems of Classical Film Theory (Princeton: Princeton University Press, 1988)。

人們無疑都會認(rèn)同格里爾遜的志向。不過在我看來，一旦我們深入到他對紀(jì)錄片定義的背后，就會很清楚地發(fā)現(xiàn)，這一概念并不能有助于明確界定現(xiàn)在常以之冠名的研究領(lǐng)域。這是因?yàn)楦窭餇栠d的概念過于狹隘了。它將很多東西排除在外，比如盧米埃爾式的紀(jì)實(shí)片和警察毆打羅德尼·金的錄像，據(jù)我揣度，大多數(shù)人都認(rèn)為這些理應(yīng)歸屬在以《紀(jì)錄片導(dǎo)論》為主題的相關(guān)的課程之中。

無需贅言，本文并非是對格里爾遜的批評。他是想從他的紀(jì)錄片的類別里排除上述類別的影片，并且退一步講，為自己的研究確定任何自己認(rèn)為恰當(dāng)?shù)拿Q都是他的權(quán)利。相反，我意在批評的是那些粗心地試圖延伸格里爾遜的概念來涵蓋整個領(lǐng)域的人。因?yàn)楦窭餇栠d的紀(jì)錄片概念比起其后的大多數(shù)研究所謂的紀(jì)錄片作者的概念，所限定的對象的范圍要狹窄很多。

可能有人會說，“那又怎樣呢？”格里爾遜用“紀(jì)錄片”指代一樣?xùn)|西，而現(xiàn)在我們用它指代另外的東西。但這樣一個問題至少是存在的：不論我們用它指代什么都是模糊的，而且還有可能是模棱兩可的。進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)自己身處這樣一個境地：一面是格里爾遜遺留給我們的相對精確的紀(jì)錄片的概念，另一邊則是一個更含混不清的概念。這至少會引發(fā)混亂。我提議用這種方式來解決混亂：用格里爾遜自己的定義來指代他所討論的東西，同時引入一個新的概念來指代我們想要探討的東西。

或許大家會覺得，在此我們已經(jīng)有了一個現(xiàn)成的選擇，也就是非虛構(gòu)類影片的概念。然而，如果說格里爾遜式的紀(jì)錄片名稱對于我們的目標(biāo)太過狹隘的話，非虛構(gòu)類影片的概念就顯得太過寬泛。試想一家書店是根據(jù)虛構(gòu)類/非虛構(gòu)類這對標(biāo)準(zhǔn)來分書入架的。那么長篇小說和短篇故事，或許還有戲劇，就會出現(xiàn)在虛構(gòu)類區(qū)域。其余的一切書，包括兒童繪本，就都屬于非虛構(gòu)類作品了。但是當(dāng)我們在紀(jì)錄片的主流框架下思考要討論的內(nèi)容時，是不會想到有關(guān)如何畫一朵花的互動課程的。

而且，類似J. J. Murphy的PrintGeneration，Peter Kulbelka的ArnulfRainer以及Ernie Gehr的SereneVelocity，這樣的電影并不是虛構(gòu)的。因?yàn)橹v述的不是虛構(gòu)的故事，所以算作非虛構(gòu)類。但它們又并不包括在所謂的紀(jì)錄片的歷史或類別之中。因此我認(rèn)為，非虛構(gòu)這一類別對于我們的目標(biāo)來說顯得太過廣泛——這番疑慮是有根有據(jù)的。

如果我的假設(shè)是正確的，即我們主流的名稱和概念對于我們的目標(biāo)來說確實(shí)是不適合的，那么在我看來最佳的解決方案就是提出一個擁有嚴(yán)格定義的新名稱。這聽起來很有改革主義的色彩。但我認(rèn)為我的提議——即假定性論斷的電影，人們可能更傾向于稱它“推定事實(shí)的電影”——能更好地定位目前那些以“紀(jì)錄片”或“非虛構(gòu)類影片”這些術(shù)語來標(biāo)識自己探究領(lǐng)域的人的主要工作。

怎樣才能證實(shí)這一斷言呢？一種方式是論證假定性論斷的電影概念在平息這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的爭論方面更有作用。例如，關(guān)于所謂非虛構(gòu)類影片的主要爭論涉及相關(guān)影片的客觀性以及它們可否參照現(xiàn)實(shí)。但是，如果我們要討論的電影是包括Arnulf Rainer這樣的閃爍電影(flicker film)，那么客觀性和參照現(xiàn)實(shí)的問題就敗落旁道了，因?yàn)閷τ贏rnulf Rainer這樣的電影，追究其在參照現(xiàn)實(shí)時是客觀的還是主觀的是毫無意義的。這部電影的影像并非虛構(gòu)，但也沒有指示性。它是一部非虛構(gòu)的影片，但在困擾著紀(jì)錄片研究的認(rèn)知問題的范圍之外。另一方面，假定性論斷的電影的概念最初就不包括像ArnulfRainer這樣的作品，而只包括那些能進(jìn)行我們可能稱之為推斷的游戲的電影，在這種游戲中，提出關(guān)于客觀性和真實(shí)性的認(rèn)知問題無疑是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

我將分階段展開對假定性論斷的電影的分析。首先，我會嘗試區(qū)分虛構(gòu)類和非虛構(gòu)類影片。然后借此區(qū)分，我會進(jìn)一步作出對假定性論斷的電影的分析(作為非虛構(gòu)類影片的一個子類別)。一旦我完成了對假定性論斷的電影的分析，我將進(jìn)而思考我的理論可能引起的一系列難點(diǎn)和問題。

二、虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片

定義假定性論斷的電影的第一步是區(qū)分虛構(gòu)類影片和非虛構(gòu)類影片，因?yàn)樵谖铱磥恚俣ㄐ哉摂嗟碾娪笆欠翘摌?gòu)影片的一個子類別。然而，許多電影學(xué)家很可能認(rèn)為甚至連這第一步就頗不切實(shí)際。因?yàn)樗麄兿嘈挪淮嬖趨^(qū)分虛構(gòu)影片和非虛構(gòu)影片的切實(shí)可行的方式。他們確信這一方式早已被“解構(gòu)”，①在這一章中，我把類似“解構(gòu)”、“解構(gòu)主義者”等術(shù)語放在醒目的引號內(nèi)，是為了表達(dá)我的這種認(rèn)識：可能有人指責(zé)我所指代的不是嚴(yán)格意義上的德里達(dá)的解構(gòu)主義。我將所考慮的實(shí)踐者們稱為“解構(gòu)主義者”，是因?yàn)樗麄兿Ｍ摌?gòu)和非虛構(gòu)間的差異。但是，他們?yōu)榱藢⒁磺薪y(tǒng)稱為“虛構(gòu)”而消解這一差異，很可能被虛構(gòu)優(yōu)先的德里達(dá)主義者指責(zé)。所有電影都可以被證明是虛構(gòu)的。

例如，克里斯蒂安·麥茨說過：在劇中，莎拉·貝恩哈特可能會告訴我她是Phedre，或者如果這是部其他時期的劇且不接受隱喻體，比如是一部現(xiàn)代劇，她可能會說她是莎拉·貝恩哈特。但無論如何我都該看到莎拉·貝恩哈特。在劇中，她也可以做兩種類型的發(fā)言，但呈獻(xiàn)給我的是她所沒有表現(xiàn)出來的東西(或者是她本人的缺席)。每部電影都是虛構(gòu)的。[3]

在那些電影學(xué)家看來，區(qū)別虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類影片之所以行不通的另一個原因是，虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片共享有許多相同的結(jié)構(gòu)——倒敘、平行剪輯、交叉剪接、觀點(diǎn)剪輯等等。而非虛構(gòu)類影片所使用的特殊手法，比如畫面顆粒感和搖晃鏡頭，已被運(yùn)用于虛構(gòu)類影片之中以獲得特定的效果——如給人以現(xiàn)實(shí)感或真實(shí)感。因此，出于正式區(qū)別的緣故，人們并不能區(qū)分虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片。

還有另一種方式，可以論證虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片間的區(qū)分是不可行的。為方便起見，我們將稱持這一觀點(diǎn)的朋友為“解構(gòu)主義者”，他們可能會提出如下的直覺泵(intuition pump)。至少可以想象得到，即使是一名資深的觀眾——比方說他非常了解電影技術(shù)及其歷史——在觀影時也可能無法準(zhǔn)確分辨出該片是虛構(gòu)類還是非虛構(gòu)類。世上一切正式的信息都并非確定的。在這方面，臭名昭著的《解剖外星人》中尸體解剖的片段或許就是一個中肯的例子。

不過，我們還是先從麥茨的立場說起。在我看來，麥茨的說法明顯是不合理的。實(shí)際上，它不僅否認(rèn)了虛構(gòu)類影片和非虛構(gòu)類影片之間的區(qū)別，還破壞了表現(xiàn)與虛構(gòu)的區(qū)別。莎拉·貝恩哈特在一部影片中說她是莎拉·貝恩哈特，如果將這部影片看作是虛構(gòu)類的，而原因是莎拉·貝恩哈特不在放映室中，那么一張戰(zhàn)場的航拍照片也可以被視為虛構(gòu)類的。但它顯然不是虛構(gòu)的，這張照片不會因?yàn)榭倕⒅\部在對其進(jìn)行檢查時，敵人不在此房間，就呈現(xiàn)了虛假的軍事力量。軍隊(duì)不會在小說的基礎(chǔ)上籌劃反擊。但如果航拍照片全是虛構(gòu)性的，那就相當(dāng)于讓軍隊(duì)在小說的基礎(chǔ)上籌劃反攻了。

也許麥茨的支持者會反駁說，即使所有的表現(xiàn)都是虛構(gòu)的，虛構(gòu)本身也是多種多樣的。航拍照片屬于其中一類，《深鎖春光一院愁》(AllThatHeavenAllows)則屬于另外一類。那么這些不同類型的虛構(gòu)之間的區(qū)別是什么呢？無需進(jìn)一步論證，我們已非常明顯地感到，有必要重新引入像虛構(gòu)與非虛構(gòu)的差別的辨識。

或許有人會說存在“虛構(gòu)的”非虛構(gòu)類影片(航拍照片和《籃球夢》所屬的類別)和“虛構(gòu)的”虛構(gòu)類影片(《七宗罪》所屬的類別)。但這樣似乎非但沒有消解虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的差別，反倒導(dǎo)致更多的差別。此外，上述自造類別中“虛構(gòu)的”這一前綴并沒有概念上的意義——比如沒有形成有意義的概念比較——因此在理論上是無足輕重的。

然而，對麥茨觀點(diǎn)的更深刻的批判是它與表現(xiàn)的邏輯相矛盾。表現(xiàn)并不等同于呈現(xiàn)。這便是表現(xiàn)存在的原因，也是它如此實(shí)用的原因之一。如果一幅地圖非常忠于真實(shí)地形，而我們卻在此間迷路，那么這幅地圖就不具有附加的實(shí)用價值。規(guī)范地講，表現(xiàn)不是所表現(xiàn)的事物。但是在放映莎拉·貝恩哈特的電影時，要求她本人就在放映室內(nèi)，否則該片就要算作虛構(gòu)類影片。麥茨這樣想是因?yàn)樗浟?事實(shí)上是否認(rèn)了)什么是表現(xiàn)，也混淆了表現(xiàn)和虛構(gòu)。

對此有人可能會說，麥茨所做的其實(shí)是發(fā)現(xiàn)了所有的表現(xiàn)都是虛構(gòu)的。但也有人要質(zhì)疑這一發(fā)現(xiàn)的實(shí)質(zhì)。這一實(shí)質(zhì)沒有體現(xiàn)出我們通常運(yùn)用這些概念的方式。也許麥茨是在對這些概念進(jìn)行某種約定性的再定義。但麥茨能否為自己對這些概念所作的約定性再定義進(jìn)行辯護(hù)，說它有助于以他自己的方式來分析這些概念？我對此表示懷疑。事實(shí)上，麥茨對這些概念的重構(gòu)比其他任何東西都更容易引起混亂。試想一下，如果告訴人們通緝令的圖片都是虛構(gòu)的，那將會產(chǎn)生多么負(fù)面的效果？

麥茨提醒我們，(劇場里)當(dāng)貝恩哈特飾演Phedre時，貝恩哈特這個人就站在我們面前；而當(dāng)我們觀看講述同樣故事的電影時，貝恩哈特則是不在現(xiàn)場的。這樣講當(dāng)然很不錯。但麥茨忽略的事實(shí)是，舞臺上的貝恩哈特作為一名女演員，是表現(xiàn)的載體，實(shí)際上是一個虛構(gòu)的表現(xiàn)的載體，她代表了Phedre。事實(shí)上，在我們所在的放映室里還有著另一個表現(xiàn)載體，即投映著貝恩哈特或Phedre的電影放映機(jī)。到目前為止，從表現(xiàn)載體在場與否的角度看，舞臺上的演員和電影的放映機(jī)沒有顯著的理論上的差異。此外，無論在哪一種情況下，我們實(shí)際看到的都不是一個虛構(gòu)的人物。我們真正看到的是一個表現(xiàn)的載體，它所代表的可能是虛構(gòu)的，也可能是非虛構(gòu)的。因此，表現(xiàn)的載體是否在場，與上述兩個案例是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的狀態(tài)沒有任何關(guān)系。

此外，麥茨所含糊地稱之為缺席的，其實(shí)是表現(xiàn)的一個基本特征，而不論這種表現(xiàn)是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的。因此，麥茨似乎犯了混淆概念的錯誤，因?yàn)樗麑⒈憩F(xiàn)與虛構(gòu)混為一談了。

現(xiàn)在我們換一種思路來消解虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的差異。這種“解構(gòu)主義”式的抨擊是從一系列合理的觀察開始的。虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片有很多共同的構(gòu)造。無疑，非虛構(gòu)類影片的制作者模仿了源自虛構(gòu)類影片中的敘事手法，虛構(gòu)類影片的制作者也模仿了非虛構(gòu)類影片的風(fēng)格，這些都是事實(shí)。但是，那些贊同所有電影都是虛構(gòu)的這一觀點(diǎn)的人們，過于草率地從觀察中得出了結(jié)論。他們臆測，這些因素表明了虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片之間是沒有區(qū)別的。但另一個結(jié)論同樣與相關(guān)的觀察是相符的，即虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的區(qū)別并不在于虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片的風(fēng)格屬性之間的原則性差異。

考慮一下文學(xué)上的類似案例吧。文本的特征，比如語言結(jié)構(gòu)、寫作風(fēng)格或情節(jié)等，是不會成為虛構(gòu)文學(xué)的標(biāo)志的。你可能會認(rèn)為，某些構(gòu)架只可能出現(xiàn)在虛構(gòu)類文學(xué)中，如內(nèi)心獨(dú)白。但實(shí)際上，你是能夠在非虛構(gòu)類文學(xué)里找到它們的，比如《夜色下的軍隊(duì)》。此外，這個問題必然是無法逾越的，因?yàn)闉榱烁鼜V泛的美學(xué)效果，非虛構(gòu)類作家是能夠模仿任何的語言結(jié)構(gòu)、寫作風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置，或其他出現(xiàn)在虛構(gòu)類文學(xué)中典型的文本特征的。

當(dāng)然，對于虛構(gòu)類文學(xué)的作者是存在著鏡像問題的。他可以出于各種寬泛的目的，包括為了使自己的小說具有高度的真實(shí)性，而模仿與非虛構(gòu)類文學(xué)寫作相關(guān)聯(lián)的文本特征。因此，由于非虛構(gòu)類與虛構(gòu)類文學(xué)的作者都可以分別師法任何與虛構(gòu)類文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)相關(guān)的程式或方式，我們只能得出這樣一個不可避免的結(jié)論：不管語言的或文本的特征是非虛構(gòu)類文學(xué)和虛構(gòu)類文學(xué)所共有的還是各自獨(dú)有的，都不能依靠這些特征來區(qū)分虛構(gòu)類和非虛構(gòu)類文學(xué)。

當(dāng)然，與其說這是個實(shí)踐問題，倒不如說是個理論問題，因?yàn)槲覀兒苋菀追直嬉粋€文本是虛構(gòu)類文學(xué)還是非虛構(gòu)類文學(xué)。一般來說，我們在開始閱讀一篇文本之前就已經(jīng)知道它是虛構(gòu)類還是非虛構(gòu)類的。我們不用充當(dāng)偵探的角色，不用試著去確認(rèn)所讀的故事到底是虛構(gòu)還是真實(shí)的。通常，故事已經(jīng)以某種方式標(biāo)注好了類別。因此，這個問題是理論性的而非實(shí)踐性的。

誠然，這個問題雖然可能很少出現(xiàn)，但還是會有出現(xiàn)的可能。我們可能找到了一篇?dú)v史久遠(yuǎn)的文本，卻不知道它的背景。在此情況下，我們可以通過風(fēng)格和文本特征，來找到一些關(guān)于它是虛構(gòu)類的還是非虛構(gòu)類的證據(jù)。但即使我們能以這種方式取得進(jìn)展，這種推測既不是我們要找的唯一證據(jù)，[9]也不是確定的。這些證據(jù)充其量是有可能的、依條件而定的，這正如我們已經(jīng)說過的，即任何非虛構(gòu)類文學(xué)采用的手法都可以被虛構(gòu)類文學(xué)作者所模仿，反之亦然。但虛構(gòu)與非虛構(gòu)的區(qū)別最終不是一個可能性的問題，而是概念性的問題。

然而，即使是上述事例也沒有表明，虛構(gòu)類文學(xué)與非虛構(gòu)類文學(xué)之間是不存在區(qū)別的。我們只能認(rèn)為，在文本的文字或語言特征的基礎(chǔ)上，沒有什么作品是絕對虛構(gòu)的或絕對非虛構(gòu)的。例如，一篇文本不會因?yàn)樗哂?或沒有)文字特征而擁有虛構(gòu)類的身份。雖然說在有限的程度內(nèi)，文字特征在一些情況下可能會給我們提供證據(jù)或線索，進(jìn)而有助于文本狀況的推斷，但一篇文本的虛構(gòu)類身份并不是由它的文字特征所決定的。

論證這一點(diǎn)的另一方法是，一個文本的虛構(gòu)性并不是由其外顯的文本特性所構(gòu)成或決定的。也就是說，你不能只僅靠一個文本的語言、風(fēng)格或是其他文本特征就判斷它是否是虛構(gòu)的。當(dāng)唯一可用的信息只有文本的語言和文本特征時，便不能通過去語境化的方式來閱讀文本，并判定它是否是虛構(gòu)的。文本的虛構(gòu)與否取決于其非顯性的(關(guān)聯(lián)性的)特質(zhì)(這一點(diǎn)我將稍后闡述)。你不能僅以一個文本的顯性特質(zhì)就斷定它是否虛構(gòu)。必須將其置于與其他事物的關(guān)聯(lián)之中來考慮，置于與沒有在文本中體現(xiàn)出來的、不能從文本表面讀取到的事物的關(guān)聯(lián)之中來考慮。

電影之解讀與文學(xué)之解讀其實(shí)是異曲同工的。一個人不會通過觀看其顯性的結(jié)構(gòu)特征就斷言說某部電影是虛構(gòu)類的還是非虛構(gòu)類的。電影愛好者們是不會這么做的，就像文學(xué)作品的讀者，觀眾大致也都知道要看的電影是否已經(jīng)有了某種類型的標(biāo)記，這些信息會在作品上映之前就以廣告、傳單發(fā)放、評論、口碑以及其他類似的方式在電影圈流傳。這就是前期的直覺激發(fā)機(jī)制既虛假又毫無啟發(fā)意義的原因。我們不去觀賞電影也不嘗試去猜測它們是虛構(gòu)的還是紀(jì)實(shí)的。在絕大多數(shù)的情況下，我們預(yù)先就知道了要看的電影屬于哪一類。另外，電影機(jī)構(gòu)的從業(yè)者們沒有理由將現(xiàn)有的電影類別變成猜謎游戲。

電影學(xué)家們都正確注意到了虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片在風(fēng)格上有共通之處。然而他們卻錯誤地認(rèn)為這意味著虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片之間本無區(qū)別，且所有的影片都是虛構(gòu)的。他們犯了邏輯上的錯誤。他們推斷，如果虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片之間沒有風(fēng)格上的差異，那么，他們也就沒有任何差異。但是，這一推論是不充分的，因?yàn)樗麄儾]有排除這樣一種可能性，即除了在風(fēng)格或形式的差異之外，還有別的不同之處。①在他們的論證中還有第二個邏輯錯誤也值得注意。即使能證明出虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片之間沒有區(qū)別，這也不意味著所有的電影都是虛構(gòu)的。

當(dāng)然，沒能排除所有可以歸納出區(qū)別的潛在因素，就認(rèn)為“所有影片均可歸為虛構(gòu)”這一論證是有缺陷的，在邏輯上固然是正確的，說服力卻顯然不足，除非我們可以找到一個可行的區(qū)分虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片的備選因素。因此，為了完成我的案例，我有義務(wù)提出這樣一個可行的、被“解構(gòu)主義者們”忽略了的區(qū)分方式，并為之辯護(hù)。

通過否認(rèn)可以在風(fēng)格因素的基礎(chǔ)上劃分虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的邊界，“解構(gòu)主義者”實(shí)際上是在否認(rèn)可以根據(jù)作品本身顯性的特質(zhì)來判斷一部備選影片是否是虛構(gòu)的。我贊成這一點(diǎn)。但這并不意味著不能通過考慮作品的某些非顯性的、相關(guān)性的特質(zhì)來做出區(qū)分。這一點(diǎn)是我想要討論下去的。具體地說，我想要論證的是我們可以以作者的某些意圖為基礎(chǔ)歸納出虛構(gòu)類影片與非虛構(gòu)類影片的區(qū)別。①Trevor Ponech在“What is Non-Fiction Cinema?” (Richard Allen 和 Murray Smith主編的Film Theory and Philosophy，由牛津大學(xué)出版社1997出版)一文中提出了相似的論點(diǎn)。當(dāng)然，我所考慮的作者意圖可能沒有直接在作品中顯現(xiàn)出來，而是體現(xiàn)為該作品的相關(guān)性特質(zhì)——例如它與作者之間關(guān)系的特性，以及，我們將會看到的，它與觀眾之間關(guān)系的特性。

此外，如果從作者意圖角度進(jìn)行的分析可以成立，那么從邏輯的角度看，舉證的責(zé)任就落在了“解構(gòu)主義者”身上。就是說，如果他們?nèi)匀灰獔?jiān)持虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間沒有區(qū)別，那么他們就該說明我提議中的錯誤。

在我解釋這一問題時，我們認(rèn)為虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間是有區(qū)別的。之所以會存在這樣一個支持有區(qū)別的假定，是因?yàn)檫@一假定深深地植根于我們的實(shí)踐之中，并處于我們的概念設(shè)計的中心。但假定并非證據(jù)，假定必須要有令人信服的理由加以支撐。此外，正如我們已經(jīng)看到的，這一假定無法以風(fēng)格上的基礎(chǔ)加以正名。我們可以想象出有些虛構(gòu)類影片在風(fēng)格方面與非虛構(gòu)類影片難以分辨，反之亦然。我們無法用肉眼看出兩者間的區(qū)別。這表明我們所面臨的問題是哲學(xué)問題的一個跡象。②Arthur Danto在他的著作Connections to the World (New York: Harper & Row, 1989)中對哲學(xué)問題的本質(zhì)的觀念進(jìn)行了論證。

因?yàn)槲覀儾荒芡ㄟ^看一部給定的電影就發(fā)現(xiàn)這一區(qū)別，故而，如果確實(shí)有這么一個區(qū)別的話，一定是分別存在于虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類影片各自的一些非顯性的、相關(guān)性的特質(zhì)之中。但是，這一區(qū)別是什么呢？為了回答這個問題，我將利用一種可以被稱為意圖—響應(yīng)交際模型。如今這種路徑經(jīng)常為哲學(xué)家用于發(fā)展藝術(shù)和小說的理論。③意圖—響應(yīng)交際模型與藝術(shù)理論相關(guān)的例子包括: Monroe Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, in Hugh Curtler (ed.), What Is Art? (New York: Haven 1983), and Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, in his Music, Art, and Metaphysics (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990)。意圖—響應(yīng)交際模型與小說相關(guān)的例子包括: Gregory Currie, The Nature of Fiction (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), and Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen, Truth, Fiction and Literature (Oxford: Clarendon Press, 1994).這種方法的靈感大致源于格賴斯會話理論。應(yīng)用于藝術(shù)時，該方法假設(shè)藝術(shù)家或作者(比如電影制作人)通過指出觀眾傾向于以特定的方式回應(yīng)自己的文本(認(rèn)知符號的任意結(jié)構(gòu))，以此來和觀眾交流；受眾有目的地進(jìn)行回應(yīng)或持有立場的原因，是他們認(rèn)識到了傳達(dá)者這樣做的意圖。

這種方法是社會性的——它取決于某些聯(lián)系，植根于認(rèn)知符號的傳達(dá)者和接收者之間的交際實(shí)踐，至少就這個意義而言它是社會性的。此外，如果這種方法可以應(yīng)用于虛構(gòu)類和非虛構(gòu)類的問題，它將提出所討論的文本中的非顯性的、相關(guān)的性質(zhì)，這決定了文本的虛構(gòu)與非虛構(gòu)類定位。這也正是我們在努力區(qū)分虛構(gòu)與非虛構(gòu)類影片時要尋找的那種性質(zhì)。

由于格賴斯式意向—響應(yīng)交際模型已經(jīng)為哲學(xué)家、心理學(xué)家和語言學(xué)家等提供了類似的洞見，它似乎是一個值得嘗試的合理的理論選項(xiàng)。至少在理論假設(shè)上是這樣，盡管假設(shè)必須要有后續(xù)論證。因此，把意圖—響應(yīng)交際模型應(yīng)用于虛構(gòu)類的問題，我們可以先假設(shè)一套結(jié)構(gòu)化的認(rèn)知符號，比如小說或電影，只有作者、制作人或者在意圖使受眾進(jìn)行回應(yīng)的傳達(dá)者呈現(xiàn)它們時，才是虛構(gòu)的。這種回應(yīng)是我們通常所說的一種虛構(gòu)的立場，是受眾在意識到作者、制片人或傳達(dá)者虛構(gòu)意圖的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。我們可以稱這種意圖為傳達(dá)者的虛構(gòu)意圖。對這一理論的簡潔、專業(yè)性陳述是這樣的：只有當(dāng)傳達(dá)者帶著虛構(gòu)類意圖來表達(dá)的時候，認(rèn)知符號的結(jié)構(gòu)才是虛構(gòu)的，受眾通過意識到傳達(dá)者的虛構(gòu)意圖來接受這個虛構(gòu)立場并且予以回應(yīng)。①假想意圖的概念派生于Currie的The Nature of Fiction。虛構(gòu)的立場則被用于Currie的書，以及Lamarque和Olsen的Truth, Fiction and Literature。

當(dāng)然，這個定義還非常模糊。它需要加以解讀——更需要展開的是虛構(gòu)的立場和虛構(gòu)的意圖到底包含什么。什么是虛構(gòu)的意圖？這是作者、制片人或者蘊(yùn)含認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)的傳達(dá)者的意圖，受眾是在認(rèn)識到傳達(dá)者意圖的基礎(chǔ)上去想象故事的內(nèi)容的。

假設(shè)我們正從自動售貨機(jī)里買一聽檸檬汁。我們把錢放進(jìn)機(jī)器，然后按一個選擇按鈕。我們?yōu)槭裁匆@樣做？因?yàn)槲覀冎溃?正常使用機(jī)器的話)這是機(jī)器的設(shè)計者想要我們做的。同樣，虛構(gòu)類影片也有一個設(shè)計意圖——即我們要想象的這篇故事內(nèi)容。而且，我們觀看影片時采取這種態(tài)度，是因?yàn)槲覀冋J(rèn)識到這是傳達(dá)者希望我們所做的。所以，當(dāng)我們讀到夏洛克·福爾摩斯住在貝克街，我們就想象他住在貝克街。除此之外，我們此時的精神狀態(tài)或者說態(tài)度，與其說是相信，還不如說是想象，因?yàn)槲覀冎揽履系罓柕囊鈭D讓我們?nèi)ハ胂蠖皇侨ハ嘈畔穆蹇恕じ柲λ棺≡谪惪私帧?/p>

毫無疑問，我們用以認(rèn)識傳達(dá)者的意圖到底是虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的方式可能存在認(rèn)識論上的問題，但我們可以暫時把它們放到一邊，等會兒再來考慮。我們現(xiàn)在所關(guān)注的是本體論的，不是認(rèn)識論的，因?yàn)槲覀兲角蟮氖翘摌?gòu)類的本質(zhì)問題。一方面要說的是，虛構(gòu)是由作者的虛構(gòu)意圖構(gòu)成的；另一方面要說的是，我們?nèi)绾沃秩フJ(rèn)識這種意圖。

在MetaphorandMovement中，舞蹈歷史學(xué)家林肯·柯爾斯坦給我們呈現(xiàn)了相關(guān)意義的命題，意圖使我們相信芭蕾舞劇《睡美人》誕生于1890年，而在小說《摩爾人最后的嘆息》中，薩曼·拉什迪意圖要我們想象奧羅拉是一個偉大的印度畫家。而且，拉什迪不希望我們的這種心理狀態(tài)是因魔法或藥物而致的結(jié)果。我們獲得這種心理狀態(tài)的基礎(chǔ)是我們認(rèn)識到這就是他——文本設(shè)計者——意圖要我們對小說作出的理解。

關(guān)于《摩爾人最后的嘆息》，拉什迪的假想意圖之一是，在我們的想象中奧羅拉是一個偉大的印度畫家。我說意圖之一是因?yàn)樗€有其他的意圖——例如，他還意圖我們想象奧羅拉與亞伯拉罕結(jié)婚了。除此之外，所有這些假想意圖都可以歸入一個包含一切的假想意圖——即讀者想象組成《摩爾人最后的嘆息》這個故事的所有物體、人物、行為和事件。在出版《摩爾人最后的嘆息》時，拉什迪意圖讀者去想象故事中的人物、行為、物體和事件。

這里應(yīng)該是規(guī)范的，而非猜測的。就是說，拉什迪的虛構(gòu)意圖規(guī)定或要求了我們應(yīng)該如何對待他的故事，從而以它被設(shè)計好的使用方式來使用它。當(dāng)然，有人可能會誤以為它是一本歷史書，于是就會相信而不是去想象奧羅拉是一個偉大的印度畫家。然而這只能說明規(guī)定某種行為不能預(yù)測這種行為，這是一個從上帝頒布十戒的時候開始就不止一次需要面對的事實(shí)。

不過，需要補(bǔ)充的是，拉什迪的虛構(gòu)意圖并非僅僅包括規(guī)定性的成分——即讀者應(yīng)該想象故事的內(nèi)容，還包括一種我們可以稱為反身的、提供理由的成分——即讀者由于認(rèn)識到這是拉什迪希望他所做的事情而想象這些內(nèi)容。這樣，拉什迪的虛構(gòu)意圖就是讀者由于意識到這是他應(yīng)該做的事情而去想象《摩爾人最后的嘆息》的命題內(nèi)容。

在前面關(guān)于虛構(gòu)意圖的討論中，我們已經(jīng)有效地描述了虛構(gòu)的立場包括什么。虛構(gòu)意圖的概念是從互動中作者的角度來看待問題；虛構(gòu)立場的概念指的是互動中觀眾的角色。作者意圖使觀眾對故事的命題內(nèi)容獲得一種特定的態(tài)度。這一態(tài)度就是受眾的立場。①我是從其技術(shù)意義上使用命題內(nèi)容的概念的。它并不只狹隘地指句子。命題內(nèi)容是通過認(rèn)知符號的結(jié)構(gòu)傳達(dá)的，認(rèn)知符號不局限于用自然的或形式化的語言表達(dá)的句子。如果作品是虛構(gòu)的，這種態(tài)度或立場也就是虛構(gòu)的。如此一來，虛構(gòu)的立場就是觀眾對于蘊(yùn)含認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)的命題內(nèi)容的想象，不管它具有文字、圖像還是別的什么東西的性質(zhì)。

到目前為止，我們的分析表明，只有受眾認(rèn)識到作者的虛構(gòu)意圖形成虛構(gòu)的立場時，一種認(rèn)知符號的結(jié)構(gòu)才有可能是虛構(gòu)的。然而，這種分析至少存在一個重大的模糊之處。虛構(gòu)的立場包含想象。但想象的概念又意味著什么？這個問題由這樣一個事實(shí)復(fù)合而成，即在文學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的歷史上，散落著很多不同的、往往互不相容的想象的概念。那么我們將如何理解類似以下這樣的公式中的術(shù)語：只有當(dāng)傳達(dá)者意圖使受眾出于認(rèn)識到傳達(dá)者希望他們這么做而去想象x的命題內(nèi)容時，x才是虛構(gòu)的。

我們在此設(shè)想想象的方式，是試圖戰(zhàn)勝“解構(gòu)主義者”的關(guān)鍵。因?yàn)橄胂蟮哪承└拍罡赡艽龠M(jìn)“解構(gòu)主義”，而非抑制它。例如，一個在笛卡爾的《沉思錄》中找到的，而康德在《純粹理性批判》中贊同的想象的概念是，想象是統(tǒng)一所有認(rèn)知的能力。也是說，我對一座建筑的前面有單獨(dú)的感知，對這座建筑的后面也有一個單獨(dú)的感知。但是我的思維將它們統(tǒng)一為同一座建筑的不同部分。這是怎么做到的？是通過我們稱之為想象的東西。

但如果我們把這個想象的概念帶入前面的關(guān)于虛構(gòu)的分析，“解構(gòu)主義”的前景再次出現(xiàn)了，因?yàn)闅v史學(xué)家和小說家都希望我們調(diào)動起可以被稱之為建設(shè)性的想象力的東西。事實(shí)上，如果康德是對的，建設(shè)性的想象力總是在起作用，那么它就不能用于區(qū)分任何東西，包括從其他事物那里得到的認(rèn)知在內(nèi)。①在我看來，保羅·利科在The Interweaving of History and Fiction中就做了像這樣的舉動——模仿“解構(gòu)主義者”可能嘗試模仿的電影。不過，我認(rèn)為此舉是錯誤的，因?yàn)槔剖窃诶眠@個我所謂“建設(shè)性的想象”的概念，而我堅(jiān)持認(rèn)為，對他的論證，這個與“建設(shè)性的想象”相關(guān)的感覺應(yīng)該是我所說的“推測性的想象”。參見保羅·利科《時間與敘事》(卷三)，芝加哥大學(xué)出版社，1985：180-92。

當(dāng)然，想象力還有其他重要概念。其中一個是思維圖像的能力。但這對于我們定義虛構(gòu)是沒有幫助的，因?yàn)槭鼙妼μ摌?gòu)的既定響應(yīng)不需要形象思維。即使我腦中沒有奧羅拉的形象，我也可以想象她是一個偉大的印度畫家。同樣的，一本歷史書的讀者可能會產(chǎn)生基于文本的思維圖像。

想象受到的哲學(xué)的關(guān)注遠(yuǎn)少于諸如信念這樣的精神狀態(tài)。其結(jié)果是，這個概念常常被最后用來涵蓋一切。這樣，我們就繼承了一個想象主題下的能力和思維功能的混合體。因此，如果想要在“虛構(gòu)”的公式中運(yùn)用想象的概念，我們必須確定“想象”指代的究竟是什么。出于已經(jīng)給出的原因，我們不能在公式中同時考慮建設(shè)性的想象和形象思維的想象。相反，我的主張是，將與我所涉及的相關(guān)公式的想象感知叫做推測性想象。②在此我不同意Kendall Walton的觀點(diǎn)，他采用了偽裝的概念。Walton和我的觀點(diǎn)看起來可能是一致的，因?yàn)槲覀兌颊J(rèn)為虛構(gòu)包括要求受眾想象。但是我們認(rèn)為的想象的概念不同。我的概念是推測性的想象，而Walton考慮的是從偽裝角度考慮的想象的相關(guān)作用。關(guān)于我對Walton的偽裝概念的一些反對意見，參見Noel Carroll, “The Paradox of Suspense”, in P. Vorderer,M. Wulff, and M. Friedrichsen (eds.), Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses and Empirical Explorations (Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1996), 88; id., “Critical Study: Kendall L Walton, Mimesis as Make-Believe”, Philosophical Quarterly, 45: 178 (Jan. 1995), 93-9; and id., “On Kendall Walton’s Mimesis as Make-Believe”, Philosophy and Phenomenological Research, 51: 2 (June 1991), 383-7。Walton的觀點(diǎn)在其此書中表述的最為詳盡：Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990)。

在討論中，我們常說：“先假定x，從而得到論證?！痹跀?shù)學(xué)證明中，我們也常這樣開頭“假設(shè)x”。這些例子就是我所說的“推測性想象”。在這些情況下，我們接受著某個想法或命題——即那個x——而不需要借助于任何信念?？梢赃@么說，我們腦中把x當(dāng)作一個前提假設(shè)，而不是明確的斷言?；蛘邠Q句話說，我們把x當(dāng)做一個不能明確斷定的想法。然而另一方面，相信x，就意味著把x當(dāng)作一個確定的思想來接受。也就是說，我們可以把想法或者命題——比如“奧羅拉是一位偉大的印度畫家”——劃分為不明確的或者未定的來接受。把一個思想或命題當(dāng)作未定的來接受，即是借助于“推測性想象”進(jìn)行想象。與上述的虛構(gòu)類作品分析相關(guān)的正是這種推測性想象。

那么在此意義上，虛構(gòu)類作品就是一種溝通交流的媒介，作者希望觀者對之進(jìn)行想象，而前提是觀者認(rèn)識到了作者希望他們?nèi)绱诵袆印４思?，作者在?chuàng)作虛構(gòu)類作品時，有意地向觀者呈現(xiàn)易于被其思想接納的情境(或情境類型)。①Kendall Walton反對想象對于“接受思想”概念的同化作用。他主張，接受思想把我們限制在當(dāng)前的想象中，而在觀看敘事性虛構(gòu)片時，必須也要采用非當(dāng)前的想象來處理類似虛構(gòu)片的假設(shè)和暗示這樣的東西。但是我擔(dān)心這是在用詞上鉆牛角尖。因?yàn)椋绻易屇憬邮躎aras Bulba是男人這一思想(未定的)，然后，其他條件不變，我還含蓄地要求你接受關(guān)于這一思想的所有假設(shè)和暗示。我是在要你接受他有心臟、有循環(huán)系統(tǒng)、需要氧氣等等命題(未定的)。對于Walton就是說，不是所有讓你假設(shè)和你隱晦地假設(shè)的內(nèi)容都需要在影片中被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)作者以虛構(gòu)類小說的形式呈現(xiàn)其作品，事實(shí)上是在向讀者傳達(dá)著信號：“我希望你們在自己的想法尚未明確之前先接受這些命題(p)”——即“假設(shè)p”，或“接受p是未定的”，或“以p作為假設(shè)”。

當(dāng)然，需要補(bǔ)充的是，作者邀請你去想象一個故事的命題內(nèi)容時，他并非提供一張白紙，供你任意想象。而是他請你去想象“他的”故事——想象其中的命題，包括預(yù)設(shè)的和暗示的內(nèi)容。確切說來，觀者的“推測性想象”是一種受限的想象。即文本的不同呈現(xiàn)方式實(shí)際上傳達(dá)出作者的不同暗示，對想象進(jìn)行了限制。以作者的預(yù)設(shè)意圖為標(biāo)桿，文本的諸多細(xì)節(jié)約束著觀者進(jìn)行什么樣的想象才算是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

明確了受限的想象這一概念，我們便可以說：只有當(dāng)傳達(dá)者s向其受眾a呈現(xiàn)x時是帶著預(yù)設(shè)意圖的，即預(yù)設(shè)a將會意識到s的意圖，從而對x的內(nèi)含命題進(jìn)行“推測性想象”，才能說s傳達(dá)出的認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)x是虛構(gòu)性質(zhì)的。這是我們判斷一個文本——不論在電影還是其他領(lǐng)域——屬于虛構(gòu)類的核心要點(diǎn)。這一要點(diǎn)構(gòu)成了虛構(gòu)性的一個必要條件，盡管要使公式完備還需進(jìn)一步添加更多的條件。②這一分析需要更多條件的一個原因是，如上所述，關(guān)于觀眾對于此處結(jié)構(gòu)化的認(rèn)知符號的意義的理解并沒有提及。顯然這一分析還可以進(jìn)一步改善，如參見Currie的Nature of Fiction。盡管Currie 和我在一些重要論點(diǎn)上意見不同，但我的分析結(jié)構(gòu)的靈感是源于他的。

此外，一旦我們得出了有關(guān)虛構(gòu)性的關(guān)鍵限定條件，非虛構(gòu)性的公式便觸手可及。我們可以通過求取虛構(gòu)性關(guān)鍵特征的對立面來得到該公式。因此：只有當(dāng)傳達(dá)者s向其受眾a呈現(xiàn)x時是帶著預(yù)設(shè)意圖的，且預(yù)設(shè)a將會意識到s的意圖，從而不會對x的內(nèi)涵命題進(jìn)行“推測性想象”，才能說s傳達(dá)出的認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)x是非虛構(gòu)性質(zhì)的。也就是說，非虛構(gòu)性作品是指：其作者將作品x呈獻(xiàn)給受眾時，希望受眾能意識到，作者并不要求觀者把相關(guān)的認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)命題當(dāng)作是未定的。這當(dāng)然只是非虛構(gòu)性的一個最基本的必要限定條件；完備的公式將會更加復(fù)雜。

由于這一對非虛構(gòu)性的描述只是通過對虛構(gòu)性的核心特征進(jìn)行否定來得出，所以它包含著更多的認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)，事實(shí)上，它包含了一切不屬于虛構(gòu)的認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)。例如，任何不強(qiáng)求觀眾接受命題內(nèi)容為未定的電影都可被歸入這一類。這將不僅包括作者要求觀眾接受其命題內(nèi)容確定的電影，還包括處在意涵明確游戲之外的電影，比如庫貝卡(Kubelka)的《阿努爾夫·萊納》(ArnulfRainer)或安妮·蓋(Gehr)的《平靜的速度》(SereneVelocity)。

但我認(rèn)為，《平靜的速度》并沒有給予我們?nèi)魏沃笇?dǎo)，來告訴我們該如何接受組成走廊的系列鏡頭。我們是應(yīng)該想象有這樣一條走廊，還是應(yīng)該靠相信有這樣一條走廊？這實(shí)際上從任何方面來說都對電影沒有影響。①我不想否認(rèn)《平靜的速度》可能提供了關(guān)于對影片中運(yùn)動的印象的類似范例的東西，但是不能確定這個范例中走廊的圖像到底是以推測性想象還是相信的方式被接受。兩種方式在這一范例中都有可能被使用。因此，既然安妮·蓋沒有規(guī)定我們要接受其鏡頭中的命題內(nèi)容，即此處有一個走廊為未定的，《平靜的速度》就不是虛構(gòu)的，因此它是一部非虛構(gòu)片。它不要求我們接受存在這樣一條走廊的想法是未定的，因?yàn)殡娪爸谱魅俗约壕褪侵辛⒌?，或許他根本不關(guān)心我們是如何接納這條走廊的影像的。所以它是非虛構(gòu)的，因?yàn)榛谏鲜鲈颍⒉灰笪覀內(nèi)ハ胂笥羞@樣一條走廊。走廊的系列鏡頭純粹只是出于一種觀感刺激。因此《平靜的速度》不是一部虛構(gòu)類影片。但正如我之前所言，《平靜的速度》并非就是那些所謂紀(jì)錄片研究者所認(rèn)為的那種電影類型。我們需要一個比“非虛構(gòu)”更加精細(xì)的概念，以便把握那種更加狹隘意義上的電影類型。

三、假定性論斷的電影

不同于“解構(gòu)主義”，我們已介紹了虛構(gòu)類和非虛構(gòu)類影片之間一個原則性的區(qū)別。然而，如我們所見，前文定義的非虛構(gòu)類影片的概念相對于電影研究所需而言還是過于寬泛。不過，我認(rèn)為我們可以找到一個適用于電影研究的分類，它將是前述非虛構(gòu)類影片概念的一個子分類。

我們通過對虛構(gòu)類影片概念中的虛構(gòu)成分進(jìn)行否定求反，推導(dǎo)得出非虛構(gòu)類影片的概念。實(shí)際上，我們將非虛構(gòu)類影片描述為虛構(gòu)類影片的邏輯對立面——觀眾不把認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)命題內(nèi)容當(dāng)作未定的。也就是說，非虛構(gòu)的立場不包括對文本命題內(nèi)容的想象，或者簡而言之：非虛構(gòu)——(等于)不是虛構(gòu)的立場。因此，我們或許可以通過求取虛構(gòu)立場的邏輯對立面，來得出一個比“非虛構(gòu)”更狹窄的概念。

虛構(gòu)的立場包括把文本的命題內(nèi)容當(dāng)作未定的。另一種邏輯上對立的立場則是，受眾把文本的命題內(nèi)容當(dāng)作確定的。簡言之，受眾對虛構(gòu)作品的應(yīng)有的反應(yīng)是去想象文本的命題內(nèi)容。當(dāng)作者希望受眾“相信”文本內(nèi)容，則要求另一種觀者態(tài)度。

我們對非虛構(gòu)性的定義本質(zhì)上是消極性的。該定義立足于具體說明作者希望觀者不要做什么，即不要去想象文本的命題內(nèi)容。我們目前的提議則是一個積極性的描述。它具體說明了針對與認(rèn)知符號結(jié)構(gòu)相關(guān)的命題內(nèi)容，作者希望觀者做的事情。此即：我們要把相關(guān)部分的命題內(nèi)容當(dāng)作是確定的。這一描述是定義假定性論斷電影的關(guān)鍵。②雖然我從這里開始討論假定性論斷的電影，但應(yīng)該清楚的是，這一分析可以被更廣泛地應(yīng)用于其他東西，可以是我們稱之為“假定性論斷的文本”的，比如歷史書或者報紙上的文章，也可以是我們更廣泛地稱為“假定性論斷的蘊(yùn)含認(rèn)知符號的結(jié)構(gòu)”的東西。

假定性論斷的電影制作人希望觀眾在思想上把電影的命題內(nèi)容當(dāng)作是確定的。因此，在哥倫比亞廣播公司(CBS)于20世紀(jì)推出的《天生殺手》(BorntoKill)這一作品中，觀眾不僅被要求別去想像Jeffrey Dahmer和Ted Bundyh是有罪的，而且電影制作人還希望觀眾應(yīng)該在思想上把這一命題當(dāng)作是確定的。我們可以認(rèn)為，與虛構(gòu)類作品相反，這一類型作品的暗示性信號傳達(dá)者抱有一個既定的明確意圖，希望觀眾能夠意識到傳達(dá)者的意圖，從而形成一個對于文本命題內(nèi)容的既定明確立場。

對于我稱之為假定性論斷的電影來說，這是一個必要條件。我把它們稱作假定性論斷的電影，不僅因?yàn)橛^眾假定應(yīng)該把這類電影的命題內(nèi)容當(dāng)作是確定的，也因?yàn)檫@類電影可能說謊。即它們通常被認(rèn)為包含著斷言，即使有時電影制作人會刻意掩飾，但實(shí)際上他正是在傳達(dá)帶著論斷意味的信號。更進(jìn)一步，有鑒于此假設(shè)，我們將依據(jù)正確斷言的標(biāo)準(zhǔn)來評估待探討的電影，評估包括：電影制作人要致力于使電影表達(dá)的命題具有真實(shí)性(或合理性，具體視情況而定)；理據(jù)穩(wěn)固的水平將影響電影所表達(dá)命題的質(zhì)量；論證的走向具有真實(shí)性(或合理性)則意味電影得以進(jìn)一步完善。①關(guān)于斷言的討論，參見John Searle, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979, 62)。

在假定性論斷的電影中，制片人呈現(xiàn)電影時帶著明確的意圖：希望觀者把電影的命題內(nèi)容當(dāng)作是確定的。為使論斷意圖呈現(xiàn)完整性，制片人必須致力于讓電影命題內(nèi)容具有真實(shí)性或合理性，而為了保障這一點(diǎn)，制片人必須對理據(jù)和推理論證的水準(zhǔn)負(fù)責(zé)。

認(rèn)識到了電影制作人的論斷意圖，觀眾便會把電影的命題內(nèi)容當(dāng)作是確定的來加以接受。這意味著觀眾便會把影片的命題內(nèi)容看作是作者確信為真的東西；或者在某些情況下，是作者確信其合理的東西；是在不同表達(dá)主題下，致力于與理據(jù)和論證水準(zhǔn)相關(guān)的東西。如果觀眾認(rèn)為電影制作人不相信電影的命題內(nèi)容，那么，盡管電影制作人事實(shí)上表達(dá)出一個論斷的意圖，他們也會懷疑電影制作人在說謊。如果觀眾覺得電影缺乏相關(guān)的理據(jù)，他們很可能也會懷疑這部電影是有問題的，并且是不客觀的。觀眾們這樣的期望是所謂論斷性立場的一部分——即在思想上接受電影有一確定的命題內(nèi)容。

簡要地說，假定性論斷的電影有一個重要的、決定性的條件，涉及由電影制作人確定的論斷性意圖，即觀眾基于對電影制作人論斷性意圖的理解，對電影的命題內(nèi)容采取確定的立場。這給了我們假定性論斷的電影的核心內(nèi)容。然而，我們需要更多的東西，才能完全定義假定性論斷的電影。因?yàn)橛^眾不僅必須識別和回應(yīng)電影制作人的論斷意圖，還要把握電影所傳達(dá)的含義。也就是說，假定性論斷電影的制作人不僅希望觀眾能夠接受他電影的確定立場，還希望觀眾能夠理解他的電影。因此，完整的假定性論斷的電影的定義不僅包括電影制作人的論斷意圖，還包括其意義上的意圖。

為了適應(yīng)這種要求，當(dāng)發(fā)言者用x表示事物時，我們采用格賴斯的方式來解釋所涉及的東西。我們說“一個傳達(dá)者通過x表達(dá)一些東西”，大致相當(dāng)于“傳達(dá)者希望x能展現(xiàn)出這種意圖的意義，從而對觀眾產(chǎn)生一些效果”。將這種模式應(yīng)用于假定性論斷的電影，我主張：

當(dāng)且僅當(dāng)制片人s向觀眾a呈現(xiàn)x的意圖如下時，x是假定性論斷的電影，即：(1)a意識到x是s用來表達(dá)意圖p(一些命題內(nèi)容)的，(2)a意識到s希望他們(a)認(rèn)為p是一個確定的思想(或一組確定思想)，(3)a把p作為一個確定的思想，且(4)前述(2)是(3)的原因。

或更簡潔地說，當(dāng)且僅當(dāng)一部電影有如下特征時，它才是假定性論斷的電影。它包含由制片人表現(xiàn)出的含義意圖，為觀眾提供了領(lǐng)會含義的基礎(chǔ)，同時包含由制片人表現(xiàn)出的明確意圖，并為觀眾提供了接受論斷立場的基礎(chǔ)。①這一分析與Carl Plantinga提出的觀點(diǎn)有很多共同點(diǎn)，見其作品“Defining Documentary: Fiction, Non-fiction, and Projected Worlds,”該文刊于Persistence of Vision,1987年第5期,44-54。我認(rèn)為，盡管存在語言差異，我們理論還是相容的。Plantinga在如下著作中擴(kuò)展了他的觀點(diǎn)：Rhetoric and Representation in Non-fiction Film (New York: Cambridge University Press, 1997)。

為了領(lǐng)悟假定性論斷的電影理論所涵蓋的內(nèi)容，將其與另外一個理論相比會有啟發(fā)意義，這或許便是我們可以歸納為“紀(jì)錄片”的電影。使用意圖—響應(yīng)交際模型，我們可以假設(shè)一類所謂“假定性追溯的電影”。因而，蘊(yùn)含認(rèn)知符號的相關(guān)結(jié)構(gòu)是這樣的，電影制作人希望觀眾因?yàn)橐庾R到自己想讓他們這樣做，所以把電影中的影像看作是歷史性的追溯。相應(yīng)地，將圖像看作是歷史性的追溯，也要求觀眾認(rèn)同電影中的圖像正是從電影宣稱的來源拍攝產(chǎn)生的。然而，它們被稱為“假定性追溯的電影”當(dāng)然是因?yàn)殡娪爸谱魅丝赡茉诩傺b如此。

在一部虛構(gòu)類影片中，我們看到一座房子的畫面，于是我們想象它是塔羅莊園，斯佳麗·奧哈拉的家。在假定性追溯的電影中，當(dāng)我們看到一棵樹的畫面，聽到關(guān)于亞馬遜雨林樹木的事情，我們就接受了所看到的樹的畫面就是亞馬遜雨林中的一些樹的畫面追溯——從而假定性追溯的電影理論才能成立。我們不會把這些影像看作是對布魯克林某個植物園里樹木的歷史追溯。我們把它看作是亞馬遜雨林中一些樹木的歷史追溯，但不會因這些圖像去想象那里確實(shí)有這樣一棵樹。我們會認(rèn)為這些圖像是攝像機(jī)對亞馬遜雨林中一顆特定的樹拍攝而成的。

不僅如此，我們這樣看待畫面是因?yàn)椋覀円庾R到電影制作人希望我們把樹的圖像看成是真實(shí)的歷史記錄。實(shí)際上，我們認(rèn)識到制片人希望我們認(rèn)為這一命題是確定的，即樹的畫面是在亞馬遜雨林真實(shí)存在的樹林里拍攝產(chǎn)生。

假定性追溯的電影概念與假定性論斷的電影不同。在很大程度上，假定性論斷的電影適用更為廣泛，因?yàn)闊o論電影制作人有什么樣的論斷意圖，只要有，它都可以指向這些作品。然而，假定性追溯的電影僅指電影制作人有一個非常獨(dú)特的論斷意圖，即畫面被確定地接受為是對歷史的記錄。與許多所謂的紀(jì)錄片電影相關(guān)聯(lián)，假定性追溯的電影的定義抓住了“記錄”的層面。有人甚至認(rèn)為，這是從法國啟蒙時期的新聞紀(jì)錄片中獲得的靈感。另外，假定性論斷的電影不僅包括法國啟蒙時期的新聞紀(jì)錄片，還包括任何帶有明確意圖來攝制的電影，甚至也包括對衛(wèi)星軌跡的動態(tài)模擬片。

既然有了這兩個截然不同的概念，那么我們更喜歡哪一個？兩者都似乎簡明易懂。一個比另一個更具吸引力嗎？毫無疑問，為了回答這個問題，我們必須考慮希望這個概念所服務(wù)的目的。如果我們要定義法國啟蒙時期的新聞紀(jì)錄片，假定性追溯的電影概念能夠更好、更精確地記錄現(xiàn)象。然而，如果想理解電影學(xué)家在討論紀(jì)錄片或非虛構(gòu)類影片時的所思所想，我認(rèn)為假定性論斷的電影在概念上更勝一籌。這是因?yàn)椋@一領(lǐng)域的學(xué)者一直在討論那些顯然觀眾不會把每個鏡頭都當(dāng)作其對象的歷史記錄的電影。

例如，考慮一下歷史頻道的電影《鸚鵡螺號》。很顯然不是所有的畫面都是歷史的記錄，它們本來也不應(yīng)該如此理解。在影片的第一部分有一個關(guān)于19世紀(jì)潛水艇的討論。隨著敘述者討論這些早期潛水器的發(fā)展，我們看到它們層疊在水上的外輪廓圖；我們也看到了Fulton的潛艇模型，色彩生動，同樣也印在水上。這些都不是早期潛水器文物的歷史記錄。觀眾意識到這些僅僅是它們的圖解。觀眾們明白，他們看這些畫面是為了對這些精巧裝置的樣子有個了解。

同樣，當(dāng)《鸚鵡螺號》的敘述者講述HMS Cressy巡洋艦在第一次世界大戰(zhàn)中被德國潛艇擊沉的時候，我們看到一幅彩色畫面——顯然是源于同一時期——一個水手的帽子浮到Davy Jones的儲物柜底部。后來，當(dāng)我們被告知一艘德國U型潛水艇擊沉一艘商船時，我們看到了另一幅彩色畫面，這次是一個標(biāo)記著那艘商船名字Falada的救生圈。然而觀眾并不把這些畫面當(dāng)做歷史記錄。

學(xué)者們和電影發(fā)行商們明顯傾向于將《鸚鵡螺號》標(biāo)記為“紀(jì)錄片”，但它的制片人并不希望上述鏡頭被視為海戰(zhàn)的歷史記錄。觀眾們明白，它們最多是Cressy和Falada分別沉沒時可能真實(shí)發(fā)生過的一些事情的想象。觀眾在思想上確定接受的，僅僅是Cressy和Falada被致命的魚雷擊中了這一事實(shí)。

通過《鸚鵡螺號》，我們看到了不同潛艇在地圖上描繪的航線。觀眾正確地把它們看作是信息性的，但沒人會把這些畫面當(dāng)做真實(shí)的潛艇員在真實(shí)的海軍圖表中繪制路線的歷史記錄。此外，影片中有一些彩色鏡頭的歷史重現(xiàn)，近距離展現(xiàn)U型潛艇在服役期里的生活常態(tài)。觀眾明白這不是真實(shí)檔案里的片段，但只有假定準(zhǔn)確的直觀信息，才能將敘述者講述的老式潛艇的空間多么狹小的含義具象地傳達(dá)給觀眾。

我認(rèn)為，在所謂的紀(jì)錄片領(lǐng)域里，每個人都想談?wù)劇尔W鵡螺號》。但如果我們用假定性追溯的電影概念把這一類別模式化，《鸚鵡螺號》就會被排除在外。①或許假定性追溯的電影概念的支持者們會對此進(jìn)行否認(rèn)，宣稱電影制片人試圖使觀眾認(rèn)為影片中的所有畫面都是史實(shí)，但其實(shí)他們說的是謊言。然而，我找不到任何證據(jù)能夠證明，制片人試圖在上述畫面的來源方面誤導(dǎo)觀眾。當(dāng)然，這不僅是《鸚鵡螺號》是否應(yīng)該被包括其中的問題。更應(yīng)該說，《鸚鵡螺號》中吸引我們關(guān)注的技術(shù)，在所謂的紀(jì)錄片電影中都是很常見的。因此，如果我們試圖從概念上理解如今人們通常所說的“紀(jì)錄片”的含義，那么假定性追溯的電影的概念就太狹窄了。

假定性論斷的電影這一概念是個更好的想法。它允許電影中運(yùn)用情景再現(xiàn)、動畫、膠片鏡頭等技巧。事實(shí)上，假定性論斷的電影可以完全由動畫或計算機(jī)生成的影像組成，因?yàn)榧俣ㄐ哉摂嗟碾娪案拍?，只要求電影中的意識結(jié)構(gòu)在呈現(xiàn)時能帶有作者的論斷，即觀眾能夠從電影的內(nèi)容中感受到作者的意圖。它不要求觀眾把圖像理解為真實(shí)的歷史記錄。假定性論斷的電影范疇可以包括一檔藝術(shù)性的、由計算機(jī)生成的關(guān)于恐龍生活的節(jié)目。而在我看來，這樣的節(jié)目是不可能出現(xiàn)在以假定性追溯的電影來命名的類別中的。

與格里爾遜的紀(jì)錄片概念不同，假定性論斷的電影概念包含紀(jì)錄片。而與假定性追溯的電影概念形成對比的是，它所涵蓋的內(nèi)容要多得多。它包括反映普遍事實(shí)的每種電影，不論這些事實(shí)是通過真實(shí)的檔案片段還是其他手段來呈現(xiàn)的。由于涵蓋了如此廣泛的領(lǐng)域，到目前為止，它比假定性追溯的電影概念更能契合電影學(xué)家、制作人、發(fā)行商和普遍觀眾的心意。

四、一些反對意見

在假定性論斷的電影和假定性追溯的電影這兩個概念的發(fā)展過程中，我采取了意圖—響應(yīng)交際模型。這兩個概念都要求觀眾能夠知曉導(dǎo)演的特定意圖。然而，許多電影學(xué)者并不相信我們有辦法知曉作者的意圖，因此他們傾向于拒絕這種理論模式，并且也不相信基于這一模式的理論。

對于此，我的第一反應(yīng)是：他們不得要領(lǐng)。因?yàn)?，假定性論斷的電影理論是一個存在性理論，是對一個特定類型電影本質(zhì)的描述，而不是關(guān)于如何認(rèn)識這些電影的認(rèn)知性理論。不過既然說到這，我也要補(bǔ)充一點(diǎn)，即我不認(rèn)為這個理論不能被用來分辨不同種類的電影。因此，盡管反對意見不成立，我也要力證，那些認(rèn)為我的理論不可行的斷言是錯誤的。

如果我們不能辨別他人的意圖，社會生活就不會繁榮。如果我們不能準(zhǔn)確地從他人的表現(xiàn)或者語言、行為上推測意圖的話，我們便不能夠理解他人的表現(xiàn)或者語言行為本身。這不是說我們從不會搞錯他們的意圖。但是在這點(diǎn)上，我們都是成功多于失敗的。

因此，認(rèn)為人們無法正確地探究意圖，進(jìn)而對假定性論斷的電影的分類之可行性心懷疑慮，持這種觀點(diǎn)的電影學(xué)者和電影制作人是很沒有說服力的。我們在辨別他人意圖上并沒有原則性的問題。除非我們能夠在大體上成功把握別人的意圖，否則社會秩序就不會穩(wěn)定。社會秩序如此穩(wěn)定，是因?yàn)槲覀兡軌驄故斓乇鎰e他人(包括電影制作人)的意圖。從原則上認(rèn)為他人的意圖是復(fù)雜難知的，這么想是沒有理由的，因?yàn)槭聦?shí)并非如此。

此外，我們成功理解他人意圖的能力并不僅局限于在世者的身上。歷史學(xué)家還仔細(xì)審查已逝者的言語和行為，希望能確定他們的意圖。在這方面，歷史學(xué)家能常常有所斬獲。歷史學(xué)家推測1941年初希特勒打算入侵蘇聯(lián)，或1959年肯尼迪打算競選總統(tǒng)，他們錯了嗎？也許希特勒和肯尼迪把一些意圖隨身帶進(jìn)了墳?zāi)埂５珰v史學(xué)家顯然可以推測出其中一部分。并非所有歷史行為體(包括電影制作人)的意圖在本體論上都是模糊隱晦的。歷史學(xué)家，包括電影史學(xué)家，在猜測過去人的意圖時，并沒有逾越不了的障礙。

電影研究學(xué)者和人文學(xué)者均以普遍懷疑的態(tài)度來討論作者的意圖，因?yàn)樗麄兿嘈?，像“意圖謬誤”和“作者之死”這樣的論點(diǎn)證明了作者的意圖要么是達(dá)不到的，要么也應(yīng)該是被認(rèn)為“達(dá)不到的”。這些爭論都是無結(jié)果的，我和其他人都試圖最終說明他們?yōu)槭裁词清e的。①參見 Noel Carroll, “Art, Intention, and Conversation”, in Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation (Philadelphia: Temple University Press, 1992); id., “Anglo-American Aesthetics and Contemporary Criticism: Intention and the Hermeneutics of Suspicion”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51: 2 (Spring 1993).然而，我現(xiàn)在不會再次陷入辯論，而是要指出即使先前的辯論都是無可爭議的，它們?nèi)匀粺o法為假定性論斷的電影所需要的確定性意圖提供懷疑主義的基礎(chǔ)，因?yàn)椤耙鈭D謬誤”與“作者之死”的論證依靠的是對文本意義的闡釋，而非文本的分類。因此，這些論證，即使它們是有力的(它們不是)，也與我們正在處理的問題無關(guān)。

根據(jù)“意圖謬誤”和“作者之死”的論點(diǎn)，當(dāng)我們闡釋文本的意義時，探尋作者的意圖是不正當(dāng)、不可能也是不被允許的。也就是說，作者在意義方面的意圖是難以劃定的。但是，在呈現(xiàn)一個作品時，意義的意圖并不是唯一要關(guān)注的意圖。還有我們可以稱之為類別的意圖——例如，相關(guān)作品所屬類別的意圖。這種類別的意圖并不難察覺到，不像“意圖謬誤”與“作者之死”的支持者們所宣稱的作者意義的意圖那樣。難道會有人懷疑Stanley Kubrick認(rèn)為《太空漫游》至少應(yīng)被歸在科幻電影的范疇，或是John Ford認(rèn)為《俠骨柔情》屬于西部片的范疇？我們有什么根據(jù)來說這些類別意圖的推測是錯誤的嗎？①有趣的是，門羅·C·比爾茲利，意圖謬誤理論的主要創(chuàng)始人之一，使用意圖—響應(yīng)交際模式來呈現(xiàn)他的藝術(shù)理論。他認(rèn)為參照一個藝術(shù)家的分類意向是沒有問題的，同時又認(rèn)為參照藝術(shù)家的含義意向犯了意圖謬誤的錯誤。他相信接受分類意圖而不接受含義意圖在邏輯上具有一致性，這使他形成了一個混雜的觀點(diǎn)——在給作品分類時接受作者意向的要求，但在理解作品時不接受。參見Beardsley,“An Aesthetic Definition of Art”。我們可以爭論《太空漫游》中Star Child這一角色的意圖，但我們不認(rèn)為分類意圖是和意義意圖一樣的認(rèn)識論的問題。要認(rèn)真地質(zhì)疑對Stanley Kubrick與John Ford的分類意圖需要一個類似于笛卡爾似的惡魔似的東西。

“意圖謬誤”和“作者之死”的論點(diǎn)的力量在于，在闡釋一首詩的意義時，對作者意義意圖的參考不是無關(guān)緊要的就是被禁止的。然而，以對作者想要表達(dá)的意義的猜測為基礎(chǔ)闡釋一首詩是一回事，以對作者所想寫的詩的類別的猜測為基礎(chǔ)來定義一首詩又是另一回事。事實(shí)上，也許為了保證對作者的意義意圖的不可知，我們甚至?xí)箨U釋者知道(像他經(jīng)常做的那樣)他正在闡釋的是一首詩而非一個洗衣店清單。

關(guān)于類別意圖的討論，我希望是清晰的。假定性論斷的電影制作人的明確意圖是一個類別意圖。因此，這不是“意圖謬誤”或“作者之死”的論點(diǎn)所針對的那種意圖。類別意圖至少比“意圖謬誤”和“作者之死”論點(diǎn)的支持者所認(rèn)為的有意義的意圖更能夠被公眾確定。就我個人而言，我不認(rèn)為意義意圖像那些熱門觀點(diǎn)宣稱的那樣難以企及。但是，即使(這是個大膽假設(shè))意義意圖確實(shí)是這樣的，也沒理由質(zhì)疑假定性論斷的電影制作人明確的類別意圖。

當(dāng)然，這種對于電影制作人明確意圖的可行性辯護(hù)是相當(dāng)抽象的。它提供了一種相當(dāng)理論性的保證，在原則上，明確意圖并非無法企及。但較真盡責(zé)的電影理論家們會想要知道一些細(xì)節(jié)，比如在電影制作人尚未愿意承認(rèn)我的公式能夠辨別電影是假定可斷定之前，我們要如何來明確電影制作人的斷定性意圖。所以，我們在看電影時，要如何來判斷制片人是否抱有明確的意圖，是否希望觀眾采納確定的立場？

實(shí)際上，這個問題的答案是顯而易見的，只有電影理論家才會忽略。電影根據(jù)他們所屬的類別被標(biāo)記或索引，對于那些被標(biāo)記為“紀(jì)錄片”或“非虛構(gòu)類影片”的，觀眾能夠獲得關(guān)于制作人論斷意圖的信息。對電影進(jìn)行索引的方法是完全公開的，沒有什么神秘或是晦澀之處。我們可以通過多種途徑了解電影制作人的斷定性意圖。包括新聞發(fā)布、廣告、電視采訪、電影列表和電視節(jié)目、預(yù)覽、評論和口碑。此外，電影標(biāo)題卡中的信息也可能與其有關(guān)，比如美國國家地理協(xié)會的《雨林》即是典型。

通過數(shù)量眾多的、大眾的溝通渠道，觀眾知道他將要看的電影的類型。當(dāng)你選擇看一部電影時，一般都預(yù)先知道它是所謂的“紀(jì)錄片”，因?yàn)殡娪耙呀?jīng)被索引、傳播。當(dāng)了解到這些的時候，電影觀眾就知道他們已被制片人計劃采用了我稱之為斷定性方面的東西。

當(dāng)然，當(dāng)我們在換頻道時碰到一部還不知道索引的電影，這種情況也是可能的。也許我們會問自己，這部電影應(yīng)該是什么樣的？但我們很快就能找出答案——通過相當(dāng)可靠的推理：看它是不是探索頻道或歷史頻道的，或者，更直接的，在電視指南中查找。我們還可以等著看片尾，它通常會重復(fù)電影索引相關(guān)的信息。不用說，我們也可以用內(nèi)容、畫面或配音作為對其分類的證據(jù)。這一般都會有效，但是，由于前面所討論的原因，一個結(jié)論性的斷定取決于通過索引確定電影制作人的意圖。

另一個明顯的問題可能是，如果電影歷史學(xué)家在檔案館發(fā)現(xiàn)了電影膠片，他如何判斷電影的類型，他不能僅僅通過看電影而確定。讓我們假設(shè)標(biāo)題已經(jīng)沒有了。他將怎么辦？那么，或許他會試圖找一些紙質(zhì)的記錄。他會查看報紙、電影史、回憶錄、發(fā)行商和制片人的記錄，很可能找到一些關(guān)于他發(fā)現(xiàn)的電影膠片的描述信息。他嘗試著通過歷史數(shù)據(jù)來識別膠片。在尋找電影分類的過程中，他也會尋找它的索引。

歷史學(xué)家們不得不一直評估、識別、并驗(yàn)證文件，通常他們的努力是成功的。沒有任何理由認(rèn)為電影史學(xué)家尋找電影的索引會比其他歷史學(xué)家在處理不確定事物的重要資源方面要不成功。

誠然，從邏輯上講，我們的電影史學(xué)家可能永遠(yuǎn)不會發(fā)現(xiàn)一個給定電影被索引的方式。因此，在這種情況下，我們可能永遠(yuǎn)不會發(fā)現(xiàn)制片人斷定的意圖。這些假定性論斷的電影理論的事例，其結(jié)果將會是什么？首先，它不會違背作為假定性論斷的電影定義的理論，因?yàn)檫@是一個本體論的理論。我們沒能決定一部電影是否是假定性論斷的電影，這不會對我們的論調(diào)構(gòu)成挑戰(zhàn)，我們的論調(diào)認(rèn)為，僅僅因?yàn)橹破说囊粋€確定意圖，那么這部電影屬于分類電影。我們對相關(guān)意圖的不確定與制片人有一個確定意圖的事實(shí)是協(xié)調(diào)的，但我們不知道它。這部電影是不是假定性論斷的電影，我們不知道它是否是。

此外，該公式的實(shí)用性并不會因其偶爾導(dǎo)致的不可判定的情況而被推翻。因?yàn)?，在給定索引的情況下，我們的觀點(diǎn)提供了一個普遍可靠的分類方法，將假定性論斷的電影從其他類型的電影中分辨出來。如果在某些情況下，運(yùn)用這個理論時有理論實(shí)證上的障礙，并不表示這個理論是不可行的。理論并不保證我們在任何情況下都能夠判斷給定的電影是不是假定性論斷的電影。但是，盡管如此，在大多數(shù)時間里它給我們正確的答案，而且，更重要的是，沒有重要的理由證明公式是不可靠的。可能出現(xiàn)的唯一的問題是電影的索引記錄完全遺失了，但這是不可能經(jīng)常發(fā)生的。①讀者可能對這樣的情況感到疑惑：一個電影制作人通過呈現(xiàn)東拼西湊的偽造畫面來掩飾，卻將這部電影放在紀(jì)錄片一類的索引下。我的看法是因?yàn)殡娪爸谱魅艘?guī)定觀眾把命題內(nèi)容作為確定的思想接受，所以我們應(yīng)當(dāng)把它當(dāng)作一部帶有推斷意圖的電影。因?yàn)殡娪爸谱魅藗卧炝艘恍┊嬅妫运皇且徊刻摌?gòu)類影片，它仍然是假定性論斷的影片。但因?yàn)殡娪爸谱魅宋茨茏龅姐∈厥聦?shí)證據(jù)和理性推斷之標(biāo)準(zhǔn)要合乎電影主題這一點(diǎn)，所以它算是假定性論斷的電影中的拙劣之作。

總而言之，通過假定性的論斷電影索引方式的功效，我們能夠認(rèn)識到制作人的確定意圖，即基于他的意圖基礎(chǔ)上，我們認(rèn)可電影的命題內(nèi)容作為確定的思想。因此，當(dāng)我看到大片視頻出口清單，同時想要一盒Walon Green和Heinz Sielmann的《爬行動物和兩棲動物》，我認(rèn)為這應(yīng)是一部假定性論斷的電影，不僅因?yàn)樗窃凇凹o(jì)錄片”標(biāo)識的范圍，而且由于盒子上的索引。同時，當(dāng)我在錄像機(jī)播放時，標(biāo)題表明它是美國國家地理雜志社所拍攝的。所以，我知道，在其他條件不變的情況下，制作人的意圖是讓我把《爬行動物和兩棲動物》的命題內(nèi)容作為斷定的思路。

因此，當(dāng)電影告訴我，東南亞葡萄樹蛇生活在樹上；科莫多龍是一種真正的蜥蜴，它有時會吃小山羊；大海蛇的毒液是最毒的；在儀式性的交配戰(zhàn)斗之前，雄性烏龜擺動它們的頭。我接受這些命題作為確定的思路，我認(rèn)為Walon Green和Heinz Sielmann相信這些東西是真實(shí)的，而且他倆會協(xié)調(diào)這些命題確定的準(zhǔn)則、理由和證據(jù)標(biāo)準(zhǔn)。

如果我認(rèn)識到Walon Green和Heinz Sielmann不相信這些東西是真的，我會指責(zé)他們?nèi)鲋e，即使，他們并不知道。此外，如果電影制作人不承擔(dān)提供適當(dāng)?shù)淖C據(jù)和理由的責(zé)任——如果他們通過閱讀茶葉想到所有這些爬行類和蜥蜴——那么我會有理由批評電影作為假定性論斷的電影本質(zhì)。同樣的，《我和Roger》這部電影故意播放很快，并且缺乏證據(jù)，這是這部電影的一個錯誤決定，就好像其他故意提出這些不能由相關(guān)準(zhǔn)則的證據(jù)和理由支持的命題。

假定性論斷的電影依賴于人際準(zhǔn)則和所傳達(dá)信息的理據(jù)，這體現(xiàn)出，像這樣的電影都致力于客觀性。這當(dāng)然并不是說所有的甚至是大多數(shù)的假定性論斷的電影是客觀性的，但只能說它們致力于此。這反過來意味著，如果這些電影不能遵循那些滿足電影客觀性的需求，我們就有理由對其自稱是假定性論斷的電影進(jìn)行批評。我們有更充足的理由評判這樣一部電影的后期剪輯過于華麗(破壞客觀性)。論斷意圖所傳達(dá)的，即是我們需要一個朝著客觀性方向的確定立場，然而，未能滿足客觀性的承諾始終是一個假定性論斷電影的瑕疵，即使這部電影有其他的優(yōu)點(diǎn)。一部假定性論斷的電影，如果沒有達(dá)到我們對其客觀性的期望，那么它得到的只有各種各樣的批評。這種預(yù)期基于我們對電影制作人確定意圖的認(rèn)知，也就是說我們接受明確意圖的立場，如果《我和Roger》因?yàn)榱钊苏痼@的街頭歌劇、滑稽的狂歡作樂就被指責(zé)為有效的反資本主義的宣傳，那么同時該影片也因其沒能尊重事實(shí)記錄而被批評。

當(dāng)然，宣稱根據(jù)假定性論斷的電影理論，這些電影必然是致力于追求客觀性，我會被電影學(xué)者指責(zé)。因?yàn)樗麄兿嘈牛谖艺務(wù)摰倪@類電影中，客觀性的存在是不可能的，這點(diǎn)已經(jīng)很明確了。因此，如果我堅(jiān)持這樣的電影是致力于客觀性，他們很可能會回應(yīng)“應(yīng)該可以”，這與我的理論相當(dāng)不符。也就是說，我認(rèn)為假定性論斷的電影制作人能夠遵守客觀性準(zhǔn)則，是因?yàn)槊鞔_的立場以及這種立場所能承載的東西。但電影學(xué)者傾向于認(rèn)為這一定是錯誤的，因?yàn)楸娝苤?，這樣的電影一定不能是客觀的。

當(dāng)然，我不同意這個前提，在其他文章中我已對此進(jìn)行了詳盡的反駁。①參見Carroll, “From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Fiction Film”, and “Postmodern Skepticism and the Nonfiction Film”。這樣的電影總是缺乏客觀性，是因?yàn)樗麄冇羞x擇性——電影理論家中的一種流行的說法——因?yàn)檫x擇性是各種行業(yè)的無爭議的、本質(zhì)的特征，如社會學(xué)、物理學(xué)、生物、歷史甚至新聞報道等。因此，如果選擇性沒有在這些領(lǐng)域的客觀性呈現(xiàn)上出問題，那么也不該是一個假定性論斷的電影制作人的問題。電影制作人，像物理學(xué)家和歷史學(xué)家一樣，可能無法履行其承諾的客觀性。但如果發(fā)生，這是一種個體問題，而不是事物的本質(zhì)。

此外，后現(xiàn)代理論家們認(rèn)為假定性論斷的電影中的客觀性是不可能的，因?yàn)樵诩俣ㄐ哉摂嗟碾娪爸?，自相矛盾是不可避免的。這樣的理論家，好像是他們在支持真相，但是我們無法想象客觀的理由被懷疑。對于所有“不夠客觀”的客觀的理由，為什么他們在客觀性上還是存在優(yōu)越性，為什么人們還是會相信？

拒絕假定性論斷的電影理論的理由包括，對是否能獲取作者意圖的懷疑，以及對不同角度客觀性的懷疑。在這一部分中，我試圖打破這些疑慮。如果我在這方面的努力獲得了成功，那么假定性論斷的電影理論就是可信的，證明的重?fù)?dān)就落在了持懷疑態(tài)度的人們身上，讓他們?nèi)プC實(shí)其他可能性。

五、結(jié) 論

在這一章中，我提出了假定性論斷的電影理論。我認(rèn)為，這一概念抓住了人們通俗地談及“紀(jì)錄片”和“非虛構(gòu)類影片”的時候所要表達(dá)的東西。這一理論是否成功，某種程度上取決于它有沒有很好地區(qū)別出當(dāng)我們用類似“紀(jì)錄片”這樣的術(shù)語表述時，內(nèi)心所想的電影的延伸。毫無疑問，我的理論實(shí)用性如何，是要由讀者來證實(shí)的。

我建立這個理論，是從這一領(lǐng)域存在真正區(qū)分的假設(shè)開始的。我試圖通過以下方式為這一假設(shè)辯護(hù)：(1)批判“解構(gòu)主義者”的對立論點(diǎn)的合理性。(2)表明我們可以采用意圖—響應(yīng)交際模型建立關(guān)于虛構(gòu)類、非虛構(gòu)類和假定性論斷的電影有說服力的理論。實(shí)際上，我的論點(diǎn)就本質(zhì)來說是先驗(yàn)的。在理清了各種表示懷疑的論點(diǎn)之后，我認(rèn)為這里可以歸納出真正的區(qū)別，隨后提出了我認(rèn)為是做出區(qū)分的最好方式的候選項(xiàng)。因此，討論進(jìn)行到這一步，應(yīng)該由其他人(比如“解構(gòu)主義者們”)來證明我提出的區(qū)別是否有缺陷(從邏輯上、經(jīng)驗(yàn)上或?qū)嶋H效用上)，或者有比我提出的更好的區(qū)別方式。在那之前，我建議，迄今為止被普遍稱作紀(jì)錄片的影片，現(xiàn)行做法是依照假定性論斷的電影這個術(shù)語重新構(gòu)思。

當(dāng)然，“假定性論斷的電影”非常拗口，聽起來也不順耳。因此，我不建議嘗試讓普通民眾以這個冗長的術(shù)語取代“紀(jì)錄片”。我更提倡的是，在技術(shù)或理論意義上，我們要知道，通常說一部電影是“紀(jì)錄片”時，其實(shí)要表達(dá)的是它是“假定性論斷的電影”，除非說話者是在格里爾遜模式的意義上使用這個詞。我所建議的改革不但是語言的變革，而且是理論上的。此外，如果其他電影理論學(xué)家認(rèn)為這種改革是不明智的，應(yīng)該由他們說出原因。

[1] Paul Rotha. Documentary Film [M]. London: Faber, 1952: 70.

[2] Brian Winston. Claiming the Real[M]. London: British Film Institute, 1995.

[3] Christian Metz. The Imaginary Signifier[J]. Screen， 1975(2):39-52.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Fiction, Nonfiction and the Film of Presumptive Assertion: Analysis of Concepts Noel Carrol

(DepartmentofPhilosophy,TheCityUniversityofNewYork,NewYork,USA)

Translated by LIU Tao, PENG Cheng

The paper aims at analyzing the authenticity of documentary which has long been discussed but remained controversial. By defining fiction, nonfiction and film of presumptive assertion, the paper summarizes the range and methods of defining the authenticity of documentary. Concepts of presentation and representation are distinguished in the first place. They cannot be discerned by external features of texts such as style or media form. Even though presentation and representation can be discerned, they cannot be used to differentiate fiction and nonfiction. Just as the concept of documentary proposed by John Grieson, there is presentation in nonfiction and representation in fiction. The paper holds that only when the audience recognize the producer′s intension and make presumptive imagination, can fiction film be defined, and nonfiction can be defined vice verse. In view of this, documentary is film of presumptive assertions, producer′s intension and message resource index being an important basis of presumptive assertion.

fiction film; non-fiction film; Film of presumptive assertion; documentary

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.02.003

2014-08-10

諾埃爾·卡羅爾(1947- )，男，美國人。紐約城市大學(xué)哲學(xué)系杰出教授，美國當(dāng)代電影理論家，前北美美學(xué)協(xié)會會長。專業(yè)領(lǐng)域是藝術(shù)哲學(xué)(包括文學(xué)、美術(shù)、電影、戲劇和舞蹈在內(nèi))，同時還對歷史哲學(xué)、倫理學(xué)、情感哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)有深入的研究，對電影理論研究、劇本寫作等也做出了突出的貢獻(xiàn)。

J912

A

1007-6522(2015)02-0035-21