楊紫瑋

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430000;華北水利水電大學(xué)，河南 鄭州 450000)

《狂人日記》是經(jīng)典作品之一，該小說一經(jīng)問世，就表現(xiàn)出了極大的藝術(shù)和文學(xué)價(jià)值。小說無論是在格式創(chuàng)作方面，還是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，都體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)小說的巨大差別。因而，從《狂人日記》出書起，就一直有學(xué)者對(duì)小說的表現(xiàn)形式及文本意蘊(yùn)作出了較為深入性的探索和分析研究，形成了對(duì)于該部小說的較為深入性的研究。不同時(shí)代的學(xué)者，對(duì)于小說的研究范圍和研究側(cè)重點(diǎn)是不盡相同的，加之研究者自身的知識(shí)體系的不同，就形成了對(duì)于同一部文學(xué)作品有不同的研究成果的豐富多彩性局面。經(jīng)典文本因其行文的構(gòu)成中含有大量的藝術(shù)表現(xiàn)手法，因而能夠從各個(gè)角度獲得評(píng)價(jià)價(jià)值。各種理論方法在經(jīng)典文學(xué)中的應(yīng)用，是有著十分重要的說服力度的。

一、多元敘事結(jié)構(gòu)角度下的藝術(shù)魅力

一直以來，小說之所以為小說，就在于小說中典型環(huán)境下所創(chuàng)造出來的典型的人物形象及故事情節(jié)。中國(guó)傳統(tǒng)小說，往往是以情節(jié)為中心的，其主題無非是“黑幕小說”、“才子佳人”等，這些小說是以曲折離奇的情節(jié)來吸引讀者的。一部小說中，必須有中心情節(jié)，否則文章就沒有可讀性。

以情節(jié)為中心，會(huì)導(dǎo)致小說內(nèi)容等方面的因素對(duì)小說故事發(fā)展的推動(dòng)性作用，因而，重視非情節(jié)因素在小說中的應(yīng)用，是五四運(yùn)動(dòng)之后的小說創(chuàng)作家的鮮明的藝術(shù)創(chuàng)作方式，這種創(chuàng)作方式的形成，與20世紀(jì)初的西方心理學(xué)著作的翻譯有著直接的關(guān)系，它們?cè)诤艽蟪潭壬蠟闉槲逅臅r(shí)期的作家提供了學(xué)習(xí)和借鑒的機(jī)會(huì)。以《狂人日記》為例，小說中的非情節(jié)因素的突出，帶有顯著的感情色彩的第一人稱的運(yùn)用，狂人以日記的形式所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，都使得小說帶有非常強(qiáng)烈的個(gè)人主觀性色彩，突出了個(gè)人主觀傾訴的現(xiàn)場(chǎng)感和逼真感。另外，內(nèi)心獨(dú)白的方式，增加了小說對(duì)于人物心理發(fā)展歷程的刻畫，真實(shí)感更加的明顯，讓讀者在不知不覺中獲得對(duì)于小說故事和內(nèi)容的認(rèn)同感，這就是所謂的任何的優(yōu)美文學(xué)作品深處，都會(huì)有一種巨大的心理真實(shí)感。日記的形式，能夠極大的縮短讀者與主人公之間的心理距離，將讀者引入了人物的內(nèi)心生活中，由于內(nèi)心獨(dú)白是人物內(nèi)心深處的最無意識(shí)的、最接近思想的一種表現(xiàn)，因而，可以有效的避免作者對(duì)于這一人物形象的過多評(píng)論和贅述。例如，在小說的第二小節(jié)中，中“我想:我同趙貴翁有什么仇?但是小孩子呢，那時(shí)候他們還沒有出世?”這種臆想和個(gè)人揣測(cè)，貫穿于小說過程的始終，組成了小說的基本情節(jié)，因而，也就使得小說的故事情節(jié)的發(fā)展，始終是依賴于狂人的思想意識(shí)發(fā)展變化的，形成了一種極具跳躍性的心理變化碎片組織。此外，應(yīng)該意識(shí)到這種不加約束性的筆法，是隨著作者的思想意識(shí)的發(fā)展變化而形成了一種別具一格的小說創(chuàng)作方式。

由于日記本身具有一種同步敘事的特點(diǎn)，因而，盡管文本大多采用了過去時(shí)態(tài)，但日記中所記述的時(shí)間，仍然是一種進(jìn)行時(shí)態(tài)。主人公的看似錯(cuò)亂無序的回顧與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，狂人的囈語與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，都使得小說的獨(dú)白部分具有十分強(qiáng)烈的藝術(shù)特色的敘事風(fēng)格。

二、轉(zhuǎn)換了的敘事角度的藝術(shù)魅力

敘事角度的轉(zhuǎn)變，是相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的全知全能的敘事角度而言的。在20世紀(jì)之初，西方小說被大量引入到了中國(guó)，這就極大的沖擊了中國(guó)小說家的創(chuàng)作思維模式，為中國(guó)小說創(chuàng)作家提供了更多的發(fā)展空間。中國(guó)傳統(tǒng)的小說藝術(shù)創(chuàng)作，所采用的敘事方式是全知敘事，即敘事者是無所不知的，這種創(chuàng)作思維是受到了中國(guó)古代小說的話本形式的影響，其是以說書人之口講出故事的，說書人承擔(dān)了故事情節(jié)發(fā)展的全知的角色。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，中國(guó)古代小說對(duì)于全知敘事角度的突破性作品，有《尋秦記》、《古鏡記》，在這些作品之中，都運(yùn)用到了“余”的敘事視角，因而，可以算是限制敘述者的敘事范圍，但這種作品并不是作者刻意追求的，僅僅是不經(jīng)意間的一種創(chuàng)作方式的選擇。西方大量小說譯作在引進(jìn)之后，會(huì)被譯作者將主人公的第一人稱改為“我”，以便于讀者更好的理解主人公與作者之間的區(qū)別。因而，這是一種十分有趣的現(xiàn)象，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)，西方譯作會(huì)將第一人稱或第三人稱的敘事功能收藏起來，就使得讀者在進(jìn)行小說閱讀的過程中，出現(xiàn)了誤讀的現(xiàn)象。

五四之后，中國(guó)小說藝術(shù)創(chuàng)作的情況才有所改變，以魯迅的《狂人日記》為主要代表。在《狂人日記》中，作者精心設(shè)置了一個(gè)小序，形成了一個(gè)多元化的人物敘事角度。在小序中，有一個(gè)“余”的視角與狂人的視角共同作用。多元化的敘事視角使得小說在總體上是以狂人的獨(dú)白和囈語為主要的表現(xiàn)形式，同時(shí)，拉開了“余”與“狂人”之間的距離，因而，就能夠很好的保證小說的限制性敘事的范圍。小說第一人稱的敘事是小說的主體，使得小說結(jié)構(gòu)能夠很好的服從于一個(gè)“自我”的解剖目的，這種方式使得小說的閱讀體驗(yàn)相對(duì)于那個(gè)時(shí)期的作者而言，是一個(gè)新之又新的方式。狂人在自我的講述過程中，是基于一種真切的融入和認(rèn)同心理。小說中的“余”，是從一個(gè)旁側(cè)者的視角來講述小說的故事鋪陳的，而讀者也能夠從“余”的視角，形成一個(gè)全新的關(guān)于小說情節(jié)的認(rèn)知。并且，小說中還有一個(gè)潛在的作者視角的存在，也就使得小說更加的充滿跌宕起伏性，而小說的內(nèi)容，也就更加的有了張力。

三、突破了敘事時(shí)間限制的藝術(shù)魅力

對(duì)于敘事時(shí)間的限制的突破，是《狂人日記》的一大藝術(shù)表現(xiàn)手法。熱拉爾·熱奈特的閱讀時(shí)間、故事時(shí)間、情節(jié)時(shí)間及演述時(shí)間等，是對(duì)于時(shí)間藝術(shù)的一種再劃分。中國(guó)古代小說家和作家，更為看重的是演述時(shí)間的運(yùn)用，也就是在小說中強(qiáng)調(diào)敘事時(shí)間的保持，以尊重?cái)⑹聲r(shí)間順序的自然性。在進(jìn)行小說敘事時(shí)間的規(guī)劃的方面，可以兼顧和考慮小說內(nèi)容的鋪陳，保證小說主要內(nèi)容及創(chuàng)作情節(jié)的順利發(fā)展。

傳統(tǒng)的小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，存在著“花開兩朵，各表一枝”的藝術(shù)運(yùn)用技巧。這種藝術(shù)應(yīng)用方式，是在講述一個(gè)故事的情況下，停下來再講述另外一個(gè)故事，而這些穿插的故事，往往是對(duì)主要故事內(nèi)容的豐富和補(bǔ)充，為后文的發(fā)展作進(jìn)一步的鋪墊。無論在小說中安插幾個(gè)故事，都要保證故事的推進(jìn)和發(fā)展是符合邏輯順序的，例如，唐代李復(fù)言的《續(xù)幽怪錄》中的《女俠》，就打破了自然的故事敘述模式。

西方小說中的敘事技巧的運(yùn)用，對(duì)中國(guó)小說創(chuàng)作家而言，是有著重大的沖擊力的。西方小說中，往往會(huì)有許多出人意料的結(jié)構(gòu)布局模式，起筆較為突兀，而結(jié)筆又較為順暢。這種行文格式的安排，對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的中國(guó)小說創(chuàng)作家而言，是有著十分重大的影響意義的，而鼓勵(lì)和提倡新思潮的魯迅，更是愿意大膽啟用這種新的創(chuàng)作方式，也就出現(xiàn)了《狂人日記》的經(jīng)典力作。由《狂人日記》可以看出，其創(chuàng)作方式已經(jīng)完全打破了中國(guó)傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作結(jié)構(gòu)框架和模型，在小說中，可以看到有“語頻錯(cuò)雜無倫次”的現(xiàn)象，而這種對(duì)于自然時(shí)間順序的重新安排和規(guī)劃，也使得小說的情節(jié)表現(xiàn)出了更多的起伏性和跌宕性，對(duì)于讀者而言，則更加的有看頭和深意。小說在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，打破了傳統(tǒng)的話本小說結(jié)構(gòu)模式，文章開頭不再以“話說某地某年某人”，而是以“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快。”開頭，這種先介紹主人公，而非先介紹故事情節(jié)的方式，令讀者感覺耳目一新;在小說的第二節(jié)了，又有“路人似乎怕我，似乎想害我”，使得故事更加的充滿懸疑性，這就打破了讀者以往的閱讀習(xí)慣，加深了對(duì)于故事的好奇心理，并且將這種一波三折的故事結(jié)構(gòu)手法一直運(yùn)用到小說的結(jié)束。在小說的中間部分，又貫穿了主人公的獨(dú)白、回憶、追述及插敘，對(duì)過去和現(xiàn)在的20年之久的聯(lián)想，是“狂人”毫無章法的“狂語”的獨(dú)到體現(xiàn)，因而，可以說，這種創(chuàng)作手法是中國(guó)文學(xué)史上不可多得的精妙之作。