郝亞莉 李 巖

(泰山學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，山東 泰安271000)

《樂(lè)記》有云:“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！痹谶@篇儒家美學(xué)經(jīng)典之作對(duì)于音樂(lè)的解釋文字中，我們不難看出儒家關(guān)于社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)與個(gè)人情感皆可“表于金石”、“形于管弦”的音樂(lè)表現(xiàn)觀。正是基于這種“聲音之道與政通”的音樂(lè)表現(xiàn)觀，從審美認(rèn)知和社會(huì)倫理的角度而言，儒家美學(xué)進(jìn)一步提出了“識(shí)聲而知政”以及“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的音樂(lè)社會(huì)觀。

作為一種典型的“他律論”美學(xué)主張，儒家所提出的“聲與政通”的觀念雖有欠妥之處，但其對(duì)于觀察肇始于上世紀(jì)初“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展卻有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。這不僅是由音樂(lè)表達(dá)人類(lèi)情感的本質(zhì)，以及中華民族從感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而生成的以實(shí)用理性和道德理性為特征的心理定勢(shì)所決定的，更是由我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)一路行來(lái)始終處于政治環(huán)境與權(quán)力話語(yǔ)的蔭庇之下的宏觀背景所導(dǎo)致的。鑒于此，我們甚至可以通過(guò)對(duì)一個(gè)地域的標(biāo)志性音樂(lè)文化符號(hào)——如《東方紅》之于西北、《沂蒙山小調(diào)》之于山東——的研究來(lái)窺視這一區(qū)域一定歷史時(shí)期內(nèi)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與民眾審美心理的特征與衍變。

能夠成為一定歷史時(shí)期內(nèi)某個(gè)地域的標(biāo)志性音樂(lè)文化符號(hào)必須具備三個(gè)特征:首先，它必須鮮明地體現(xiàn)生活在這一地域內(nèi)的民眾的集體人格與審美習(xí)慣，換言之，即地域文化特色;第二，它必須擁有較為廣泛的傳播范圍——全國(guó)乃至世界，并在一定時(shí)期內(nèi)穩(wěn)定地為各層次音樂(lè)受眾所認(rèn)可，即成為一定時(shí)空內(nèi)的“流行音樂(lè)”;第三，它必須具有持久而旺盛的生命力，能夠跟隨時(shí)代的發(fā)展不斷自我更新，從而使自身進(jìn)入一種螺旋性循環(huán)狀態(tài)中，即形成一種“循環(huán)型”的“音樂(lè)流行”現(xiàn)象。

按照上述特征判斷，從近幾十年來(lái)山東省的音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r看，《沂蒙山小調(diào)》無(wú)疑已成為山東的一個(gè)標(biāo)志性音樂(lè)文化符號(hào)。自它1940年誕生起便裹挾了濃烈的政治意味與地域音樂(lè)特色，而回溯彼時(shí)至今的75年，它的幾番變遷——無(wú)論是詞還是曲——都被打上了一個(gè)又一個(gè)的時(shí)代印記和文化烙印。因此，從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，通過(guò)對(duì)這首經(jīng)典民歌的本體及其傳承與發(fā)展的研究，我們可以清晰地把握75年來(lái)生活在這片齊魯大地上的人們?cè)谖镔|(zhì)生產(chǎn)以及由其所決定的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)所表現(xiàn)出來(lái)的變化脈絡(luò)。

關(guān)于《沂蒙山小調(diào)》的由來(lái)及其民歌屬性爭(zhēng)論等問(wèn)題，已有諸多同行做過(guò)考證，在此，筆者不再贅述。筆者將從社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)的角度出發(fā)，從創(chuàng)作、表演與傳播三個(gè)環(huán)節(jié)入手，沿歷史軸線對(duì)這首山東經(jīng)典民歌進(jìn)行一番粗略考量。

一、《打黃沙會(huì)》——戰(zhàn)爭(zhēng)中誕生的音樂(lè)武器

通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的追溯，我們現(xiàn)在可以確認(rèn)《沂蒙山小調(diào)》誕生于烽火連天的1940年，最初的名字叫《打黃沙會(huì)》。從音樂(lè)創(chuàng)作上看，這是一首依舊有民歌旋律而填詞的作品，其填入的歌詞便是填詞者及其所代表的社會(huì)階層在當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)與意識(shí)形態(tài)最佳體現(xiàn)。

《打黃沙會(huì)》的歌詞共8段，其中前兩段歌詞:“人人(那個(gè))都說(shuō)(哎)沂蒙山好，沂蒙(那個(gè))山上好風(fēng)光;青山(那個(gè))綠水(哎)多好看，風(fēng)吹(那個(gè))草地見(jiàn)牛羊”主要是歌頌沂蒙山的自然風(fēng)光與當(dāng)?shù)孛癖姷拇緲闵睢＿@其中所蘊(yùn)含的無(wú)疑是費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書(shū)中所提到的生于斯、死于斯的傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)形態(tài)所衍生的故鄉(xiāng)意識(shí)與鄉(xiāng)土情結(jié)。因著這意識(shí)和情結(jié)，這些世代粘著在故土上勞作的“勞者”會(huì)由衷地在由他們心底飄出的歌聲中“歌其事”、“贊其鄉(xiāng)”。從這里，我們可以看到在社會(huì)大變革的背景下，沉淀在社會(huì)底層勞動(dòng)人民骨子里的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的執(zhí)著延續(xù)。自第3段起，歌詞轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨專(zhuān)員控制下的反動(dòng)組織——“黃沙會(huì)”的控訴:“自從(那個(gè))起了(哎)黃沙會(huì)，家家(那個(gè))戶戶遭了秧?！倍诘?至第6段中，歌詞分別從“強(qiáng)逼青年上山崗，硬說(shuō)俺那肉身子能擋槍炮”和“裝神弄鬼把人害，燒香磕頭騙錢(qián)財(cái)”等幾方面具體揭示了“黃沙會(huì)”的惡行，并在第7段中用“八路神兵從天降，要把害人蟲(chóng)消滅光”作為對(duì)比，由此生動(dòng)而直接地將害人的“黃沙會(huì)”和救人的“八路軍”，及其各自所代表的“國(guó)民黨”和“共產(chǎn)黨”兩方政治力量放在了對(duì)立面上。及至第8段，“沂蒙山的人民得解放，男女(那個(gè))老少喜洋洋”的歌詞旗幟鮮明地表達(dá)了革命老區(qū)的沂蒙山人民的政治立場(chǎng)，也明確地反映了在那個(gè)大動(dòng)蕩時(shí)期，由劇烈的階級(jí)矛盾所引發(fā)的階級(jí)斗爭(zhēng)成為當(dāng)時(shí)這一地區(qū)，乃至全中國(guó)社會(huì)思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的主要內(nèi)容的基本面貌。

在歌詞所反映的上述社會(huì)意識(shí)形態(tài)的大背景下，就音樂(lè)美學(xué)觀念而言，在這一版的填詞中我們能清晰感受到上世紀(jì)30年代由“左聯(lián)”作曲家們發(fā)起的左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中所提倡的“音樂(lè)應(yīng)作為解放大眾與爭(zhēng)取民族獨(dú)立之武器”①馮長(zhǎng)春:《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》，人民音樂(lè)出版社2007年版，第317頁(yè)。的音樂(lè)功能觀、音樂(lè)必須為政治服務(wù)的創(chuàng)作原則和出發(fā)點(diǎn)，以及“中國(guó)新音樂(lè)是反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)中國(guó)人民的思想情感與生活要求，積極地鼓勵(lì)組織中國(guó)人民起來(lái)爭(zhēng)取建造自己的自由幸福的國(guó)家的藝術(shù)”②李綠永:《略論新音樂(lè)》，《新音樂(lè)》1940年第1卷第3期。的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。此外，選取當(dāng)?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)作為旋律并配以生活氣息濃郁的口語(yǔ)化歌詞的做法，鮮明地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作中“大眾化”與“民族化”的審美訴求。

民眾熟知的音樂(lè)旋律加上質(zhì)樸直白的歌詞語(yǔ)言，顯然已經(jīng)構(gòu)成了《打黃沙會(huì)》流行的內(nèi)在品質(zhì)，但作品能否流行起來(lái)還要依賴于其受眾群體的廣泛程度和社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)中的表演與傳播環(huán)節(jié)的配合。從受眾群體看，由于在社會(huì)大動(dòng)蕩時(shí)期，“左聯(lián)”音樂(lè)作品的創(chuàng)作為了“主動(dòng)地滿足、引導(dǎo)民眾積極的精神需求”③曾遂今編著:《音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年版，第23頁(yè)。，向作為其主要受眾群體的工農(nóng)兵階層的大眾化審美訴求靠攏，從而導(dǎo)致這首帶有濃重泥土味道和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的作品不能為當(dāng)時(shí)所有的社會(huì)階層——尤其是政治對(duì)立階級(jí)和部分精英階層——所接納。而就表演形態(tài)和傳播方式看，限于當(dāng)時(shí)極度匱乏的物質(zhì)條件，這首民歌所采取的只能是清唱或加入簡(jiǎn)單伴奏樂(lè)器的表演模式，以及建立在這一模式基礎(chǔ)上的音樂(lè)表演者和聽(tīng)眾之間“‘面對(duì)面’的透明性傳播”④曾遂今編著:《音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年版，第134頁(yè)。的自然傳播方式。這樣的表演與傳播方式均在很大程度上限制了作品的傳播時(shí)空。囿于上述原因，《打黃沙會(huì)》在上世紀(jì)40年代只能是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“音樂(lè)武器”而流行于魯南地區(qū)的工農(nóng)大眾和八路軍中的“革命歷史民歌”。

二、《沂蒙小調(diào)》——建國(guó)之初走向全國(guó)的“山東民歌”

新中國(guó)建立之后，隨著各項(xiàng)社會(huì)主義建設(shè)的推進(jìn)，山東社會(huì)在物質(zhì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)方面的變換也彰顯在《沂蒙山小調(diào)》的變化中。就歌曲本身而言，在歌詞方面的變化是最為顯著的。以這一時(shí)期影響最大的一版，即1964年山東籍歌唱家韋有芹在“上海之春”音樂(lè)周上所演唱的版本為例，原歌詞第3至7段關(guān)于“打黃沙會(huì)”內(nèi)容的消失，取代它的是象征著社會(huì)主義建設(shè)初期農(nóng)業(yè)成就的“高粱(那個(gè))紅來(lái)豆花(哎)香，滿擔(dān)(那個(gè))果蛋(哎)堆滿場(chǎng)”，和表現(xiàn)勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的自豪與樂(lè)觀之情的“幸福的生活(哎)多美好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”。這樣的轉(zhuǎn)變削減了部分原《打黃沙會(huì)》版本中的強(qiáng)烈階級(jí)斗爭(zhēng)意味和武器論色彩，增加了由衷歌頌家鄉(xiāng)的質(zhì)樸情感的表達(dá)。加之韋有琴以“本嗓”為特色的發(fā)聲方法，更加凸顯了歌曲的民族意韻，從而促使《沂蒙山小調(diào)》脫離了“革命歷史民歌”的隊(duì)伍，轉(zhuǎn)而躋身“山東民歌”的行列。同時(shí)，由于歌詞內(nèi)容的變化導(dǎo)致其標(biāo)題由《打黃沙會(huì)》變更為《沂蒙小調(diào)》，這樣的標(biāo)題又為作品打上了鮮明的地域標(biāo)識(shí)，提升了其日后成為山東標(biāo)志性地域音樂(lè)文化符號(hào)的辨識(shí)度。

另外，從作品的受眾群體看，隨著新中國(guó)的建立，以工農(nóng)聯(lián)盟為代表的廣大勞動(dòng)人民構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)的主體，這樣的社會(huì)權(quán)力更迭無(wú)疑將《沂蒙山小調(diào)》的傳承與發(fā)展置于一個(gè)極其有利的政治環(huán)境之中，使其在權(quán)利話語(yǔ)的支持下將自身的受眾面由原來(lái)的一個(gè)階層拓展到全民范疇。

如果說(shuō)受眾層面的變化，是為《沂蒙山小調(diào)》提供了海闊天空的發(fā)展空間的話，那么表演和傳播手段的變遷則為《沂蒙山小調(diào)》的發(fā)展插上了走出山東、遨游神州的雙翼。借新中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展之勢(shì)，《沂蒙山小調(diào)》的音調(diào)首次在1952年上海電影制片廠拍攝的影片《南征北戰(zhàn)》中作為電影配樂(lè)，以管弦樂(lè)等多種表演形式出現(xiàn)在了全國(guó)人民面前。藝術(shù)化的處理手段使它不再局限于以往純粹的民間音樂(lè)形態(tài)，從而具有了藝術(shù)化提煉的可能。而電影本身“點(diǎn)對(duì)面”的大眾傳播方式和音樂(lè)音響“凝固化”的特征使它的傳播時(shí)空突破了一時(shí)一地的局限，從而為它日后成為山東標(biāo)志性的地域音樂(lè)文化符號(hào)打下了廣泛的群眾認(rèn)知基礎(chǔ)。除作為電影配樂(lè)外，《沂蒙山小調(diào)》的音調(diào)還被作曲家劉莊作為其作品《變奏曲》的主題，應(yīng)用于鋼琴這一西方高雅藝術(shù)的代表樂(lè)器，從而突破了其聲樂(lè)作品和傳統(tǒng)民間歌曲的單一屬性，凸顯了1956年毛澤東在《同音樂(lè)工作者的談話》中所強(qiáng)調(diào)的“我們接受外國(guó)的長(zhǎng)處，會(huì)使我們自己的東西有一個(gè)躍進(jìn)”的文藝作品創(chuàng)作要求，以及“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的“雙百方針”的精神導(dǎo)向。

上述這一切的變化無(wú)不基于當(dāng)時(shí)社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)建設(shè)所提供的硬件設(shè)施的進(jìn)步，并體現(xiàn)了黨中央在當(dāng)時(shí)為滿足人們對(duì)于社會(huì)主義精神文化的需求而提出的“雙百方針”、“中西結(jié)合”的要求，反映了建國(guó)“十七年”間全國(guó)上下社會(huì)主義建設(shè)和文化事業(yè)發(fā)展方面的可喜成果。這背后所折射的無(wú)疑是在新中國(guó)建立之初開(kāi)明的政治氛圍和蒸蒸日上的經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大背景下，生活在山東這個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大省中的人民熱愛(ài)家鄉(xiāng)、積極投身于社會(huì)主義建設(shè)的心理狀態(tài)。

三、《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》——文革十年間的歷史剪影

文革前期，我們未發(fā)現(xiàn)這首經(jīng)典民歌以任何形式出現(xiàn)在任何文獻(xiàn)中。究其原因，主要是由于極左思潮的影響，在“橫掃封資修”、“打到一切牛鬼蛇神”等口號(hào)的影響下，除“樣板戲”等少數(shù)為當(dāng)時(shí)政治勢(shì)力所扶持的形式外，其他藝術(shù)形式大都在創(chuàng)作和發(fā)展上呈現(xiàn)出不同程度的發(fā)展遲緩甚至倒退。被打入“封建主義”遺存行列的《沂蒙山小調(diào)》也未能幸免。

這種境況一直持續(xù)到文革后期。目前所能查到的相關(guān)文獻(xiàn)顯示，在1972—1976年出版的一系列以搜集革命歷史民歌為主的《戰(zhàn)地新歌》第5集①人民音樂(lè)出版社1976年4月版。中，《沂蒙山小調(diào)》以《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》的標(biāo)題再次出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中。這一版的歌詞將1964年版本中的后兩段變更為“解放區(qū)的軍民(哎)心連(那個(gè))心，開(kāi)荒(那個(gè))種地(哎)打勝仗。咱們的領(lǐng)袖毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋啊”，由此緊扣《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》這一充滿政治意味和文革特色的標(biāo)題。這樣的標(biāo)題與歌詞的確體現(xiàn)了革命老區(qū)人民發(fā)自內(nèi)心的對(duì)于毛主席的崇敬之情，但也不能否認(rèn)，這樣的做法也是當(dāng)時(shí)全國(guó)上下大搞“個(gè)人崇拜”、階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)過(guò)分強(qiáng)化、“頌歌”形式空前繁榮的局勢(shì)在山東地區(qū)的一個(gè)縮影。而這樣的變化同樣也致使這首“山東民歌”重拾階級(jí)身份，再次回歸到“革命歷史民歌”的陣營(yíng)當(dāng)中。

雖然這首民歌在其詞、曲及表演等方面均未能有所突破，但得益于《智取威虎山》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等4部被江青等人定為“文革文藝樣板”的改編型器樂(lè)作品的影響，到文革中后期，它的主題陸續(xù)被移植到柳琴獨(dú)奏《春到沂河》、笛子獨(dú)奏《沂蒙山歌》、舞劇《沂蒙頌》等作品中，雖然從藝術(shù)成就上看，上述作品并非都是經(jīng)典之作，但卻也是在當(dāng)時(shí)極左意識(shí)形態(tài)影響下，音樂(lè)創(chuàng)作者所能做的最大限度的嘗試了。

對(duì)于《沂蒙山小調(diào)》在整個(gè)文革期間的發(fā)展，我們可以從如下兩個(gè)角度進(jìn)行分析:首先，從歷史軸線和社會(huì)狀況看，無(wú)論是被定性為“革命歷史民歌”的《毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好》，還是其他幾個(gè)器樂(lè)移植版本的出現(xiàn)，都發(fā)生在上世紀(jì)70年代的文革中后期，并且均是在發(fā)生在相應(yīng)的政治導(dǎo)向下，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作與表演都是嚴(yán)格受制于并真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)與政治環(huán)境。因此，就那個(gè)歷史時(shí)期來(lái)說(shuō)，“音樂(lè)在根本上就是作為一種政治現(xiàn)象而存在的”②貝內(nèi)特·雷默:《音樂(lè)教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》，熊蕾譯，人民音樂(lè)出版社2011年版，第82頁(yè)。。另外，就音樂(lè)創(chuàng)作的質(zhì)量而言，客觀地說(shuō)，幾個(gè)版本的總體質(zhì)量并不高，尤其是缺乏音樂(lè)創(chuàng)作和表演層次上的原創(chuàng)性。從中外藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律看，當(dāng)任何一個(gè)民族進(jìn)入一個(gè)缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力的時(shí)代時(shí)，也就意味著這個(gè)民族在這一時(shí)期失去了其賴以進(jìn)步的思想活力，從而變得封閉、保守，甚至混亂、倒退。在這里，這個(gè)規(guī)律得到了再一次的印證。

總的來(lái)說(shuō)，《沂蒙山小調(diào)》在文革時(shí)期的所有變化所體現(xiàn)的不過(guò)是極左思潮影響下的山東社會(huì)的一個(gè)剪影。無(wú)論這些作品的創(chuàng)作藝術(shù)水準(zhǔn)高低，它們始終客觀而忠實(shí)地為我們保留了那個(gè)時(shí)代的歷史印記。

四、《沂蒙山小調(diào)》——改革開(kāi)放以來(lái)的多元化發(fā)展

上世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放格局的形成，我國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)擺脫了極左思潮的影響，逐漸進(jìn)入了一個(gè)多元發(fā)展時(shí)期。同時(shí)，受益于科技的進(jìn)步，全新的音響設(shè)備、演出場(chǎng)所以及音像記錄與傳播手段的出現(xiàn)也直接導(dǎo)致了音樂(lè)表演和傳播方式的革新。受此影響，自建國(guó)之初便響遍全國(guó)的《沂蒙山小調(diào)》也迎來(lái)了它的全新發(fā)展階段。

《沂蒙山小調(diào)》在改革開(kāi)放30多年間的發(fā)展首先體現(xiàn)在表演方式與風(fēng)格由一元向多元的變化。對(duì)音樂(lè)表演形式的分析，我們依然延續(xù)之前聲樂(lè)與器樂(lè)的類(lèi)型進(jìn)行。就聲樂(lè)類(lèi)型的版本而言，80年代初影響最大的兩個(gè)版本分別由東方歌舞團(tuán)的歌唱家鄭緒嵐和山東籍歌唱家彭麗媛所演唱。從音色方面看，鄭緒嵐與彭麗媛均采用純粹的民歌唱法，嗓音圓潤(rùn)清亮、親切甜美。從音樂(lè)處理方面看，鄭緒嵐基本按照《沂蒙山小調(diào)》的樂(lè)譜演唱，除“哎”的襯詞外，其他歌詞處幾乎沒(méi)有再加入裝飾音，聞之如山間清泉，流暢自然。而彭麗媛的版本則與之相反，在樂(lè)譜基礎(chǔ)上幾乎對(duì)歌詞中的每一個(gè)字都做了或多或少的裝飾性處理，聽(tīng)來(lái)似繞梁余音，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。兩位藝術(shù)家在音樂(lè)處理方面所表現(xiàn)出來(lái)的不同方式已經(jīng)顯現(xiàn)出上世紀(jì)80年代社會(huì)大眾在審美取向上的差異，而這種差異的背后無(wú)疑是思想意識(shí)解放所帶來(lái)的多元化選擇的表現(xiàn)。

鄭緒嵐與彭麗媛兩位藝術(shù)家在具體的表演處理上雖有差異，但在歌詞的選擇上卻表現(xiàn)出了明顯的一致性。她們所演唱的歌詞是在60年代中期韋有琴版本的基礎(chǔ)上略加改動(dòng)而成的，與上世紀(jì)末的定版，即中共費(fèi)縣縣委與費(fèi)縣人民政府于1999年在《沂蒙山小調(diào)》的誕生地所立的紀(jì)念碑上的版本基本一致。其歌詞共4段，其中，前3段均為贊頌沂蒙風(fēng)情，僅在最后一段以“咱們的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”表達(dá)，保留了其“革命歷史民歌”的特質(zhì)，但整體看來(lái)已找不到絲毫文革的影子。這也在一定程度上反映了進(jìn)入80年代后，全社會(huì)對(duì)于文革時(shí)期諸多不良傾向的反思與糾正。

變化不僅僅出現(xiàn)在音樂(lè)表演領(lǐng)域。在硬件設(shè)備的支持下，錄音與后期處理技術(shù)有了新的發(fā)展，使得聲音能夠被凝固和美化。而電臺(tái)、電視臺(tái)、與錄音機(jī)和磁帶的大量普及不僅直接改變了人們聽(tīng)賞音樂(lè)的方式，也迅速掀起了一場(chǎng)音樂(lè)傳播領(lǐng)域的革命?；谏鲜鲈O(shè)備和技術(shù)支持，借助鄭緒嵐和彭麗媛個(gè)人的“偶像號(hào)召力”，褪去階級(jí)斗爭(zhēng)色彩而回歸本色的《沂蒙山小調(diào)》迅速成為全國(guó)范圍內(nèi)人們耳熟能詳?shù)拇蛑吧綎|”標(biāo)簽的“大眾音樂(lè)”作品。

但從上世紀(jì)80年代中后期直至90年代末，我國(guó)開(kāi)始引入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，在音樂(lè)領(lǐng)域，唱片業(yè)的迅猛發(fā)展是其突出表現(xiàn)之一。但由于受到港臺(tái)與西方流行音樂(lè)的猛烈沖擊，在人們“求異心理”的作用下，音樂(lè)受眾群內(nèi)部因年齡、職業(yè)、受教育程度及生活環(huán)境等方面的差異發(fā)生了日趨明顯的離散現(xiàn)象。這使得包括《沂蒙山小調(diào)》在內(nèi)的傳統(tǒng)民間音樂(lè)的受眾驟減，致使其商品價(jià)值急劇下降，從而直接影響了這一類(lèi)唱片的宣傳和發(fā)售，導(dǎo)致它在一段時(shí)期內(nèi)僅能作為一種出現(xiàn)在某種特定場(chǎng)合、特定情境下的“懷舊音樂(lè)符號(hào)”存在，而不復(fù)其“大眾音樂(lè)”的輝煌。我們未能在這一時(shí)期的音樂(lè)文獻(xiàn)中找到《沂蒙山小調(diào)》的任何器樂(lè)發(fā)展形式的結(jié)果，也在一個(gè)側(cè)面上證實(shí)了這一結(jié)論。

當(dāng)歷史的腳步跨入21世紀(jì)，在黨中央關(guān)于“弘揚(yáng)和發(fā)展中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的倡導(dǎo)下，《沂蒙山小調(diào)》又以全新的姿態(tài)再次出現(xiàn)在了大眾的視野當(dāng)中。10余年的沉寂為它的煥然新生作了豐厚的懷舊情感積淀，權(quán)利話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)支持為它鋪就了寬闊的回歸坦途，來(lái)自專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的滋養(yǎng)為它提供了扎實(shí)的創(chuàng)作技術(shù)與風(fēng)格來(lái)源，而來(lái)自電視與網(wǎng)絡(luò)等全新大眾媒體的各種宣傳和節(jié)目的推廣形式為它提供了前所未有的廣闊發(fā)展空間?；诖耍覀?cè)诮?0余年間，看到了《沂蒙山小調(diào)》作為山東省的一個(gè)標(biāo)志性音樂(lè)文化符號(hào)越來(lái)越頻繁地以聲樂(lè)和器樂(lè)等不同表現(xiàn)形式出現(xiàn)在各種媒體和場(chǎng)合之中。

從聲樂(lè)類(lèi)型的表現(xiàn)形式看，最突出的特點(diǎn)是翻唱版本驟增、風(fēng)格多樣。唱法上涵蓋童聲、民族、美聲、通俗和原生態(tài);形式上涉及獨(dú)唱、重唱與合唱;風(fēng)格上更是遍及原生態(tài)、民族傳統(tǒng)、西方古典、現(xiàn)代搖滾、爵士藍(lán)調(diào)乃至說(shuō)唱。雖然各種翻唱版本從質(zhì)量上說(shuō)參差不齊，但卻在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)多元發(fā)展的包容性。在器樂(lè)類(lèi)型的表現(xiàn)形式中，除了諸如笛子獨(dú)奏、笙獨(dú)奏、民族管弦樂(lè)合奏等傳統(tǒng)樂(lè)器的演繹外，我們還能看到以計(jì)算機(jī)音樂(lè)為代表的“新音色”的運(yùn)用，最典型的例子當(dāng)屬以《沂蒙山小調(diào)》為主題的“彩鈴”音樂(lè)。但總的來(lái)看，近年來(lái)影響最大也最為經(jīng)典的運(yùn)用當(dāng)屬2009年在山東省承辦的第十屆全運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式中貫穿始終的以《沂蒙山小調(diào)》為主題的變奏。正是《沂蒙山小調(diào)》這一次的驚艷出場(chǎng)，借助全運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式這個(gè)搭建在電視、電臺(tái)與網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體上的廣闊舞臺(tái)，完成了自身從“傳統(tǒng)民歌”單一演繹風(fēng)格向充滿活力、富于朝氣的現(xiàn)代音樂(lè)多元風(fēng)格的華麗轉(zhuǎn)身，給了人們重新認(rèn)識(shí)、定義并全面發(fā)掘包括它在內(nèi)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)表現(xiàn)形式的絕佳機(jī)會(huì)。

上述轉(zhuǎn)變從整體上說(shuō)可謂中西交融、風(fēng)格迥異、異彩紛呈、各領(lǐng)風(fēng)騷。而這些轉(zhuǎn)變的產(chǎn)生不僅基于社會(huì)音樂(lè)創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)節(jié)的意識(shí)轉(zhuǎn)換，更是基于以電影電視與計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)媒體所帶來(lái)的社會(huì)音樂(lè)傳播方式和音樂(lè)受眾欣賞方式的巨大變革。這其中所折射的不僅僅是當(dāng)代社會(huì)中不同背景的音樂(lè)受眾間審美取向的高度離散化特征，以及處于改革開(kāi)放背景下的山東當(dāng)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)多元化發(fā)展的總體趨勢(shì)，更體現(xiàn)了我國(guó)改革開(kāi)放30余年來(lái)人民群眾極大豐富了的物質(zhì)生活，以及在此基礎(chǔ)上人民群眾對(duì)于高層次精神生活的迫切需求。

四、結(jié)語(yǔ)

歲月如歌，經(jīng)典的歌聲中總是充滿時(shí)間的印記和情感的符號(hào)，一首《沂蒙山小調(diào)》唱出了山東75年來(lái)由戰(zhàn)爭(zhēng)到和平、由混亂到發(fā)展、由貧窮到富足、由二元斗爭(zhēng)到多元并存的世事變遷。而這也正符合了馬克思的歷史論斷——“民歌是唯一的歷史傳說(shuō)和編年史”①喬建忠編著:《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞指南》，上海音樂(lè)出版社2002年版，第3頁(yè)。。