摘 要：由于早期的文學(xué)與社會(huì)關(guān)系緊密，文學(xué)理論的早期研究范式大多是從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系入手，這種文學(xué)觀念把文學(xué)看作是對(duì)象現(xiàn)實(shí)的模仿、再現(xiàn)或反映 。到了現(xiàn)代文學(xué)理論中，文學(xué)理論研究出現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，形成了新的理論范式 ，以俄國(guó)形式主義、新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義為代表。到了所謂的后現(xiàn)代的文學(xué)理論中，由于圖像文化的勃興，又出現(xiàn)了文學(xué)理論的新的轉(zhuǎn)向，即圖像轉(zhuǎn)向。到目前為止，我們的文學(xué)理論研究就出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)向，大致存在著文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)圖像學(xué)這三種理論形態(tài)。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-7110（2015）02-0060-06

收稿日期：2014-10-06

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)古代小說(shuō)插圖及其語(yǔ)-圖互文研究”（批準(zhǔn)號(hào)：11YJC751054）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：陸濤（1980-），男，安徽靈璧人，文學(xué)博士，江西師范大學(xué)傳播學(xué)院講師，研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論和美學(xué)理論等。

在歷史上，文學(xué)經(jīng)歷了諸多的轉(zhuǎn)向，在傳統(tǒng)的文學(xué)理論中，文學(xué)總是與社會(huì)息息相關(guān)，形成了文學(xué)理論的社會(huì)學(xué)模式。到了現(xiàn)代，由于語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，出現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，文學(xué)語(yǔ)言學(xué)成為這個(gè)時(shí)期文學(xué)理論研究的主要范式。而到了當(dāng)前所謂的后現(xiàn)代社會(huì)中，文化領(lǐng)域又出現(xiàn)了米歇爾所說(shuō)圖像的轉(zhuǎn)向，以致有人認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)進(jìn)了圖像時(shí)代。當(dāng)前的文學(xué)與文學(xué)研究自然無(wú)法擺脫圖像這個(gè)幽靈，出現(xiàn)了文學(xué)的圖像化和文學(xué)研究的圖像學(xué)轉(zhuǎn)向，就當(dāng)前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，文學(xué)圖像學(xué)應(yīng)該是我們當(dāng)前文學(xué)理論研究的一個(gè)范式。本文就從這個(gè)文學(xué)理論研究的三種形態(tài)考察文學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)變。

一、文學(xué)與社會(huì)

在傳統(tǒng)的文學(xué)理論看來(lái)，文學(xué)抑或是情感的抒發(fā)，抑或是社會(huì)的反映，這是從文學(xué)最本源的意義上來(lái)說(shuō)的。在傳統(tǒng)文論中，情感論也是包含在社會(huì)中的，畢竟一定的情感是一定的社會(huì)時(shí)代的產(chǎn)物，這就形成了傳統(tǒng)文學(xué)理論的第一個(gè)基石，即文學(xué)—社會(huì)理論。在西方文學(xué)理論上，關(guān)于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系經(jīng)歷過(guò)三個(gè)階段：早期的模仿論、近代的再現(xiàn)論和現(xiàn)代的反映論。

這種藝術(shù)上的模仿說(shuō)理論最早可以追溯到古希臘，在古希臘人看來(lái)，藝術(shù)乃是對(duì)世界的模仿，古希臘學(xué)者德謨克利特在論藝術(shù)起源時(shí)說(shuō)：“在許多重要的是事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生……從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌?！?[1]（P14）雖然這種模仿說(shuō)離真正的文學(xué)社會(huì)學(xué)還有一定距離，但這種模仿說(shuō)確為文學(xué)模仿社會(huì)確立了理論基礎(chǔ)。持這種模仿說(shuō)的還有柏拉圖，他從理念開(kāi)始構(gòu)建了自己的哲學(xué)大廈。在柏拉圖看來(lái)，包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而現(xiàn)實(shí)又是對(duì)理念的模仿。柏拉圖是貶低現(xiàn)實(shí)世界推崇理念的，在藝術(shù)領(lǐng)域，也是貶低模仿的藝術(shù)的，推崇陷入迷狂狀態(tài)時(shí)所產(chǎn)生的藝術(shù)，認(rèn)為這時(shí)的藝術(shù)是更接近理念世界。所以，關(guān)于真正意義上文學(xué)與社會(huì)關(guān)系探討從亞里士多德開(kāi)始，與柏拉圖一樣，亞氏也標(biāo)舉模仿論，與柏拉圖不同的是，其剔除了模仿論中的神秘部分，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)人的行動(dòng)的模仿。亞氏在對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行論述時(shí)說(shuō)：“戲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！?[2]（P63）相比于以前的藝術(shù)模仿自然，亞氏第一次把藝術(shù)模仿的對(duì)象確定為人類(lèi)社會(huì)，也是文學(xué)理論上首次提出文學(xué)模仿社會(huì)這一觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)一經(jīng)亞氏提出，一直在西方占據(jù)統(tǒng)治地位，成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理論基礎(chǔ)。顯然，模仿論是西方對(duì)文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的最早闡釋。這種文學(xué)觀認(rèn)為文學(xué)與社會(huì)之間存在著緊密的聯(lián)系，從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，文學(xué)是對(duì)社會(huì)的模仿。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，經(jīng)過(guò)中世紀(jì)神學(xué)的壓制，人們又重新開(kāi)始從社會(huì)的角度來(lái)理解文學(xué)，明確提出了文學(xué)的“鏡子說(shuō)”。該學(xué)說(shuō)是文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物，是對(duì)中世紀(jì)文學(xué)模仿上帝的一次反駁，它的明確提出者是畫(huà)家達(dá)芬奇。顯然，該學(xué)說(shuō)是從其繪畫(huà)理論中生發(fā)出來(lái)的，這種說(shuō)法慢慢滲入文學(xué)理論當(dāng)中，成為當(dāng)時(shí)主流的文學(xué)觀。究其原因，這是與文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)理性精神萌生是密不可分的。達(dá)芬奇寫(xiě)道：“畫(huà)家應(yīng)該就像一面鏡子，經(jīng)常把反映的事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，前面擺了多少事物，就攝取多少形象?！?[3]（P183）如果把寫(xiě)實(shí)類(lèi)的繪畫(huà)比喻成鏡子還是很貼切的。而后的文學(xué)家如果把這個(gè)理論套用到文學(xué)中就有點(diǎn)機(jī)械而又簡(jiǎn)單了。把鏡子說(shuō)引進(jìn)文學(xué)理論中的首推西班牙文學(xué)家塞萬(wàn)提斯和英國(guó)戲劇家莎士比亞，并且這種文學(xué)觀影響到了當(dāng)時(shí)很大一批文學(xué)家，而鏡子說(shuō)也就成了近代開(kāi)始以來(lái)的文論主潮，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。鏡子說(shuō)的基本主張就是文學(xué)應(yīng)該像鏡子一樣，映射出整個(gè)自然和社會(huì)。塞萬(wàn)提斯認(rèn)為：“作家所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本；模仿得愈加妙肖，你這部書(shū)就愈見(jiàn)完美?！?[4]顯然，塞萬(wàn)提斯認(rèn)為，文學(xué)價(jià)值的高低就在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿程度，模仿現(xiàn)實(shí)越逼真，它的藝術(shù)價(jià)值就高。他不光從理論層面予以闡釋?zhuān)谄涞膶?xiě)作實(shí)踐上也遵循這一觀點(diǎn)，其作品《唐吉可德》就是一部寫(xiě)實(shí)主義的作品，給讀者展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的方方面面。劇作家莎士比亞也堅(jiān)持鏡子說(shuō)，他認(rèn)為，自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看看它自己演變發(fā)展的模型。我們?cè)谏勘葋喌淖髌分?，的確可以看到當(dāng)時(shí)社會(huì)的本來(lái)面目，這都是其所堅(jiān)持的鏡子說(shuō)思想的結(jié)果。這種觀點(diǎn)直接影響到了后來(lái)的實(shí)證主義文論和自然主義文論，都是對(duì)文學(xué)與社會(huì)關(guān)系之間的機(jī)械論述。

從模仿說(shuō)到鏡子說(shuō)，不但不是文學(xué)模仿論的發(fā)展，而且還是一種倒退，這種直接把繪畫(huà)理論搬入到文學(xué)領(lǐng)域就犯下了生搬硬套的錯(cuò)誤；而把文學(xué)看作是一面鏡子只是把現(xiàn)實(shí)社會(huì)攝入其中也是一種機(jī)械的模仿。依據(jù)今天的文學(xué)理論，文學(xué)雖然來(lái)源于生活，當(dāng)應(yīng)該高于生活，而不是照搬照抄地把社會(huì)生活全然寫(xiě)進(jìn)作品，而是有選擇的寫(xiě)進(jìn)文學(xué)作品。亞里士多德的模仿論雖然也是對(duì)生活的再現(xiàn)和模仿，但亞里士多德明確指出，文學(xué)（詩(shī)）模仿的不僅是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事，更主要的是可能發(fā)生的事，這就說(shuō)明了文學(xué)是對(duì)生活的提煉與升華，這也是亞里士多德的模仿論比鏡子說(shuō)高明的地方。而只有到了馬克思主義文論那里，提出了文學(xué)上的反映論，是我們迄今為止關(guān)于文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的最佳論述。

馬克思主義文論是真正堅(jiān)持了馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義，也是其的哲學(xué)基礎(chǔ)。在馬克思主義哲學(xué)看來(lái)，物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)是對(duì)物質(zhì)的反映，有什么樣的物質(zhì)就有什么樣的意識(shí)。馬克思認(rèn)為：“人們?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程。” [5]（P478-479）所以，作為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)和藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映。所以，在馬克思看來(lái)，文學(xué)也是一種意識(shí)形式，是對(duì)社會(huì)生活的反映。到了列寧那里，明確地提出了反映論的概念，但這種反映并不是機(jī)械的模仿，而是能動(dòng)的反映論。而文學(xué)中的反映論就是這樣的能動(dòng)反映論，就是說(shuō)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映是有選擇的而不是照搬照抄，這就需要文學(xué)創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性的加入，即精神力量。我們國(guó)家的文學(xué)理論一貫堅(jiān)持這種馬克思主義的文學(xué)理論，毛澤東同志在《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中明確指出，生活是藝術(shù)的唯一源泉，且不可能有第二個(gè)源泉。這就承認(rèn)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的直接關(guān)系，但同時(shí)又認(rèn)文學(xué)雖然來(lái)源于生活，但又高于生活，這就堅(jiān)持了能動(dòng)的反映論。在我們當(dāng)代的文學(xué)理論中，還在堅(jiān)持這種馬克思主義能動(dòng)反映的文學(xué)理論，如關(guān)于文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)理論等依然是反映論的文學(xué)觀。

二、文學(xué)與語(yǔ)言

到了二十世紀(jì)，由于科學(xué)主義的盛行，文學(xué)理論研究的方向?yàn)橹蛔?，人們不再僅傾向于從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系來(lái)研究文學(xué)，更加注意從文學(xué)自身的特征來(lái)研究文學(xué)，形成了文學(xué)理論中的文本中心論，這是對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)的以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為中心的文學(xué)理論的一次反撥。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，關(guān)注文學(xué)自身就是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)注，這就出現(xiàn)了文學(xué)理論研究中的語(yǔ)言論的轉(zhuǎn)向。語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向并不僅發(fā)生在文學(xué)理論領(lǐng)域，最早是從哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的，在這之前，哲學(xué)已經(jīng)發(fā)生了本體論轉(zhuǎn)向和認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，到了二十世紀(jì)，則出現(xiàn)了語(yǔ)言論的轉(zhuǎn)向，研究的重點(diǎn)從主客體的關(guān)系轉(zhuǎn)到了主體間的交流與傳達(dá)，對(duì)主體的研究也從心理學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言的領(lǐng)域。哲學(xué)上語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的開(kāi)創(chuàng)性人物是德國(guó)哲學(xué)家弗雷格。弗雷格在研究哲學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言并不總是能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)思想，并進(jìn)行了創(chuàng)立一種新的普遍語(yǔ)言的努力。這種努力在語(yǔ)言學(xué)家索緒爾那里得到了實(shí)現(xiàn)，在傳統(tǒng)的比較歷史語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上，索緒爾創(chuàng)立了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)。索緒爾的語(yǔ)言學(xué)主要區(qū)分了四對(duì)概念：言語(yǔ)與語(yǔ)言、能指與所指、共時(shí)與歷時(shí)和聚合與組合。索緒爾自己使用的共時(shí)的研究方法，不是考察語(yǔ)言的歷史變化，而是重點(diǎn)考察語(yǔ)言的使用即言語(yǔ)和其規(guī)則，如把語(yǔ)言分為能指和所指。能指是詞語(yǔ)的音響與形象，而所指則是概念，并認(rèn)為二者之間存在的關(guān)系是約定俗成的，但一旦能指所指確定后，就形成了一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。索緒爾的這種語(yǔ)言學(xué)理論深深地影響了20世紀(jì)的文學(xué)理論，使文學(xué)研究者認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言才是文學(xué)的本質(zhì)所在，要研究文學(xué)，關(guān)于文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)研究是必不可少的，這就出現(xiàn)了文學(xué)理論中的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。

俄國(guó)形式主義的出現(xiàn)標(biāo)志著文學(xué)理論中語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的正式確立，他們對(duì)文學(xué)理論研究主要是從語(yǔ)言學(xué)的角度以及其它文學(xué)形式入手，在他們當(dāng)中，很多文學(xué)理論家本身就是語(yǔ)言學(xué)家，如俄國(guó)形式主義的中堅(jiān)人物雅各布森。雅各布森就斷言: “文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！?[6]（P123）這種“東西”可以歸結(jié)為兩個(gè)方面，一是建構(gòu)作品的語(yǔ)言；另一個(gè)方面則是藝術(shù)的手法與技巧。俄國(guó)形式主義者艾亨鮑烏姆則直接就認(rèn)為文學(xué)研究的特殊性就在于文學(xué)語(yǔ)言上，他認(rèn)為：“為了實(shí)現(xiàn)并鞏固這一特殊性的原則， 而又不借助于思辨美學(xué)，就必須把文學(xué)系列和另一種現(xiàn)象系列進(jìn)行對(duì)比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學(xué)系列相互重疊但又具有不同功能的系列。把詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言相互對(duì)照就說(shuō)明了這種方法論的手段。” [7]（P24-25）這里俄國(guó)形式主義明確區(qū)分了文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言，這兩種語(yǔ)言的區(qū)別就在于文學(xué)語(yǔ)言是一種詩(shī)性語(yǔ)言，而日常語(yǔ)言是毫無(wú)詩(shī)意的語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言也并不是自動(dòng)生成的，是通過(guò)對(duì)日常語(yǔ)言的陌生化而形成的，這就涉及到形式主義文論中的一個(gè)關(guān)鍵詞：陌生化。在俄國(guó)形式主義看來(lái)，日常語(yǔ)言的使用造成了人們感覺(jué)上的自動(dòng)化，而文學(xué)的語(yǔ)言應(yīng)該具有陌生化的特征，這就需要通過(guò)陌生化的手法使日常語(yǔ)言變得陌生化，從而具有詩(shī)意。俄國(guó)形式主義曾舉了走路和跳舞的例子，走路不是藝術(shù)，而跳舞是藝術(shù)，就是因?yàn)槲覀兠刻於荚诳慈藗冊(cè)谧呗?，陷入了自?dòng)化，不再有美感；而跳舞本質(zhì)上也是一種走路，但通過(guò)陌生化的方式體現(xiàn)出來(lái)，不再同于一般的走路，從而給人以陌生化的感覺(jué)，就上升到了藝術(shù)的層面。所以，在俄國(guó)形式主義看來(lái)，文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)所在就在于對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的處理技巧。

在俄國(guó)形式主義之后，繼續(xù)堅(jiān)持從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)研究文學(xué)的首推英美新批評(píng)學(xué)派，這個(gè)學(xué)派最早可以追溯到英國(guó)詩(shī)人兼理論家T.S.艾略特，他認(rèn)為在文學(xué)研究中，“誠(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞不注意詩(shī)人，而注意于詩(shī)?！?[8]（P31）這樣一來(lái)，就把批評(píng)的關(guān)注焦點(diǎn)從詩(shī)人轉(zhuǎn)向了詩(shī)篇，直接為新批評(píng)關(guān)注文本本身的理論提供了依據(jù)，并身體力行地一反傳統(tǒng)歷史批評(píng)的模式分析了一些具體的作品。新批評(píng)的另一個(gè)代表人物是瑞恰慈，他把語(yǔ)義學(xué)引入了文學(xué)批評(píng)，根據(jù)語(yǔ)義來(lái)分析批評(píng)文學(xué)作品，這種語(yǔ)義學(xué)批評(píng)的方法與以往外的社會(huì)歷史批評(píng)的最大不同就在于這種批評(píng)方法是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的分析，因此是所謂的新批評(píng)。瑞恰慈在其《文學(xué)批評(píng)原理》一書(shū)中詳細(xì)地介紹了他的文學(xué)批評(píng)方法，其中一個(gè)重要的方面就是區(qū)分了科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言。文學(xué)批評(píng)就是要從文學(xué)語(yǔ)言入手，只有這樣才能把握住文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)所在，為此，新批評(píng)學(xué)派發(fā)展出了一整套的文學(xué)批評(píng)方法，即文本細(xì)讀。

在新批評(píng)之后，結(jié)構(gòu)主義發(fā)展了這種語(yǔ)言批評(píng)，它們都是形式主義流派，都以作品為中心，都忽視作者。二者的區(qū)別在于，新批評(píng)注目于文本的細(xì)讀，注重對(duì)意義的闡述與藝術(shù)的分析，而結(jié)構(gòu)主義則研究作品是如何組織的、其敘事方式與話(huà)語(yǔ)方式如何。此外，這兩個(gè)批評(píng)流派也都有自己的一套批評(píng)話(huà)語(yǔ): 新批評(píng)用以分析作品的概念是語(yǔ)境、復(fù)義、張力、悖論、反諷、隱喻等，而結(jié)構(gòu)主義文學(xué)分析所用的概念則是詞性、詩(shī)段、單復(fù)數(shù)、語(yǔ)法成分、韻腳、音位、勻稱(chēng)，以及功能、對(duì)立、序列、分布、圖式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)，能指、所指、代碼等，一言以蔽之，新批評(píng)注重文學(xué)作品的局部分析，而結(jié)構(gòu)主義更注重文學(xué)作品的內(nèi)部整體結(jié)構(gòu)的分析。在研究方法上，結(jié)構(gòu)主義注重的是每一種具有自我調(diào)節(jié)性的、完整自洽的語(yǔ)言系統(tǒng)，從單獨(dú)的句子到詞語(yǔ)的排列的每一個(gè)文學(xué)單位，都可以納入系統(tǒng)的視角來(lái)加以考慮。著名的文藝?yán)碚摷翼f勒克認(rèn)為，這種文學(xué)研究方法（結(jié)構(gòu)主義）的任務(wù)就是要把注意力集中在對(duì)藝術(shù)作品作為一種特殊形式結(jié)構(gòu)的一般分析上。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義學(xué)派批評(píng)家的功績(jī)就在于他們“把傳記、心理研究和對(duì)外部條件與影響的研究壓縮到最低限度，他們一心投入對(duì)藝術(shù)作品的研究，把藝術(shù)作品視為一個(gè)相互聯(lián)系的符號(hào)的整體系統(tǒng)，用這個(gè)系統(tǒng)完全克服了過(guò)去的內(nèi)容與形式的區(qū)別?！?[9]（P315）這種批評(píng)方法的具體操作在列維-斯特勞斯對(duì)于早期的神話(huà)的分析中可見(jiàn)一斑。斯特勞斯在復(fù)雜的神話(huà)表層現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，認(rèn)為所有的神話(huà)的深層結(jié)構(gòu)就是由一系列的神話(huà)素及其相互關(guān)系構(gòu)成，如其對(duì)俄狄浦斯的三個(gè)神話(huà)的解剖分析。[10]（P179）

在當(dāng)代的文學(xué)理論研究中，注重從語(yǔ)言層面來(lái)研究文學(xué)理論的已經(jīng)成為文學(xué)研究中的一種重要理論范式，在文學(xué)社會(huì)學(xué)和歷史實(shí)證批評(píng)以及當(dāng)前興起的文化研究中，這種關(guān)注文學(xué)自身的文學(xué)研究方式具有重要方法論意義，唯有從語(yǔ)言入手，才是我們文學(xué)理論研究中的一條金光大道，如當(dāng)前方興未艾的敘事學(xué)研究、文體學(xué)研究、文學(xué)符號(hào)學(xué)研究以及其它文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)層面的研究都在當(dāng)前的文學(xué)理論研究中顯示出巨大的生機(jī)。在我國(guó)當(dāng)前的文學(xué)理論研究中，趙憲章教授所從事的形式美學(xué)研究、趙毅衡教授的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)研究以及傅修延、申丹教授的敘事學(xué)研究是當(dāng)前我國(guó)文學(xué)語(yǔ)言學(xué)研究的典范。

三、文學(xué)與圖像

進(jìn)入二十世紀(jì)，特別到了六十年代以后，西方進(jìn)入了所謂的后工業(yè)社會(huì)或稱(chēng)后現(xiàn)代社會(huì)，整個(gè)文化領(lǐng)域出現(xiàn)了視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向。美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾就認(rèn)為：“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化 ，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。” [11]（P156）而后的美國(guó)圖像學(xué)家米歇爾則明確提出了圖像轉(zhuǎn)向的論斷。米歇爾認(rèn)為：“但看起來(lái)清楚的是，哲學(xué)家們所談?wù)摰牧硪淮无D(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復(fù)雜的轉(zhuǎn)變正在人文科學(xué)的其他學(xué)科里、在公共文化的領(lǐng)域里發(fā)生。我想要把這次轉(zhuǎn)變稱(chēng)作圖像轉(zhuǎn)向?！?[12]（P2-3）這里米歇爾是接著哲學(xué)家羅蒂關(guān)于哲學(xué)的三次轉(zhuǎn)向：本體論轉(zhuǎn)向、認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向和語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向來(lái)提出的第四次轉(zhuǎn)向。米歇爾認(rèn)為這次轉(zhuǎn)向不僅發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域，也發(fā)生在文學(xué)和文學(xué)理論領(lǐng)域。斯洛文尼亞學(xué)者艾爾雅維茨在他的著作《圖像時(shí)代》中深刻地指出，持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向已經(jīng)為圖像轉(zhuǎn)向所取代，而我們的時(shí)代也進(jìn)入了圖像時(shí)代。在這樣大的圖像時(shí)代的背景下，我們的文學(xué)就不能忽視圖像所帶來(lái)的影響，如果盲目地把圖像排除出我們的文學(xué)研究將導(dǎo)致我們研究上的盲視。這種把文學(xué)與圖像結(jié)合起來(lái)的研究方式我們稱(chēng)之為文學(xué)圖像學(xué)研究。這種文學(xué)圖像學(xué)研究無(wú)論是從學(xué)理層面還是從歷史角度以及現(xiàn)實(shí)角度都有其必然性。

首先，從學(xué)理層面上來(lái)說(shuō)，雖然文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，但語(yǔ)言并不就文學(xué)唯一的媒介和載體。亞里士多德在提出這一概念之時(shí)，當(dāng)時(shí)社會(huì)圖像文化很不發(fā)達(dá)，在亞氏之后的相當(dāng)一段時(shí)間里，圖像文化都處于被語(yǔ)言符號(hào)為代表的文化的壓制之下。而到了現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代社會(huì)，圖像一反常態(tài)，在人類(lèi)文化的表意系統(tǒng)之中粉墨登場(chǎng)唱起來(lái)主角。顯然，在當(dāng)今時(shí)代，我們的文學(xué)或文學(xué)研究如果再固守亞氏在兩千多年前提出的文學(xué)法則那么就有點(diǎn)不合時(shí)宜了。特別在今天電子媒介圖像媒介高度發(fā)達(dá)的今天，圖像媒介已經(jīng)有了向其它媒介入侵的跡象，這在我們的文學(xué)領(lǐng)域特別明顯，那么，文學(xué)的媒介中就可以引入圖像作為其另一個(gè)媒介。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論是語(yǔ)言符號(hào)還是圖像符號(hào)都是人類(lèi)表達(dá)的工具，文學(xué)亦是人類(lèi)一種表意方式，自然就不能把圖像排除在外。恰恰相反，在人類(lèi)社會(huì)的早期，當(dāng)語(yǔ)言符號(hào)不發(fā)達(dá)的時(shí)候，圖像起到了主要的表意作用，如人類(lèi)社會(huì)早期的巖畫(huà)、壁畫(huà)都充當(dāng)了人類(lèi)社會(huì)早期的表意工具。隨著語(yǔ)言文字的出現(xiàn)，原本的圖像漸漸消失，或者演變?yōu)檎Z(yǔ)言符號(hào)，這從漢字的演變中可以證明這一點(diǎn)。那么我們可以這樣認(rèn)為，今天圖像文化的重新勃興，可以看作是對(duì)早期圖像作為表意工具的一種回歸。當(dāng)然，今天重提圖像文化并不是想否定語(yǔ)言文化，這也是無(wú)法否定的，只不過(guò)是想論證圖像符號(hào)作為人類(lèi)一種表意方式的合法性。只有語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)結(jié)合起來(lái)，人類(lèi)才能完滿(mǎn)地表現(xiàn)自我，恰如中國(guó)道家哲學(xué)所說(shuō)，“言不盡意，立象以盡意”。英國(guó)視覺(jué)理論家約翰·伯格也認(rèn)為，在語(yǔ)言之外，人類(lèi)還存在另一種講述的方式，即圖像。

我們之所以在今天重提圖像文化，并不是說(shuō)圖像文化在今天才出現(xiàn)，其實(shí)，在中西文化的歷史中，早已存在著，只不過(guò)不被當(dāng)時(shí)的社會(huì)所重視而已，不像今天那么受重視。早在古希臘的西門(mén)尼德斯那里，就已經(jīng)提出了詩(shī)畫(huà)一致的觀點(diǎn)。據(jù)古羅馬的普魯塔克介紹：“西蒙尼德斯把繪畫(huà)稱(chēng)作沉默的詩(shī)歌，把詩(shī)歌稱(chēng)作說(shuō)出的繪畫(huà)：因?yàn)楫?huà)家表現(xiàn)的是似乎正在發(fā)生的事件，而文學(xué)則是在描述和記錄已經(jīng)發(fā)生的事件?！?[13]（P67）這可謂是西方美學(xué)史上最早對(duì)語(yǔ)言與圖像關(guān)系的論述。這個(gè)論斷的背后就隱藏著語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)相通的思想。即使是在反對(duì)偶像崇拜的中世紀(jì)，宗教在傳播其教義時(shí)，也要靠圖像來(lái)作為他們傳播的一種工具。當(dāng)時(shí)的教皇格里高利一世就利用繪畫(huà)作為傳播宗教的工具。他說(shuō)：“繪畫(huà)之于下賤者就像文學(xué)之于閱讀者，因?yàn)椴粫?huì)閱讀者能從繪畫(huà)中看到和學(xué)到他們應(yīng)效法的典范?！?[14]（P127）在格里高利一世看來(lái)，對(duì)于文化水平不高或者文盲來(lái)說(shuō)，唯有靠圖像才能獲取對(duì)外界的認(rèn)識(shí)。特別是在今天的電子傳媒的強(qiáng)力推動(dòng)下，圖像有向所有的人文學(xué)科蔓延的趨勢(shì)。既然整個(gè)人文科學(xué)都發(fā)生了圖像的轉(zhuǎn)向，自然，我們的文學(xué)也無(wú)法逃脫被圖像化的命運(yùn)。這里所說(shuō)的圖像轉(zhuǎn)向是指大眾媒介傳播信息的方式是以視覺(jué)形象為主而不再是傳統(tǒng)意義上的以語(yǔ)言或詞語(yǔ)為主。在米歇爾看來(lái)，圖像轉(zhuǎn)向并不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像“在場(chǎng)”的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)。圖像轉(zhuǎn)向使我們認(rèn)識(shí)到：觀看（看、凝視、掃視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺(jué)快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等） 同樣深刻的一個(gè)問(wèn)題。 [12] （P7）這樣，就把我們對(duì)文學(xué)作品的閱讀與觀看放到同等重要的位置，而對(duì)文學(xué)作品中的觀看的肯定則意味著對(duì)文學(xué)圖像轉(zhuǎn)向的肯定。從此，文學(xué)與圖像的關(guān)系更加緊密。當(dāng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)中，亦有對(duì)文學(xué)與圖像關(guān)系的論述?！吨芤住肪陀小昂映鰣D，洛出書(shū)”的說(shuō)法。南宋鄭樵的《通志略》就有對(duì)圖像和文學(xué)關(guān)系的論述，批判了時(shí)人“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”的傾向。他認(rèn)為，古人讀書(shū)，“置圖于左，置書(shū)于右；索像于圖，索理于書(shū)”。 [15]（P729）清人葉德輝的《書(shū)林清話(huà)》亦有論述，認(rèn)為“古人以圖、書(shū)并稱(chēng)，凡有書(shū)必有圖”。 [16 ]（P164）在具體的文學(xué)實(shí)踐中，中國(guó)古代的題畫(huà)詩(shī)和詩(shī)意畫(huà)以及明清時(shí)期的小說(shuō)插圖都是文學(xué)和圖像結(jié)緣的一個(gè)有力明證。無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)無(wú)論是中國(guó)還是西方都為文學(xué)圖像學(xué)研究提供了史料的支持。

雖然在當(dāng)前的文學(xué)研究中，我國(guó)學(xué)界已經(jīng)對(duì)文學(xué)與圖像之間的問(wèn)題進(jìn)行了研究，如早幾年學(xué)界關(guān)于“圖文之爭(zhēng)”的大討論，但這次關(guān)于圖像與文學(xué)的研究情緒的表達(dá)和價(jià)值判斷多于學(xué)理的探討。有的認(rèn)為圖像時(shí)代的到來(lái)會(huì)帶來(lái)文學(xué)的滅亡，一時(shí)間對(duì)文學(xué)的前途憂(yōu)心忡忡，甚至發(fā)出了文字終結(jié)的哀嚎；亦有的為圖像時(shí)代的帶來(lái)歡欣鼓舞，認(rèn)為圖像將會(huì)到來(lái)文學(xué)的另一次發(fā)展。 ①且不說(shuō)這兩種觀點(diǎn)正確與否，但這些文章對(duì)文學(xué)與圖像關(guān)系研究幾乎沒(méi)什么推進(jìn)。有鑒于此，有的學(xué)者認(rèn)為我們關(guān)于文學(xué)圖像的研究應(yīng)該在學(xué)理層面推進(jìn)，提出了傳媒時(shí)代的語(yǔ)-圖互文研究。只有從理論層面搞清了二者的關(guān)系，才有利于我們當(dāng)前對(duì)文學(xué)圖像化的認(rèn)識(shí)，這也是我們文學(xué)圖像研究的一個(gè)正確路徑。 ②在筆者看來(lái)，學(xué)理層面的研究固然重要，但結(jié)合具體的文學(xué)現(xiàn)象和文本分析也必不可少，因?yàn)閷?duì)文學(xué)圖像的理論研究也不能從理論到理論，而應(yīng)從現(xiàn)象到理論。這就需要從古代詩(shī)畫(huà)關(guān)系、明清小說(shuō)插圖以及當(dāng)前盛行的影視文化等圖像現(xiàn)象來(lái)入手。

結(jié)語(yǔ)

從以上可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論研究的范式并不是一成不見(jiàn)的。近代有王國(guó)維的“一代有一代之文學(xué)” [17]（P887）之說(shuō)，同樣，在文學(xué)研究中，也是“一代有一代之文學(xué)理論”。這就出現(xiàn)了文學(xué)理論研究范式的兩次轉(zhuǎn)向和三種形態(tài)，即語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和圖像轉(zhuǎn)向以及文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)圖像學(xué)。顯然，文學(xué)理論的這種范式轉(zhuǎn)變有兩方面的原因：一是外部原因，即社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，這在文學(xué)社會(huì)學(xué)和文學(xué)語(yǔ)言學(xué)中表現(xiàn)比較明顯，如文學(xué)語(yǔ)言學(xué)就受到當(dāng)時(shí)理性思想的影響，當(dāng)然，也有文學(xué)自身原因；二是文學(xué)自身的變化所致，文學(xué)自身發(fā)生了變化，必然要求文學(xué)研究范式的變化，這在文學(xué)圖像學(xué)中得到了充分體現(xiàn)，這同樣有社會(huì)現(xiàn)實(shí)原因。在電子媒介時(shí)代，文學(xué)的媒介已經(jīng)由語(yǔ)言自身變成了文學(xué)與圖像的互文，那么，我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)研究中，就要適時(shí)轉(zhuǎn)變研究的理論范式，從圖像方面來(lái)開(kāi)展文學(xué)研究。我們堅(jiān)信，隨著時(shí)代的發(fā)展以及文學(xué)自身的變化，文學(xué)理論研究還會(huì)出現(xiàn)新的范式轉(zhuǎn)向和理論形態(tài)，讓我們拭目以待。