陶國山，廖紅艷

(華東師范大學 中文系， 上海 200241)

在絕望處尋找希望——論瓦爾特·本雅明的藝術(shù)發(fā)展觀

陶國山，廖紅艷

(華東師范大學 中文系， 上海 200241)

摘要：瓦爾特·本雅明指出，由史詩分裂形成的三種文體——故事、小說、新聞消息等隨著時代變遷，在藝術(shù)場的位置發(fā)生相應(yīng)的變化。傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻消失，機械復(fù)制時代的電影等新藝術(shù)形式展示了全新的藝術(shù)功能。在《小說的危機》《講故事的人》和《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》等篇章中，本雅明深入探討了從故事、小說到新聞、電影的藝術(shù)鏈條上展示出來的藝術(shù)形式演變以及藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系，進而提出了他的藝術(shù)發(fā)展觀，即一時代必然有一時代之藝術(shù)。他強調(diào)，技術(shù)進步影響并改變了各種藝術(shù)形式、接受方式及其功能，現(xiàn)代技術(shù)在藝術(shù)變革中的潛能因而是絕對不可忽視的。

關(guān)鍵詞：瓦爾特·本雅明；機械復(fù)制時代；藝術(shù)；技術(shù)

機械復(fù)制技術(shù)不僅改變了現(xiàn)代社會的藝術(shù)生產(chǎn)方式，同時也使人們對藝術(shù)的感知方式發(fā)生了驚人的變化。黑格爾在1817年海德堡美學講演會上高呼藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)，宣布藝術(shù)作為人類最高旨趣和絕對真理之崇高地位的終結(jié)。其后，在風云際會的20世紀上半葉，文化藝術(shù)發(fā)生了深刻的變化，對此，“我們既不能像往常那樣去思考，也不能像往常那樣去對待”。[1](P.231)在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，瓦爾特·本雅明摘引了保羅·瓦雷里的《藝術(shù)片論》中的這句話，力求從當代(20世紀上半葉)藝術(shù)狀況和存在的問題中確定其變化的軌跡。他“捕捉到了藝術(shù)處于關(guān)鍵時刻的信號，并試圖給藝術(shù)理論提出的問題賦予一種真正現(xiàn)代的形式”。[2](P.509)在《小說的危機》《講故事的人》和《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》等篇什中，本雅明集中探討了經(jīng)受信息沖擊的故事和小說的命運，并對作為機械復(fù)制藝術(shù)形式的電影展開研究，指出電影原本的膜拜價值被展覽價值所取代，因而失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻。本雅明生活在一個藝術(shù)經(jīng)受巨大裂變的時代，他分析了講故事的藝術(shù)如何走向衰微，小說在19世紀末達到成熟的階段之后又面臨新的危機，大量日常新聞信息對人們的日常生活的沖擊，以及電影帶來藝術(shù)的革命等從故事到小說到新聞再到電影的藝術(shù)形式發(fā)展的過程。在此變遷過程中，本雅明突出強調(diào)了技術(shù)因素的巨大作用，指出藝術(shù)形式的發(fā)展必然會受到物質(zhì)生產(chǎn)條件的影響與制約。在他看來，正是基于機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)形式、大眾對藝術(shù)的接受方式以及藝術(shù)的功能等也處于不斷的變化發(fā)展過程中。

一、藝術(shù)形式的變遷

本雅明詳細論述了文學藝術(shù)形式在歷史流變中的四種類型：故事、小說、新聞報道和電影，以此呼應(yīng)藝術(shù)形式從過去到現(xiàn)在的發(fā)展。通過對這四種藝術(shù)類型的比較和分析，本雅明深入探討了藝術(shù)的發(fā)展與媒介技術(shù)之間的關(guān)系。

在《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》一文中，本雅明指出，早期人類的經(jīng)驗與知識通常是經(jīng)由講故事的方式被表達與接受傳承的。因此，處于較早期的講故事這一藝術(shù)形式直接體現(xiàn)的是人們之間經(jīng)驗和智慧的交流和傳承，屬于活生生的口語領(lǐng)域。講故事只在手工勞動環(huán)境中獲得了較長時期的興盛繁榮，其本身就是一種工藝的交流方式。工匠等手工藝者在閑暇時間整合各種各樣的生活經(jīng)驗，并以神話、故事的形式將其形象地表述出來。講故事者將世態(tài)人情與其自身生活化為一體，所以故事總是含有某種有用的意蘊——人生忠告、智慧等。另外，講故事也意味著周圍有聽眾，在講述的過程中故事內(nèi)容與人際情感不斷地進行相互交流。聽者與故事講述者之間形成了被本雅明所形容的那種“淳真自如”的關(guān)系，聽者借著保留他所聽到的故事的興趣保證了故事代代相傳的可能性。而隨著人際交往邊際的不斷擴大，傳統(tǒng)的只靠面對面直接交流的講故事的藝術(shù)形式走向式微，另一種通過紙質(zhì)書寫而被廣泛傳播的新藝術(shù)形式——小說興起了。

小說藝術(shù)顯然受到早期講故事這種藝術(shù)形式的影響，其本身就是一種書寫下來的故事。但小說超越講故事的地方在于，前者既非來自口頭傳說，也不會匯入口頭傳說，構(gòu)成小說基本內(nèi)容的材料與人們口口相傳的故事在性質(zhì)上也判然有別。作為書寫下來的確定的文本樣式，小說通常依賴于個人書寫，而非面對面的直接講述。因此，寫下來的故事與講述的故事之間的差異是明顯的，小說的語言根本不可能使書寫版本完全貼近講故事人的口語。而且小說的創(chuàng)作者和閱讀者都是孤獨的個人，而不是像講故事的接受者那樣的聽眾群體。因此，從講故事的傳統(tǒng)中剝離出來的短篇小說便開啟了壓抑經(jīng)驗交流的過程，而長篇小說在現(xiàn)代初期的興起更成為講故事這種早期藝術(shù)形式走向衰微的標志。顯然，作為“近代市民階級史詩”(黑格爾)的小說這種書寫藝術(shù)形式的發(fā)展，與社會經(jīng)濟的發(fā)展存在著密切的關(guān)系。本雅明指出，正是上升的中產(chǎn)階級的出現(xiàn)促進了小說的繁榮發(fā)達，具體表現(xiàn)為讀者大眾閑暇時間增多，教育普及以及印刷出版業(yè)的發(fā)展。簡言之，小說反映的是工業(yè)社會的生產(chǎn)與接受狀況，其中的物質(zhì)技術(shù)因素起著關(guān)鍵的作用。在中產(chǎn)階級大量出現(xiàn)的資本主義社會里，小說的內(nèi)容往往對應(yīng)的是現(xiàn)代社會個人的內(nèi)心矛盾及其“生存的深刻困境”，[1](P.99)其原因在于，資本主義社會中個人主義的發(fā)展與傳統(tǒng)生活條件發(fā)生分離。本雅明對小說的討論以盧卡奇的《小說理論》為立足點，指出后者通過社會類型分析來處理此類范疇問題，并對此有過深刻而經(jīng)典的論述。小說是唯一將時間采納為結(jié)構(gòu)原則的藝術(shù)形式。盧卡奇認為，時間成為結(jié)構(gòu)的因素只有在我們與精神家園失去聯(lián)系時才能成立；主體需要從過往的生命之流中窺查整個人生的總體和諧，才能克服內(nèi)心和外部世界的對立。[3](PP.54-55)也只有在小說中主體才能讓事物顯形，并從其演變中創(chuàng)造性地形成記憶和意義。但與講故事強調(diào)生活與意義相統(tǒng)一不同的是，在小說中，意義和生活卻是割裂的。本雅明深受盧卡奇的這一觀點的影響：在其所討論的《小說的危機》和《講故事的人》中，甚至在對普魯斯特等具體小說家的探討中，后者的影響隨處可見。

然而，小說尤其是長篇小說之欣賞，往往被限制在有一定知識層次的特定群體中。也就是說，受眾必須首先是有能力閱讀的群體。另外，還需要有足夠多的閑暇時間。資本主義社會發(fā)展中逐漸出現(xiàn)的有較高識字水平的中產(chǎn)階級群體呼應(yīng)了這樣一種藝術(shù)形式的訴求。但社會不斷向前發(fā)展，尤其是在信息技術(shù)主導(dǎo)的晚期資本主義階段，人們開始不滿足于花費大量的時間與閑暇靜心閱讀小說，而是試圖以更加快捷的方式獲得信息，小說因自身的內(nèi)容冗長繁復(fù)而開始遭遇危機。于是，在現(xiàn)代社會，人們迫切需要一種新的藝術(shù)形式以獲取足夠豐富的有效信息，新聞于是以其真實可信的權(quán)威和簡潔的語言成為新型交流方式。從報紙上的消息到電臺廣播、網(wǎng)絡(luò)甚至移動傳媒，現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展使得新聞這一藝術(shù)形式迅速居于主導(dǎo)地位。鋪天蓋地的新聞“指示出了以犧牲其原有的完整統(tǒng)一體為代價的社會變遷急速發(fā)展的程度”。[4](P.227)人們知道的東西似乎更多了，卻于生活并無益處——所謂的生活意義這類終極問題全然被拋卻。人們喜聞樂見的是近鄰的情況、消息得以遠播。新聞傳到人們耳邊時已經(jīng)被解釋得清楚明了，讓人聽起來合情合理——也為人們提供了一套對日常事件的解釋范式，從而制造出“公眾的意見”——我們被教會如何看待社會事件，如何發(fā)出“自己的”聲音，而這一點恰好和講故事的精神背道而馳。新聞消息成為導(dǎo)致講故事的藝術(shù)日漸稀罕的罪魁禍首，也給小說帶來危機。隨著印刷、出版業(yè)的高度發(fā)展，報紙的普及和大眾媒體的發(fā)展，“科學與純文學、批評和文學生產(chǎn)、教育和政治，全都分崩離析為一種混亂無序的狀態(tài)”。[5](P.77)報刊成為文學場域內(nèi)混亂的事故現(xiàn)場，報刊的內(nèi)容完全被讀者的態(tài)度所左右。簡短而快捷的新聞信息取代了冗長的小說，通過觀看新聞，人們更容易接受事實。有時，與某一事件在大街上的真實發(fā)生情形相比，新聞報道反而成了被大眾所接受的符號性真實，人們寧愿相信電視或電影所講述的現(xiàn)實，真正的現(xiàn)實卻成了鮑德里亞的擬像世界。

電視或電影中的新聞影像變得更加真實，原來只在講故事或小說中才能獲得的經(jīng)驗與意義徹底被影像復(fù)制所顛覆。超越平版印刷技術(shù)的影像技術(shù)使圖像復(fù)制的速度急劇加快，電影的出現(xiàn)大有摧毀以往所有藝術(shù)形式的氣勢。它采用一種無與倫比的手段，融匯音樂、文學、戲劇、繪畫等種種傳統(tǒng)藝術(shù)，能夠滿足各個藝術(shù)領(lǐng)域的受眾的要求，呈現(xiàn)給大眾以前所未有的體驗，將人們帶入以前他們在任何情形下都無法想象的影像世界之中。作為機械復(fù)制藝術(shù)形式的電影以其動態(tài)的聲音圖像給觀眾帶來前所未有的驚異與體驗。這一點是講故事、小說甚至新聞望塵莫及的。電影在藝術(shù)場域中迅速占據(jù)中心位置，對小說及其他藝術(shù)構(gòu)成了巨大的威脅。對于大眾來說，影像的魅力遠遠超過文字。瓦特在《小說的興起》中指出閱讀本來就是一個艱難的心理過程，需要通過不斷的實踐訓(xùn)練。[6](P.38)這限制了讀者的接受，能夠閱讀小說的大部分人是中產(chǎn)階級，勞動階級中只有很少一部分能夠發(fā)展成小說讀者。電影對觀眾的文化水平等欣賞條件幾乎毫無限制，因而能夠吸納大量觀眾，同時為大眾提供了平等參與的機會。此外，就像利奧塔在《話語，圖形》中所指出的，話語更多地與理性和反思聯(lián)系在一起。他以弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據(jù)現(xiàn)實原則行事來說明話語；而圖像是直觀的，相當于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據(jù)快樂原則行事的依據(jù)。[7](P.170)以小說為代表的文學作品只訴諸于抽象的文字符號，接受者對其必然需要增刪、選擇、想象等復(fù)雜的加工才能據(jù)此形成文學形象；電影等圖像性的內(nèi)容則能直接滿足觀眾的視覺渴求。電影相對于小說等傳統(tǒng)文學藝術(shù)的優(yōu)勢顯而易見。

從講故事到小說到新聞再到電影等藝術(shù)形式的發(fā)展過程，尤其是以后幾種形式的變遷來看，物質(zhì)技術(shù)的高度發(fā)展，尤其是后期資本主義高度發(fā)達的工業(yè)生產(chǎn)使社會生活發(fā)生了強制性的急劇轉(zhuǎn)變。在手工勞動形式向傳送帶上的生產(chǎn)轉(zhuǎn)變過程中，生產(chǎn)線上的協(xié)作受到技術(shù)的控制，是一種要求“反射性反應(yīng)”的生產(chǎn)，[8](P.90)勞動者幾乎不再可能忘我地沉醉于勞動對象。本雅明從馬克思主義關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑理論中汲取靈感，從勞動形式所發(fā)生的變化著手，以藝術(shù)生產(chǎn)力——技術(shù)的角度為切入點，考察了藝術(shù)形式的流變，即從故事、小說到新聞消息、電影。用法國作家里吉斯·黛布雷的話來說，根據(jù)媒介來劃分，人類歷史經(jīng)歷了語言、文字和圖像三個時代。[9](P.7)本雅明從媒介技術(shù)的角度分析四種藝術(shù)形式的變遷，印刷術(shù)給文字帶來巨大影響，促進小說傳播的同時加速了講故事的藝術(shù)的退隱；照相術(shù)和復(fù)制聲音的技術(shù)又使得聲像凌駕于文字，電影在各藝術(shù)門類中迅速占據(jù)顯赫地位。由此可見，在藝術(shù)形式的每一次轉(zhuǎn)型中，技術(shù)都扮演了關(guān)鍵的角色。

二、藝術(shù)的接受方式與功能轉(zhuǎn)換

與藝術(shù)的形式變遷相對應(yīng)，藝術(shù)的接受方式也在發(fā)生變化——從凝神觀照到娛樂消遣。凝神觀照是以個人欣賞為前提，要求人們進行全神貫注的體驗和領(lǐng)悟。小說的閱讀者是個人，在閱讀過程中主體集中注意力、調(diào)動思維、借助聯(lián)想，由作品喚起共鳴而獲得審美享受。機械復(fù)制時代來臨，電影等新藝術(shù)形式借助技術(shù)將對象一覽無余地展現(xiàn)在人面前。剝?nèi)ニ邢胂?，主體被對象引領(lǐng)，藝術(shù)欣賞活動變成單純的視看，缺少有深度的心智參與。藝術(shù)和欣賞者之間的交流不復(fù)存在，由此造就了以娛樂消遣為主的接受方式。

本雅明曾提到,人們過去通常叫作藝術(shù)的東西在離身體兩米以外的地方才能產(chǎn)生——傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞也正是建立在距離的基礎(chǔ)上。他針對傳統(tǒng)藝術(shù)提出了靈暈的概念，并將其描述為一種獨特的距離現(xiàn)象。他認為，靈暈的形成基礎(chǔ)在于人與自然的互動，距離是其關(guān)鍵因素，也是實現(xiàn)審美理解必不可少的條件。對傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞，個人只有通過專注、沉思才能感知到藝術(shù)作品的靈暈；而在機械復(fù)制時代，人們通過逼真的復(fù)制品而得以貼近、占有對象，大眾參與的熱情高漲，總想讓“事物在空間上和人情味兒上同自己更近”。[1](P.237)同樣，技術(shù)復(fù)制品并不太依賴原作，按下快門就能不受時間限制地把一個事件、場景固定下來。由時空的獨一無二性保證了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈暈——即使最完美的復(fù)制品也不具有的本真性，在機械復(fù)制時代被徹底顛覆，比如說用一張底片復(fù)印出任意數(shù)量的相片，追問哪張是“真品”便顯得不合時宜且毫無意義。

在藝術(shù)接受方式的變化中，除了復(fù)制技術(shù)的因素外，大眾也扮演了相當重要的角色。傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞者向來都是少數(shù)，嚴格說來，它并不是一種大眾化的藝術(shù)。群體對它的接受在過去并不是同時發(fā)生的，而是需要經(jīng)過金字塔等級化的滲透，往往是由小部分具有藝術(shù)素養(yǎng)的人對大眾進行闡釋，進而被更多的人接受。這小部分人往往在社會范圍內(nèi)具有一定的權(quán)威性。而信息傳遞所要求的迅捷以及新技術(shù)所提供的可能性，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)存在的生態(tài)環(huán)境。人們有更多方式獲得知識和信息，誰都不能實現(xiàn)某種程度的信息獨占。傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)無法滿足人們的認知需求，反而是信息和新聞報道以真實性和貼近日常生活俘獲了大眾。他們關(guān)注的是與其切身利益相關(guān)的事件，新聞報道、消息提供給人的正是易于把握的、吸人眼球的信息。文化的普及和現(xiàn)代傳媒手段促進了一種快速的、漫不經(jīng)心的閱讀習慣的養(yǎng)成。本雅明看到的是，由新聞業(yè)造成的作者和公眾之間的界限，正在以一種社會化的方式趨于消失。他認為這是令人鼓舞的。每個人都獲得了開口的機會，每個人都可以成為作者，這在當今網(wǎng)絡(luò)時代更為顯著，博客、貼吧、微博及種類繁多的網(wǎng)絡(luò)小說等等，都表明文學能力不再屬于某一群體，對文學能力的獲取不再需要通過專門的訓(xùn)練，藝術(shù)不再是一種特權(quán)。

本雅明認為，藝術(shù)要求欣賞者專心致志而大眾卻要求娛樂消遣。面對繪畫或聆聽歌劇、古典音樂，欣賞者努力將自己融入作品，盡管并不十分如意，但兩者之間的距離卻刺激著審美想象力的發(fā)生。照相技術(shù)將一個物品或場景的形象固定在某一具體時刻，使得聯(lián)想能力毫無用武之地。追求娛樂消遣的大眾著迷于電影竭力制造的幻覺；電影通過新的技術(shù)手段制造奇特效果、刺激大眾的興趣，借此滿足其白日夢，就像史蒂文·斯皮爾伯格等人創(chuàng)立的電影公司名為夢工廠(DreamWorks Studios)一樣。然而，毫無疑問，影視的泛濫和鋪天蓋地的視覺形象造成了敘事的危機以及敘述深度的喪失。沉沒到電影為我們提供的夢幻般的感官世界中，想象力和反思的智性已經(jīng)成為阻撓我們實現(xiàn)直接的審美快感的無用的廢物。[10]文學逐漸被擠向邊緣。小說家只能被迫改變寫作策略，借鑒電影中的藝術(shù)手段，如喬伊斯、?？思{等小說家以鏡頭化的交叉、嫁接表現(xiàn)技巧，小說屈服于電影敘事邏輯，而疏離了傳統(tǒng)的敘事。

本雅明在《小說的危機》中稱贊說，作家兼理論家阿爾弗雷德·德布林沒有受到小說危機的影響——而是超越了這場危機，并以后者的《柏林，亞歷山大廣場：弗蘭茲·比博科普夫的故事》(上海譯文出版社，2008)為例進行具體分析。本雅明認為，這部作品以蒙太奇手法打破了小說的框架結(jié)構(gòu)，從風格到結(jié)構(gòu)等各方面都超越了小說的限制，為新史詩的創(chuàng)生開辟了可能之道。這種處理敘事的方法以輕松的方式接近事物，(在本雅明看來)得益于柏林方言所賦予作者的靈感，方言的運用從內(nèi)部推翻了舊小說的內(nèi)向品性。小說從語言素材到結(jié)構(gòu)都蒙太奇化，整部作品如同閃現(xiàn)的電影鏡頭，展現(xiàn)的是生活的外在印象。這樣的敘事策略有助于描述洶涌澎湃的城市生活，比如說對68路電車沿途停靠的站名以及收費標準、人聲鼎沸的羅森塔爾廣場、布魯隆大街的工廠的展示等。這對習慣了傳統(tǒng)的有明確情節(jié)、人物形象和心理描寫的小說的讀者而言，也是一種深刻的撞擊。讀者直接參與了這個過程，被迫在一定程度上做出改變。就像本雅明所說的，新藝術(shù)作品造就了它的接受者。蒙太奇原本是電影制作所采用的一種剪輯拼貼組合的技術(shù)，德布林采用這一技巧寫就《柏林，亞歷山大廣場》，將完全不同的語言和風格迥異的文體、內(nèi)容拼合在一起，如柏林方言、黑話、書面語、打油詩、科學公式等等，五花八門。小說對柏林進行細致入微的介紹，從傳統(tǒng)小說深陷的內(nèi)向性中抽身出來，轉(zhuǎn)而關(guān)注更廣泛的社會生活全貌，在某種程度上和史詩暗合。小說的中文譯者羅煒在《柏林，亞歷山大廣場——現(xiàn)代城市的史詩》一文中認為，20世紀20年代的柏林風貌在徳布林的筆下化為永恒。[12]小說以繁復(fù)的細節(jié)和不確定的主題復(fù)雜性對抗線性時間，在各種各樣的現(xiàn)代知識體系和傳媒中尋找自身的獨立價值。本雅明認為，徳布林在創(chuàng)作中一定程度上突破了小說的資產(chǎn)階級傳統(tǒng)。

由此可見，現(xiàn)代技術(shù)手段的飛速發(fā)展改變了藝術(shù)生產(chǎn)方式和接受方式，也促進了藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換。人類早期的藝術(shù)品起源于為儀式服務(wù)，具有不可接近性，欣賞者在作品面前如同在神前俯首的人們那般。這正是作品受到崇拜的主要淵源。本雅明因此把傳統(tǒng)藝術(shù)功能視為膜拜價值。而機械復(fù)制技術(shù)沖擊了藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，將藝術(shù)實踐從儀式中解放出來，藝術(shù)作品也獲得了更多的展覽機會。例如，借助照相術(shù)，藝術(shù)的展覽價值開始全面取代崇拜價值。本雅明進一步指出，藝術(shù)的非儀式化是世界歷史理性進程的一部分，而理性化的過程則由生產(chǎn)方式革命所促進的生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展所致。因此，藝術(shù)功能“不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實踐的基礎(chǔ)上，這種實踐便是政治”。[1](P.240)本雅明把藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換看做藝術(shù)的政治化。[13](P.357)他以照相術(shù)和電影作為說明藝術(shù)功能變化最好的例證，強調(diào)了法國攝影家阿特杰的重要性。后者在1900年左右拍攝了許多荒蕪的巴黎街道的照片，這些照片成為歷史現(xiàn)象的證據(jù)。本雅明認為，它們獲得了一種隱蔽的政治含義。他寄希望于通過掌握機械復(fù)制手段把藝術(shù)政治化。相比于傳統(tǒng)藝術(shù)形式，電影能夠更好地把大眾動員起來，藝術(shù)的任務(wù)正在于此，即利用技術(shù)手段批判并消解法西斯主義和資本主義文化。

三、從經(jīng)驗到震驚

新技術(shù)革命使得信息高速運動猶如電光火石般給人們以更加巨大而新奇的刺激。萬物倏忽而過，影像搖曵變幻，新事物不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的時空秩序與整體意識被打破。在現(xiàn)實的社會生活中，人們再也難以找到熟悉且具有一致性的生活，一切都在變化，一切都是新的，整體上處于對新時空的震驚、迷惘與錯亂中。機械技術(shù)把個人從傳統(tǒng)和經(jīng)驗的世界中加以隔立，人類感知方式的變化逐漸讓位于工業(yè)化世界所引發(fā)的社會文化變革，傳統(tǒng)經(jīng)驗被工業(yè)技術(shù)壓制，直至逐漸喪失。本雅明據(jù)此認為，前工業(yè)社會的感知模式主要是“經(jīng)驗”的，而現(xiàn)代社會則變?yōu)椤罢痼@”。

在《經(jīng)驗與貧乏》中，本雅明首先對經(jīng)驗做了較為形象的說明，指出經(jīng)驗是年長者傳給年輕人的東西，尤其通過講故事，經(jīng)驗被代代相傳。在《講故事的人》中，本雅明提出“講故事的人所講述的取自經(jīng)驗——親身經(jīng)驗或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗”。[1](P.99)講故事總是基于個人經(jīng)驗，聽來又轉(zhuǎn)述，一個故事總是留下了不同的人，甚至不同時代的印記。他認為，講故事能夠傳遞人類經(jīng)驗，是因為故事排斥心理分析，不會將心理層面的因果關(guān)系強加給聽眾。故事與經(jīng)驗融為一體，并獲得重述或轉(zhuǎn)述的可能，從而保持并不斷凝聚自身的活力，即使時過境遷依然能發(fā)揮潛力。人物可以不斷被補充或刪減，任何一個故事都能不斷繼續(xù)陳述下去，而小說則止于“劇終”。小說的興起是“史詩的墮落”(盧卡奇)，是人類經(jīng)驗開始走向貧乏的標志。小說的敘述者不能保持沉默，總是有意無意地將人物從其生活環(huán)境中分離出來，并賦予其作者理念。小說敘事最初產(chǎn)生于人和世界的分裂中狀態(tài)，對人物性格和心理的重視凸顯了個體之間的隔閡。小說家使自己孤立于別人?！靶≌f的誕生地是孤獨的個人。這個孤獨的個人已經(jīng)不會用舉例的方式來訴說自己的關(guān)切，他沒有忠告，也提不出忠告。”[5](P.84)在《小說的危機》一文中，本雅明認為小說家是真正孤獨、沉默的人，“寫一部小說就是把人的存在表現(xiàn)出來的不協(xié)調(diào)(incommensurable)推到極端”。[1](P.70)小說的世界本質(zhì)上也是現(xiàn)代都市的世界，個體沉浸在自我的世界中，與自然或社會更廣闊的交流不再可能。

而借助弗洛伊德的精神分析學關(guān)于意識和無意識的理論，本雅明對“震驚”做了心理層面的解析。在弗洛伊德看來，“生命組織力求維護一種內(nèi)外能量的特殊的轉(zhuǎn)換形式，以抵制外部能量的過度刺激。震驚的產(chǎn)生是由于人心對焦慮缺乏任何準備，并且也因為那個最早受到刺激的系統(tǒng)缺乏高度精神能量的貫注。由于那些系統(tǒng)的精神能量貫注太低，所以不能有效地把涌流出來的興奮約束住，從而保護層的突破愈發(fā)容易發(fā)生”。[14](PP.32-33)也就是說，在缺乏防備的情況下，過度的刺激往往會造成心理傷害。意識需要儲備能量以便抵御外界刺激，將意識到的或者尚未意識的東西“登記造冊”，其功能是防備外界能量的突然刺激。震驚就是主體對外界刺激的體驗。本雅明將之發(fā)展成一般的心理體驗論，并且和經(jīng)驗的喪失聯(lián)系起來，將之看成現(xiàn)代社會普遍的感知模式。

本雅明對現(xiàn)代社會的一個基本看法就是經(jīng)驗日益貧乏，社會急遽變化，人已經(jīng)無法用經(jīng)驗來同化周圍的材料，失去了交流的基礎(chǔ)。經(jīng)驗沉淀著集體無意識，與過去的傳統(tǒng)相關(guān)，含有可傳遞的智慧。它保留了一些有助于喚起過去幸福時光的回憶的特征，在靈暈中悄然潛回過去的時光，把讀者帶回傳統(tǒng)的精神家園，在勾連過去和現(xiàn)在中獲得總體和諧。但進入資本主義現(xiàn)代社會后，人們的知識不是建立在直接經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，而是不斷被加工的“體驗”形式所替代。各個領(lǐng)域中機器的推廣和發(fā)展逐漸排除了人們行為和情感之間的聯(lián)系，比如電話取代書信，人們再難以體驗到“千里迢迢一紙書”帶來的欣喜和等待中的復(fù)雜情感。技術(shù)的發(fā)展使得現(xiàn)代戰(zhàn)爭成為一種遠程控制技術(shù)戰(zhàn)，戰(zhàn)爭在屏幕上就能操控。全球各地的消息因為互聯(lián)網(wǎng)而為我們所知悉，但一切都是經(jīng)過解釋了的，所有的因果聯(lián)系一目了然。人的行動因而也就淪落到?jīng)]有意識的機器人的境地，人們在流水線上不斷重復(fù)著單調(diào)的動作以完成局部功能，還“必須使自己的行動跟上機器運轉(zhuǎn)的節(jié)奏”。[4](P.237)現(xiàn)代藝術(shù)放棄了對經(jīng)驗的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)震驚。在電影里，剪接、多角度拍攝以及時空的迅速切換等，最典型地表現(xiàn)了人們的震驚體驗。震驚“滯留在人生體驗的某一時刻的范圍里”，[15](P.26)無法融入共通的傳統(tǒng)和經(jīng)驗之中，留給個人的只有無法與他人溝通的孤獨。本雅明提出應(yīng)該承認這種變化，認為在現(xiàn)代生活中，意識必須高度警惕地防范令人厭惡的刺激或震驚的擴散，以至于從前自然而然地當作經(jīng)驗的大多數(shù)記憶的痕跡都失去其功效。[4](P.233)

經(jīng)驗貧乏，并不意味著人們渴望新經(jīng)驗。本雅明倡導(dǎo)人們從經(jīng)驗中解放出來，清除一切，重新開始。他認為電影的出現(xiàn)是源于一種對刺激的急切需要，在電影中，震驚作為感知的形式幾乎已經(jīng)被確立為一種正式的原則。人們感受到的電影節(jié)奏，其基礎(chǔ)就是在傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西。在本雅明看來，在機械復(fù)制時代，電影正是通過許多技術(shù)的手段解放了人的官能的震驚潛能，與當代人每時每刻都在面臨的生存威脅或生活中的震驚相對應(yīng)。它以蒙太奇的手法不斷地切割、不斷地拼湊生活的碎片，把人們在生活中遭遇到的震驚不斷地以藝術(shù)的手法凸顯出來。電影為人們在現(xiàn)代都市生活中經(jīng)受震驚提供了訓(xùn)練，從電影中感受震驚效果的需要是人對其面臨的危險的一種適應(yīng)。[16](P.289)電影有助于人們提高內(nèi)心自我調(diào)整能力，緩解在現(xiàn)實中遭遇的威脅，雖然豐富了我們的感知領(lǐng)域，但我們生活于其中的房間、辦公室、工廠及其他日?；顒宇I(lǐng)域卻將我們鎖閉在一個小空間里，原本確定的空間被撕扯，電影制造出一種現(xiàn)實中肉眼都難以捕獲的結(jié)構(gòu)形態(tài)，“攝影機把我們帶入無意識的視覺”空間。[1](P.257)

面對現(xiàn)代社會中大眾經(jīng)驗貧乏的狀況，本雅明對震驚持肯定態(tài)度。他認為這種震驚效果能夠打破人們的心理無意識，從而在完全陌生的社會中奮起抗爭。他承認現(xiàn)代技術(shù)的解放潛能，[17](P.347)這也是他為何強調(diào)只有復(fù)制藝術(shù)才是適合現(xiàn)代生活體驗的藝術(shù)形式的原因。他提出的震驚理論就是其從機械復(fù)制藝術(shù)如何實現(xiàn)其蘊含的政治潛能的心理機制方面進行的理論探討。本雅明寄希望于通過掌握機械復(fù)制手段把藝術(shù)政治化，更好地把大眾動員起來。而在20世紀30年代，藝術(shù)的任務(wù)也就在于利用技術(shù)手段消解法西斯主義和資本主義文化。這也是本雅明強調(diào)只有機械復(fù)制藝術(shù)才是適合現(xiàn)代生活體驗的藝術(shù)形式的原因。

結(jié)語

本雅明在《講故事的人》《小說的危機》等文章中預(yù)設(shè)了一套理論—歷史背景，而《講故事的人》和《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》兩個文本也存在著呼應(yīng)關(guān)系。[18](P.135)在這些著作中，他一方面表現(xiàn)出對靈暈的眷戀，另一方面也強調(diào)公正地看待機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，從新的藝術(shù)形式中尋找希望。這樣的態(tài)度并非體現(xiàn)了價值判斷的曖昧不明，而是通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的文化追憶和留戀實現(xiàn)對現(xiàn)存秩序的否定。而對電影的震驚效果器重則寄托了他實現(xiàn)藝術(shù)政治化潛能[19]的期望。如他所說：“某種藝術(shù)形式追求的效果只有通過一種改變了的技術(shù)標準”，[1](P.224)也就是說，在一個新的藝術(shù)形式中才有可能獲得。

在從手工生產(chǎn)到機器大工業(yè)的技術(shù)形式轉(zhuǎn)變中，本雅明強調(diào)新技術(shù)在藝術(shù)作品生產(chǎn)和接受過程中的介入，進而指出所有藝術(shù)作品的形式都部分地取決于“審美生產(chǎn)力”的發(fā)展水平，而審美生產(chǎn)力必然要依賴社會技術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展水平。因此，一時代有一時代之藝術(shù)，舊有的藝術(shù)形式或類型都將被新的形式所取代。而過去對藝術(shù)作品的批評范疇顯然不適用于新的藝術(shù)形式，藝術(shù)欣賞也不是一成不變的?；谛碌募夹g(shù)條件，總會有新的藝術(shù)形式創(chuàng)造出新的藝術(shù)定義，并創(chuàng)造出它的接受者。各種藝術(shù)形式和門類都存在著被批判的歷史，并在歷史長河中經(jīng)歷發(fā)展和消亡的過程。在本雅明生活的年代，電影開始刷新藝術(shù)的定義，并促使藝術(shù)場重新洗牌。他注意到傳統(tǒng)藝術(shù)所面臨的危機以及電影工業(yè)通過激發(fā)幻覺場面和投機來刺激大眾興趣等現(xiàn)象，卻依然倡導(dǎo)通過電影帶動革命性批評，正如他所說，只是因為有了那些不抱希望的人，希望才被賜予了我們。

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(責任編輯：山寧)

In Pursuit of Hope from Despair: Walter Benjamin’s

Thoughts of Artistic Development

TAO Guo-shan, LIAO Hong-yan

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal

University, Shanghai 200241, China)

Abstract:Walter Benjamin pointed out that the position in art field of story, novel and news splitting by epic has changed along with the times. With the disappearance of the aura of traditional art, new art forms, such as the film, are showing new artistic function in the age of mechanical reproduction. In The Crisis of the Novel, The Storyteller — Reflections on the Works of Nikolai Leskov and The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction, Benjamin made an in-depth discussion on the changing art forms of story, novel, news and film in the art chain and the relationship between art and technology, and further put forward his thoughts of artistic development, that is, any era has its own art. Moreover, he emphasized that technological advances in literature and art would ultimately change the form, style of acceptance and function of art, thus, we should pay special attention to the revolutionary potentials of modern technology for the art.

Key words:Walter Benjamin; the age of mechanical reproduction; art; technology

作者簡介：陶國山(1974-)，男，安徽天長人，文學博士，華東師范大學中文系副教授，中國社會科學院文學研究所在職博士后，美國威斯康辛大學麥迪遜分校(UW-Madison)訪問學者，主要從事文化理論、西方文論的研究；廖紅艷(1991-)，女，湖南邵陽人，華東師范大學中文系研究生。

基金項目：國家哲學社會科學研究基金青年項目“西方馬克思主義批判性文藝思想研究”(13CZW002)、教育部人文社會科學研究基金青年項目“西方馬克思主義者對經(jīng)典文藝作品的闡釋研究”(11YJC752019)以及中國博士后科學基金第55批面上資助項目的研究成果，同時也得到國家留學基金委訪問學者計劃的部分資助。

收稿日期：2015-03-28

中圖分類號：J110.9

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)03-0071-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.010