戴錦華

(北京大學 中文系，北京100871)

我一向知道，海師是海南歷史最悠久的有人文傳統(tǒng)的高校之一。今天，我能夠和這樣的學校、和你們在座的這些同學有機會、有緣分在一起聚兩個小時，我非常不希望最后，兩個小時結束之后，大家有兩個反應，第一個反應叫做:用實物對照廣告，發(fā)現(xiàn)廣告都是在騙人，然后對我感到很失望。當然，我更不希望的是，在這藍天碧野之下浪費了大家兩個小時的生命。但是，對演講者來說，任何一次公共演講都是冒險。因為我沒有機會了解大家，我沒有機會知道大家已經(jīng)掌握了哪些知識，大家渴望聽到哪些東西，尤其是給我的命題作文是讓我做關于性別方面的性別研究方面的話題。我必須跟大家坦白，大概將近十年左右，我沒有專門做過性別研究課題。有人說我放棄了女性主義，有人說我背叛了女性主義。他們在撒謊。我說，只要在這個世界上一天女性主義的名字讓有些人不舒服，我就會繼續(xù)成為一個女性主義者。如果有一天這個世界上的男人和女人、老人和孩子們，他們都爭當女性主義者，那時候也許我就不要再做女性主義者了。其實更重要的是，因為女性主義在所有主義當中對于我個人來說極端特別，它高度地內在于我個人生命經(jīng)驗當中。它在我個人自己的成長歲月當中極大地幫助我戰(zhàn)勝很多困惑，戰(zhàn)勝很多迷惘。大家已經(jīng)看到，我的問題是，我長得太高。所以，我在整個成長的歲月當中一直處在極度的困擾之中。告訴你們說，我非常地絕望地發(fā)現(xiàn)，到我已經(jīng)開始步入中年的時候，長得高，變成了一種美。在我成長的年代這是絕對的劣勢、絕對的弱項。所有的我的長輩都伴隨著對我的成長極度的焦慮和憂愁，說這個孩子長得這么高可怎么辦呀。但是，我記得我讀到的第一本女性主義的著作當中，有一個專章叫《身高與權利》，然后我明白，其實這已經(jīng)不再是任何自然生命當中的問題，它是一個被高度的男權體制編碼的系統(tǒng)。我說，女性主義幫助我戰(zhàn)勝困惑、戰(zhàn)勝極度的自卑。如果你們知道我是在怎樣的與自卑的內耗的搏斗當中長大，也許你們會感到安慰。從這個意義上說，女性主義到今天仍然是一個我不斷地去回應我自己生命當中的困惑和問題(的武器)，同時它讓我知道身為一個女性、作為一個女性的人文研究者，它的力量和它的優(yōu)勢在哪里。這樣說的時候，我說下面的話的時候，可能非常激進的女性主義者會不高興，但是，對我來說這是事實:女性主義不光讓我了解了自己、了解了女性、了解了人類社會當中的高度內在的與性別相關的不平等機制，同時，它讓我明白，在父權體制之下，男權機制所面臨的困境，和為了這樣滿足這樣一個制度，每一個個體，男性的和女性的個體付出了怎樣的代價。所以，我覺得它真正讓我理解我們的現(xiàn)實、我們的社會，我們所面臨的、我們必然面臨的、我們遭遇的、我們必須去戰(zhàn)勝的那樣的一種社會的結構和困境。為什么近十多年來我沒有再做任何關于女性主義的專門題目?是基于這樣的一些考慮:因為我認為，性別議題所觸及到的命題、所觸及到的現(xiàn)象、所觸及到的文化、所觸及到的文本、所觸及到的藝術現(xiàn)實很難在性別議題的自身之內得到完滿的解答。實際上，階級、性別、種族是人文學科的三個基本問題，也是基礎命題。你們會發(fā)現(xiàn)，階級、性別、種族，當我們把它割裂和單獨出來看的時候，每一個都是一個可疑的大敘述。我們說的“grand narrative”——大敘事，每一個都是帶有暴力性的大敘述。每一個都在放逐了、否認了其他議題的存在的情況下，勾勒一個有失偏頗的、使我們有時帶有一種盲目的社會圖景。實際上，我不再單獨做性別議題，不是我認為性別議題不重要，而是我認為性別議題無所不在。性別議題必須與階級的、性別的、文化的、社會的、政治的、經(jīng)濟的議題共同地去處理，我們才能真正理解今日社會、今日女性、今日文化當中一種頑強的、強悍的同時是絕望的父權重構過程。這個大概是我的一個基本的立場、基本的觀察，也是今天我試圖和大家分享的一個基本論題。

同時，在我看來，在今天的世界上男性和女性，如果你想成為一個文明的現(xiàn)代人，你想成為一個表現(xiàn)出你受過了必須的教育，你大概都應該是一個女性主義者。因為女性主義表達的是對權力的拒絕，對歧視的反抗，對偏見的反抗，對于我們把這個社會本質化、單一化、片面化的這樣一種認識的反抗。所以，我真正認為，女性主義在今天已經(jīng)成為了基本的文明標志，它應該成為每一個人文學者或者每一個現(xiàn)代人的內在的思考社會同時反思社會的這樣一種力量。

與此同時，我也經(jīng)常在北大，在全國很多大學參與女性主義的研討會、女性主義的課題，閱讀女性所撰寫的女性主義的論文，例如學位論文、課題論文。有些時候我會感到失望，有些時候我會感到厭倦。原因是什么呢?原因是，作為今天的女性主義者，我們的工作已經(jīng)不是一次、再一次、再一次地發(fā)現(xiàn)男權:我們又發(fā)現(xiàn)了男權存在了，我們又發(fā)現(xiàn)了性別歧視了，我們又發(fā)現(xiàn)女性被視為第二性了。我認為，如剛才我所說，我認為今天我們每一個人都應該是某種意義的女性主義者。我們每個人都應該把女性主義作為一種內在的認識世界、反思世界的方法和角度。在這樣的前提之下，我們已經(jīng)不需要每一次都去發(fā)現(xiàn)男權。我們應該意識到，男權不平等的社會結構、權力的暴力性、權力必然不斷制造偏見的特征已是我們社會的基本事實。我們所要發(fā)現(xiàn)的可能剛好是另外一些領域:一方面是，男權存在于那里，它從來就存在于那里，今天依然存在于那里。在我們可知的將來，恐怕還將繼續(xù)存在在那里。我們所需要發(fā)現(xiàn)的是:這一次男權獲得了什么樣新的表現(xiàn)形態(tài)?它采取了什么樣的社會路徑?它采取了什么樣的編碼系統(tǒng)?它又借助了怎樣的經(jīng)濟、政治力量重新獲得了它的自我顯影和對社會施之于暴力的路徑?在每個時代，在每個領域，在每個具體的例證當中，它都是不同的。我覺得這是我們工作的關注點之所在。而從另外一個角度來看，我說，今天我們不需要每一次都去發(fā)現(xiàn)男權，我們倒可以去發(fā)現(xiàn)在一個激變的時代女性主義者意味著什么。在座的同學們，恭喜你們，也為你們感到擔憂，因為你們生逢大時代。你們生逢一個人類文明激變的時代:生物學革命和數(shù)碼轉型對人類社會帶來的影響是你怎樣高估都不為過的。但是，問題是，我們每個人已經(jīng)置身其間，我們每個人都已經(jīng)無法回避轉基因食品，我們每個人手里都有一只以上的手機、筆記本電腦、各種各樣的ipad、各種各樣的通訊平臺。我們已經(jīng)不可能想象我們的生活當中沒有這一切。我們已經(jīng)置身其間，但我們沒有意識到所有的這些東西正在改變著文明的結構，改變著我們日常生活的結構，改變著文化生產(chǎn)的結構，改變著知識傳播和教育的理念。這是好消息。壞消息是，我們這一期文明正在越來越快地逼近它上升的玻璃天花板。我們這期文明正在越來越深刻地顯現(xiàn)出它遭遇到發(fā)展瓶頸的特征。說白了，大家都會非常清楚，這就是經(jīng)常被討論的環(huán)境危機和能源危機。一個文明的大轉折，一個文明的大突破，和一個文明的危機狀態(tài)的相遇，它勢必造就一個大時代。這個大時代，要么就是一個全新的人類歷史章節(jié)的開始，要么就是大災難，甚至大毀滅。我一直在祈禱，這一切在我生后發(fā)生吧。我死之后，我就不管洪水滔天了。但是，恐怕在座的朋友們，你們一定會在你們有生之年面對這個人類文明的重要的轉折時刻。那么，因為生逢一個大時代，因為你們正在參與這樣的一個文明的突破，你們也將承受這樣一個文明轉型的過程。所以，我覺得在這種時候，我們作為一個女性主義者又意味著什么呢?意味著，我們以女性的生命經(jīng)驗，我們以女性的身體經(jīng)驗，我們以女性在文明歷史當中不斷地被書寫、不斷地被抹除下來的這樣文化的印跡，去思考，去想象，去創(chuàng)造不一樣的價值，不一樣的實踐，不一樣的生存。

剛才大家注意到我在說什么，我說，一方面，我們去發(fā)現(xiàn)男權的困境，發(fā)現(xiàn)男權新的表現(xiàn)形態(tài);另一方面，我們去想象新的可能，去創(chuàng)造新的可能，去打開新的可能。我自己作為一個反本質主義者，有人經(jīng)常問我說:女性主義到底對你意味著什么?用一句話回答。大家知道媒體最喜歡這樣一句話:請用一句話表達你的觀點。我其實經(jīng)常會感到憤怒，我就說，如果我的觀點能夠用一句話表達出來的話，我也不用說了。因為那一句話一定是常識，而所謂的常識一定是權力，機器所認可的、所支持的、所褒揚、所不斷復制再生產(chǎn)的。好，我經(jīng)常面對這樣的逼迫的時候，我當然也不想示弱。我大概就會有點粗暴地把女性主義簡化成一句話說，女性主義對于我是什么?是反本質主義。問題不在于女人和男人，問題不在于女性和男性的個體差異，問題不在于從經(jīng)驗層面上總結出來的女性和男性的不同與沖突。問題在于，這個世界上存在多少女性，就存在著多少不一樣的女性，世界上存在著多少男性，就存在著多少充滿差異的個體。父權體制的暴力在于它暴力地劃定了單一的男性:強悍的，有力的，殘暴的，賦予侵犯性的，有能力創(chuàng)造的，有能力成功的;和千篇一律的女性:柔弱的，充滿母愛的，沒頭腦的，混亂的，狡詐的，淫蕩的……據(jù)說，在現(xiàn)代文明當中關于女性的類型最多可以區(qū)分為27種，最少也可以劃成3、4 種，比如說大地母親型的，比如說蕩婦型的，比如說女巫型的，比如說女童型的。無論它區(qū)分多少種，它都是在用一個潛在的男性主體來把女性本質化。而問題在于，現(xiàn)實世界是千差萬別的，而這個暴力是在于抹除差異，否定差異。好，我說，鑒于我作為一個女性主義者，我首先是一個反本質主義者，真正地夢想著我們能夠尊重差異，能夠包容差異。我們的文明，我們的文化，我們的社會是千差萬別的，多姿多彩的。人類還不愧它作為“人類”這樣一個位置和稱號。所以，我說，在這樣一個前提之下，女性主義是一種立場，是一種位置，是一種思考的路徑，是一種創(chuàng)造的可能。這些其實比較ABC 啦。我說女性主義也是這樣的立場:就是我們從女性自身的生命經(jīng)驗，從女性豐滿的、幸福的、包含情感的、充滿感性力量的同時也是理性的、批判的、遭受挫傷的、遭受壓抑的這樣一種生命經(jīng)驗當中，最重要的是開啟，是打開——打開新的空間，打開新的議題，打開新的可能，在所有別人認為女性的弱點的地方我們去發(fā)現(xiàn)女性的力量。而當我作為一個反本質女性主義者的時候，我說女性的力量不單純是社會性別意義上的女性、生理性別上的女性，也是指所有人生命中的情感的、感性的、孕育的，撫養(yǎng)的、幫助的，這樣的力量。

好，這個作為前提性的因素講完，我就不想去推論，跟大家談女性主義的ABC。今天，如果我們談女性主義的ABC，今天的ABC，我們一定要延伸到更廣闊的性別領域，比如說性少數(shù)，比如說同性戀者，比如Queer Studies(酷兒研究)，我們會延伸到更廣闊的路徑當中去。我們會在性別與階級，性別與種族，性別與社會，很多意義上去展開。我們今天的演講時間肯定是不夠用的。我只想提醒大家一點，就是我們今天所經(jīng)歷的這個大時代，在性別議題上其實同樣有一個極端矛盾的呈現(xiàn)方式。這個矛盾的呈現(xiàn)方式就是，今天這個世界在全球化的過程當中，我們的視野、我們的想象、我們的目力所及、我們的腳力所及的空間越來越遼闊。我們確確實實在經(jīng)歷某種文明和進步。比如說，當我從我母親的嘴里聽到說，某一個她的老朋友的孩子“出柜”了，說他是一個gay。然后，她為她的老朋友嘆息，說她可能喪失了抱孫子的機會。但是，同時，她說出這句話的時候，我真的很高興。她說:“但是，那是他的事兒?！蔽覀冇糜⑽谋硎鼍褪?It is no my business。It is no my business 是一種進步。我們學會了說，他人的事情是由他人來決定的，而不是由我來決定的，不是由我來判斷的。我說，一方面我們確確實實在經(jīng)歷著這樣意義上的進步。我們看到這樣進步的力量，尊重他人事務的力量，不再去干涉他人的力量。一種真正意義上的古典自由主義的實現(xiàn)，在我們的社會現(xiàn)實當中慢慢地進入我們的日常生活。盡管，還有太多的課程，還有太多的道路。另一邊，你們會看到，我們今天，正在迅速地加入到全球的資本主義化進程當中去。而全球資本主義化的進程所呈現(xiàn)的每一個步驟未必都是進步。最近，在整個全球人文社會科學界最時髦的一本書叫做《21 世紀資本論》。不知道大家有沒有聽說過，不知道大家有沒有閱讀過?大概，我估計在座的朋友不會去閱讀，因為它是一個600 頁的經(jīng)濟學著作，充滿了圖表、統(tǒng)計數(shù)字、模式表述。但是，這本書有兩方面很奇怪:一方面，一本600 頁的經(jīng)濟學專著會變成亞馬遜的最暢銷書。今年四月份我在美國的時候，我說，它這么時髦，我買一本吧。結果，所有書店，包括亞馬遜網(wǎng)上書店售罄。這很奇怪，一本600 頁的經(jīng)濟學著作，誰要讀?除了經(jīng)濟學家。另外一個有趣的是，這本書沒告訴我們什么新鮮事。這本書的結論是告訴我們說，資本主義不公平。你說，這事我們知道了。我們知道今天這個世界上，公平是最大的夢想，公平是最大的奢侈。所以，姜文要拍一個電影叫《讓子彈飛》。(電影)里面喊了無數(shù)遍:公平、公平。我們已經(jīng)知道了，還需要它告訴我們嗎?需要。為什么需要?它為什么會暢銷?它為什么會流行?它為什么會變?yōu)橐环N時髦?原因在于它以一種完全不同于馬克思主義的方式，再度去檢索了、論證了現(xiàn)代資本主義世界。它不僅發(fā)現(xiàn)了馬克思用他的政治經(jīng)濟學邏輯所描述的資本主義世界的結論是正確的。大家知道，所謂科學，無外乎在做兩件事:就是在證實和證偽。那么它再一次完成了證實。但這不是最重要的。最重要的是，我們認為人類社會不斷地進步，這本書卻用大量的科學圖表向我們表明，20 世紀后期21世紀之初，人類社會、現(xiàn)代資本主義在快速后退。向哪里倒退呢?向19 世紀末期的資本主義后退。那么，19 世紀末期的資本主義有什么特點?我很喜歡我們一個網(wǎng)友的開玩笑的翻譯，說19 世紀資本主義特點叫做“拼爹資本主義”。用皮克提(Thomas Piketty，法國經(jīng)濟學家)的說法，叫做“承襲型資本主義”，就是繼承制。所以說，“拼爹資本主義”很可信。它在說什么?它在說，自由資本主義的黃金時代是在于它打開了一架梯子，向所有人打開了一架梯子。(它)說，爬吧，你有能力就往上爬吧。這是一個能力的比拼。盡管我們知道這個承諾本身有神話特質，對吧，因為我們太多的人不享有起點的公正。好，我們拋開這個不談。我們說，從結構自身它確實有某種開放的上升性，而皮克提通過嚴格的經(jīng)濟學模式向我們證明的是，我們這個倒退是在于這架梯子封頂了，這架梯子關閉了，不是在一個平等的起點上，我們向上爬，而是一個持續(xù)的馬拉松，多數(shù)人都被甩下來了。甚至用一個夸張的說法，今天的世界地圖不是地理的地圖，而是經(jīng)濟的地圖。世界上越來越多的人從這個經(jīng)濟地圖上掉下去了。你只要不買不賣，不進入統(tǒng)計數(shù)據(jù)，你就不存在了。

大家說，唉，講女性主義，好，我會回來講女性主義。為什么會講到皮克提?我是說，今天我們會看到矛盾的事實是:一方面我們越來越文明了，我們越來越進步了，一個有教養(yǎng)的男性不會流露性別偏見。我們經(jīng)常開一個很有趣的玩笑說，今天一個非常善良的男性會保護女性和幫助女性。比如說，把她沉重的背包放到自己的背上，但是他不會說因為你弱小，我要保護你。他相反會說，我敬你是條漢子，所以我把你的背包背起來。當然，這完全是玩笑。我們只是說，在文明的意義上，我們尊重差異，我們保護弱者，但是，我們不認為這是我們的權利。我們在進步。但是從另外一個意義上和“拼爹資本主義”同時到來的是，我們會看到，在整個經(jīng)濟體制上，在整個資本結構當中，在整個分配體制上，新的不平等已經(jīng)被重新塑造。在座的女同學們，請你們認真閱讀剛剛出版的《婚姻法》。你們會看到，實際上，與此前的《婚姻法》相比，新的《婚姻法》在不斷地強化財產(chǎn)私有制。而財產(chǎn)私有制，是一個潛在的向男性傾斜的制度。最新出版的一本美國的關于中國學的研究著作叫做《剩女》，幾個月前剛剛出版。這本著作用相當縝密的社會學、人類學的田野調查的結果向我們表明，改革開放的30年當中，中國經(jīng)歷了人類文明史上前所未有的財富積累過程。在短短的30年當中，中國的社會財富翻了27倍。但是，它用非常嚴格的統(tǒng)計學方法表明，這27倍的財富中，79%轉移到了男性的手中。“剩女”的這個概念事實上是被主流的權威機構制造出來，并且經(jīng)過媒體傳播的。為什么?女性必須被組織到婚姻制度當中。而把女性組織到婚姻制度當中的過程常常是一個將女性曾經(jīng)平等享有的社會財富通過婚姻轉移到男性手中的過程。換句話說，整個現(xiàn)代文明、現(xiàn)代資本主義的倒退過程已經(jīng)深刻地滲透我們的日常生活，滲透我們的婚姻制度、我們的財產(chǎn)結構、我們的社會福利。于是，今天我的學生會非常坦然地告訴我說:老師，我會做婚前財產(chǎn)公證。我說，多傷感情呀。她說，這和感情沒關系呀。我一方面感到傷了感情，一方面我感到這位女同學是聰明的，是智慧的。她在學習新的私有制結構中的自我保護。但是，在這樣的時代，我們怎么重新去談愛情?我們怎么重新去構想我們的家庭?怎么去構想人與人之間的情感連接?它，成為了全新的命題。在理論上很老舊，仍然是父權，仍然是男權，仍然是不平等，但是，它今天更為具體地下降到了一個改變中的、建構中的經(jīng)濟結構，一個與經(jīng)濟結構相順應的文化表述。它將重新、暴力地去壓縮、改寫我們關于幸福、關于男人和女人、關于愛情的想象。

(我)不更多地跟大家泛泛地討論理論。我想今天和大家分享一組電影的例子。我自己經(jīng)常面臨的困境是，有人以為我是專門研究電影的，他們認為我只懂電影;有人以為我是只講女性主義的;有人以為我是做大眾文化研究的。我告訴大家說，我就是這樣一個學者。你們可以把我理解成那種最不成才的學者，因為我缺少自己的單一的專業(yè)領域;你們也可以夸我，把我想象成有機的人文學者。因為從我學術的起點直到今天我始終堅持，我要求我的學術具有現(xiàn)實的動力，具有現(xiàn)實的關注，具有情感的動力，具有熱愛和快樂的意義。我自己到今為止拒絕去做令我不快樂的題目，我無法投入情感的題目。所以，我預告自己，我是個電影學者，或者電影才是我的學科內部的專業(yè)和領域。今天，我想用一組電影的例子跟大家分享我對于女性主義的思考、對于性別研究的可能性的思考。那么，請大家注意我給的題目是《失蹤的母親》。

我不知道大家是不是已經(jīng)想到我要說哪部電影了?大家想到了嗎?《星際穿越》在海南放了嗎?喜歡《星際穿越》的舉手，好!謝謝大家!比我想象的少。比我想象的少，是因為《星際穿越》在北京上映之后，一片歡呼，一片感動，一片淚海，幾乎是一個喝彩的比拼。大家就爭相去喝彩，爭相用不同的方式去喝彩。毫無疑問，《星際穿越》這部電影是今年世界影壇上最重要的一部商業(yè)大片。它也是今天世界上最具有成就和標志性的一位好萊塢導演——諾蘭的代表性作品。它也是科幻電影史上的一部有位置的——因為制片規(guī)模如此之大——重要的影片。但是，它不足以解釋它在中國所卷起的巨大的、熱愛的狂瀾。我不知道大家是不是科幻小說的讀者。如果大家是的話，你們當然知道最近最流行的中國的一位科幻作家叫做劉慈欣，他有一部三卷本的巨著，叫《三體》。這部電影不光是電影觀眾感動，科幻作家感動，科幻界感動，科學界感動，無人不感動。很多科幻作家，重要的科幻作家，同時也是科學家，都出來叫好，說，偉大啊，偉大!直到我看到有人訪問這個著名的科幻作家同時也是科學工作者劉慈欣時說:“你覺得《星際穿越》怎么樣啊?”劉慈欣說:“好多地兒沒看懂。”他的這個訪談發(fā)表出來的時候，我就趕快轉帖，還加上一句評語說:“他也沒看懂我就放心了?！钡翘孤实卣f，當我說一部電影我沒看懂的時候，我是在用最委婉最客氣的方式說，我不喜歡。我之所以要用一個委婉和客氣的方式去表達我對這部電影的不喜歡，原因是在于我不想傷害眾多的熱愛這部電影的年輕朋友的心。我不希望他們感到困惑。就是說，哎呀!戴老師不喜歡，這什么意思?我怎么這么喜歡呢!喜歡就是喜歡。喜歡尤其是迷戀，通常是沒有邏輯的，是沒有道理的。所以，我并不打算在粉絲喜歡的意義上去跟大家辨一個正偽，辨一個是非。

好!我不喜歡這部電影有很多的原因和理由，有電影方面的，有敘事方面的，有文化方面的，有價值方面的。我今天不想在喜歡不喜歡這個層次上展開討論，我只選取一個點。我今天的兩個基本觀點都不是我的原創(chuàng)，但是引申是我的引申。我的觀點都來自于我此前的兩個學生，(他們)現(xiàn)在都已經(jīng)是頗有“江湖”地位的青年學者。其中一個我的女學生，華南師大的滕微教授。關于這部電影，她寫了一個精彩的評論叫《媽媽去哪了》?？催^這部電影的同學會知道，我想，沒看過這部電影的另外一些朋友至少看過諾蘭的上一部電影叫做《盜夢空間》。好!這個響應度更高。不管你們看過兩部中的哪一部，我可以告訴你，跟你分享一個事實吧:諾蘭的電影中的男主人公都死了太太。我昔日的學生，今天的青年學者滕微在那篇精彩的、精妙的、精巧的文章當中一開始，就提出這么一個形而下的觀點說，諾蘭德電影中的所有的男主人公都死了老婆。這使人懷疑，諾蘭的生命出什么問題了?她說，我們很容易去調查，現(xiàn)在我們有網(wǎng)絡，有豆瓣，有很多很多的資料網(wǎng)。調查的結果是，諾蘭的婚姻完美，家庭幸福，母親、姐姐、妻子俱在。從所有的如此之八卦、如此多狗仔隊的這個輿論空間來看，諾蘭非常的直(very straight)。所以，他顯然并不彎，不是同性戀者，不會因為是一個同性戀者而有排斥女性的情結。那么，我們再去看諾蘭的作品系列，我們會發(fā)現(xiàn)，諾蘭的作品從他作為一個美國的著名的獨立導演，用史蒂文·斯皮爾伯格——大家知道的《星球大戰(zhàn)》、《紫色》、《辛德勒名單》的好萊塢偉大的導演——的說法:“諾蘭是好萊塢最后的一個偉大的電影作者，他非常成功?！钡?，這位偉大的電影作者在他的一系列作品當中，他的主人公都是男性，都是死了老婆的男性。他的主人公通常不是強悍的超級英雄，不是guys、硬漢，不是那種陽剛的有侵犯性的男性，相反，他的主人公經(jīng)常是遭受心靈創(chuàng)傷的，是脆弱的，是迷惘的，是絕望的，但是，是不屈服的。所以，在滕微的這篇文章當中，她排除了種種可能，就是諾蘭不是因為他是男權主義者，他殺死了他故事中的所有女主角;他也不是因為有任何的心理不同取向，性不同取向，而做了這樣一個男性世界的勾畫。于是，我們用最粗俗的網(wǎng)絡用語說:“現(xiàn)在問題來了!”為什么在諾蘭的故事當中，他的男主人公都是死去了妻子的?更重要的是，我們從這個角度去閱讀比如《盜夢空間》或者《星際穿越》的話，我們會發(fā)現(xiàn)，他的故事是一個很老的好萊塢故事。這個很老的好萊塢故事也幾乎是美國社會的核心價值，也是支撐美國的所有大眾文化敘事的關鍵，叫做回家的故事，是一個回家的故事。

好!大家給了我一個小小的沉默。看來大家沒有共鳴。你們是不是知道一部美國的最聞名遐邇的、源遠流長的童話故事，叫《綠野仙蹤》?《綠野仙蹤》的故事是外出探險的故事，但是，從另一個角度來看，《綠野仙蹤》的故事是回家的故事。大家是不是記得《綠野仙蹤》的每一次旅程?他們經(jīng)歷冒險，經(jīng)歷創(chuàng)傷，經(jīng)歷成長，但是，每一次當他們回到家里的時候，他們發(fā)現(xiàn)，他們外出去尋找的價值其實就在家中。所以，很多歷險故事在西方的文明傳統(tǒng)當中，都可以視為回家的故事。最古老的一個回家故事的原型就是《奧德賽》。這個旅行的故事、征服的故事、男性成長的故事是一個如何回家的故事。所以，回家的故事本身不奇特，但是，如果我們把《盜夢空間》和《星際穿越》放在一起的話，你們會發(fā)現(xiàn)，它相對之前的回家故事有所變動。這個故事可以叫做爸爸回家的故事，這是一個爸爸回家的故事。好!大家說，你是要和我們分析一個好萊塢導演諾蘭嗎?不是，我把這個話題暫時擱置在這里。

我們看另外一組例子。大家都已經(jīng)知道近兩年來中國最熱播的電視節(jié)目是什么?就是《爸去哪兒》了，一個呼喚爸爸、一個尋找爸爸、一個爸爸在家庭的孩子的日常生活場景當中顯影并且突顯的故事。于是，一個表述開始變成大眾文化的流行，這個表述就叫做“父愛如山”。我們大家稍稍地思考一下就會發(fā)現(xiàn)，此前這個主題絕對是關于母親的。對吧?孩子、養(yǎng)育、家庭生活場景、親情之愛，是母親的主場，但是，現(xiàn)在我們所看到的，在全場域當中，一個有趣的事實是，父親的突顯。對父愛的強調，對父愛的強化，以至于這種表達成為流行語，叫“父愛如山”。那么，如果父愛如山的話，母愛如水嗎?好像沒有一個對應的表達?！栋职秩ツ膬骸返拿匀酥幵谟?，這個場景是以母親的缺席為代價的。它的魅力是母親的缺席，它的魅力是父親對母親角色功能的替代。所有這個節(jié)目的指向，這個所謂的True Men Show——真人秀的選取，它對戲劇性時刻的捕捉，(是男性視角的)。不用跟大家去說，我想，在大眾傳媒，在電視屏幕，在種種的移動通訊平臺的黑鏡子面前長大的你們比我更清楚，每一個即時的轉播都不是真實的。紀錄片并不是單純的記錄，紀錄片不過是一種以真實為素材的講敘式過程。我們虛構、講故事的時候我們可以本于真實，我們也可以完全想象地去講述故事。而紀錄片、真人秀、紀實類故事、非虛構類文學，它們的特點是他們規(guī)定了它們的素材必須是來自于現(xiàn)實。但是，它同時是對一個真實素材的取舍過程。這個取舍過程就是構成因果鏈的過程，也就是編篡故事的過程，也就是傳達和建立意義的過程。所以，我們說，真人秀不是一個單純的即時傳播，是一個選擇、捕捉、記錄、重組的過程。比如說，在這一檔最熱播的電視節(jié)目當中，它的有趣之處就是母親的缺席，父子情深，父女情深的場景，是父親對母親角色的替代，同時它整個場景是要突出父親與母親的不同等等。這個例子我們先不分析，再放在這兒，第二個例子出現(xiàn)了。

我分析的第三個例子稍微有點拐彎。我要先說明這不是我的原創(chuàng)觀點，這是我另一位前弟子，現(xiàn)在是人民大學電影系的副教授，孫柏教授，寫了一篇很有趣的文章，是關于一部中國電影的——張藝謀的《歸來》。他對《歸來》的閱讀讓我大跌眼鏡，同時大受啟發(fā)。他完全沒有從一對男女主人公的愛情故事入手，他也完全沒有從人們眾說紛紜的對于“文革”的現(xiàn)實呈現(xiàn)直接入手。他選取了一個我?guī)缀鯖]有注意的一個角度，介入這部電影。他說，在這部電影當中，最重要的是陸焉識這個角色對于女兒的救贖。陸焉識歸來，陸焉識的寬恕，使女兒從“文革”的創(chuàng)傷當中得到了救贖和新生。他說，在這個影片當中，重要的是爸爸回家的故事，不是丈夫回家，而是爸爸回家的故事，最重要的一組人物關系是爸爸和女兒。

我稍稍展開一點，盡管我的時間很有限。我稍稍展開的這一點不是他論述的，而是我論述的。我覺得，當他從這個影片的似乎一個并不重要的配角的角度切入故事的時候，他從某種意義上觸摸到了這部電影當中非常內核的東西。為什么我這樣說?這部電影我們可以有很多角度去切入。我再次向大家坦白，我非常地討厭這部電影，非常非常地討厭這部電影。我討厭它的原因是非常形而下的。對于我來說，張藝謀作為中國最優(yōu)秀的電影導演，鄒靜之作為中國最優(yōu)秀的電影編劇，他們兩人的組合使我產(chǎn)生了必然的期待。但是，他們卻跌破了我期待的底線。什么底線呢?是用一個認真的、誠實的、敬業(yè)的、尊重觀眾的方式去制作一部電影。我為什么這樣說?因為這部電影的核心情節(jié)沒有能夠得到建立。這個影片的核心故事沒有得到自圓其說的一個敘事邏輯。在這樣的情況下，這部電影就可以投拍，使我對兩位主創(chuàng)者感到憤怒。

大家又給了我一個寂靜。你們好像不認同我的觀點。簡單地說，我要求回答女主人公到底得了什么病?她如果得了失憶癥的話，心理學上的失憶癥是意味著某一個外在打擊——身體的或者精神的創(chuàng)傷性的打擊——使她一段記憶喪失了，消失了。但是，除了這段消失的記憶之外，她應該是健全的。她的記憶能力是健全的。那么，在這個故事當中，女主人公喪失的記憶是關于她丈夫的記憶?？墒?，女主人公沒有喪失關于丈夫回家時她把丈夫關在門外的記憶。女主人公此后好像有某種智力上的問題，但是，顯然在記憶上沒問題，否則，就沒有主要情節(jié)——就是每個月五號，去車站等候自己的丈夫歸來。她記憶力沒有問題的另外一個證據(jù)，就是丈夫編寫在書信中的每一條指示，比如說，原諒我們的女兒，讓她回家來，她記住了。所以，在這個電影當中，她得的不是失憶癥。她的全部失憶是指向她丈夫一個人。有趣的是，她可以不認識歸來的男人是她的丈夫了，這是失憶癥的癥狀，但是，她不可能不認識那個幫他修鋼琴的，幫她拿箱子的，天天給她讀信的，是同一個人。大家注意到，她在電影當中一次次地認識他。在原作小說當中，女主人公得的是老年癥——阿茲海默癥。阿茲海默癥就是逐漸失智，喪失了智力，喪失了理性，是一個逐漸的失智過程，慢慢地誰也不認識了。她不可能仍然每月五號去迎接自己的丈夫——那個最感人至深的催淚彈——就無法成立了。所以，她得的也不是老年病，不是失憶癥。藝術家有權利虛構一種病并且在敘述當中使之成立。但是這部電影沒能成功地虛構這個病。我對它的不滿是形而下的，當然，我對它的不滿可以上升到形而上。這個形而上表現(xiàn)在哪里呢?表現(xiàn)在這個病太怪了。這個病、這個故事是一個關于歷經(jīng)苦難，癡心不改的故事，一個關于政治暴虐，歷史殘酷的，歲月的摧殘都不能消滅的愛情光芒的故事。但是，在這個故事當中的女主角永遠只不認識一個人，就是她聲稱她至死不渝愛著的那個人!而更有趣的是，在這部電影當中，它給我們的情節(jié)依據(jù)是，女主人公何以得了失憶癥?我們都推論出來，應該是有一個壞人強暴了她。這個侮辱、這個精神和身體的打擊，使她失憶了。但是，有趣的是她，每一次都把她愛著的這個男人認成強暴者。如果，我們認真地去對待這部作品的話——我不想認真地對待這部作品，因為我認為它不是認真去做的作品——我要拔高它。假如沒有拋開這一切的話，那么我要深究的是，在兩位男性藝術家的筆下，“文革”的災難、政治的暴行，仍然由一個女性去背負。因為太多的作品都是如此，最早的書寫“文革”、控訴“文革”的作品中有一部叫《天云山傳奇》。1979年我在大學當中，我們涌到學院中去看這部電影。在這部電影的結尾，“文革”完滿地終結了。為什么?因為這部電影當中，一個圣母似的女人死了。電影的最后就結束在她的墳墓上，我們把她埋葬了，她就帶走了所有的災難和苦難、迫害的記憶。這是太久的、太久的、太老的、太老的男權文化的慣例。一個非常著名的女性主義者曾經(jīng)把這個敘事慣例總結為讓女人去受苦吧，我們——男人——也許會得救。所以，這不新鮮。我說，新鮮的不僅僅是一個女性的形象，一個女性的遭遇，用來背負所有的暴行，而一旦我們要把它作為一個完整的文本來看待的話，那么，有趣之處就是，這個健忘癥究竟是怎樣的一種健忘癥?好!我已經(jīng)把這個話題說得太大了。我說，我可以追問的是，健忘掉的究竟是“文革”呢?我們對“文革”患了健忘癥呢?還是，我們對否定“文革”所創(chuàng)造出來的一套美好的人性神話健忘了呢?好!我的這個彎轉得有點大了，大家聽得有點累了。簡單地說，在這個電影當中，愛情是最偉大的光芒。一對男女矢志不移的愛——我們不說匹夫不可奪志，我們說匹夫不可奪愛——這種最偉大的愛在電影當中剛好是被徹底遺忘的對象。而女主人公每一次把那個最殘忍的屈辱和暴行復活在她聲稱她最愛的那個人身上。如果我們真的認真地去對待它的話，我們可以展開一個我們時代的精神病學分析。我們可以去認真地去想一想，今天我們所言說的我們的愛、我們的恨、我們的痛和我們實際上用我們的生命、我們的情感在現(xiàn)實當中所獲取的經(jīng)驗之間真的吻合嗎?在官方說法與反官方說法，在知識分子的主流說法和國家政權的主流說法之間，我們究竟真正占有一個文化的位置和真理的力量嗎?大家不要以為，我在顧左右而言它，不敢把自己的真心話說出來，我的真正的真心話就是這些問題，我覺得我們要問自己的問題。

好!我說好了，我們回到爸爸回家這個主題上。我們來看孫柏教授的觀點。現(xiàn)在是我的引申，我說，孫柏教授觀點的有趣之處是，當看到喜歡《歸來》的人們去夸獎這部電影的時候，贊美這部電影的時候，(他保持了清醒)。張藝謀本人在闡述這部電影的時候，他突出了一件事。(他)說:我非常勇敢地在寫“文革”，我在觸動這個禁區(qū)，我在開拓這樣一個處女地。每次當我聽到這樣的表述的時候，我都再一次震撼于我們的健忘癥。我們的健忘癥不僅表現(xiàn)在我們關于對“文革”歷史的無知，而且表現(xiàn)在我們這么快就忘記了在中國電影當中曾經(jīng)有過《天云山傳奇》，有過《芙蓉鎮(zhèn)》，有過《陽光燦爛的日子》，有過《霸王別姬》，有著張藝謀本人的《活著》——它沒有在國內放映，但通過D 版形式，傳播到社會的各個層次。而且張藝謀自己還制作了一部很類似于《歸來》的電影叫做《山楂樹之戀》。我們有過太多太多的關于“文革”的故事。問題在于，我們通常只有一兩種“文革”故事，一兩種“文革”想象，而在這一兩種“文革”想象中，只有一兩種人物和角色，那才是問題。比如，大家看“文革”電影，會看到三種角色:一種角色就是壞人。壞人太壞了，壞人就是魔鬼，就是喪盡天良的，壞人在這些故事當中通常被非人格化了。他們是一種超驗的力量，他們是一種社會的暴力。1979年一部現(xiàn)在看來并不精彩的電影，當時曾經(jīng)震動了整個中國社會，叫《小街》?！缎〗帧纺抢锩嫠餍园驯┝Φ?、邪惡的人群就放在動物園里。他一邊拍這些壞人，一邊拍狼豺虎豹，然后善良的老人告訴受害的主人公說:“你挺住，咱們就要離開動物園了?！边@是人和獸的區(qū)別。所以壞人是一種角色，但是他們不能夠被認識。所有能夠被認識的人物基本上都是好人。好人有兩種:一種是絕對純潔無污的人，他什么都沒做，他什么都不知道，他什么都不能夠參與，所以他不能夠為這個歷史承擔任何的責任。在這個故事當中，就是鞏俐所扮演的角色女主人公:她多么善良，多么無辜，她多么無助，甚至連記憶都沒有了。還有一種人物，就是挺身抗暴的人，或者就是被犧牲的人，被迫害的人。(這)就是陳道明所扮演的陸焉識——絕對的犧牲者。而我們沒有處理得更好。因為每一個歷史不可能只由單一的政治力量構成，每一段歷史都是由參與歷史的人構成。

在《歸來》這個故事當中，最有趣的一個角色，其實就是女兒。因為，她是助紂為虐者，因為，她是背叛出賣親人的人，因為，她不是壞人，但她干了壞的事情，這才是這個故事當中相對有趣的角度。所以，我才特別注意到，孫柏教授對這樣一個故事的解讀方式。我們說爸爸回家——由爸爸來寬恕女兒，由爸爸來救贖女兒，它是一次新的我們現(xiàn)實與歷史對話的方式，是一個新的權威的、權利的主角來寬恕歷史，來原諒歷史，來終結我們追問歷史的沖動的一個過程。

現(xiàn)在我放了三組作品:第一個《星際穿越》當中的爸爸回家。我看這電影時，我自己一直在很快活地憤怒，很憤怒地快活。為什么我有這么矛盾的心情呢?我很快活，是因為在這部電影你會看到所有所有的已經(jīng)被無數(shù)次嘲弄過的電影奇跡。比如說有一部美國科幻小說里這樣寫，有一群這樣的人，他們遭到很不公平的命運，直到他們意識到他們原來生活在一部科幻小說里。他們是科幻小說里的人物，所以，他們作為科幻小說里的配角會不斷地被犧牲。因為，科幻故事、科幻電影里需要災難，所以他們每一集都要讓配角死。這使我看《星際穿越》時非常高興。《星際穿越》當中每一段死一個人物，死得沒什么道理，而且無名無姓，這些人為什么就死了?同時，我很高興的是，在同一個這樣的故事當中的小人物，當他們意識到他們生活在一部科幻小說里，他們一定要被殺死，他們不知道何時——作者一不高興時——就把他們殺死，作者一需要的時候也把他們殺死。所以，他們決定穿越時空，找到作者說，你不能這么殺我們。穿越時空是不可能的，那么他們想到了很多辦法，最后想到了一個辦法:可以通過穿越黑洞，回到那個另外的空間當中去。但是，今天我們對于黑洞，這個完全未知的科學的想象的天體的全部知識都是，別說穿越黑洞，臨近黑洞邊緣，我們就化為烏有了。我們或者被燒烤成粉末，或者被拉扯成面條，或者被擠壓成灰塵。于是，在那個小說當中，它說他們決定怎么才能穿越黑洞呢?辦法就是抓個主角。抓一個主角一起穿越黑洞，黑洞就一定可以被穿越，因為主角不死。用原作的一個說法就是，在主角不死的邏輯面前，所有物理定理都得讓步。這使得我看《星際穿越》時也非?？鞓?，因為，我們的男主人公就是掉進黑洞，從黑洞直接掉到他們家的后院里了，完成了“父親回家”這個不可能的旅程。所以我說我又快樂又憤怒，又憤怒又快樂。我的快樂是因為，我看到所有的，荒誕的電影奇跡都集中在這電影當中發(fā)生，以便成全一個父女情深、父愛如山的故事。而在另一方面，我很憤怒是因為，不能弱智到這種程度吧?不可以如此把所有的東西集中在一起吧?——星洞是可以穿越的，蟲洞是可以穿越的——好吧，我們知道都教授是可以不斷從蟲洞里穿來穿去的。那么，這個故事說明，蟲洞是可以穿越的，黑洞也是可以穿越的，我還可以直接從黑洞直接穿越到家里來。所以我說，我既快樂又憤怒。

在我的快樂與憤怒當中，我們看到近年來最流行的也是最震撼性的性別邏輯表征。這個性別邏輯就是，在世界不同范圍之內，在不同的文體、文類當中，人們在重新書寫父親，人們在重新呼喚父親，人們在重新把父親放置在一個救贖者的、把握者的、掌控者的位置之上。人們在重新給父親以權威。但是，慢一點，我們說，你又在發(fā)現(xiàn)父權嗎?你又在重復你剛才拒絕的文化邏輯，說父權是無所不在的嗎?有一種女性主義的表達就是，父權的最高形式是現(xiàn)代資本主義。那么，當現(xiàn)代資本主義已經(jīng)真正在掌控全世界的時候，那不是普天之下莫非父土么?還有什么可以專門去討論的么?確實，千真萬確地需要專門去討論，因為幾個點。

第一點:

正像《爸爸去哪兒了》，你們會看到，這一次歸來的父親不是傳統(tǒng)意義的權威家長，而是一個母親的替代品，是一個養(yǎng)育者，是一個保護者，是一個愛的呵護的力量。大家開始注意到，這是對于嚴父慈母的一個重要的變動。父親的形象在被改變，同時，這個歸來的父親盡管既能穿越蟲洞，又能穿越黑洞，但他從來都不是一個全知全能的父親。他是一個被限定的、遭到創(chuàng)傷的、本身處在一個無力、無助狀態(tài)的父親。那么，他以一個并不完美的，不是作為超級英雄的男性的形象，一個權威的形象，一個救贖者的形象，在柔化和改寫父權邏輯。

第二點:

如果我們大家回憶《盜夢空間》的話，大家會認同我的觀點。非常有意思的是，《盜夢空間》包含了一個非常老舊的內核，一個男性生命中的克星:蛇蝎美女的形象。沒有比故事中那個妻子更恐怖的形象了。我看那電影時，那個時刻我都震了一下。有一句臺詞非常非常簡單，就是:“我輕輕一松手，你從窗戶摔出去了?！倍欠N已經(jīng)是夢魘一般的、鬼魅一般的形象了。大家注意到，這個故事從現(xiàn)實層面講，這個女人曾是一個強迫他的丈夫跟她一起去殉情的女人，完全置自己的孩子于不顧的一個病態(tài)的、精神病的、邪惡的、瘋狂的女人。仔細一看，大家會認為，這是一個非常老舊的男權表述。不是，慢一點。你們會看到在整個影片當中，這個蛇蝎美女僅僅是男主人公的夢。這個蛇蝎美女僅僅出現(xiàn)在男主人公的夢中。大家會說，她在他的夢中也依然是一個邪惡的女性。有一點它說，這個邪惡的形象是男主人公內心潛意識的顯影。大家又會認為，在他潛意識中他就這么仇恨女性么?再慢一點，它說，這邪惡的女性所顯影的潛意識是男主人公心中對妻子的深深的負疚。所以大家要注意，近年來主流文學、主流文化中的男性的主體形象經(jīng)常處在一個不是進攻而是退守的姿態(tài)當中。對于他們行為的批評是可以在一層一層的闡釋邏輯當中得以防衛(wèi)的。例如說男主人公內心的負疚——他對妻子的深深的負疚——成為了巨大的罪責感，這種罪責感以一個蛇蝎美女的形象出現(xiàn)在他的夢幻當中，成為他內心自我鞭撻的一種痛苦的悲劇性的心理過程。

所以我說，這又是一個非常有趣的東西，就是父權的重建，男權的歸來，男權在敘事當中主體位置的重獲，是以一個防衛(wèi)型的，一個自我拋棄型的，一個自我批判的，一個不斷地表示負疚和罪責的方式來重新結構他們的形象。我們再往前推一點，在我的觀察當中，實際上好萊塢電影當中一個最著名的父親回家的故事，一個最著名的父親形象，就是1994年的《阿甘正傳》。它的結尾大家一定記得，福瑞斯特帶著自己的小兒子等校車。他那樣的父愛如山地、深情地把他的兒子送上校車，向他揮別。然后，那片羽毛再度飄起。大家多想一點，就會注意到，這是對電影開始的一個情景的重現(xiàn)。(開頭的)這情景是母親送福瑞斯特上校車，但是，結尾時候是福瑞斯特作為父親送孩子上校車。同時，大家注意到，在這個故事中，是福瑞斯特和杰妮的愛情，和杰妮生命的相互的交錯、分別，也是杰妮最終從這個故事離開把小福瑞斯特交給福瑞斯特。如果我們深究的話，每一個美國電影觀眾都非常清楚，這是一部童話版的戰(zhàn)后美國史。在這部電影當中，每一個悲劇性的歷史時刻都由于福瑞斯特的出現(xiàn)而被改寫。我提一句，《阿甘正傳》這部電影是比《侏羅紀公園》投資更大的大制作。我想大家很難想象，因為后者完全是電腦特技，無處不在的電腦特技，一看就知道很貴。而前者又能花什么錢呢?我們能看到的特技就是那片羽毛。但是，這部電影是電影史的轉折點，某種意義上是現(xiàn)代文明的一個轉折點。為什么?因為在這電影當中它完成了一個在數(shù)碼時代才能創(chuàng)造的奇跡:他們把湯姆漢斯演的福瑞斯特這個形象天衣無縫地嵌入了美國戰(zhàn)后歷史最著名的紀錄片當中。他們把這個演員虛構的形象動態(tài)地、逼真地、完全不可辨認地放入了美國最著名的紀錄片當中。而每一個段落都是戰(zhàn)后美國史的悲劇性、歷史性的創(chuàng)傷時刻。因為福瑞斯特的進入，那個時刻被改寫了。這個題目本身非常有意思，簡單的一句話就是，“假作真時真亦假，無當有時有還無”。膠片曾經(jīng)充當著20 世紀最偉大的目擊者和見證人的意義在這個時刻瓦解了。馬克思的一句名言:“現(xiàn)代生活、現(xiàn)代主義的最突出特征，叫所有監(jiān)護的東西都煙消云散了?！爆F(xiàn)代文化史就是一個堅固的東西不斷瓦解的過程。那么，1994年的《阿甘正傳》，我們每一個電影觀眾——1994 的《阿甘正傳》是最早的一部不是完全同步但卻幾乎同步引進中國的好萊塢大片——為這部電影如癡如醉?？墒牵敃r的電影觀眾沒有意識到我們正漸漸參與一個歷史時刻。這個歷史時刻就是數(shù)碼技術在徹底地改變著影像技術見證的時刻。今天網(wǎng)絡上說熱衷于有圖有真相，人們卻忽略掉了我們正進入一個有圖沒真相的年代。因為膠片這個光學的物質基底，在數(shù)碼技術當中破碎分散為無數(shù)的點，無數(shù)的數(shù)據(jù)，無數(shù)的數(shù)碼，可以無窮地組合，可以無窮地重置。所以，在世界范圍之內，現(xiàn)在，包括中國在內，我們開始很快將用虹膜作為驗證身份的唯一依據(jù)。是的，就是眼虹膜，而不再是照片，因為照片太不可靠了。

好，回到我們的話題，我們說這部電影是童話版的，是因為它重現(xiàn)了戰(zhàn)后美國每個歷史時刻，但它改寫了每個歷史時刻。好萊塢最著名的影評人關于這部電影寫了一段評語，據(jù)說是能引起最強共鳴的，他說，這部電影對于當代美國人的功能是什么?就是說在我們累了，我們痛了，我們經(jīng)歷了太多的打擊，我們經(jīng)歷了太多的挫傷，我們經(jīng)歷了太多的丑聞性的時刻，給我們講一個溫柔的睡前故事吧?；氐轿覀兊拿}當中，我自己較了點真，我分析這部電影的時候，我也買了這部電影的原作小說。我閱讀了原作小說，我就發(fā)現(xiàn)非常有意思的是，在原作的小說當中深深進入這段歷史當中的是福瑞斯特而不是杰妮，比如說吸毒的，比如說性解放的，比如說性淫亂的，比如說參與各種各樣極端的狂熱的東西的都是福瑞斯特，而在電影當中全變成了杰妮。而最重要的是，它(電影)給了杰妮一個最偏見性的懲罰:讓她染上了艾滋病。讓她因為艾滋病去死。杰妮的死成全了福瑞斯特的父子之家。我說那是第一個以母親的故事進入、以父親的故事終止的好萊塢敘述，也是第一個20 世紀80年代以后在全新的資本主義當中，父權以示弱的、包含情感的方式重新建立的過程。

那么，我們在《星際穿越》當中看到了它最新的、最用力的一個版本。這部電影我們不分析它為什么這么成功，我有我自己的看法。其中，它成功的最重要的一個緣由就是，(它引得)大家哭啊，哭啊，哭啊，大家如此強烈地被影片所制造的的這個催淚彈所擊中，所感動，人們贊美這影片當中愛的力量。但是，有趣的是這影片當中的愛，是父女之愛。愛是發(fā)生在父親和女兒之間的無限深情。(這部電影)整個敘事的動力是一個關于星際旅行的，一個關于人類災難的，一個關于拯救人類的，一個關于向外星外太空探索，去發(fā)掘人類新的生存空間的故事。(這部電影)全部的動力建立在一件事上:父親要拯救女兒。由于他對女兒的愛，他才獲得了要拯救人類的力量。但同時，他們又是一個巨大的陰謀的犧牲品，一旦離開了人類生存的空間，他們就無法返回。但是，在這部電影當中，他一定要返回，原因是他承諾了女兒:他將回家。所以，這部電影成為了一個突出的例子，就是父親回家。(這使得這部電影)出現(xiàn)了一個比《歸來》要清晰多的主題，就是父親對于女兒的拯救力量。但是，如果我們從女性主義理論的角度來看，我們可以讀解出另外一個層面:在《歸來》當中，非常突出的父親歸來，父親原諒女兒，使女兒得到了新生。從女性主義的角度上，你可以把它解讀為，這是一個真正意義上的父權重建。父親的原諒是以愛的名義再度把女兒整合在父權的邏輯當中，因為女兒曾經(jīng)是父權邏輯的出賣者、背叛者，她最形而下地在故事當中向警察出賣了她的父親。換句話說，20 世紀60年代，整個世界曾經(jīng)有過批判和反叛的邏輯，同時也是質疑父權和動搖父權的邏輯。今天，父親歸來，父權重建，它以愛的名義重新獲得一種掌控。所以，對女兒的無限的愛，對女兒的無限的寬恕和原諒，也是使女兒重新歸入到一個事實上是暴力的掌控之中。非常有意思的是，在電影《星際穿越》當中，我們看到，女兒完全為了父親歸來而活著，而父親也為了女兒歸來而活著，為終于歸來到女兒身邊而活著。我們看到，在這故事當中，兒子反而被偏置，放到了一個非常不重要的位置之上。我大概是在父權邏輯新修辭的意義上去理解它。我意識到，這個例子對于大家來說有點偏，有點深，要繞幾個圈子才能進入這個邏輯。我只是想跟大家分享幾個層次的思考:

第一個層次:

你不需要去不斷地發(fā)現(xiàn)父權和男權，而重要的是去發(fā)現(xiàn)父權和男權重建的變奏形態(tài)和變奏路徑。當你發(fā)現(xiàn)它的變奏形態(tài)和變奏路徑的時候，同時意味著你要保持著一種真正的批判的和穿透的能力。比如說，你不會因為一個示弱的父權而忽略它事實上的父權重歸的這樣一個過程;你不會因為一個敘事策略成功巧妙的使用而忽略掉包裹在愛、包裹在創(chuàng)傷、包裹在弱小當中的權力的表述。因為愛是原話語，愛是普世性價值，愛是原表述，愛是敘事的基本類型和范式。但是，每一次愛的實踐同時是政治的實踐。這是我想跟大家分享的一個層面。不是說什么“啊!父權在壓迫我們”，而是發(fā)現(xiàn)這次父權用什么樣的面目、什么樣的路徑出現(xiàn)了。

第二個層次:

大家不要以為，我們任何一個人，包括我，包括在座的任何一個朋友，我們可以自在于主流權力結構之外。我剛才說，普天之下莫非父土，普天之下莫非王土，講的是，真正的意識形態(tài)是無所不在的，真正的意識形態(tài)是自隱其形的。所有被指認出來的意識形態(tài)都是失效的意識形態(tài)。你們大家不必警惕那些一眼就看出來的宣傳，不必去害怕那些一眼就能認出來的教化。我們要警惕的剛好是那些深深地、由衷地打動了我們的東西;那些我們相互分享，我們強烈共鳴，我們相信那就是真理的東西。那通常是意識形態(tài)的腹語術之處——就是我沒張口說，但我也說了，是我肚子里在說。其實，意識形態(tài)真正的方式是腹語術。你看到一個人在說教的時候不用太害怕;你看他什么都沒說的時候，那你要小心一點了。我說，男權從來都是主流意識形態(tài)最佳同盟和最重要的組成部分，去真正地認出這樣一種男權的形態(tài)和面貌，才是我們人文學者批判性的工作，而不是那些張牙舞爪的、赤裸的買賣婚姻、包辦形態(tài)、歧視婦女、打壓女性。這些仍然存在，繼續(xù)存在，如辦公室里的性騷擾。這些都真切地、令人煩惱地、令人惡心地存在于我們的生活當中，但是，它能夠被辨認。而且在我們越來越文明的世界當中，它處在脆弱不堪一擊的形態(tài)當中。但是問題在于，每一次男權結構都會是新主流結構最主要的構架，是它最重要的支撐。不過，它不斷地采取越來越豐富的、越來越迷人的變奏形態(tài)。

我們回到我們現(xiàn)在所置身的文化情境當中來，回到我們的例子《爸爸去哪兒》中來。我們對待這樣的大眾文化現(xiàn)象，大眾文化文本，流行文化感人至深的、充滿戲劇性的真人秀，我們可能的解讀角度思考方式有哪些呢?這個當然我們可以從非常形而下的角度來說，現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會、中國的現(xiàn)代化進程伴隨著中國崛起，中國迅速從世界上最貧弱的、積弱不振的、上帝背后的國度成長為世界第二大經(jīng)濟體。對我來說，真的非常有趣的是，十年前中國電影在世界影壇上是不存在的。中國電影全年的制片成本還不足今天一部大劇片的成本。十年的過程當中，中國電影崛起，我們從第十名迅速躍居到第二名。電影資本總量、電影制片總數(shù)、電影院銀幕數(shù)、票房總和，所有的結果我們已經(jīng)在世界第二。完全可以預期，在短暫的時間之內，中國將成為世界第一電影大國，超過好萊塢，你們相信嗎?我不太相信。但是，它將是事實。我說，我們不相信，它又是事實，原因在哪里?我放掉一個東西，就是我們的民族自卑感和我們高度內在的崇美心態(tài)——我們不能相信我們超過美國。超過美國讓我們好心痛啊。我不討論這種感情了。我把這種感情放到一邊去。我們不相信的是，我們今天躍居世界第二電影大國，我們即將進軍世界第一電影大國的時候，我們擁有的只是電影的事實，而不是影片的事實。大家明白我在說什么。我們有工業(yè)規(guī)模，我們有發(fā)行規(guī)模，有放映規(guī)模，我們有資本數(shù)，我們有所有的硬件，我們沒有相應的軟件。好萊塢也是參差不齊的，好萊塢也有爛片，也有好片，每個好萊塢大公司每年都在博弈。每年一個公司能賺錢的影片只有三到五部，這是事實。但好萊塢每年能以十部、二十部視覺奇觀，情感催淚彈，各種各樣的方式擊中世界的眼球。而今天中國，我們沒有同等數(shù)量的、同等質量的商業(yè)電影也罷、藝術電影也罷、中國文化也罷去與之對抗。這就使我們不能夠真心地、由衷地相信中國的崛起也是文化的崛起，中國已經(jīng)成為世界電影大國的原因。

好，我們把這個課題放在一邊，回到我們的性別命題上。我們說，伴隨著中國的崛起，中國文化議題正在成為緊迫的議題。因為中國并沒有一個文化的表述，一個文化的整體與中國的具有的在全球市場上的國家力量相對應。此其一。其二，中國沒有一個與自已經(jīng)濟實力相對應的文化表述和價值表述，這意味著什么?意味著我們在嘗試著把自己化裝成他人。在電影上說，我們在想象以好萊塢的方式戰(zhàn)勝好萊塢。在政治經(jīng)濟上，我們想象著化身為美國來戰(zhàn)勝美國。好，我再引一個對我頗具刺激的經(jīng)驗。兩年前，我在美國的時候，美國蘭德公司的副總裁主動地邀請和我對話。我覺得他可能搞錯人了，因為我不是一個恰當?shù)膶υ拰ο?。他跟我對話，討論文化的很多問題。其中他在一段談話中說，他非常嚴肅地對我說，面對中國崛起，美國的緊迫的問題是，重新界定美國的核心價值。他很嚴肅地跟我說這句話。但是，我當時沒有意識到這句話的意味，我用開玩笑的口吻跟他說，你以為，今天中國的核心價值跟美國的核心價值有本質的不同嗎?我是用開玩笑的態(tài)度說這一句話。他的回答讓我有一點受傷害，他馬上回答說:“你以為，我們愿意和你們分享同樣的核心價值嗎?”大家聽明白了吧?現(xiàn)在不是差異，不是價值，不是東方與西方，不是儒教與基督教，不是社會主義與資本主義，是你要跟我分享價值我都不稀罕你。我認為，我這個我，當然是假裝想象我是美國的主體。我認為我的生存依據(jù)建立在我與你的差異之上。所以，我在任何時刻，我都堅決地批判民族主義與國家主義。但是，我仍然認為伴隨著中國在全球資本主義當中位置的改變，中國文化的議題，中國文化的自覺，中國對自己差異性的價值的認識，已經(jīng)成為必須的和急迫的。因為你沒有，人家不允許。

那么，我接著要說的是，當這樣一些問題提出的時候，馬上有一系列現(xiàn)成的答案就出現(xiàn)了:我們是儒家文化，我們有古老的東方文明，我們中華文明也許不是世界上最悠久的，但我們是連續(xù)的。我們有著前現(xiàn)代社會、前現(xiàn)代文明留給我們的一系列的寶貴的文化遺產(chǎn)。對吧?我們每個人都可以說出若干條:比如說“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”;我們和而不同;我們中國文明博大精深……我們有太多的東西可以存在。毫無疑問，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化是從五四時代就提出的，至今仍然是我們的命題，說明我們沒能完成它。我們并不是說，當我們意識我們要把傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，我們就能做成它。我們要意識到的是，傳統(tǒng)文化當中包含了深刻的階級壓迫、性別偏見于其中。所以，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化過程是一個傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造過程，也是傳統(tǒng)文化的再批判過程。在今天，女性主義的意義，一方面是在于提示我們，伴隨著中國的崛起，伴隨著中國的強大，我們不要中國成為國際秩序當中的另一個父權角色。我們也不要中國文化的重建過程成為一種傳統(tǒng)中國的性別歧視、性別壓抑，階級歧視、階級壓抑的文化的復活過程。而同時，經(jīng)過女性主義近一百年的歷程，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，男權文化對女性的壓抑并沒有完成對女性文化的消滅，只是對女性文化的抹除和漠視。在傳統(tǒng)的中國文化當中，我們有寶貴的女性文化的傳統(tǒng)和脈絡，而它同樣是偉大的文化遺產(chǎn)。再推一條，我們說為什么，我們要以傳統(tǒng)中國文化，而且是以傳統(tǒng)的女性文化，以有女性參與的，以女性的高度的主體自覺的方式去重建中國的傳統(tǒng)文化?是因為我剛才給大家提到的那個議題。我們正面臨著文明的突破，也面臨著文明的危機。不僅是美國人不允許我們用美國的方式，也不僅僅是我們不可能用美國的方式去戰(zhàn)勝美國，而是美國文明所創(chuàng)造的方式正是把現(xiàn)代文明加速地帶往危機甚至是崩潰的方式。所以，中國要發(fā)展必須用中國的創(chuàng)造。我不重復那個環(huán)保主義者的最簡單的敘述了。但是它很有說服力:一個美國消費了世界四分之一以上的能源。而中國的人口是美國的六倍，我們得有多少個地球才能讓每個中國人都過上美國公民的生活?資源瓶頸本身也是今天我們文明的瓶頸。中國的發(fā)展，中國的未來，在座的朋友們，在我死之后，我可以不管洪水滔天，而繼續(xù)發(fā)展我們的文明，繼續(xù)創(chuàng)造我們的富足的生活，(這)本身呼喚著文化的、文明的價值的一個巨大的想象的空間的打開。大家注意到，我剛才說文明的進步和社會的倒退。今天我們一樣，也是一方面面臨著爸爸回家、爸爸重新想把他的權威施之于女兒的這樣一個全球性文化現(xiàn)實;但我們也面臨著，女性整體的作為一個文明的創(chuàng)造性力量已經(jīng)絕對不能被忽視。所以我說，我們不是在小時代，忘掉郭敬明吧。因為，這個命名本身帶有太大的片刻——一晌貪歡的——的麻醉性。我們真的經(jīng)歷這一個大時代。

我最后引證兩天前獲得了美國國家圖書獎的女作家勒古恩——也是我最愛的女作家之一，她也是唯一一個進行科幻寫作而得到嚴肅文學界承認，獲得多個嚴肅文學獎的女作家。對她的想象力，對她的社會批判，對她用充滿想象力的觀念所勾勒的性別圖景我都非常非常喜愛。兩天前她獲得了美國國家圖書獎，是極少數(shù)的女性，是絕無僅有的科幻作家。這是一個很好、很有趣的記錄。她的授獎詞的第一句就震動了我。她說:“艱難的時刻就要到來了?！逼D難的時刻就要到來了。我理解，我?guī)缀踝x了她的所有作品，有些作品我還讀得非常非常詳細。我的一個博士的論文當中，她是最重要的一個組成部分。所以為了輔導這個論文我又反復地閱讀她的作品并且和我的學生進行反復的討論。所以，她的作品當中所說的，艱難的時刻就要到來了，指的是文明的突破。高耗能的文明正在面臨突破和噴發(fā)。同時，我們面臨著能源和環(huán)境的瓶頸:這樣的一個創(chuàng)擊可能造成的災難和我們所要度過的這個危機所可能經(jīng)歷的災難。多說一句，就是面對這個災難，我反感《星際穿越》的最大原因就是，《星際穿越》把好萊塢的一種解決問題的方式用到了極致并且超過這個極致。那么，好萊塢的方式，好萊塢的迷人在哪里?它從絕對真實的，具有批判力的現(xiàn)實介入，以一個白日夢的個體解決作為出路。所以，我們進到影院的時候，我們被強烈的問題意識和批判所震撼，但是，我們是帶著白日夢似的感動離開的。而這部電影把它做到了極致，因為它給了我們，關于現(xiàn)在的文明邏輯正在把我們自身帶向毀滅，我們正在摧毀我們的地球，這樣一個問題進入。但，它以我們被一個未知的善良的力量所救，我們將移民全宇宙，我們將把現(xiàn)代的邏輯播放全宇宙，以這樣的一個方式結束。但，這并不是諾蘭的責任，也甚至不是好萊塢的責任。近年來，有大量的文學的、藝術的、大眾文化的、流行文化的作品在以一個完全不同的方式去處理現(xiàn)實的問題。此前，人們是批判的、人們是果決的。人們甚至可以果敢地宣布:人類文明危機了，我們可能面臨末日了。大聲宣告末日的降臨不意味著末日真的降臨。(它)意味著，我們直面這個危機，避免末日降臨的勇氣。而今天，如果大家關注流行文化、流行電影、流行小說，你會發(fā)現(xiàn)，人們用一種高度鴕鳥式的方式去面對這個事實。(這里有)兩種解決方案:一種是，很多很多末日電影的共同主題是一部好萊塢電影的名字，叫做《在末日降臨之前給自己找個伴》。末日故事變成一個愛情的底景。在最后的災難降臨之前，我們就希望，我們能握著愛人的手。至于毀滅，那是不可抗拒的。所以，人類滅亡的故事在這些電影當中都變成小行星撞地球。這事沒辦法。這是一種解決路徑。而另一種解決路徑就是，人們索性跳到了后末日。我們說，末日已經(jīng)來了，災難已經(jīng)發(fā)生了，幸存者重新開始。這告訴我們——其實以另一種方式告訴我們——(它)語重心長地，果決地、大膽地，直面地表達東西是:文明自身所面臨的問題已經(jīng)深刻而逼近了。我們必須去正視，我們必須去直面，我們必須去想象，我們必須去創(chuàng)造。而在這樣的一個意義上，我們不論從女性的寫作，還是從女性在人類現(xiàn)代文明當中的角色來說，它都已經(jīng)事實上成為一個重要的力量。所以，今天我們的問題已經(jīng)不再僅僅是，你們男人和我們女人，而真的是，我們人類。我最近有一點有時候高興，有時候傷心。高興的是，我的一些類似的演講在年輕朋友當中引起很強的反響，但是傷心的是，經(jīng)常他們說，戴老師在講科幻吶。我很傷心，我之所以借助科幻作為題材是因為，從來沒有一個時期，科幻小說以如此迅速的速度變?yōu)楝F(xiàn)實:一邊是科幻預言的技術在奇跡般地變?yōu)楝F(xiàn)實;但另一邊是，科幻片作為戰(zhàn)后現(xiàn)代文明預警者所預示的那個危機性的現(xiàn)實正在逼近。所以，請大家離開這兒的時候，說我討論的是性別、女性的創(chuàng)造力、性別的創(chuàng)造力及我們現(xiàn)實的問題。謝謝大家!