陳亦水（北京師范大學）：今天的題目是“文藝與政治：意識形態(tài)去哪兒了？”大家都知道，今天我們面臨著一個冷戰(zhàn)結束之后的經(jīng)濟與文化全球化的時代。一部美國熱播的政治劇《紙牌屋》，可以在中國及其他第三世界國家同步分享；一個看似是去政治化的韓國青春偶像劇《來自星星的你》，也可以幾乎無障礙地受到跨國、跨區(qū)域的追捧。這些文藝現(xiàn)象或許向我們展示了當代文藝想象政治的模式的一個重大變化；在文藝想象的政治生活中，意識形態(tài)的對立趨于消失，權力斗爭則浮出水面，本期論壇正是意在深入討論當下文藝想象政治的模式的變化及其成因。

李玥陽（中國傳媒大學）：首先想說一下從小說《紙牌屋》到英劇《紙牌屋》的變化。小說《紙牌屋》被《三聯(lián)生活周刊》稱為政治家寫的政治小說，認為它開啟了黑暗政治小說的脈絡。作者道布斯是政治家，一直在英國保守黨內(nèi)擔任要職，據(jù)說撒切爾第一次競選首相時就是他告訴撒切爾說，你當選了。但是1987年撒切爾第三次當選時，道布斯說，撒切爾堅定地認為他這個幕僚長期想害她，所以他失寵了。因此道布斯是因為這種比較個人的遭遇，以自己很特殊的身份開始了小說的創(chuàng)作，他想寫一部能顛覆傳統(tǒng)政治小說的作品，同時希望能對撒切爾政府狂轟濫炸一番。他本來是一種報復的想法，想把撒切爾的保守黨政權說得很黑暗，但是就他提供的思想資源看，其實也并不新鮮，其實就是自由主義傳統(tǒng)中一直討論的那些問題：比如人性是自私的、利己的等等。而且他從英國文學傳統(tǒng)中信手拈來了現(xiàn)成的東西：比如說《麥克白》、比如說《理查三世》。值得注意的是，小說也有不一樣的版本，小說第一版基本上建立在一個麥克白式的表述當中，是一個現(xiàn)代麥克白的故事。厄克特是這里面的主人公，他因為首相沒有兌現(xiàn)承諾，非常憤怒，所以開始了黑暗的手段。在這個過程中，其實厄克特自身也并不好過，他像麥克白一樣，也恐懼、也虛弱、也外強中干。而且在小說結尾，厄克特本人還受到了懲罰，真正勝利的是年輕記者瑪?shù)佟，數(shù)倌玫搅怂匿浺糇C據(jù)，一番交涉之后，厄克特在第二天早上跳樓死了，最初是這樣一個結尾。

在第一版小說中，厄克特雖然自私、有野心，但他是受到批判和譴責的，還是正義的力量取勝，最終否定了厄克特；因此第一版小說還不構成我們現(xiàn)在所說的“腹黑表述”，還是比較正面的，而且這種正面的表述也和作者對撒切爾的正面評價相吻合。作者盡管想狂轟濫炸撒切爾，但他始終認為撒切爾不是厄克特這個層次，而是一個有遠大抱負的、追求野心和強權之外的那些東西的政治家。當然盡管這樣的作品還不屬于后來的腹黑小說，但它相對于英國的政治小說傳統(tǒng)還是很不一樣；英國政治小說的傳統(tǒng)一向都宣揚代議制民主的優(yōu)越性，小說《紙牌屋》相對于這個傳統(tǒng)是非常不同的。這個小說一經(jīng)出版就很暢銷，被BBC拍成迷你劇《紙牌屋》，腹黑的表述大概是從電視劇版本開始的。

同時電視劇也完全改變了第一版小說的敘事。第一版小說本身沒有大段獨白，只是敘述了故事；因為沒有這些獨白，所以小說沒有強烈的意識形態(tài)特征。BBC的電視劇試圖模仿莎士比亞式的獨白，所以就讓厄克特對著鏡頭用間離效果不斷去表述內(nèi)心的思想，而這些獨白事實上也的確為這個電視劇增加了更多的意識形態(tài)特征。第一版小說中厄克特的這些野心、自私，其實也是自由主義一直在討論的問題，并不是新世紀我們所面對的這種新自由主義；但是在BBC的電視劇當中，新自由主義就越來越明顯了。電視劇改變了小說的結尾，這個厄克特不僅沒死，而且還當了首相，大獲全勝，不再像小說里那樣受到懲罰，所以在電視劇當中，我們進入到了一個黑暗、腹黑的脈絡里。

緊隨著電視劇的熱播，作者對小說進行了修改，我們現(xiàn)在翻譯過來的中文版本，大概就是根據(jù)他修改以后的版本來翻譯的。我不知道他中間進行了幾版修改，但是和原來的英文版本完全不一樣了。首先在一開始加入了一個闡述厄克特內(nèi)心人生觀的序言，然后在每一段劇情開頭也加入了厄克特的內(nèi)心獨白，比如“要狠就要狠到底，中途心慈手軟是沒有任何意義的”，“我的妻子莫迪馬總是提醒我，政治和戰(zhàn)爭根本就沒有區(qū)別”等等。同時，第二版小說結尾也改了，他最后還是獲得了成功，沒有遭到任何懲罰。

這里就有一個問題：這本小說為什么會迅速流行，并且立即被拍成電視劇，電視劇也馬上流行呢？當然我們可以說這個電視劇的制作非常精良，表演也很有技術，但除此之外，還是會有一些很現(xiàn)實的原因。

首先，道布斯具有特殊的政治身份，而小說又直接影射當時還在臺上的撒切爾政權；撒切爾第三次當選的時候舉步維艱，而且最后的確是因為內(nèi)閣都倒戈了，被迫辭職。這些現(xiàn)實的對應因素，都使得這部電視劇非常敏感。據(jù)說在1990年英版電視劇播出時，正好撒切爾夫人下臺，當時保守黨要重新進行黨首選舉，選舉前兩天播出了這個電視劇。電視劇一開始的時候，正好是厄克特拿著撒切爾的照片，然后回過頭來跟我們說，沒有什么能永垂不朽，即使最輝煌、最悠久的朝代也有結束之時。所以這種現(xiàn)實和政治還有文本的一一對應，使得這個劇非常敏感，據(jù)說當時梅杰就要求競選團隊一律不準看這部劇，因為大部分看過英版《紙牌屋》的觀眾都產(chǎn)生了對政治的破滅感，所以這本身也是一個挺好玩的互文結構。

當然電視劇的流行還有意識形態(tài)的原因。當時英國已經(jīng)在經(jīng)歷撒切爾的改革，而《紙牌屋》盡管反對撒切爾，卻又恰恰是對新自由主義、對撒切爾理念的一次成功書寫；當然只不過是從硬幣的另一面重新闡釋了這個東西。比如說在《紙牌屋》修改后的小說序幕里，闡述了厄克特的人生觀，加入了一段表述，他說：還是面對現(xiàn)實吧，人生就是一場零和博弈，說輸和贏都要在政壇見分曉。而這個所謂的“零和博弈”與“正和博弈”的關系，本身就是新自由主義內(nèi)在的二元對立；它一直在試圖用好的東西來遮蔽不好的東西，當一個新的自由放任的競技場被重新構建出來的時候，有個問題一定會被提出：這場競技是你死我活，還是我們都能活下來？新自由主義學者總是出來澄清說，這是一場正和而不是零和博弈。比如說弗里德曼在他的《世界是平的》里面就不斷否認零和博弈。很多美國人表示很焦慮，說我們把制造業(yè)都中空化，外包給別人了，那我們自己的工作崗位呢？弗里德曼就出來說，凡是發(fā)這種牢騷的人，他的前提都是基于這是一場零和博弈，但事實根本不是這樣，我們不會吃虧，我們還會創(chuàng)造出很多其他的工作機會。而反方就不斷置疑說，整個資源、能源是有限的，只可能是一場你死我活的游戲。

但是，無論說是零和博弈還是正和博弈，其實并沒有本質(zhì)差異，因為它并沒有否定新自由主義最核心的價值觀，就是自由放任的競爭和搏斗，二者其實都沒有否認“自由放任的搏斗是應該進行的”，“個人私利是推動競爭的原動力”這些基本價值理念。所以它們更像是新自由主義的兩種寫法，二者之間完全可以互換；這個小說第一版搖身一變，就變成了小說第二版和BBC電視劇，在這個轉換的過程中，沒有發(fā)生任何障礙。我想這本身可能就是一個例證，當經(jīng)濟環(huán)境比較好的時候，或者當人們還沒有深入到新自由主義秩序內(nèi)部的時候，還可以維持對自由市場的美麗想象。

盡管道布斯并不是出于這種腹黑的目的而寫小說，但他卻不期而遇了以后世界的主流，觀眾們越來越傾向于將這種腹黑想象為真實的，說明這種寫法越來越有效。同時這種腹黑的方式也支撐了新自由主義的邏輯，當光明的寫法失效的時候，這種黑暗的想法促使新自由主義繼續(xù)向前走。因為盡管黑暗，我們?nèi)孕璨罚恢灰妨?，我們最后還是會勝利的；而且越是黑暗，我們就越需要搏斗。同時，它也體現(xiàn)了約翰·格雷的《自由主義的兩張面孔》中提出的自由主義本質(zhì)化的問題。約翰·格雷提出，在新自由主義的脈絡中會出現(xiàn)自由主義的本質(zhì)化問題。他說有兩種完全不同的自由主義。一種是一套政治方案，是一種權宜之計，就是在多元主義之間協(xié)調(diào)各種沖突，使社會達成和諧穩(wěn)定。他提到霍布斯，說霍布斯具有這種理念。另一種自由主義，他提到哈耶克，他認為哈耶克的自由主義不是權宜之計，而是一種優(yōu)于一切的普遍方案。在新自由主義的脈絡中，當自由主義被認定為權宜之計的時候，就會比較重視具體的歷史化和語境化，以及在具體的語境中不同利益之間的協(xié)調(diào)問題；而當自由主義被認定為普遍方案的時候，本來自由放任經(jīng)濟學語境中的表述，就可能脫離它的具體語境，而成為一個本質(zhì)化的表述。比如說市場如戰(zhàn)場、政治也是戰(zhàn)場、文化也是戰(zhàn)場、醫(yī)療也是戰(zhàn)場、教育也是戰(zhàn)場，一切都可能是戰(zhàn)場?！都埮莆荨樊斨械亩蚩颂鼐褪且赃@種理念來闡述政治的，說戰(zhàn)爭是政治的另一種延續(xù)方式，二者沒區(qū)別，這是他的原話。這種普遍方案也會帶來整個世界越來越單一的問題，這也就是弗里德曼所說的，世界是平的。

接下來是第二個問題，我要說美版《紙牌屋》的轉變。從美版《紙牌屋》里也能看到幾個問題。首先，盡管新自由主義一直說世界已經(jīng)扁平化了，但是對照美版《紙牌屋》和英版《紙牌屋》，我們還是會看到世界好像并不是平的。比如說在英版里面，弗蘭西斯·厄克特本身是一個沒落的蘇格蘭貴族，一個滿載著榮譽與輝煌的佼佼者：議員與樞密院委員的身份讓他獲得了“閣下”的尊稱，他還是內(nèi)閣閣員，不列顛帝國勛章的獲得者，有著很輝煌的身份。而在小說開始的時候，厄克特就被粉絲追問說，你是不是太老了，該退休了？這個厄克特就說，我還不老，我還有很多雄心壯志沒有完成。這個時候，他突然意識到自己確實是老了，衰老了，該退休了，他和妻子都知道時間不多了。

因此，厄克特需要在衰老之前重新挽回自己沒落家族曾經(jīng)的地位，重新去振興自己的家族。美版《紙牌屋》就完全變了，弗蘭克是從南卡羅來納州的小巷里走出來的，他的父親是個很失敗的人，父母關系不和諧，父親也得不到奶奶的喜歡，等等，也就是說弗蘭克其實是一個窮白人，是一個不斷向上爬的小人物。在此，盡管新自由主義者說這個世界已經(jīng)扁平化了，但我們還可以看到每種文化或者每個現(xiàn)代民族國家，在進入這個新自由主義系統(tǒng)后自身所建構的主體性，或者說我們可以看到這個生物鏈中的等級結構。如果把英版《紙牌屋》看作一個民族國家寓言，把厄克特看作是一個英國主體的話，我們就可以看到，英國正在以這種沒落的老派貴族身份進入到這個新自由主義系統(tǒng)中，而其時時刻刻都希望挽回昔日的貴族地位。同時，在這個BBC版的《紙牌屋》當中，厄克特非?？床黄鹗紫嗫茽?，為什么呢？因為他不是貴族。他的原話是，誰能取代撒切爾的位置呢？競爭者數(shù)不勝數(shù)，亨利·科爾，民眾呼聲最高，一個好心眼的傻瓜，沒背景、沒底線。緊接著，科爾，這個政治家闡述自己的觀點，他提到我們應該找到一條正確的道路，讓全國人民團結在一起。厄克特和旁邊兩個貴族就嘲笑他，其中一個人說，讓全國人民走到一起，這不就像妓院一樣？這是一個非常下流的嘲笑。然后厄克特說，在主日學校學來的那些東西，在這些地方根本就不適用。主日學校就是星期日學校，是為只能在周末上學的貧民孩子準備的學校?？梢?，貴族厄克特看不起貧民。隨即厄克特馬上介紹自己的背景，然后我們就看到厄克特在一個大莊園里打獵，背后是一個大城堡。

所以，如果我們能夠將厄克特看成是一個英國主體，那么這個英國主體所看不起的沒背景的小人物，恰恰是美國夢的主體，就是一個沒有背景的窮白人；而厄克特一直試圖并且最終成功推倒了這個小人物，自己占據(jù)了首相的位置。所以厄克特的故事看上去很像是一個全球化時代的英國夢，而英劇最近也一直流行這種英倫風，不斷推出一些關于貴族的表述，如《唐頓莊園》等，似乎也是在不斷復制這樣一種想象。而美版《紙牌屋》是以腹黑的方式重寫了美國夢，把美國夢中野心勃勃、白手起家的主體，變成了弗蘭克這樣一個不擇手段的黑暗主體。在美版《紙牌屋》中，出現(xiàn)了狼和羊這樣一個主題，這個主題英版并沒出現(xiàn)，恐怕是因為英版一直講的是貴族重回權力中心這樣一個故事，所以在這樣的敘事中，其實不存在弱勢群體的概念。但在美版中，小人物往上爬，就給這個零和游戲增加了一個垂直的緯度。美版雖然很黑暗，不過并沒有否認美國夢的合法性，小人物仍然是可以成功的，并沒有冒犯美國最核心的價值觀?；蛘哒f，美版《紙牌屋》試圖在不太有利的語境下，在這場零和游戲中，維持和堅守美國夢的可能性。

另外，美版《紙牌屋》也顯示出另一個問題，就是美國現(xiàn)在遭遇的意識形態(tài)危機。美國夢的前提是人人都有機會，只要你野心勃勃相信自己就能成功，因此，美國夢并不是一個零和游戲的敘述?！都埮莆荨吩噲D在一種黑暗的語境中去維持這樣一種表述，但仍然顯示出力不從心。其中一個癥候，就是弗蘭克窮白人的身份，全球化并沒有讓小人物出人頭地，而是讓越來越多的人喪失了機會。金融危機之后，美國大眾文化中出現(xiàn)了一系列窮白人的形象，弗蘭克只是其中之一；另一個重要代表就是去年獲奧斯卡獎的作品，叫《烏云背后的幸福線》。片名本身就很有意思，每一朵烏云后面都鑲著銀邊，翻譯過來就是不經(jīng)歷風雨怎么見彩虹，不分享艱難怎么能勝利。影片描寫兩個窮白人，很墮落、很失敗，但是最后通過兩個人相愛而互相拯救。它其實是想說，走了一段彎路沒關系，只要努力還能再走過來，一切都是陣痛，明天會更好。

美國原創(chuàng)性的下降，表現(xiàn)在2004年以后，他們不斷翻拍英劇，翻拍了很多“福爾摩斯”故事、《紙牌屋》、《無恥之徒》、《皮囊》、《狂人》等等，而且還重寫了19—20世紀文學名著《了不起的蓋茨比》等。一向以原創(chuàng)性著稱的美國，突然開始不停地翻拍，這本身就很說明問題。因為作為一個本身沒有很深厚的文化傳統(tǒng)的國度，人人都能有機會，只要你努力就能成，這構成了美國的立國之本；而當這個美國夢開始遭遇危機的時候，原創(chuàng)性一下子就遭到打擊，必須從別的地方去汲取養(yǎng)料。

不管怎么樣，我們認為《紙牌屋》的出現(xiàn)很有趣，看起來比較簡單，但其實你把它拆分的時候，會發(fā)現(xiàn)越來越多的因素聚集在其中，可能不是某個單一的因素造成的，而是多個因素共同形成的。在這個意義上，它更像是一個多種力量的場所。當然未來會怎么樣，還要拭目以待。

孫佳山（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：冷戰(zhàn)結束后，1992年，美國學者福山出版了由他1989年以來的一系列文章構成的《歷史的終結及最后之人》，隨后在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了持久的轟動效應，在十余年時間里，對整個人文學科，包括藝術學科，都產(chǎn)生了廣泛深遠的影響。今天再回望福山，他其實有兩個基本立論點。

一是在政治經(jīng)濟學上。福山的論點是，現(xiàn)代資本主義市場經(jīng)濟一方面表現(xiàn)出比社會主義計劃經(jīng)濟更大的效率和創(chuàng)造力，另一方面避免了十九世紀末二十世紀初，也就是“一戰(zhàn)”前后歐美資本主義初期嚴重的貧富差距和社會不平等。而支撐他觀點的經(jīng)濟學理論基礎，是二十世紀五六十年代俄裔美國經(jīng)濟學家?guī)炱澞奶岢龅?，關于經(jīng)濟發(fā)展和貧富差距的“庫茲涅茨曲線”。這一倒U形曲線斷言：貧富差距的加劇，只是資本主義經(jīng)濟發(fā)展前半階段的現(xiàn)象，是由城鄉(xiāng)差距和快速城市化等因素造成的。庫茲涅茨認為，一旦人均收入達到一定程度，貧富差距就會超越峰值而下降。二次世界大戰(zhàn)后，歐美經(jīng)濟持續(xù)增長，在凱恩斯主義、后福特主義政策下，勞工工資、福利不斷提高，GDP和公民收入中的勞工份額穩(wěn)步上升，中產(chǎn)階級比例急速升高等一系列現(xiàn)實，都在支持庫茲涅茨曲線和勞資雙贏的“良性資本主義”的理論預設。歐美普通勞工的高收入和高生活水平，也成為美蘇冷戰(zhàn)時期西方陣營最有力、最有效的意識形態(tài)宣傳工具。

另一個是在政治哲學上。福山的立論點在于，經(jīng)過啟蒙時代之后，中世紀的主仆關系被資本主義的民主與法治取代，所有人都互相認同對方的尊嚴；人的尊嚴作為人的權利，也由民主、自由的資本主義政體進行保障。捍衛(wèi)這種現(xiàn)代主體，也就是政治哲學的經(jīng)典命題“承認的政治”，成為資本主義民主、自由的政治架構的目的本身。因此，福山認為，自由、民主的資本主義政治制度已經(jīng)解決了困擾人類幾千年的制度焦慮，是最高、最后的制度形式。

總之，基于以上兩點，他的結論是，歷史的終結，意味著資本主義自由民主制度將成為全球所有國家政府的唯一形式，他認為人類社會的政治、經(jīng)濟進化，到這兒就走到頭了。

在此，我不想做任何意識形態(tài)的判斷，因為福山確實是真正有效進入這一問題域的第一批人。盡管過去二十年有過太多不乏意識形態(tài)口號式、繞口令式的反對聲音，但不分析福山的有效問題域區(qū)間，就無法真正與之對話，更無從認識今天的現(xiàn)實。我們先從現(xiàn)實的分析開始，進而回到今天的主題“文藝與政治：意識形態(tài)去哪了？”

第一，在福山提出“歷史的終結”的二十年后，金融海嘯席卷世界，我們至今沒有走出，這也是“庫茲涅茨曲線”和“良性資本主義”的觀念遇到越來越多挑戰(zhàn)和質(zhì)疑的背景。雖然歐美經(jīng)濟這兩年有所反彈，比如美國股市，但貧富差距和社會不平等卻有增無減。占領華爾街運動提出的“1%和99%”也直接擊碎了“二戰(zhàn)”后“紡錘型中產(chǎn)階級社會”的幻想。而經(jīng)濟領域違反“庫茲涅茨曲線”的一個明顯趨勢，就是在GDP和國民收入中勞工份額比例大幅下降。例如法國經(jīng)濟學家匹克迪在他的新作《21世紀的資本論》中，就批評“庫茲涅茨曲線”是建立在“例外”的短期歷史數(shù)據(jù)之上，并非真理。“二戰(zhàn)”以來的半個多世紀中，勞動力獲利，也就是經(jīng)濟增長超過資本收益的“良性資本主義”，是大歷史中的一個“例外”。整個世界目前正在向“繼承型（拼爹）資本主義”回歸。在這種其實是典型的資本主義現(xiàn)實下，貧富差距必然會加大。今年是“一戰(zhàn)”百年紀念，今天的全球現(xiàn)實和一百年前，未必就有那么遠的距離，很多現(xiàn)代社會的痼疾依然在影響著世界。也就是說，福山政治經(jīng)濟學的立論點，在今天的現(xiàn)實面前已經(jīng)土崩瓦解。

第二，他的第二個立論點和我們今天的現(xiàn)狀直接相關。作為典型的黑格爾主義者，福山所標識的“最后之人”——the last man，其實源自尼采的“末人與超人”，只不過是在幾乎相反的意義上使用。尼采認為，被啟蒙解放出來的人，并不是人的“自治”（self-mastery），而是“奴隸的勝利與奴隸道德的建立”，它產(chǎn)生的“最后之人”，是欲望與理性的混合體。福山則認為資本主義的自由民主政體解決了尼采的問題，雖然達不到人的“自治”，但至少人人互相認同尊嚴的“認同”問題，也就是“承認的政治”已經(jīng)解決，人類的一般尊嚴都已得到承認。

上面啰嗦贅述的目的，是為我們清晰地理解《紙牌屋》、《甄嬛傳》、《繼承者們》、《神探夏洛克》的文化表征及其根源提供基本依據(jù)。今天文化領域的現(xiàn)實，其實回到了福山當年要反對的理論起點，也就是現(xiàn)代資本主義走到今天，是不是“奴隸的勝利與奴隸道德的建立”？“最后之人”是不是欲望與理性的混合體？

《紙牌屋》是首部完全繞開美國廣播電視網(wǎng)和有線電視網(wǎng)等傳統(tǒng)電視系統(tǒng)的劇集，它在美國及其他四十多個國家都有極高的播出率。而且這部政治懸疑/驚悚劇，一經(jīng)面世就迅速被貼上了“白宮甄嬛傳”的標簽，似乎沒有任何“違和感”，給人的感覺好像是，我們已經(jīng)進入到一個全球宮斗的時代。

就像我剛才和大家分享的，正是2008年金融海嘯之后，全球的大蕭條和大衰退，使得包括歐美在內(nèi)，在世界范圍，大量屌絲化的中產(chǎn)者和“新窮人”，越來越被主流秩序所拋棄。所以，當二十世紀中后期的“良好資本主義”話語失效后，當原有的自由、民主等價值觀或口號，不再能整合全球一體化的身份認同后，宮斗、腹黑，就不可避免地成為了主流文藝的話語方式，因為很大程度上，這的確就是今天的現(xiàn)實，尼采的“最后之人”自然也重新登場?！墩鐙謧鳌?、《紙牌屋》中的人物，也確實就是這樣赤裸裸的欲望和理性的混合體。比如我們論壇兩年前討論《甄嬛傳》的時候，祝老師提到“這是啟蒙主義走到極致的結果”，其實按照尼采的問題域，這就是啟蒙的產(chǎn)物，從有啟蒙開始這就是無法擺脫的夢魘。

因此，《紙牌屋》是負能量的認同也好，是犬儒主義也罷，和《甄嬛傳》一樣，這可能是唯一將現(xiàn)實處理得通順的方式，也是當前全球宮斗格局下最突出的文化表征。

對于《神探夏洛克》，我基本認同林品文章的觀點，這里簡要提一下，下半場由他來專門給大家介紹?！渡裉较穆蹇恕穼⒖履稀さ罓柺攀兰o末創(chuàng)作的偵探故事，從維多利亞時代的工業(yè)化“霧都”搬到了二十一世紀的后現(xiàn)代都市上演。新的視聽語言，令夏洛克·福爾摩斯的推理“轉世重生”，煥發(fā)了全新的生命力。前兩季《神探夏洛克》高度自覺地將當代的“網(wǎng)絡同人文化”吸收內(nèi)化。

第一季的東歐恐怖分子是男同性戀者，第二季的中東恐怖分子是SM女王，這兩個大反派又都與夏洛克產(chǎn)生了“相愛相殺”的情欲張力——這是林品文章中的概括，因此在很大程度上掩蓋了二者所攜帶的政治意味。所以，《神探夏洛克》特定的意識形態(tài)功能，就是通過這種“酷”、“?！?、“萌”、“腐”的同人亞文化，完成了對反恐意識形態(tài)的自我療傷。BBC團隊的精明，就是不僅具有摸準市場需求的商業(yè)敏感，還有能把握住時代“主旋律”的政治敏感。

而韓劇《繼承者們》是這一波韓流、新派韓劇的開創(chuàng)者，春晚亮相的李敏鎬就是這部電視劇的男主角，當然關于韓流我們論壇在將來還會專題討論?！独^承者們》講的是來自韓國上流社會0.1%（甚至不是“1%”）的“富二代”們，與極其平凡的屌絲女主人公的情愛故事。其實這個電視劇的結構有點像《復仇者聯(lián)盟》，因為上一波韓流的“灰姑娘”苦情故事在過去幾年已經(jīng)被證明講不下去了，所以就像《復仇者聯(lián)盟》召集了所有美國偶像一樣，《繼承者們》索性將所有灰姑娘的故事來一個大集合。但《繼承者們》和《小時代》非常接近，基本邏輯都是建立在弱者對富人奢華生活的臣服膜拜和“不明覺厲”的滑稽表演之上，這其實也和《紙牌屋》、《甄嬛傳》、《神探夏洛克》一樣，非常直接和深切地說明，在資本收益率遠高于經(jīng)濟增長率的今天，匹克迪所描述的“繼承（拼爹）型資本主義”已經(jīng)并仍在深刻地重構今天的全球現(xiàn)實。無論是宮斗、腹黑，還是同人文化的“宅”、“基”、“腐”、“萌”，亦或是面對低齡群體的灰姑娘故事，都擔負著極為隱秘的意識形態(tài)功能。盡管它們的尺度還會越來越大，還會繼續(xù)不斷刷新底線，但是它們背后所不能觸碰的東西，才是它們各種故事能夠講得通的真正驅動力。

《紙牌屋》深刻地說明，媒體權力格局的變革不是單純技術領域的突破，而是以內(nèi)容為抓手，重構整個生態(tài)格局。以往北美電視臺播的電視劇是一周一集，看完一季要好幾個月，而且是邊拍邊播，網(wǎng)絡播出則滯后于電視媒體，盈利份額很低。而網(wǎng)飛公司這次通過網(wǎng)絡平臺播出《紙牌屋》，讓傳統(tǒng)的ABC、HBO這些老牌電視臺完全出局；互聯(lián)網(wǎng)公司第一次踢開了傳統(tǒng)的廣播電視網(wǎng)絡，建構出自己的生態(tài)體系，直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的利益格局。至于大數(shù)據(jù)，僅就這個電視劇而言，不過是網(wǎng)飛公司為達到上述目的給自己造勢的炒作而已，最近有很多證據(jù)已經(jīng)被揭露出來。

毫無疑問，這將是不可逆轉的長期趨勢。然而，網(wǎng)飛等互聯(lián)網(wǎng)流媒體，作為新經(jīng)濟模式的代表，在不斷挑戰(zhàn)和滲透傳統(tǒng)媒體的同時，它們的作品卻并沒有提出與傳統(tǒng)媒體有任何區(qū)隔的價值觀，反而可能更腐朽。所以，在“歷史終結”之后，在新世紀的第二個十年，我們面臨的，可能是要比“歷史終結”之前更保守、更嚴酷的文化環(huán)境。我們論壇去年也討論過，在“一戰(zhàn)”前后，還有像菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》等一批文藝作品在不斷反思和對抗那一整套腐朽秩序，那么今天呢？所以一開始我不想在意識形態(tài)立場上對福山進行過多的判斷和指責，我的總體思路可能過于悲觀，但是套用一個文藝式的表達：你和我，的確都深陷在這個世界當中。

林品（北京大學中文系）：在2001年“911事件”之后，西方陣營突然發(fā)現(xiàn)了新敵人，也就是福山的導師之一——亨廷頓在“文明沖突論”里已經(jīng)在某種程度上預言的一個現(xiàn)象，就是恐怖主義，尤其是依托于伊斯蘭原教旨主義和中東某種極端民族主義的那種恐怖主義，逐漸被“西方自由世界”樹立為首要的敵人。而“反恐”則成為后冷戰(zhàn)時代最強有力的意識形態(tài)實踐，并且以“反恐”為名義，英軍和美軍協(xié)同作戰(zhàn)，向阿富汗和伊拉克先后發(fā)動了兩次戰(zhàn)爭。但是這種先發(fā)制人、以暴制暴的反恐戰(zhàn)爭，并沒有終止恐怖襲擊的繼續(xù)發(fā)生。英美戰(zhàn)后長期駐軍導致士兵傷亡增加，也造成了新的社會心理創(chuàng)傷，加劇了民眾的不滿情緒。另一方面，關于伊拉克政權持有“大規(guī)模殺傷性武器”的那種說法最終被證明為謊言，也使英美聯(lián)軍陷入了“出師無名”的尷尬境遇，而且“維基解密”網(wǎng)站還連續(xù)披露丑聞，加劇了英美聯(lián)軍的道德破產(chǎn)。這樣一種創(chuàng)傷性的現(xiàn)實參照，使得無論是美國好萊塢，還是英國BBC，都需要及時啟動它們敏感的應急機制。

BBC一方面要揭露恐怖主義和反恐帶來的那種創(chuàng)傷，曝光某種真實，但與此同時，它又在敘事邏輯內(nèi)部對這種現(xiàn)實的矛盾予以置換、轉移和想象性的解決。它如何做到這點，這種國家意識形態(tài)如何有效運行，它自身的修辭策略、敘事邏輯如何自圓其說？關鍵在于它有效而巧妙地收編了當下流行的網(wǎng)絡文化。它的敘事有兩條線索：一條是神探夏洛克，他必須破案，必須作為最著名的偵探去面對犯罪分子，而在二十一世紀的時代背景下給他設置的敵人就是恐怖分子；另一方面，又加入了“網(wǎng)絡同人文化”的要素，用我們的語詞就是“耽美亞文化”，用英國的語詞是“slash亞文化”。就是說，很多“腐女”對經(jīng)典文本（當然也有原創(chuàng)的，但是一開始是對經(jīng)典文本），像《福爾摩斯探案集》這樣的經(jīng)典文本進行“同人”式的書寫，將里面的男性角色書寫進“男男之愛”的情欲故事。《神探夏洛克》就加入了這樣一條脈絡，也就是夏洛克和華生的情愛故事，并且以夏洛克和華生的那種情愛故事、那種情感的張力，以某種抒情或煽情的情感邏輯，來對夏洛克在偵破恐怖分子犯罪的過程中，不可避免地要暴露出來的社會矛盾與民眾創(chuàng)傷，予以遮蔽和置換。

鄭以然（首都師范大學文化研究院）：從《紙牌屋》里面可以看到：沒有永恒的意識形態(tài)，沒有永恒的祖國，沒有永恒的黨派，有的只是永恒的權力和利益。為什么說沒有永恒的意識形態(tài)？因為在第一季、第二季里面，美國以外唯一出現(xiàn)的國家就是中國。中國和美國在政治意識形態(tài)上毫無疑問是對立的，但是在這部劇里面并沒有看到這種對立。在以往的美劇或電影里面出現(xiàn)蘇聯(lián)、朝鮮包括中國的時候，這些國家時不時處在一個假想敵的位置上，但這部電視劇不是這樣。我們看到的只是副總統(tǒng)、總統(tǒng)、Raymond Tusk、Xander Feng之間對權力和金錢的爭奪，而他們背后通常所隱含的意識形態(tài)意味已經(jīng)被淡化或者說被消解了。為什么說沒有永恒的祖國？我們看到劇中的Xander Feng雖然是中國人，但并不代表中國，在某些時候他跟中國的國家利益其實是相反的，在利益交換中他要聯(lián)合美方對中國使詐，來換取自己的利益，而且最后他也不希望被押送回中國接受審判。說沒有永恒的黨派，是因為在電視劇里盡管經(jīng)常提到民主黨、自由黨、茶黨等，但這些黨派之間并沒有表現(xiàn)出對立的路線或政策之爭，它們之間只有各種各樣的權力博弈。

蓋琪（首都師范大學文化研究院）：我不是特別同意剛才鄭以然老師提出的“在現(xiàn)在一些影視作品中意識形態(tài)立場被淡化了”的觀點。其實，在當前這樣一個說得正面一點可以叫多元化，說得負面一點可以叫碎片化的時代，意識形態(tài)更多地由原來一種疆界清晰的格局，朝著一種很難被劃定的模糊狀態(tài)發(fā)展。集團化的意識形態(tài)也許在下降，但是更為小圈子化的意識形態(tài)卻在上升，甚至可能人人都有自己應用于不同層面的意識形態(tài)。也是在這個意義上，我更愿意把《紙牌屋》中非常態(tài)的性的場景的設置，看作是一種對清晰制度的懷疑；創(chuàng)作者不是從一個批判角度去設置這個東西。比如剛才鄭老師提到的那個場景，我覺得它想表達的不是“異化”，它想表達的是，“過去的一切都不可靠了”?！都埮莆荨肥且徊俊胺从⑿邸钡膽騽?，男女主人公無論弗蘭克還是克萊爾，既不能說是傳統(tǒng)意義上的英雄，也不能說是傳統(tǒng)意義上的壞人——他們正是無法去定義的，要重新去思考的，如何去選擇價值立場的這樣一個時代的“代言人”。

吳可（北京大學中文系）：《繼承者們》有一集，不記得具體是哪一集了，詳細介紹了在帝國高中有第一等級的人，他們直接是財團的繼承者；第二等級是財團股票擁有者等，階層劃分非常分明。通過校園這一因素，就直接把若干復雜的階層全部簡單劃為兩大階層，一個是所謂學生中的富人階層，另一個是所謂的被社會關愛者，它沒有很好地表現(xiàn)其背后階層斗爭的復雜脈絡。就愛情而言，無論是金嘆，還是崔英道，他們對車恩尚這個灰姑娘的狂熱追求其實缺乏最原初的動力，盡管這部劇一直在講述金嘆如何克服阻力走向車恩尚。金嘆一直要沖破家庭的阻礙，要和灰姑娘在一起，他不斷挑戰(zhàn)父親的權威，不惜離家出走，或者終日萎靡、放縱自己，但他所有的斗爭都沒有成功，最后他們之所以能在一起，是因為父親讓步了，是他父親所代表的絕對權力——集團大資本等，最后讓步了，所以他們的愛情才獲得一種妥協(xié)，一種不是成功的成功。

愛情或婚姻最終要形成一個以新郎和新娘為核心的新的共同體。但是，在《繼承者們》里，這樣一個共同體并沒有很好地實現(xiàn)，最后的共同體其實還是圍繞金嘆的父親及其背后資本為核心的舊的共同體。

祝東力（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：“意識形態(tài)去哪兒了？”這個問題對于《甄嬛傳》可能不太適用，因為它本來可能也沒多少我們一般理解的那種政治意識形態(tài)。而《紙牌屋》不一樣，看《紙牌屋》還是比較令人吃驚的，美國這樣一個所謂世界領導者的國家，怎么在政治生活中完全沒有大是大非，全是勾心斗角，全是陰謀詭計，全是生意經(jīng)？！

簡單梳理一下，美國在“二戰(zhàn)”后經(jīng)歷了幾個意識形態(tài)階段。第一個階段當然是從冷戰(zhàn)開始，1947年冷戰(zhàn)開始，東西方兩大陣營對立非常尖銳，蘇聯(lián)陣營——1949年以后中國也加入其中，叫做“民主陣營”，管對方叫“帝國主義陣營”，有時叫“帝國主義侵略陣營”；而美國則自稱“自由世界”，把蘇聯(lián)陣營叫做“極權國家”。美國的反共意識形態(tài)在國內(nèi)實際上也有非常強大的社會基礎，并不僅是一小撮人的主張，這個社會基礎就是美國從殖民地時期開始的個人主義、私有財產(chǎn)和自由主義精神，這種社會土壤對集體主義、國家主義，對公有制、計劃經(jīng)濟這一套政治經(jīng)濟社會制度是本能地排斥的。

這是一個有大是大非的時代，每個陣營都可以借那個強大對立面、那個他者來動員、組織本社會的所有資源。冷戰(zhàn)時期這是司空見慣的，雙方都有強烈的危機感。社會主義陣營的危機感就不用說了，因為畢竟是一個弱勢的、被資本主義陣營包圍的國家聯(lián)盟；美國也經(jīng)常會有危機感，比如第一顆衛(wèi)星、第一次載人航天，都是蘇聯(lián)率先實現(xiàn)的，當時在美國國內(nèi)引起很大的恐慌感和危機感。而冷戰(zhàn)后，蘇聯(lián)東歐解體轉型，美國在九十年代仍然是意識形態(tài)的時代，沉浸在冷戰(zhàn)勝出后的亢奮情緒中，自由民主這種意識形態(tài)席卷全球，所謂歷史終結。這又是一個階段，是九十年代冷戰(zhàn)結束后美國的全盛時期。

接下來是一個反恐時期，2001年“911事件”后，反恐十年。反恐對于美國也是一種大是大非，但這個反恐時期隨著本拉登被擊斃，也似乎漸漸淡出了。然后就進入了我們現(xiàn)在所處的這樣一個時期，對于美國來說似乎缺少一種“大是大非”來動員這個社會，缺少一個強大的他者。這個時候我們看到了《紙牌屋》，政治家，哪怕做到了總統(tǒng)、副總統(tǒng)，也像一個純粹的生意人那樣追求個人利益最大化——其實這時候意識形態(tài)還是存在的，只是這個意識形態(tài)不同于冷戰(zhàn)時期正邪黑白截然對立的意識形態(tài)，而是一種商業(yè)資本主義社會特有的價值觀，即追求個人利益最大化，只不過這種意識形態(tài)不易被我們察覺。所以，我們這個問題“意識形態(tài)去哪兒了”是說，意識形態(tài)走到這個新階段，進入了這樣一種新狀態(tài)。

但這個狀態(tài)也不可能永恒，這種商業(yè)資本主義，所謂市場經(jīng)濟、多元文化的這種狀態(tài)，歷史終結論所描述的狀態(tài)不可能是永恒的，還會繼續(xù)往下走。自我需要他者來界定，如果缺少他者，這個自我就可能會松懈、萎靡、沉淪。隨著國際環(huán)境的變遷，美國一定還會遇到新的強大的他者，其中之一可能就是中國，美國會越來越面對一個不斷成長的中國，并且可能不亞于冷戰(zhàn)時期所面對的蘇聯(lián)，因為美國可能要面臨的是整個西方世界五百年以來建立的霸權的根本性的衰落。這種危機感可能不僅是一個國家的危機感，也可能是一個文明體的危機感，到那個時候，美國可能又會找到新的大是大非來動員、組織、召喚整個社會。

郭松民（《國企》雜志）：我覺得像剛才祝老師描述的情景實際上是一個客觀事實，中國體量不斷增加，中國實力不斷增加，在客觀上形成了這樣一個態(tài)勢，但是從中國精英階層的角度看，他們并沒有取代美國的雄心，他們心理上完全沒有準備好。中國具備了取代美國的可能，但是拿不出一張跟美國現(xiàn)在實際掌控的世界所不一樣的藍圖，也沒有這樣的志向給世界帶來一個和美國不一樣的秩序。

孫佳山：我們說意識形態(tài)去哪兒了，并不是說意識形態(tài)消失了、終結了，而是說在當下全球政治、經(jīng)濟、文化格局重整的時代，意識形態(tài)模式也會隨之更迭；通過分析這些作品，就是要找到它更迭的蹤跡，分析它的新樣貌。

周軼（美國加州大學）：對，所以你說對了，因為美國覺得資本主義掃遍天下，即使中國原來是社會主義，現(xiàn)在也被同化了?；蛟S，美國覺得資本主義所向無敵，所以它不再需要任何他者了。我們站在這里，認為冷戰(zhàn)之后，美國的危機在于喪失了他者，所以要尋找他者。但是這個美國的危機是咱們站在二者對立的邏輯上去揣摩出來的，美國有沒有這個危機，要不要找他者，我也不知道。

祝東力：人類彼此之間分成你、我、他的依據(jù)，可以是意識形態(tài)，可以是文明，也可以是種族。意識形態(tài)的對立可能消失了，但是種族和文明的分界可能會取而代之，所以自我和他者的區(qū)分還是有效的。這種二元對立的自我和他者的概念對于說明冷戰(zhàn)時期以及之后的情況，都是有效的。

崔柯（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：在美版《紙牌屋》里，當主人公弗蘭克·安德伍德要針對一個對手實施陰謀的時候，往往會有一個獨白，來說明對手的弱點；弗蘭克之所以勝利是因為他能克服這些弱點。而弗蘭克的陰謀之所以能得到觀眾認同，一個原因是認同了弗蘭克對這些人性弱點的批評，從而在某種程度上諒解了弗蘭克那種無所不用其極的手段。這種“人性論”的敘事邏輯，似乎并不涉及現(xiàn)實中真實的意識形態(tài)層面。但我們知道，人性的批判和社會的批判不應分離，“五四”時期有對國民性的批判，同時也有對社會層面的批判；而《紙牌屋》則只涉及人性，不涉及人所身處的社會現(xiàn)實，這也是支配美國以及中國當下文藝作品的一套敘事邏輯。

孫佳山：我們并不是要在中美之間做二元對立的分析，理論和現(xiàn)實都不會這么簡單。美國也好、中國也好、韓國也好、英國也好，舉這四個國家的影視作品為例，正是要說明，我們今天在全球范圍內(nèi)，不同國情、不同民族、不同語境下，都共同面臨著相似的困境和問題。這是新世紀十年之后出現(xiàn)的新現(xiàn)象，恐怕自人類進入現(xiàn)代文明之后，這也是非常罕見的。

魯太光（中國作協(xié)《長篇小說選刊》雜志社）：在討論中，有人認為《紙牌屋》反映出美國政治意識庸俗化了，我覺得從我們國內(nèi)的一些文學文本來看，也存在同樣問題。以前，我們常說“吾國與吾民”，在這樣的想象中，想象著擔當?shù)氖菄遗c民眾的責任。后來我們又說階級，想象著擔當著某個階級的責任。再狹窄點兒，就是集團的責任意識，或者個人的責任意識。我們現(xiàn)在好多文學文本，尤其是從官場小說看的話，這種意識極其匱乏。前一段時間我關注了一下官場小說，覺得這種類型小說本來應該有一種政治意識潛伏其中，結果大失所望，眾多官場小說里邊，甚至在作者的潛意識中，完全沒有這個東西。云雷有一個文章，題目叫《從譴責小說到當官指南》，說的也是類似問題。不僅官場小說，諸多文學文本都有這個問題。由此看來，意識形態(tài)哪兒去了，還確實是個值得追問的問題。

李云雷（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我首先要說我們談的是文藝作品中的政治，是文藝作品對政治的想象，這和實際的政治實踐和政治運作還是有很大的不一樣。我們在《紙牌屋》中看到的只是美國的權力斗爭與宮斗政治，但實際上，我們看美國的全球戰(zhàn)略包括國內(nèi)政治，還是有大是大非的政治觀的，我覺得這是一點很大的不同。我們討論現(xiàn)實政治問題與討論文藝對政治的想象要有所區(qū)分，那么問題就應該是：為什么現(xiàn)在的文藝這樣想象政治，與以前的政治想象有什么變化，而這說明了什么問題。要討論實踐的政治，應該經(jīng)過這一中介。

另一點，我們的題目是“文藝與政治：意識形態(tài)去哪了”，我覺得意識形態(tài)其實一直都在，包括在《紙牌屋》中也一直都在。《紙牌屋》的邏輯——包括《甄嬛傳》，也包括官場小說，其邏輯基礎首先是“個人主義”——個人作為一個利益的單位，甄嬛也好，弗蘭克也好，都是如此。弗蘭克即使跟他的妻子也不是一個利益單位，而這樣徹底的個人主義，我覺得正是新自由主義意識形態(tài)的表現(xiàn)。

其次一點是認同于等級制，我覺得劇中的人物，不管他在這樣的斗爭中是勝利者還是失敗者，都對等級制本身沒有懷疑。第三個，我覺得是以利益為核心的價值觀，以最理性的方式追求利益最大化這樣一種方式。我覺得這些邏輯起點的設置本身就是新自由主義的意識形態(tài)，為什么它能在四十多個國家傳播，因為這些國家其實都認同了這些故事的前提，就是這個意識形態(tài)前提。

我覺得從這樣的文藝反映出來的政治，可以看出當代政治發(fā)生了很大變化，就是汪暉近年提出的兩個問題，一個是“去政治化的政治”，一個是“代表性的斷裂”，如果一個政治家不能代表一個團體，甚至連自己的家庭都代表不了，他怎么去代表民眾？這不只是美國，也不只是中國的問題，而是世界政治的一個新趨勢。不論是共和黨或民主黨，都不能代表民眾，并且他們的政策很少有對立；面對這樣的新趨勢，將來的政治形式會什么樣？這是一個值得思考的問題。

另外當政治的大是大非消失之后，只剩下辦公室政治。這樣一種內(nèi)部團體之間完全以個人為核心的利益斗爭格局，也是很難持續(xù)的；當然這是《紙牌屋》對政治的想象，可能不是實際的政治狀況，但是其中也反映出當代世界政治的一個新的變化。現(xiàn)在最重要的是，我們怎么對這樣一種意識形態(tài)，包括它的核心關鍵詞——我剛才說的“個人主義”、等級制、以利益為核心的價值觀，做一個不同于以往的反思與批判。比如說，在“個人”之外能否重建一種集體的力量，在等級之外是否可以更平等一點，在利益之外是否還可以形成別的核心價值觀？這是值得我們思考與探索的。

張慧瑜（中國藝術研究院電影電視藝術研究所）：上世紀九十年代冷戰(zhàn)終結之后，大眾文化經(jīng)常講述一種“去政治化”的政治觀和“去歷史化”的歷史觀。比如歷史劇會告訴人們，歷史或者是循環(huán)往復的，或者是從來都如此的，就像《來自星星的你》從現(xiàn)代到古代可以隨便穿越，這其實就是一種歷史的扁平化和非歷史化，也是歷史虛無主義的體現(xiàn)。而關于政治的想象基本上變成了一種陰謀史觀和權力史觀，認為政治就是權力斗爭，尤其是上層人物之間的勾心斗角，這種厚黑史觀很古老，是一種前現(xiàn)代的政治觀。這種陰謀史觀的重新流行，是二十世紀革命失敗的產(chǎn)物。這種大眾文化的政治觀是對二十世紀革命史觀所強調(diào)的人民政治以及大眾政治、現(xiàn)代政治的“反動”。

如果說關于愛情、職場都是以小資、白領生活為核心展開的，那么這種故事和生活有著清晰的邊界，需要有“入場券”才能進入。就拿甄嬛來說，倘若不是官女子、不被選為秀女，就無緣參與宮斗。我們可以用文化“邊界”的視角來審視，“邊界”內(nèi)部的人們可以陷入一場場異常激烈的宮斗；而“邊界”外的人們，則用另一種政治的方式宣示他們的“存在”，這就是個人主義的恐怖行動和暴力事件。盡管恐怖主義的形成原因非常復雜，卻成為后冷戰(zhàn)時代弱勢者或個人唯一能選擇的反抗方式。這就是目前社會存在的兩種政治形式：一種是白領、中產(chǎn)的辦公室政治，是市場競爭日益激烈化的黑暗內(nèi)斗；一種是白領之外的底層群體，采用更加暴力的方式所發(fā)動的文化“邊界”之戰(zhàn)。

陳亦水：我們拋出了一個問題：“意識形態(tài)去哪兒了？”實際上也是希望通過討論和分析，發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)編碼是如何結構在當代大眾文化領域之中的。這取決于像我們一樣的文化工作者從哪個角度，以何種立場去解釋、建構，甚至解構它。

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過本人校訂。）