王勛

摘 要：摹仿審美真理觀引領(lǐng)了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術(shù)創(chuàng)作，對西方藝術(shù)發(fā)展史的影響深遠(yuǎn)而巨大，但其局限性也顯而易見。摹仿審美真理觀試圖在藝術(shù)中探尋一個原本存在的做法，是一種形而上學(xué)的天真假設(shè)；藝術(shù)創(chuàng)作中的摹仿和再現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)了藝術(shù)家對所摹仿和再現(xiàn)事物的一種認(rèn)識和理解，一種再創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的摹仿不是對外在事物客觀、機(jī)械、單純的復(fù)制，而是創(chuàng)作主體主觀、能動、多樣的解釋。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；摹仿；審美真理；解釋

中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0181-02

傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)活動和審美活動都存在著某種意義與真理。我們可以通過某種方式確定這種意義或真理，這里的意義或真理是中立的、客觀的和科學(xué)的，因而具有某種普遍的有效性。藝術(shù)“摹仿說”這一傳統(tǒng)美學(xué)理論，就是試圖為藝術(shù)尋找某種普遍恒定的本質(zhì)，并確定藝術(shù)和審美中真理性的存在。然而，這一試圖為藝術(shù)和審美尋找本質(zhì)真理的嘗試，在后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)看來，既不具有理論的合理性，也不具有實(shí)踐的有效性。因此，后現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)開始從不同層面與角度對之進(jìn)行質(zhì)疑、批判和解構(gòu)，逐步完成了從摹仿到解釋的審美真理觀的轉(zhuǎn)向。

一、摹仿審美真理觀的確立

關(guān)于藝術(shù)“摹仿說”美學(xué)理論，一直可以追溯到古希臘。許多古希臘哲學(xué)家都認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)生源于摹仿。早在公元前6世紀(jì)，赫拉克利特就曾說：“藝術(shù)摹仿自然。”[1]此后，德謨克利特與蘇格拉底也就藝術(shù)的發(fā)生提出了類似的觀點(diǎn)。不過，以上幾位哲學(xué)家只是籠統(tǒng)地談?wù)撨@個問題，真正深入探析藝術(shù)摹仿問題的根源與緣由的是柏拉圖。柏拉圖運(yùn)用他哲學(xué)體系的核心概念——理念——論述藝術(shù)時，舉過一個著名的例子“理念之床”。他在《理想國》中說：“床不是有三種嗎？第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因?yàn)闆]有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的?！盵2]理念之床不是實(shí)物，而是關(guān)于床的概念；木匠則根據(jù)床的概念制造具體的、個別的床，這是床之概念的具體化；而畫家根據(jù)木匠所造之床的外觀而描繪的圖像，是從某一特定視角來觀察和描繪的外在表象。盡管柏拉圖“三重再現(xiàn)理論”具有一定的神秘性，卻明確指出藝術(shù)摹仿的根源在于理念世界，并承認(rèn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開藝術(shù)家的摹仿。亞里斯多德則揚(yáng)棄了柏拉圖“摹仿說”中的神秘主義成分，肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，認(rèn)為藝術(shù)即是摹仿，并分別說明了各種藝術(shù)門類具體所采用的摹仿載體與方式。他指出：“畫家和雕塑家用顏色和形態(tài)來摹仿，詩人和歌唱家用聲音來摹仿，舞蹈是借姿態(tài)的節(jié)奏來摹仿，史詩用語言來摹仿，悲劇用行動來摹仿?！盵3]至此，藝術(shù)“摹仿說”得以確立，隨即成為傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中最權(quán)威和最具影響的審美真理觀。在其后西方美學(xué)漫長的發(fā)展歷程中，柏拉圖和亞里斯多德的追隨者們都把藝術(shù)定義為“摹仿”的產(chǎn)物。如15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興繪畫大師達(dá)·芬奇、18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動思想家狄德羅、19世紀(jì)俄國文藝?yán)碚摷覄e林斯基和車爾尼雪夫斯基等人都紛紛呼應(yīng)、倡導(dǎo)并充實(shí)著摹仿審美真理觀。

二、摹仿審美真理觀的局限

摹仿審美真理觀認(rèn)為，藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)便是追求真理，真理被理解為與現(xiàn)實(shí)的一致，藝術(shù)和審美中具有真理性，就在于它是一種視覺相等物。這種美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注的主要是視覺復(fù)制，藝術(shù)家通過視覺復(fù)制可以不斷地提升繪畫技巧，從而有效地提供真實(shí)的視覺體驗(yàn)，這些視覺體驗(yàn)與真實(shí)事物和場景提供的那些視覺體驗(yàn)相當(dāng)，而這種視覺體驗(yàn)與真實(shí)物象的相當(dāng)性也成為衡量藝術(shù)作品高下成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種美學(xué)理論試圖在藝術(shù)中尋找某種與現(xiàn)實(shí)同一的對等物，引領(lǐng)了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術(shù)創(chuàng)作，對西方藝術(shù)發(fā)展史的影響深遠(yuǎn)而巨大，但其局限性也顯而易見。其一，摹仿審美真理觀無法解釋再現(xiàn)寫實(shí)以外的藝術(shù)樣式。作為一種權(quán)威且不容置疑的審美真理觀，卻并不具有藝術(shù)詮釋的包容性和開放性，其解釋的有效性與確定性僅限于客觀再現(xiàn)類藝術(shù)，一旦面對20世紀(jì)以來層現(xiàn)迭出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格樣式便顯得無能無力。其二，摹仿審美真理觀扼殺了藝術(shù)創(chuàng)造主體的主觀能動性，禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和探索精神，構(gòu)建了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作題材、內(nèi)容、樣式、技巧、方法等一整套完整而封閉的體系，使得大多數(shù)畫家迷戀于“制造真實(shí)幻境”而志得意滿，裹足不前。其三，摹仿審美真理觀阻礙了藝術(shù)樣式的多樣發(fā)展。從摹仿審美真理觀確立直至19世紀(jì)，西方藝術(shù)表面上歷經(jīng)古典主義、樣式主義、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、新古典主義等風(fēng)格樣式的革新與發(fā)展，但實(shí)際上并沒有擺脫客觀再現(xiàn)、具象寫實(shí)的樊籠。

三、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的審美真理詮釋

傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的再現(xiàn)或摹仿理論，把審美真理問題囿于藝術(shù)所表現(xiàn)的對象上，把審美真理確定在藝術(shù)所再現(xiàn)的東西上，把藝術(shù)所再現(xiàn)的對象作為至高無上的東西，藝術(shù)是否具有真理性便在于它是否真實(shí)地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)了它的對象物。但是，這不僅不能解釋所有藝術(shù)，也無益于人們理解所有藝術(shù)審美中的意義和真理。因而，20世紀(jì)的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷壹娂娬归_質(zhì)疑與批判。美國藝術(shù)理論家、格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返乃囆g(shù)知覺研究充分表明了這一點(diǎn)。首先，他認(rèn)為藝術(shù)知覺并不是完全被動的接受，而具有一種主動認(rèn)知的功能；其次，他認(rèn)為知覺是一種象征，藝術(shù)家的創(chuàng)造總是根據(jù)某種需要來進(jìn)行塑造的，因此一切知覺都是象征的，人們所知的東西或者說進(jìn)入人們的知覺中的東西，并不是客觀中立的擺放在那里的事物。阿恩海姆說：“人類的存在從本質(zhì)上說是精神性的而非物理的。物理的事實(shí)是作為精神性的經(jīng)驗(yàn)而對我們產(chǎn)生影響的。畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據(jù)其對當(dāng)事者心靈的作用來決定的?！盵4]這就說明在藝術(shù)活動和審美活動中，藝術(shù)家不是直接摹仿或再現(xiàn)他所見到的事物，觀賞者和理解者也并不是被動地接受藝術(shù)和審美對象傳達(dá)給人們的某種客觀信息，人們總是能動地參與到作為對象的藝術(shù)作品和審美對象之中。既然人類的知覺具有選擇性、理解性、解釋性等主動功能，那么藝術(shù)作品中與客觀事物絕對相符的知覺相等物是不可能存在的。

如果說阿恩海姆揭示了視知覺在藝術(shù)創(chuàng)造中的選擇性，那么，英國著名藝術(shù)史家E.H.貢布里希從心理學(xué)角度對藝術(shù)發(fā)展史的研究表明：藝術(shù)創(chuàng)造的歷史并不是單純地尋找某種視覺相等物的歷史。傳統(tǒng)的藝術(shù)真理觀相信存在著客觀的再現(xiàn)，相信對未加解釋的事實(shí)存在沒有任何偏見的觀察。貢布里希則認(rèn)為，“純真之眼”是不存在的，藝術(shù)家總是批判地、解釋性地探索自己的知覺。他說：“根本沒有不帶解釋的現(xiàn)實(shí)；真如沒有純真之眼一樣，世間也沒有純真之耳?！盵5]所有藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)作品，都是特定藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)發(fā)展鏈條上的藝術(shù)家對傳統(tǒng)的和所要再現(xiàn)的事物的一種解釋，盡管并非所有的解釋都具有同樣的有效性。既然所有繪畫都是一種解釋，那么，把藝術(shù)的真理視為一種對現(xiàn)實(shí)事物的摹仿的知覺相等物理論，就不可能具有理論的合理性，繪畫作為一種解釋的事件，就必然會摧毀再現(xiàn)理論的審美真理觀。

哲學(xué)闡釋學(xué)美學(xué)理論更是明確指出，摹仿并不是對外在現(xiàn)實(shí)生活和事物的一種機(jī)械的、簡單的再現(xiàn)和仿造，摹仿就是一種轉(zhuǎn)換，藝術(shù)中的摹仿已經(jīng)對被摹仿的事物進(jìn)行了改造。伽達(dá)默爾說：“所有真正的摹仿都是一種轉(zhuǎn)換，而不只是對已經(jīng)存在的某種東西的再現(xiàn)?！盵6]因此，藝術(shù)已經(jīng)是一種解釋性的事件，是藝術(shù)家對所再現(xiàn)事物的解釋，藝術(shù)中所表現(xiàn)的事物已經(jīng)不再是客觀存在于現(xiàn)實(shí)中的原本的東西。對于藝術(shù)家來說，“對象”不過是素材，在畫面中，只有融入畫家的認(rèn)識、理解與詮釋，才能成為繪畫作品。我們可以看到，在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義尤其是后現(xiàn)代主義的許多藝術(shù)作品中，挪用、拼貼、綜合、戲仿、批判等等，無不包含藝術(shù)家的主觀解釋，這已經(jīng)成為了藝術(shù)創(chuàng)造的一種重要方式。在達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多藝術(shù)樣式中，根本無法用藝術(shù)再現(xiàn)的美學(xué)原理來確定藝術(shù)本身的意義和真理。

藝術(shù)摹仿審美真理觀試圖在藝術(shù)中探尋一個原本存在（把藝術(shù)幻象對等于現(xiàn)實(shí)存在）的做法，是一種形而上學(xué)的天真假設(shè)，是在根本不存在的根源中去尋找某種根源性的東西，是在不確定性中尋找確定性的東西。從根本上說，藝術(shù)創(chuàng)作中的所謂摹仿和再現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)了藝術(shù)家對所摹仿和再現(xiàn)事物的一種認(rèn)識和理解，一種再創(chuàng)造的轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)，這種創(chuàng)造性的摹仿不是對外在事物客觀、機(jī)械、單純的復(fù)制，而是創(chuàng)作主體主觀、能動、多樣的解釋。

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