景凱旋

（一）

很久以來，有人就曾討論，藝術有一天會不會消亡。這樣的杞憂絕非危言聳聽，只要回顧一下就會發(fā)現(xiàn)，各種藝術手段在20世紀似乎已經(jīng)耗盡了它們的能量，而在我們的周圍，那些非藝術的藝術，各種宣傳品和奢侈品卻在大行其道。在這個黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的時代，偶爾也會聽到藝術的反抗聲音，但卻顯得十分微弱，被淹沒在一種現(xiàn)代性之中，其實卻是藝術的異化的過程之中。假如要給這種異化找到一個象征性的詞語，這個詞就是“刻奇”（Kitsch）。

Kitsch是西方許多語言中都有的一個詞，在中國又譯作“媚俗”。它最初是從譯介捷克作家昆德拉的作品而流行開來的。由于它契合了90年代以來的商業(yè)文化現(xiàn)象，遂成為報紙雜志上使用率很高的一個詞語。最早把Kitsch譯成“媚俗”的似乎是臺灣人。對于商業(yè)或大眾文化，臺灣人當然要比大陸人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”卻不是，或不完全是一碼事。

按照一般詞典的解釋，“刻奇”是指 “投大眾所好的無美學價值的藝術或文學，拙劣的作品”（《現(xiàn)代英漢綜合大辭典》），“（藝術、設計等）矯飾的，膚淺的，炫耀的”（《牛津現(xiàn)代高級英漢雙解詞典》） “迎合低級趣味的傷感文學（或藝術）作品”（商務印書館《德漢詞典》）。此外如國外的《韋氏第三版新國際辭典》：“公認為低劣的藝術或文學作品，常為迎合流行的趣味而作，特別是有沉溺情感、嘩眾取寵和華而不實的特征?！薄犊屏质嫌⒄Z詞典》：“俗麗的，通俗的，或做作的藝術、文學等，通常伴隨著對流行或感傷的迎合。”這些釋義譯成“媚俗”似乎也說得通，但在兩種語匯的轉(zhuǎn)換中，本來就難有一一對應的關系，比如英語Pretentious可以譯成“做作”“矯飾”，也可以譯成“自命不凡”，而“媚俗”在中文里卻只含有取悅大眾的意思。又如，Sentimental可以譯作“感傷”，也可以譯作“感情豐富到令人作嘔的程度”，兩種定義的內(nèi)涵也不一樣。實際上，“刻奇”在西方往往既用來指好萊塢式的通俗文化，也用來指某些華而不實的現(xiàn)代主義作品。所以，就連西方的論者對原詞也難下定義，因為它是一種文化的產(chǎn)物，是出于西方幾個世紀以來，在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養(yǎng)出來的一種藝術品位的判斷。

自從“刻奇”這個詞出現(xiàn)以后，已成為西方美學中的一個重要范疇，并在藝術批評中廣泛地運用。相對于傳統(tǒng)的藝術觀念，它被稱作“壞品位”，“不充分的美”或“美的謊言”，是中產(chǎn)文化的平庸品位的結(jié)果。在西方的大學課堂上，對此還有專門的講座與研討。但它的來源卻一直眾說紛紜，無有定論。比如，有論者謂“刻奇”來自維也納俚語Verkitschen（意即廉價），也有人認為來自英語Sketch （素描），是用來指藝術家們賣給旅游者的廉價畫。比較一致的看法是，“刻奇”源于德國慕尼黑方言Kitschen，原意是涂抹或刮掃，指在三明治上抹上一點精美的東西，用來撫慰受到傷害的孩子;另一個解釋是指從街頭搜集垃圾，就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹枝、羽毛和花瓣，互相用來炫耀，或大人們喜歡搜集一些破爛，作為他們一生某一時刻的紀念。這兩個解釋都含有一種暗示，指廉價的和矯情的情緒。它最初的意思，大概是19世紀中葉，慕尼黑的藝術家們用來指那些賣給中產(chǎn)旅游者的價錢便宜、迅速制作的繪畫。

經(jīng)過18、19世紀的文藝繁榮，西方的知識界已經(jīng)形成了一種高尚文化“品位”，它基本上是一種純粹個人的聲音，把藝術視為對生命世界的認識?，F(xiàn)代科學的發(fā)展和文化市場的建立，將社會上所有階級都轉(zhuǎn)變成消費者，獨一無二的創(chuàng)作成為批量生產(chǎn)的商品，而構成這種品位的“高雅”成分卻不復存在。一般認為，“刻奇”最早被運用于藝術批評，是指20世紀初為新興消費者階級而制作的劣質(zhì)作品，有人說它是指對英國新藝術的一種批評。新藝術運動興起于19世紀末的英國，它以植物和婦女的圖案作為基礎，是一種運用于公眾場合及室內(nèi)家具的實用和裝飾的工藝。此后發(fā)端于德國、興盛于法國的裝飾派藝術運動，則是得名于1925年“巴黎裝飾藝術大展”（“刻奇”一詞就是在1920年至1925年間進入英語的），多采用塑料和玻璃制品，喜歡醒目的顏色和流線型圖案。這些藝術大都一味追求光滑的形式。正如托馬斯·杜克（Thomas Dulka）所稱：“刻奇”是“表現(xiàn)那些一目了然、激發(fā)情感的對象或主題，但它在實質(zhì)上卻不能豐富我們對這些對象或主題的聯(lián)想”。

談到“刻奇”，不能不提及克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）。30年代，隨著中產(chǎn)階級地位的提高，代表其知識層藝術品位的前衛(wèi)已成為文化主流。從40年代到70年代，格林伯格一直是美國美術批評界一個有重要影響的人物。由于他的提倡，人們才開始關注抽象表現(xiàn)主義。他的基本前提是，藝術的“品質(zhì)”即存在于藝術自身的意義之中，如畢加索、康定斯基、馬蒂斯、蒙德里安等人的畫，其靈感即來自于他們所用的媒介。在1939年那篇著名的《前衛(wèi)與刻奇》中，格林伯格提出，每個文化都會產(chǎn)生兩種藝術，一種是為富人和文化精英的前衛(wèi)，一種是為文化大眾的“刻奇”。作為前衛(wèi)藝術的抽象表現(xiàn)主義主張徹底擺脫傳統(tǒng)的美學觀和社會意義，強調(diào)任意、自發(fā)的個人表現(xiàn)。而“刻奇”卻象征著那個大量制造文化的時代，它是“我們時代所有那些贗品的縮影”。在形式上，格林伯格反對寫實和具象，他甚至認為，在抽象與“刻奇”之外，沒有第三條路。這種觀點的提出，反映了在攝影與電影等借助于科技手段的新藝術出現(xiàn)后，對寫實主義為核心的傳統(tǒng)藝術的挑戰(zhàn)。

格林伯格對“刻奇”的定義具有很大的影響，從那以后，“刻奇”就成為流行的中產(chǎn)階級大眾文化的同義詞。它不但指具象畫，而且指通俗小說，流行音樂，好萊塢電影，招貼美術等等。這些東西被認為有著明顯的商業(yè)目的，它裝作是原創(chuàng)的，真實的，唯一的，其實卻是投大眾所好并使人們的情感變得廉價，如畫著蒙娜麗莎的煙灰缸，發(fā)著熒光的圣母瑪麗亞雕像，印在機場出售的信封上的非洲藝術等，就常被西方藝術批評家們作為“刻奇”的例證。在這些批評家們看來，與大眾藝術相對立的，是已經(jīng)成為高雅藝術的前衛(wèi)，如文學上的龐德、艾略特，音樂上的斯特拉文斯基，繪畫上的畢加索、高更，他們都追求真誠的表達，反對大眾文藝的平庸和陳腐。

西方學者對“刻奇”的研究主要限于西方藝術和文化，將前衛(wèi)與“刻奇”對立起來。但由于格林伯格等人對前衛(wèi)的推崇，他們沒有認識到現(xiàn)代派其實也有不同，有批判的現(xiàn)代主義，也有浪漫的現(xiàn)代主義。前者力求更深刻地認識生命的世界，后者卻是無條件地認同現(xiàn)代，追逐時尚。按照格林伯格的模式，一個社會的文化首先是產(chǎn)生前衛(wèi)藝術，接著是被接受和被普及，最終變成大眾“刻奇”。但恰如美國批評家歐文·豪所指出，絕對的現(xiàn)代派的悖論在于，它必須不斷地為自己的不成功而奮斗，在形式上花樣翻新，從而摒棄藝術的最終目的。

（二）

近年來在“刻奇”一詞上重新做出闡釋，并引起較大影響的就是昆德拉。與西方那些藝術批評家不同，昆德拉是小說家，他不僅從社會學而且從心理學的角度，去探討這一概念的內(nèi)涵。這也是昆德拉許多小說的主題。他對“刻奇”的觀點大多來自于格林伯格同時的奧地利小說家布洛赫（Hermann Broch）。首先他認為，“刻奇”被解釋成“低劣的藝術”是一個誤讀，“刻奇”也是一種人生態(tài)度和行為方式，它產(chǎn)生于19世紀中葉的德國浪漫主義，后來經(jīng)反復運用，而最初的形而上含義被淹沒了。在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉認為，“刻奇”就是“絕對認同生命存在的美學理想”，或者說是一種對存在的詩意激情。從理性上講，生存的意義是不能證明的，但人又不能赤裸裸地生活，必須用意義或價值把自己包裹起來，以追求美好生活，終極目標，絕對真理等等。這種對生命的肯定往往會產(chǎn)生絕對的激情，如表現(xiàn)為對“生活在別處”和“不朽”的向往，從而使人獲得一種存在的滿足感。而當這種追求失去現(xiàn)實世界的內(nèi)涵，只具一種崇高的情感形式時，便成了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》里的話說，就是“靈魂的虛腫癥”。

本質(zhì)上說，“刻奇”是“一道為掩蓋死亡而關起來的屏幕”，它的基本特征就是對存在從不懷疑?！翱唐妗笔墙^對的，它“將人的存在中本質(zhì)上不能接受的一切排拒在它的視野之外”，如“大便”“屁眼”以及“死亡”之類的存在;“刻奇”是矯情的，如“五一”狂歡中所表現(xiàn)出來的對“生活萬歲”的集體認同;“刻奇”是崇拜現(xiàn)代性的，在《生活在別處》里，詩人雅羅米爾崇尚蘭波的“必須絕對現(xiàn)代”，愛上現(xiàn)代派詩歌，但當社會主義成為絕對的現(xiàn)代時，他又以現(xiàn)代性的名義批判現(xiàn)代派詩歌。這里，昆德拉的刻奇觀有兩點值得一提：第一，價值觀念對存在的遮蔽。受到啟蒙時代的理性主義和懷疑主義影響，昆德拉認為存在是復雜的，不確定的，它并非只有一個解釋，也很難用觀念或意義來統(tǒng)攝劃一。但迄今為止，世上許多主義、思想或理論，都堅稱社會是一個統(tǒng)一有序的有機體，社會生活存在著某個規(guī)律和價值，人們可以通過這些觀念去認識世界和改造世界，獲得生存的意義。“刻奇”把存在約化為價值，把價值約化為宣傳，使它成為一個令人慰藉和可以預知的世界，從而掩蓋了復雜而無詩意的生活本身。可以說，凡屬絕對的一元論的思想，從美學上講，都有“刻奇”的意味。第二，情感價值觀化的虛妄。昆德拉認為，“刻奇”是一種感情泛濫的表現(xiàn)，是“將感情上升到價值觀范疇”，并為此而感動炫耀。比如，人類的愛與受難原本都是個人的感覺，但人們往往出于內(nèi)心的“抒情態(tài)度”，認為存在一種偉大的愛，偉大的受難?！翱唐嬲邔唐娴男枰?，即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己，并帶著激動的滿足認識鏡子里的自己”。通過這種感情價值化與價值絕對化，就產(chǎn)生了審美的自我崇高感。與悲劇藝術相比，這種崇高顯然缺乏任何反思的能力。

布洛赫曾指出，“刻奇”，“不僅是美學的邪惡，而且是社會和政治的邪惡”，從而擴大了刻奇的定義。昆德拉也認為：“刻奇是所有政客的美學理想，也是所有政黨和政治活動的美學理想。”有各種各樣的“刻奇”，天主教的，新教的，猶太教的，共產(chǎn)主義的，法西斯主義的，民主主義的，女權主義的，歐洲的，美國的，民族的，國際的。昆德拉的深刻在于，他以小說的形式分析了意識形態(tài)與“刻奇”的關系，揭示了人心中的道德激情可能導致的反諷，從而對東方和西方各種政治宣傳作出了美學批判。一方面，極權國家發(fā)展了“刻奇”，使之成為全社會的唯一美學。比如納粹和前蘇聯(lián)的宣傳，它的矯情，呆板，裝腔作勢，都能通過一種統(tǒng)一的制服形象獲得。無論紐倫堡集會還是五一游行，都顯示出“刻奇”的世界是一個制造“信”的世界。在這個世界里，每天都在過節(jié)，死亡不會發(fā)生，事業(yè)成為不朽，生活充滿歡樂。就連悲劇進入“刻奇”的世界，也會被凈化成無害的憂傷。同時“刻奇”還強迫你加入它，與它一道共舞，凡是與“刻奇”不相容的東西，個性，懷疑，嘲笑，消沉都將遭到禁止。

另一方面，“刻奇”也是西方政客和某些知識分子的美學。在《生命中不能承受之輕》里，美國參議員看著自己的孩子在草地上奔跑，這使他在一個難民面前感到無比幸福和感動。弗蘭茨認為自己平靜的書齋生活沒有意義，他前往柬埔寨參加和平進軍，羨慕這些國家的生活，因為那里有監(jiān)獄，迫害，禁書，非法畫展等。在《生活在別處》里，1968年巴黎學生在墻上寫下“夢想就是現(xiàn)實”的標語，沖上街頭與警察搏斗。他們的共同點都是通過審美本身去把握現(xiàn)代世界，從而無條件肯定生活的意義?！皩μ焯玫目释褪侨瞬辉敢獬蔀槿说目释?。”20世紀的許多罪惡正是在這種“刻奇”的面紗下發(fā)生的。

因此，昆德拉的“刻奇”主要是指一種詩性的人生態(tài)度，其中也包括某些浪漫的現(xiàn)代主義藝術，而不是我們所理解的媚俗，恰恰相反，他要回到本真的生活，以反抗各種出于心靈夸張的價值理性。他說：“在布拉格，刻奇是藝術的主要敵人，在法國則不是。在法國這里，與真正的藝術相對立的是消遣。”這表明，由于不同語境，西方與東方對“刻奇”的理解是不同的。昆德拉對“刻奇”的反抗，也是從傳統(tǒng)的遺產(chǎn)中（如塞萬提斯、狄德羅等）去追尋思想資源，把那個懷疑的時代看成是最有價值的時代，而不是像前衛(wèi)藝術一樣，從未來尋找支持。簡言之，格林伯格等人的“刻奇”偏重于大眾文化，昆德拉的“刻奇”則偏重于意識形態(tài)。它同樣也具有前者的特征，比如虛假的激情，常常是做作粗俗的壞品味，投合大眾的作秀，但并不反映真實等等。在藝術的本質(zhì)上，無論是大眾文化“刻奇”，還是意識形態(tài)“刻奇”，其實都是喪失現(xiàn)實感的結(jié)果。

（三）

在中國，我們曾首先目睹了意識形態(tài)“刻奇”的登場。五六十年代的“三面紅旗”“大躍進”，歌?；ǔ钡氖⒋笥涡?，整齊劃一的大型團體操，賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩人們放歌著“未來的世界就在我的手里，在我——們——的手里”;小說家們描寫著“青春之歌”“沸騰的群山”“百煉成鋼”“艷陽天”。為政治利益服務的律令使得文藝作品亦步亦趨，低眉俯首，徹底背離了新文學的現(xiàn)實傳統(tǒng)，成為一種虛假的奴婢文藝。這種“刻奇”美學在“文革”中達到了極致，那就是對專政的抒情化，對領袖的無限崇拜，“不是……就是……”的絕對思維，“頭可斷血可流，海枯石爛心不變”“一不怕苦，二不怕死”的豪情壯志。在這種情況下，“刻奇”意味著對心靈的干涉，就像是心理學上的催眠暗示，使群眾在狂熱中產(chǎn)生某種類妄想型亞文化信念。那個時代廣泛傳播一幅照片，一個戰(zhàn)士胸膛上別滿領袖像章，臉上洋溢著無限幸福的神情。集體忠字舞帶給參與者一種強烈暗示，覺得自己還是人民中的一員。樣板戲遵循“三突出”和“高、大、全”的原則，其中不但再也看不到戰(zhàn)爭的殘酷和死亡，而且連男女之愛婚姻家庭也一掃而光?！拔母铩泵缹W的特征就是，它不允許任何討論，而是反復陳述其主張，就仿佛這是一個事實，不在乎它是否能溝通和被接受?，F(xiàn)在當然沒有人懷疑掩蓋在它后面的殘酷，它最終還是結(jié)束于一個世俗的嘲諷，當時全國流行的那句“謝謝媽！”臺詞，象征著“文革”美學的退場。

新時期初的主流文藝基本上仍屬政治“刻奇”，它建立在撥亂反正的基礎上，強調(diào)道德上的黑白分明，善惡有報。由于不觸及本質(zhì)，只是訴諸表面的抒情，許多作品都散發(fā)出浪漫主義的虛假氣息，如小說《愛，是不能忘記的》《大墻下的紅玉蘭》，話劇《丹心譜》，以及謝晉的感傷電影，稍后張藝謀的民俗電影等等。80年代中期，有人開始提倡“玩文學”，試圖用世俗精神消解意識形態(tài)的創(chuàng)作。與此同時，港臺大眾文化開始進入人們生活，鄧麗君的歌一夜之間征服了全國。這兩種文化的此起彼伏構成了80年代的大潮。但那時畢竟還有一些直面人生的作品，像北島的詩句“我不相信”，就表現(xiàn)了一種懷疑的力量。

90年代是一個普遍喪失現(xiàn)實感的時代。隨著市場經(jīng)濟的到來，大眾文化成為主流文化，讓我們充分領略了它的“刻奇”美學。這是一種刻意營造、受到縱容的大眾享樂。電視連續(xù)劇《渴望》使億萬人如癡如醉，安然度過了那段心理不適應期。金庸的武俠，瓊瑤的言情，港臺流行歌曲，日本卡拉OK，春節(jié)聯(lián)歡晚會，時裝表演等紛紛登臺，更是讓人們沉浸在虛幻的溫柔富貴鄉(xiāng)中。娛樂業(yè)人員成為文化的主人，向權力和金錢表演著最奴婢式的集體獻媚。文學在宣布“失去轟動效應”之后，又一次宣布“逃避崇高”。馮驥才的《三寸金蓮》，賈平凹的《廢都》，汪國真的詩，文人游記，小女人散文，美女作家，都曾風靡一時，以無傷大雅無病呻吟的小煩惱小快樂供人消遣。正如皮勒·鮑第歐所說，這些娛樂形式大都遵循“容易和明顯的美學快感邏輯”，體現(xiàn)出“實用與感官的一致”。它們的共同特點是為了喚醒和滿足大眾的情感需求，不冒犯任何人事而對生活表示感謝，因此被人們恰如其分地稱作“媚俗”。

但意識形態(tài)并沒有終結(jié)，90年代的兩個主流是大眾文化和民族主義，后者是意識形態(tài)話語在新時代的民間轉(zhuǎn)型，如《中國可以說不》《妖魔化中國的背后》等書的出版，就是一例。“文革”歌曲《紅太陽》再次唱遍大江南北，當年的知青喊著“青春無悔”而感動落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學家的激情呼喚著革命之魂，開口不離人民、祖國、土地這類字眼。電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場話劇《切·格瓦拉》對浪漫主義和英雄主義的召喚，更是重尋失落價值的“刻奇”表演。只是與“文革”及“文革”前相比，今天的民族主義和愛國主義“刻奇”已經(jīng)更少真誠，更多空洞和作秀。這些作品企圖不通過悲劇而顯得崇高，用自我滿足的神話重構取代實際的審美行為，故而有著美學上的貧乏，道德上的可疑。

有意思的是，西方一些批評家也指出，近年來，“刻奇”這一納粹運動的“新話語”已經(jīng)滲透進了一些有影響的藝術和歷史書籍。這說明，“刻奇”不僅是一種藝術上的壞品位，而且是一種既能吸引你同時又令你反感的強大誘惑力。它是一種過度的質(zhì)，要認識它，得具有一種荒謬的現(xiàn)實感。

90年代中期的“人文精神”討論，可以看作是意識形態(tài)“刻奇”與大眾文化“刻奇”之間爭奪話語權的直接交鋒。但究其實，它們都是形式大于內(nèi)容，簡單，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味訴諸受眾情緒上的條件反射。更重要的是，這些意識形態(tài)“刻奇”都有明顯的商業(yè)目的，在操作上與大眾文化的包裝或炒作一般無二，服從市場法則，追求票房價值，是由文化制作者、大眾傳媒和消費者共同組成的文化市場推出的審美趣味，目的是為了滿足某些中國式中產(chǎn)階級的情感消費。這種感情交流也是可以經(jīng)由市場交換來完成的。在那里，目的完成與否無關緊要，重要的是作秀和獲取名利，從而導致符號的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）給“刻奇”的定義：“已經(jīng)建立起規(guī)則的藝術;有可預期的受眾，可預期的效果，可預期的報酬?！比绻f革命“刻奇”與大眾文化還有什么不同，那僅在于后者不諱言其假，而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現(xiàn)實，是對虛假的掩蓋。實際上，整個90年代，無論文學藝術制造了多大繁榮，我們看到的都不過是一幕與權力共謀的“刻奇”大合唱。

人類對高尚情操的需求反映了，只要人類的社會結(jié)合不僅受制于自然律，而且受制于道德律，只要還得賦予生活以價值意義，諸如崇高，愛情，自尊，忠誠，自我犧牲，悲劇感等，“刻奇”就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作“刻奇”，不無悲觀地說：“無論我們?nèi)绾伪梢曀?，刻奇都是人類境況的一個組成部分?！彼从沉宋覀冊谫x予人類生活以價值方面的失敗。大眾文化“刻奇”是遠離生活，逃避價值;意識形態(tài)“刻奇”則是干預生活，價值至上，二者都不是真正的藝術。要把握生活與藝術之間的關系，需要藝術家具有一種深刻的現(xiàn)實感，從生活出發(fā)，而不是從某個價值觀念出發(fā)?？墒?，當代藝術的困境卻是，我們需要的這種情感不能被制造，它所依賴的人類自由的想象力和判斷力卻在不斷衰退。

半個世紀前，法國作家加繆對此就曾有過深刻認識，他在《藝術家及其時代》的演說中指出，當代的藝術家是在一條山脊線上行進，這是一條冒險的路，在它的兩邊，一邊是無聊的深淵，一邊是宣傳的深淵。今天，我們?nèi)匀荒苈牭竭@位作家孤獨的聲音：

兩種美學長期對立，一種要求全面拒絕現(xiàn)實，一種聲稱拋棄一切非現(xiàn)實的東西，最后是遠離現(xiàn)實，在同一種謊言和對藝術的取消中匯合了。右的學院派不知道苦難，左的學院派則加以利用。然而在這兩種情況下，在藝術被否定的同時苦難都變得更為深重。