景凱旋

（一）

很久以來(lái)，有人就曾討論，藝術(shù)有一天會(huì)不會(huì)消亡。這樣的杞憂絕非危言聳聽(tīng)，只要回顧一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，各種藝術(shù)手段在20世紀(jì)似乎已經(jīng)耗盡了它們的能量，而在我們的周?chē)切┓撬囆g(shù)的藝術(shù)，各種宣傳品和奢侈品卻在大行其道。在這個(gè)黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的時(shí)代，偶爾也會(huì)聽(tīng)到藝術(shù)的反抗聲音，但卻顯得十分微弱，被淹沒(méi)在一種現(xiàn)代性之中，其實(shí)卻是藝術(shù)的異化的過(guò)程之中。假如要給這種異化找到一個(gè)象征性的詞語(yǔ)，這個(gè)詞就是“刻奇”（Kitsch）。

Kitsch是西方許多語(yǔ)言中都有的一個(gè)詞，在中國(guó)又譯作“媚俗”。它最初是從譯介捷克作家昆德拉的作品而流行開(kāi)來(lái)的。由于它契合了90年代以來(lái)的商業(yè)文化現(xiàn)象，遂成為報(bào)紙雜志上使用率很高的一個(gè)詞語(yǔ)。最早把Kitsch譯成“媚俗”的似乎是臺(tái)灣人。對(duì)于商業(yè)或大眾文化，臺(tái)灣人當(dāng)然要比大陸人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”卻不是，或不完全是一碼事。

按照一般詞典的解釋，“刻奇”是指 “投大眾所好的無(wú)美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)或文學(xué)，拙劣的作品”（《現(xiàn)代英漢綜合大辭典》），“（藝術(shù)、設(shè)計(jì)等）矯飾的，膚淺的，炫耀的”（《牛津現(xiàn)代高級(jí)英漢雙解詞典》） “迎合低級(jí)趣味的傷感文學(xué)（或藝術(shù)）作品”（商務(wù)印書(shū)館《德漢詞典》）。此外如國(guó)外的《韋氏第三版新國(guó)際辭典》：“公認(rèn)為低劣的藝術(shù)或文學(xué)作品，常為迎合流行的趣味而作，特別是有沉溺情感、嘩眾取寵和華而不實(shí)的特征?！薄犊屏质嫌⒄Z(yǔ)詞典》：“俗麗的，通俗的，或做作的藝術(shù)、文學(xué)等，通常伴隨著對(duì)流行或感傷的迎合?！边@些釋義譯成“媚俗”似乎也說(shuō)得通，但在兩種語(yǔ)匯的轉(zhuǎn)換中，本來(lái)就難有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，比如英語(yǔ)Pretentious可以譯成“做作”“矯飾”，也可以譯成“自命不凡”，而“媚俗”在中文里卻只含有取悅大眾的意思。又如，Sentimental可以譯作“感傷”，也可以譯作“感情豐富到令人作嘔的程度”，兩種定義的內(nèi)涵也不一樣。實(shí)際上，“刻奇”在西方往往既用來(lái)指好萊塢式的通俗文化，也用來(lái)指某些華而不實(shí)的現(xiàn)代主義作品。所以，就連西方的論者對(duì)原詞也難下定義，因?yàn)樗且环N文化的產(chǎn)物，是出于西方幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養(yǎng)出來(lái)的一種藝術(shù)品位的判斷。

自從“刻奇”這個(gè)詞出現(xiàn)以后，已成為西方美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，并在藝術(shù)批評(píng)中廣泛地運(yùn)用。相對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，它被稱作“壞品位”，“不充分的美”或“美的謊言”，是中產(chǎn)文化的平庸品位的結(jié)果。在西方的大學(xué)課堂上，對(duì)此還有專門(mén)的講座與研討。但它的來(lái)源卻一直眾說(shuō)紛紜，無(wú)有定論。比如，有論者謂“刻奇”來(lái)自維也納俚語(yǔ)Verkitschen（意即廉價(jià)），也有人認(rèn)為來(lái)自英語(yǔ)Sketch （素描），是用來(lái)指藝術(shù)家們賣(mài)給旅游者的廉價(jià)畫(huà)。比較一致的看法是，“刻奇”源于德國(guó)慕尼黑方言Kitschen，原意是涂抹或刮掃，指在三明治上抹上一點(diǎn)精美的東西，用來(lái)?yè)嵛渴艿絺Φ暮⒆?另一個(gè)解釋是指從街頭搜集垃圾，就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹(shù)枝、羽毛和花瓣，互相用來(lái)炫耀，或大人們喜歡搜集一些破爛，作為他們一生某一時(shí)刻的紀(jì)念。這兩個(gè)解釋都含有一種暗示，指廉價(jià)的和矯情的情緒。它最初的意思，大概是19世紀(jì)中葉，慕尼黑的藝術(shù)家們用來(lái)指那些賣(mài)給中產(chǎn)旅游者的價(jià)錢(qián)便宜、迅速制作的繪畫(huà)。

經(jīng)過(guò)18、19世紀(jì)的文藝繁榮，西方的知識(shí)界已經(jīng)形成了一種高尚文化“品位”，它基本上是一種純粹個(gè)人的聲音，把藝術(shù)視為對(duì)生命世界的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和文化市場(chǎng)的建立，將社會(huì)上所有階級(jí)都轉(zhuǎn)變成消費(fèi)者，獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作成為批量生產(chǎn)的商品，而構(gòu)成這種品位的“高雅”成分卻不復(fù)存在。一般認(rèn)為，“刻奇”最早被運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)，是指20世紀(jì)初為新興消費(fèi)者階級(jí)而制作的劣質(zhì)作品，有人說(shuō)它是指對(duì)英國(guó)新藝術(shù)的一種批評(píng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于19世紀(jì)末的英國(guó)，它以植物和婦女的圖案作為基礎(chǔ)，是一種運(yùn)用于公眾場(chǎng)合及室內(nèi)家具的實(shí)用和裝飾的工藝。此后發(fā)端于德國(guó)、興盛于法國(guó)的裝飾派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，則是得名于1925年“巴黎裝飾藝術(shù)大展”（“刻奇”一詞就是在1920年至1925年間進(jìn)入英語(yǔ)的），多采用塑料和玻璃制品，喜歡醒目的顏色和流線型圖案。這些藝術(shù)大都一味追求光滑的形式。正如托馬斯·杜克（Thomas Dulka）所稱：“刻奇”是“表現(xiàn)那些一目了然、激發(fā)情感的對(duì)象或主題，但它在實(shí)質(zhì)上卻不能豐富我們對(duì)這些對(duì)象或主題的聯(lián)想”。

談到“刻奇”，不能不提及克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）。30年代，隨著中產(chǎn)階級(jí)地位的提高，代表其知識(shí)層藝術(shù)品位的前衛(wèi)已成為文化主流。從40年代到70年代，格林伯格一直是美國(guó)美術(shù)批評(píng)界一個(gè)有重要影響的人物。由于他的提倡，人們才開(kāi)始關(guān)注抽象表現(xiàn)主義。他的基本前提是，藝術(shù)的“品質(zhì)”即存在于藝術(shù)自身的意義之中，如畢加索、康定斯基、馬蒂斯、蒙德里安等人的畫(huà)，其靈感即來(lái)自于他們所用的媒介。在1939年那篇著名的《前衛(wèi)與刻奇》中，格林伯格提出，每個(gè)文化都會(huì)產(chǎn)生兩種藝術(shù)，一種是為富人和文化精英的前衛(wèi)，一種是為文化大眾的“刻奇”。作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義主張徹底擺脫傳統(tǒng)的美學(xué)觀和社會(huì)意義，強(qiáng)調(diào)任意、自發(fā)的個(gè)人表現(xiàn)。而“刻奇”卻象征著那個(gè)大量制造文化的時(shí)代，它是“我們時(shí)代所有那些贗品的縮影”。在形式上，格林伯格反對(duì)寫(xiě)實(shí)和具象，他甚至認(rèn)為，在抽象與“刻奇”之外，沒(méi)有第三條路。這種觀點(diǎn)的提出，反映了在攝影與電影等借助于科技手段的新藝術(shù)出現(xiàn)后，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義為核心的傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。

格林伯格對(duì)“刻奇”的定義具有很大的影響，從那以后，“刻奇”就成為流行的中產(chǎn)階級(jí)大眾文化的同義詞。它不但指具象畫(huà)，而且指通俗小說(shuō)，流行音樂(lè)，好萊塢電影，招貼美術(shù)等等。這些東西被認(rèn)為有著明顯的商業(yè)目的，它裝作是原創(chuàng)的，真實(shí)的，唯一的，其實(shí)卻是投大眾所好并使人們的情感變得廉價(jià)，如畫(huà)著蒙娜麗莎的煙灰缸，發(fā)著熒光的圣母瑪麗亞雕像，印在機(jī)場(chǎng)出售的信封上的非洲藝術(shù)等，就常被西方藝術(shù)批評(píng)家們作為“刻奇”的例證。在這些批評(píng)家們看來(lái)，與大眾藝術(shù)相對(duì)立的，是已經(jīng)成為高雅藝術(shù)的前衛(wèi)，如文學(xué)上的龐德、艾略特，音樂(lè)上的斯特拉文斯基，繪畫(huà)上的畢加索、高更，他們都追求真誠(chéng)的表達(dá)，反對(duì)大眾文藝的平庸和陳腐。

西方學(xué)者對(duì)“刻奇”的研究主要限于西方藝術(shù)和文化，將前衛(wèi)與“刻奇”對(duì)立起來(lái)。但由于格林伯格等人對(duì)前衛(wèi)的推崇，他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代派其實(shí)也有不同，有批判的現(xiàn)代主義，也有浪漫的現(xiàn)代主義。前者力求更深刻地認(rèn)識(shí)生命的世界，后者卻是無(wú)條件地認(rèn)同現(xiàn)代，追逐時(shí)尚。按照格林伯格的模式，一個(gè)社會(huì)的文化首先是產(chǎn)生前衛(wèi)藝術(shù)，接著是被接受和被普及，最終變成大眾“刻奇”。但恰如美國(guó)批評(píng)家歐文·豪所指出，絕對(duì)的現(xiàn)代派的悖論在于，它必須不斷地為自己的不成功而奮斗，在形式上花樣翻新，從而摒棄藝術(shù)的最終目的。

（二）

近年來(lái)在“刻奇”一詞上重新做出闡釋，并引起較大影響的就是昆德拉。與西方那些藝術(shù)批評(píng)家不同，昆德拉是小說(shuō)家，他不僅從社會(huì)學(xué)而且從心理學(xué)的角度，去探討這一概念的內(nèi)涵。這也是昆德拉許多小說(shuō)的主題。他對(duì)“刻奇”的觀點(diǎn)大多來(lái)自于格林伯格同時(shí)的奧地利小說(shuō)家布洛赫（Hermann Broch）。首先他認(rèn)為，“刻奇”被解釋成“低劣的藝術(shù)”是一個(gè)誤讀，“刻奇”也是一種人生態(tài)度和行為方式，它產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的德國(guó)浪漫主義，后來(lái)經(jīng)反復(fù)運(yùn)用，而最初的形而上含義被淹沒(méi)了。在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉認(rèn)為，“刻奇”就是“絕對(duì)認(rèn)同生命存在的美學(xué)理想”，或者說(shuō)是一種對(duì)存在的詩(shī)意激情。從理性上講，生存的意義是不能證明的，但人又不能赤裸裸地生活，必須用意義或價(jià)值把自己包裹起來(lái)，以追求美好生活，終極目標(biāo)，絕對(duì)真理等等。這種對(duì)生命的肯定往往會(huì)產(chǎn)生絕對(duì)的激情，如表現(xiàn)為對(duì)“生活在別處”和“不朽”的向往，從而使人獲得一種存在的滿足感。而當(dāng)這種追求失去現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)涵，只具一種崇高的情感形式時(shí)，便成了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》里的話說(shuō)，就是“靈魂的虛腫癥”。

本質(zhì)上說(shuō)，“刻奇”是“一道為掩蓋死亡而關(guān)起來(lái)的屏幕”，它的基本特征就是對(duì)存在從不懷疑?！翱唐妗笔墙^對(duì)的，它“將人的存在中本質(zhì)上不能接受的一切排拒在它的視野之外”，如“大便”“屁眼”以及“死亡”之類(lèi)的存在;“刻奇”是矯情的，如“五一”狂歡中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)“生活萬(wàn)歲”的集體認(rèn)同;“刻奇”是崇拜現(xiàn)代性的，在《生活在別處》里，詩(shī)人雅羅米爾崇尚蘭波的“必須絕對(duì)現(xiàn)代”，愛(ài)上現(xiàn)代派詩(shī)歌，但當(dāng)社會(huì)主義成為絕對(duì)的現(xiàn)代時(shí)，他又以現(xiàn)代性的名義批判現(xiàn)代派詩(shī)歌。這里，昆德拉的刻奇觀有兩點(diǎn)值得一提：第一，價(jià)值觀念對(duì)存在的遮蔽。受到啟蒙時(shí)代的理性主義和懷疑主義影響，昆德拉認(rèn)為存在是復(fù)雜的，不確定的，它并非只有一個(gè)解釋，也很難用觀念或意義來(lái)統(tǒng)攝劃一。但迄今為止，世上許多主義、思想或理論，都堅(jiān)稱社會(huì)是一個(gè)統(tǒng)一有序的有機(jī)體，社會(huì)生活存在著某個(gè)規(guī)律和價(jià)值，人們可以通過(guò)這些觀念去認(rèn)識(shí)世界和改造世界，獲得生存的意義?！翱唐妗卑汛嬖诩s化為價(jià)值，把價(jià)值約化為宣傳，使它成為一個(gè)令人慰藉和可以預(yù)知的世界，從而掩蓋了復(fù)雜而無(wú)詩(shī)意的生活本身?？梢哉f(shuō)，凡屬絕對(duì)的一元論的思想，從美學(xué)上講，都有“刻奇”的意味。第二，情感價(jià)值觀化的虛妄。昆德拉認(rèn)為，“刻奇”是一種感情泛濫的表現(xiàn)，是“將感情上升到價(jià)值觀范疇”，并為此而感動(dòng)炫耀。比如，人類(lèi)的愛(ài)與受難原本都是個(gè)人的感覺(jué)，但人們往往出于內(nèi)心的“抒情態(tài)度”，認(rèn)為存在一種偉大的愛(ài)，偉大的受難。“刻奇者對(duì)刻奇的需要，即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己，并帶著激動(dòng)的滿足認(rèn)識(shí)鏡子里的自己”。通過(guò)這種感情價(jià)值化與價(jià)值絕對(duì)化，就產(chǎn)生了審美的自我崇高感。與悲劇藝術(shù)相比，這種崇高顯然缺乏任何反思的能力。

布洛赫曾指出，“刻奇”，“不僅是美學(xué)的邪惡，而且是社會(huì)和政治的邪惡”，從而擴(kuò)大了刻奇的定義。昆德拉也認(rèn)為：“刻奇是所有政客的美學(xué)理想，也是所有政黨和政治活動(dòng)的美學(xué)理想?！庇懈鞣N各樣的“刻奇”，天主教的，新教的，猶太教的，共產(chǎn)主義的，法西斯主義的，民主主義的，女權(quán)主義的，歐洲的，美國(guó)的，民族的，國(guó)際的。昆德拉的深刻在于，他以小說(shuō)的形式分析了意識(shí)形態(tài)與“刻奇”的關(guān)系，揭示了人心中的道德激情可能導(dǎo)致的反諷，從而對(duì)東方和西方各種政治宣傳作出了美學(xué)批判。一方面，極權(quán)國(guó)家發(fā)展了“刻奇”，使之成為全社會(huì)的唯一美學(xué)。比如納粹和前蘇聯(lián)的宣傳，它的矯情，呆板，裝腔作勢(shì)，都能通過(guò)一種統(tǒng)一的制服形象獲得。無(wú)論紐倫堡集會(huì)還是五一游行，都顯示出“刻奇”的世界是一個(gè)制造“信”的世界。在這個(gè)世界里，每天都在過(guò)節(jié)，死亡不會(huì)發(fā)生，事業(yè)成為不朽，生活充滿歡樂(lè)。就連悲劇進(jìn)入“刻奇”的世界，也會(huì)被凈化成無(wú)害的憂傷。同時(shí)“刻奇”還強(qiáng)迫你加入它，與它一道共舞，凡是與“刻奇”不相容的東西，個(gè)性，懷疑，嘲笑，消沉都將遭到禁止。

另一方面，“刻奇”也是西方政客和某些知識(shí)分子的美學(xué)。在《生命中不能承受之輕》里，美國(guó)參議員看著自己的孩子在草地上奔跑，這使他在一個(gè)難民面前感到無(wú)比幸福和感動(dòng)。弗蘭茨認(rèn)為自己平靜的書(shū)齋生活沒(méi)有意義，他前往柬埔寨參加和平進(jìn)軍，羨慕這些國(guó)家的生活，因?yàn)槟抢镉斜O(jiān)獄，迫害，禁書(shū)，非法畫(huà)展等。在《生活在別處》里，1968年巴黎學(xué)生在墻上寫(xiě)下“夢(mèng)想就是現(xiàn)實(shí)”的標(biāo)語(yǔ)，沖上街頭與警察搏斗。他們的共同點(diǎn)都是通過(guò)審美本身去把握現(xiàn)代世界，從而無(wú)條件肯定生活的意義?！皩?duì)天堂的渴望，就是人不愿意成為人的渴望?！?0世紀(jì)的許多罪惡正是在這種“刻奇”的面紗下發(fā)生的。

因此，昆德拉的“刻奇”主要是指一種詩(shī)性的人生態(tài)度，其中也包括某些浪漫的現(xiàn)代主義藝術(shù)，而不是我們所理解的媚俗，恰恰相反，他要回到本真的生活，以反抗各種出于心靈夸張的價(jià)值理性。他說(shuō)：“在布拉格，刻奇是藝術(shù)的主要敵人，在法國(guó)則不是。在法國(guó)這里，與真正的藝術(shù)相對(duì)立的是消遣。”這表明，由于不同語(yǔ)境，西方與東方對(duì)“刻奇”的理解是不同的。昆德拉對(duì)“刻奇”的反抗，也是從傳統(tǒng)的遺產(chǎn)中（如塞萬(wàn)提斯、狄德羅等）去追尋思想資源，把那個(gè)懷疑的時(shí)代看成是最有價(jià)值的時(shí)代，而不是像前衛(wèi)藝術(shù)一樣，從未來(lái)尋找支持。簡(jiǎn)言之，格林伯格等人的“刻奇”偏重于大眾文化，昆德拉的“刻奇”則偏重于意識(shí)形態(tài)。它同樣也具有前者的特征，比如虛假的激情，常常是做作粗俗的壞品味，投合大眾的作秀，但并不反映真實(shí)等等。在藝術(shù)的本質(zhì)上，無(wú)論是大眾文化“刻奇”，還是意識(shí)形態(tài)“刻奇”，其實(shí)都是喪失現(xiàn)實(shí)感的結(jié)果。

（三）

在中國(guó)，我們?cè)紫饶慷昧艘庾R(shí)形態(tài)“刻奇”的登場(chǎng)。五六十年代的“三面紅旗”“大躍進(jìn)”，歌?；ǔ钡氖⒋笥涡校R劃一的大型團(tuán)體操，賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩(shī)人們放歌著“未來(lái)的世界就在我的手里，在我——們——的手里”;小說(shuō)家們描寫(xiě)著“青春之歌”“沸騰的群山”“百煉成鋼”“艷陽(yáng)天”。為政治利益服務(wù)的律令使得文藝作品亦步亦趨，低眉俯首，徹底背離了新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，成為一種虛假的奴婢文藝。這種“刻奇”美學(xué)在“文革”中達(dá)到了極致，那就是對(duì)專政的抒情化，對(duì)領(lǐng)袖的無(wú)限崇拜，“不是……就是……”的絕對(duì)思維，“頭可斷血可流，?？菔癄€心不變”“一不怕苦，二不怕死”的豪情壯志。在這種情況下，“刻奇”意味著對(duì)心靈的干涉，就像是心理學(xué)上的催眠暗示，使群眾在狂熱中產(chǎn)生某種類(lèi)妄想型亞文化信念。那個(gè)時(shí)代廣泛傳播一幅照片，一個(gè)戰(zhàn)士胸膛上別滿領(lǐng)袖像章，臉上洋溢著無(wú)限幸福的神情。集體忠字舞帶給參與者一種強(qiáng)烈暗示，覺(jué)得自己還是人民中的一員。樣板戲遵循“三突出”和“高、大、全”的原則，其中不但再也看不到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和死亡，而且連男女之愛(ài)婚姻家庭也一掃而光?！拔母铩泵缹W(xué)的特征就是，它不允許任何討論，而是反復(fù)陳述其主張，就仿佛這是一個(gè)事實(shí)，不在乎它是否能溝通和被接受?，F(xiàn)在當(dāng)然沒(méi)有人懷疑掩蓋在它后面的殘酷，它最終還是結(jié)束于一個(gè)世俗的嘲諷，當(dāng)時(shí)全國(guó)流行的那句“謝謝媽！”臺(tái)詞，象征著“文革”美學(xué)的退場(chǎng)。

新時(shí)期初的主流文藝基本上仍屬政治“刻奇”，它建立在撥亂反正的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)道德上的黑白分明，善惡有報(bào)。由于不觸及本質(zhì)，只是訴諸表面的抒情，許多作品都散發(fā)出浪漫主義的虛假氣息，如小說(shuō)《愛(ài)，是不能忘記的》《大墻下的紅玉蘭》，話劇《丹心譜》，以及謝晉的感傷電影，稍后張藝謀的民俗電影等等。80年代中期，有人開(kāi)始提倡“玩文學(xué)”，試圖用世俗精神消解意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作。與此同時(shí)，港臺(tái)大眾文化開(kāi)始進(jìn)入人們生活，鄧麗君的歌一夜之間征服了全國(guó)。這兩種文化的此起彼伏構(gòu)成了80年代的大潮。但那時(shí)畢竟還有一些直面人生的作品，像北島的詩(shī)句“我不相信”，就表現(xiàn)了一種懷疑的力量。

90年代是一個(gè)普遍喪失現(xiàn)實(shí)感的時(shí)代。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，大眾文化成為主流文化，讓我們充分領(lǐng)略了它的“刻奇”美學(xué)。這是一種刻意營(yíng)造、受到縱容的大眾享樂(lè)。電視連續(xù)劇《渴望》使億萬(wàn)人如癡如醉，安然度過(guò)了那段心理不適應(yīng)期。金庸的武俠，瓊瑤的言情，港臺(tái)流行歌曲，日本卡拉OK，春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，時(shí)裝表演等紛紛登臺(tái)，更是讓人們沉浸在虛幻的溫柔富貴鄉(xiāng)中。娛樂(lè)業(yè)人員成為文化的主人，向權(quán)力和金錢(qián)表演著最奴婢式的集體獻(xiàn)媚。文學(xué)在宣布“失去轟動(dòng)效應(yīng)”之后，又一次宣布“逃避崇高”。馮驥才的《三寸金蓮》，賈平凹的《廢都》，汪國(guó)真的詩(shī)，文人游記，小女人散文，美女作家，都曾風(fēng)靡一時(shí)，以無(wú)傷大雅無(wú)病呻吟的小煩惱小快樂(lè)供人消遣。正如皮勒·鮑第歐所說(shuō)，這些娛樂(lè)形式大都遵循“容易和明顯的美學(xué)快感邏輯”，體現(xiàn)出“實(shí)用與感官的一致”。它們的共同特點(diǎn)是為了喚醒和滿足大眾的情感需求，不冒犯任何人事而對(duì)生活表示感謝，因此被人們恰如其分地稱作“媚俗”。

但意識(shí)形態(tài)并沒(méi)有終結(jié)，90年代的兩個(gè)主流是大眾文化和民族主義，后者是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在新時(shí)代的民間轉(zhuǎn)型，如《中國(guó)可以說(shuō)不》《妖魔化中國(guó)的背后》等書(shū)的出版，就是一例。“文革”歌曲《紅太陽(yáng)》再次唱遍大江南北，當(dāng)年的知青喊著“青春無(wú)悔”而感動(dòng)落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學(xué)家的激情呼喚著革命之魂，開(kāi)口不離人民、祖國(guó)、土地這類(lèi)字眼。電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場(chǎng)話劇《切·格瓦拉》對(duì)浪漫主義和英雄主義的召喚，更是重尋失落價(jià)值的“刻奇”表演。只是與“文革”及“文革”前相比，今天的民族主義和愛(ài)國(guó)主義“刻奇”已經(jīng)更少真誠(chéng)，更多空洞和作秀。這些作品企圖不通過(guò)悲劇而顯得崇高，用自我滿足的神話重構(gòu)取代實(shí)際的審美行為，故而有著美學(xué)上的貧乏，道德上的可疑。

有意思的是，西方一些批評(píng)家也指出，近年來(lái)，“刻奇”這一納粹運(yùn)動(dòng)的“新話語(yǔ)”已經(jīng)滲透進(jìn)了一些有影響的藝術(shù)和歷史書(shū)籍。這說(shuō)明，“刻奇”不僅是一種藝術(shù)上的壞品位，而且是一種既能吸引你同時(shí)又令你反感的強(qiáng)大誘惑力。它是一種過(guò)度的質(zhì)，要認(rèn)識(shí)它，得具有一種荒謬的現(xiàn)實(shí)感。

90年代中期的“人文精神”討論，可以看作是意識(shí)形態(tài)“刻奇”與大眾文化“刻奇”之間爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的直接交鋒。但究其實(shí)，它們都是形式大于內(nèi)容，簡(jiǎn)單，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味訴諸受眾情緒上的條件反射。更重要的是，這些意識(shí)形態(tài)“刻奇”都有明顯的商業(yè)目的，在操作上與大眾文化的包裝或炒作一般無(wú)二，服從市場(chǎng)法則，追求票房?jī)r(jià)值，是由文化制作者、大眾傳媒和消費(fèi)者共同組成的文化市場(chǎng)推出的審美趣味，目的是為了滿足某些中國(guó)式中產(chǎn)階級(jí)的情感消費(fèi)。這種感情交流也是可以經(jīng)由市場(chǎng)交換來(lái)完成的。在那里，目的完成與否無(wú)關(guān)緊要，重要的是作秀和獲取名利，從而導(dǎo)致符號(hào)的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）給“刻奇”的定義：“已經(jīng)建立起規(guī)則的藝術(shù);有可預(yù)期的受眾，可預(yù)期的效果，可預(yù)期的報(bào)酬?！比绻f(shuō)革命“刻奇”與大眾文化還有什么不同，那僅在于后者不諱言其假，而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)虛假的掩蓋。實(shí)際上，整個(gè)90年代，無(wú)論文學(xué)藝術(shù)制造了多大繁榮，我們看到的都不過(guò)是一幕與權(quán)力共謀的“刻奇”大合唱。

人類(lèi)對(duì)高尚情操的需求反映了，只要人類(lèi)的社會(huì)結(jié)合不僅受制于自然律，而且受制于道德律，只要還得賦予生活以價(jià)值意義，諸如崇高，愛(ài)情，自尊，忠誠(chéng)，自我犧牲，悲劇感等，“刻奇”就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作“刻奇”，不無(wú)悲觀地說(shuō)：“無(wú)論我們?nèi)绾伪梢曀?，刻奇都是人?lèi)境況的一個(gè)組成部分?！彼从沉宋覀?cè)谫x予人類(lèi)生活以價(jià)值方面的失敗。大眾文化“刻奇”是遠(yuǎn)離生活，逃避價(jià)值;意識(shí)形態(tài)“刻奇”則是干預(yù)生活，價(jià)值至上，二者都不是真正的藝術(shù)。要把握生活與藝術(shù)之間的關(guān)系，需要藝術(shù)家具有一種深刻的現(xiàn)實(shí)感，從生活出發(fā)，而不是從某個(gè)價(jià)值觀念出發(fā)?？墒牵?dāng)代藝術(shù)的困境卻是，我們需要的這種情感不能被制造，它所依賴的人類(lèi)自由的想象力和判斷力卻在不斷衰退。

半個(gè)世紀(jì)前，法國(guó)作家加繆對(duì)此就曾有過(guò)深刻認(rèn)識(shí)，他在《藝術(shù)家及其時(shí)代》的演說(shuō)中指出，當(dāng)代的藝術(shù)家是在一條山脊線上行進(jìn)，這是一條冒險(xiǎn)的路，在它的兩邊，一邊是無(wú)聊的深淵，一邊是宣傳的深淵。今天，我們?nèi)匀荒苈?tīng)到這位作家孤獨(dú)的聲音：

兩種美學(xué)長(zhǎng)期對(duì)立，一種要求全面拒絕現(xiàn)實(shí)，一種聲稱拋棄一切非現(xiàn)實(shí)的東西，最后是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，在同一種謊言和對(duì)藝術(shù)的取消中匯合了。右的學(xué)院派不知道苦難，左的學(xué)院派則加以利用。然而在這兩種情況下，在藝術(shù)被否定的同時(shí)苦難都變得更為深重。