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        關(guān)于“刻奇”

        2015-03-26 16:28:05景凱旋
        美文 2015年3期
        關(guān)鍵詞:昆德拉大眾文化美學(xué)

        景凱旋

        (一)

        很久以來(lái),有人就曾討論,藝術(shù)有一天會(huì)不會(huì)消亡。這樣的杞憂絕非危言聳聽(tīng),只要回顧一下就會(huì)發(fā)現(xiàn),各種藝術(shù)手段在20世紀(jì)似乎已經(jīng)耗盡了它們的能量,而在我們的周?chē)切┓撬囆g(shù)的藝術(shù),各種宣傳品和奢侈品卻在大行其道。在這個(gè)黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的時(shí)代,偶爾也會(huì)聽(tīng)到藝術(shù)的反抗聲音,但卻顯得十分微弱,被淹沒(méi)在一種現(xiàn)代性之中,其實(shí)卻是藝術(shù)的異化的過(guò)程之中。假如要給這種異化找到一個(gè)象征性的詞語(yǔ),這個(gè)詞就是“刻奇”(Kitsch)。

        Kitsch是西方許多語(yǔ)言中都有的一個(gè)詞,在中國(guó)又譯作“媚俗”。它最初是從譯介捷克作家昆德拉的作品而流行開(kāi)來(lái)的。由于它契合了90年代以來(lái)的商業(yè)文化現(xiàn)象,遂成為報(bào)紙雜志上使用率很高的一個(gè)詞語(yǔ)。最早把Kitsch譯成“媚俗”的似乎是臺(tái)灣人。對(duì)于商業(yè)或大眾文化,臺(tái)灣人當(dāng)然要比大陸人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”卻不是,或不完全是一碼事。

        按照一般詞典的解釋,“刻奇”是指 “投大眾所好的無(wú)美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)或文學(xué),拙劣的作品”(《現(xiàn)代英漢綜合大辭典》),“(藝術(shù)、設(shè)計(jì)等)矯飾的,膚淺的,炫耀的”(《牛津現(xiàn)代高級(jí)英漢雙解詞典》) “迎合低級(jí)趣味的傷感文學(xué)(或藝術(shù))作品”(商務(wù)印書(shū)館《德漢詞典》)。此外如國(guó)外的《韋氏第三版新國(guó)際辭典》:“公認(rèn)為低劣的藝術(shù)或文學(xué)作品,常為迎合流行的趣味而作,特別是有沉溺情感、嘩眾取寵和華而不實(shí)的特征?!薄犊屏质嫌⒄Z(yǔ)詞典》:“俗麗的,通俗的,或做作的藝術(shù)、文學(xué)等,通常伴隨著對(duì)流行或感傷的迎合?!边@些釋義譯成“媚俗”似乎也說(shuō)得通,但在兩種語(yǔ)匯的轉(zhuǎn)換中,本來(lái)就難有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系,比如英語(yǔ)Pretentious可以譯成“做作”“矯飾”,也可以譯成“自命不凡”,而“媚俗”在中文里卻只含有取悅大眾的意思。又如,Sentimental可以譯作“感傷”,也可以譯作“感情豐富到令人作嘔的程度”,兩種定義的內(nèi)涵也不一樣。實(shí)際上,“刻奇”在西方往往既用來(lái)指好萊塢式的通俗文化,也用來(lái)指某些華而不實(shí)的現(xiàn)代主義作品。所以,就連西方的論者對(duì)原詞也難下定義,因?yàn)樗且环N文化的產(chǎn)物,是出于西方幾個(gè)世紀(jì)以來(lái),在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養(yǎng)出來(lái)的一種藝術(shù)品位的判斷。

        自從“刻奇”這個(gè)詞出現(xiàn)以后,已成為西方美學(xué)中的一個(gè)重要范疇,并在藝術(shù)批評(píng)中廣泛地運(yùn)用。相對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,它被稱作“壞品位”,“不充分的美”或“美的謊言”,是中產(chǎn)文化的平庸品位的結(jié)果。在西方的大學(xué)課堂上,對(duì)此還有專門(mén)的講座與研討。但它的來(lái)源卻一直眾說(shuō)紛紜,無(wú)有定論。比如,有論者謂“刻奇”來(lái)自維也納俚語(yǔ)Verkitschen(意即廉價(jià)),也有人認(rèn)為來(lái)自英語(yǔ)Sketch (素描),是用來(lái)指藝術(shù)家們賣(mài)給旅游者的廉價(jià)畫(huà)。比較一致的看法是,“刻奇”源于德國(guó)慕尼黑方言Kitschen,原意是涂抹或刮掃,指在三明治上抹上一點(diǎn)精美的東西,用來(lái)?yè)嵛渴艿絺Φ暮⒆?另一個(gè)解釋是指從街頭搜集垃圾,就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹(shù)枝、羽毛和花瓣,互相用來(lái)炫耀,或大人們喜歡搜集一些破爛,作為他們一生某一時(shí)刻的紀(jì)念。這兩個(gè)解釋都含有一種暗示,指廉價(jià)的和矯情的情緒。它最初的意思,大概是19世紀(jì)中葉,慕尼黑的藝術(shù)家們用來(lái)指那些賣(mài)給中產(chǎn)旅游者的價(jià)錢(qián)便宜、迅速制作的繪畫(huà)。

        經(jīng)過(guò)18、19世紀(jì)的文藝繁榮,西方的知識(shí)界已經(jīng)形成了一種高尚文化“品位”,它基本上是一種純粹個(gè)人的聲音,把藝術(shù)視為對(duì)生命世界的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和文化市場(chǎng)的建立,將社會(huì)上所有階級(jí)都轉(zhuǎn)變成消費(fèi)者,獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作成為批量生產(chǎn)的商品,而構(gòu)成這種品位的“高雅”成分卻不復(fù)存在。一般認(rèn)為,“刻奇”最早被運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng),是指20世紀(jì)初為新興消費(fèi)者階級(jí)而制作的劣質(zhì)作品,有人說(shuō)它是指對(duì)英國(guó)新藝術(shù)的一種批評(píng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于19世紀(jì)末的英國(guó),它以植物和婦女的圖案作為基礎(chǔ),是一種運(yùn)用于公眾場(chǎng)合及室內(nèi)家具的實(shí)用和裝飾的工藝。此后發(fā)端于德國(guó)、興盛于法國(guó)的裝飾派藝術(shù)運(yùn)動(dòng),則是得名于1925年“巴黎裝飾藝術(shù)大展”(“刻奇”一詞就是在1920年至1925年間進(jìn)入英語(yǔ)的),多采用塑料和玻璃制品,喜歡醒目的顏色和流線型圖案。這些藝術(shù)大都一味追求光滑的形式。正如托馬斯·杜克(Thomas Dulka)所稱:“刻奇”是“表現(xiàn)那些一目了然、激發(fā)情感的對(duì)象或主題,但它在實(shí)質(zhì)上卻不能豐富我們對(duì)這些對(duì)象或主題的聯(lián)想”。

        談到“刻奇”,不能不提及克萊門(mén)特·格林伯格(Clement Greenberg)。30年代,隨著中產(chǎn)階級(jí)地位的提高,代表其知識(shí)層藝術(shù)品位的前衛(wèi)已成為文化主流。從40年代到70年代,格林伯格一直是美國(guó)美術(shù)批評(píng)界一個(gè)有重要影響的人物。由于他的提倡,人們才開(kāi)始關(guān)注抽象表現(xiàn)主義。他的基本前提是,藝術(shù)的“品質(zhì)”即存在于藝術(shù)自身的意義之中,如畢加索、康定斯基、馬蒂斯、蒙德里安等人的畫(huà),其靈感即來(lái)自于他們所用的媒介。在1939年那篇著名的《前衛(wèi)與刻奇》中,格林伯格提出,每個(gè)文化都會(huì)產(chǎn)生兩種藝術(shù),一種是為富人和文化精英的前衛(wèi),一種是為文化大眾的“刻奇”。作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義主張徹底擺脫傳統(tǒng)的美學(xué)觀和社會(huì)意義,強(qiáng)調(diào)任意、自發(fā)的個(gè)人表現(xiàn)。而“刻奇”卻象征著那個(gè)大量制造文化的時(shí)代,它是“我們時(shí)代所有那些贗品的縮影”。在形式上,格林伯格反對(duì)寫(xiě)實(shí)和具象,他甚至認(rèn)為,在抽象與“刻奇”之外,沒(méi)有第三條路。這種觀點(diǎn)的提出,反映了在攝影與電影等借助于科技手段的新藝術(shù)出現(xiàn)后,對(duì)寫(xiě)實(shí)主義為核心的傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。

        格林伯格對(duì)“刻奇”的定義具有很大的影響,從那以后,“刻奇”就成為流行的中產(chǎn)階級(jí)大眾文化的同義詞。它不但指具象畫(huà),而且指通俗小說(shuō),流行音樂(lè),好萊塢電影,招貼美術(shù)等等。這些東西被認(rèn)為有著明顯的商業(yè)目的,它裝作是原創(chuàng)的,真實(shí)的,唯一的,其實(shí)卻是投大眾所好并使人們的情感變得廉價(jià),如畫(huà)著蒙娜麗莎的煙灰缸,發(fā)著熒光的圣母瑪麗亞雕像,印在機(jī)場(chǎng)出售的信封上的非洲藝術(shù)等,就常被西方藝術(shù)批評(píng)家們作為“刻奇”的例證。在這些批評(píng)家們看來(lái),與大眾藝術(shù)相對(duì)立的,是已經(jīng)成為高雅藝術(shù)的前衛(wèi),如文學(xué)上的龐德、艾略特,音樂(lè)上的斯特拉文斯基,繪畫(huà)上的畢加索、高更,他們都追求真誠(chéng)的表達(dá),反對(duì)大眾文藝的平庸和陳腐。

        西方學(xué)者對(duì)“刻奇”的研究主要限于西方藝術(shù)和文化,將前衛(wèi)與“刻奇”對(duì)立起來(lái)。但由于格林伯格等人對(duì)前衛(wèi)的推崇,他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代派其實(shí)也有不同,有批判的現(xiàn)代主義,也有浪漫的現(xiàn)代主義。前者力求更深刻地認(rèn)識(shí)生命的世界,后者卻是無(wú)條件地認(rèn)同現(xiàn)代,追逐時(shí)尚。按照格林伯格的模式,一個(gè)社會(huì)的文化首先是產(chǎn)生前衛(wèi)藝術(shù),接著是被接受和被普及,最終變成大眾“刻奇”。但恰如美國(guó)批評(píng)家歐文·豪所指出,絕對(duì)的現(xiàn)代派的悖論在于,它必須不斷地為自己的不成功而奮斗,在形式上花樣翻新,從而摒棄藝術(shù)的最終目的。

        (二)

        近年來(lái)在“刻奇”一詞上重新做出闡釋,并引起較大影響的就是昆德拉。與西方那些藝術(shù)批評(píng)家不同,昆德拉是小說(shuō)家,他不僅從社會(huì)學(xué)而且從心理學(xué)的角度,去探討這一概念的內(nèi)涵。這也是昆德拉許多小說(shuō)的主題。他對(duì)“刻奇”的觀點(diǎn)大多來(lái)自于格林伯格同時(shí)的奧地利小說(shuō)家布洛赫(Hermann Broch)。首先他認(rèn)為,“刻奇”被解釋成“低劣的藝術(shù)”是一個(gè)誤讀,“刻奇”也是一種人生態(tài)度和行為方式,它產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的德國(guó)浪漫主義,后來(lái)經(jīng)反復(fù)運(yùn)用,而最初的形而上含義被淹沒(méi)了。在《生命中不能承受之輕》中,昆德拉認(rèn)為,“刻奇”就是“絕對(duì)認(rèn)同生命存在的美學(xué)理想”,或者說(shuō)是一種對(duì)存在的詩(shī)意激情。從理性上講,生存的意義是不能證明的,但人又不能赤裸裸地生活,必須用意義或價(jià)值把自己包裹起來(lái),以追求美好生活,終極目標(biāo),絕對(duì)真理等等。這種對(duì)生命的肯定往往會(huì)產(chǎn)生絕對(duì)的激情,如表現(xiàn)為對(duì)“生活在別處”和“不朽”的向往,從而使人獲得一種存在的滿足感。而當(dāng)這種追求失去現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)涵,只具一種崇高的情感形式時(shí),便成了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》里的話說(shuō),就是“靈魂的虛腫癥”。

        本質(zhì)上說(shuō),“刻奇”是“一道為掩蓋死亡而關(guān)起來(lái)的屏幕”,它的基本特征就是對(duì)存在從不懷疑?!翱唐妗笔墙^對(duì)的,它“將人的存在中本質(zhì)上不能接受的一切排拒在它的視野之外”,如“大便”“屁眼”以及“死亡”之類(lèi)的存在;“刻奇”是矯情的,如“五一”狂歡中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)“生活萬(wàn)歲”的集體認(rèn)同;“刻奇”是崇拜現(xiàn)代性的,在《生活在別處》里,詩(shī)人雅羅米爾崇尚蘭波的“必須絕對(duì)現(xiàn)代”,愛(ài)上現(xiàn)代派詩(shī)歌,但當(dāng)社會(huì)主義成為絕對(duì)的現(xiàn)代時(shí),他又以現(xiàn)代性的名義批判現(xiàn)代派詩(shī)歌。這里,昆德拉的刻奇觀有兩點(diǎn)值得一提:第一,價(jià)值觀念對(duì)存在的遮蔽。受到啟蒙時(shí)代的理性主義和懷疑主義影響,昆德拉認(rèn)為存在是復(fù)雜的,不確定的,它并非只有一個(gè)解釋,也很難用觀念或意義來(lái)統(tǒng)攝劃一。但迄今為止,世上許多主義、思想或理論,都堅(jiān)稱社會(huì)是一個(gè)統(tǒng)一有序的有機(jī)體,社會(huì)生活存在著某個(gè)規(guī)律和價(jià)值,人們可以通過(guò)這些觀念去認(rèn)識(shí)世界和改造世界,獲得生存的意義?!翱唐妗卑汛嬖诩s化為價(jià)值,把價(jià)值約化為宣傳,使它成為一個(gè)令人慰藉和可以預(yù)知的世界,從而掩蓋了復(fù)雜而無(wú)詩(shī)意的生活本身??梢哉f(shuō),凡屬絕對(duì)的一元論的思想,從美學(xué)上講,都有“刻奇”的意味。第二,情感價(jià)值觀化的虛妄。昆德拉認(rèn)為,“刻奇”是一種感情泛濫的表現(xiàn),是“將感情上升到價(jià)值觀范疇”,并為此而感動(dòng)炫耀。比如,人類(lèi)的愛(ài)與受難原本都是個(gè)人的感覺(jué),但人們往往出于內(nèi)心的“抒情態(tài)度”,認(rèn)為存在一種偉大的愛(ài),偉大的受難。“刻奇者對(duì)刻奇的需要,即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己,并帶著激動(dòng)的滿足認(rèn)識(shí)鏡子里的自己”。通過(guò)這種感情價(jià)值化與價(jià)值絕對(duì)化,就產(chǎn)生了審美的自我崇高感。與悲劇藝術(shù)相比,這種崇高顯然缺乏任何反思的能力。

        布洛赫曾指出,“刻奇”,“不僅是美學(xué)的邪惡,而且是社會(huì)和政治的邪惡”,從而擴(kuò)大了刻奇的定義。昆德拉也認(rèn)為:“刻奇是所有政客的美學(xué)理想,也是所有政黨和政治活動(dòng)的美學(xué)理想?!庇懈鞣N各樣的“刻奇”,天主教的,新教的,猶太教的,共產(chǎn)主義的,法西斯主義的,民主主義的,女權(quán)主義的,歐洲的,美國(guó)的,民族的,國(guó)際的。昆德拉的深刻在于,他以小說(shuō)的形式分析了意識(shí)形態(tài)與“刻奇”的關(guān)系,揭示了人心中的道德激情可能導(dǎo)致的反諷,從而對(duì)東方和西方各種政治宣傳作出了美學(xué)批判。一方面,極權(quán)國(guó)家發(fā)展了“刻奇”,使之成為全社會(huì)的唯一美學(xué)。比如納粹和前蘇聯(lián)的宣傳,它的矯情,呆板,裝腔作勢(shì),都能通過(guò)一種統(tǒng)一的制服形象獲得。無(wú)論紐倫堡集會(huì)還是五一游行,都顯示出“刻奇”的世界是一個(gè)制造“信”的世界。在這個(gè)世界里,每天都在過(guò)節(jié),死亡不會(huì)發(fā)生,事業(yè)成為不朽,生活充滿歡樂(lè)。就連悲劇進(jìn)入“刻奇”的世界,也會(huì)被凈化成無(wú)害的憂傷。同時(shí)“刻奇”還強(qiáng)迫你加入它,與它一道共舞,凡是與“刻奇”不相容的東西,個(gè)性,懷疑,嘲笑,消沉都將遭到禁止。

        另一方面,“刻奇”也是西方政客和某些知識(shí)分子的美學(xué)。在《生命中不能承受之輕》里,美國(guó)參議員看著自己的孩子在草地上奔跑,這使他在一個(gè)難民面前感到無(wú)比幸福和感動(dòng)。弗蘭茨認(rèn)為自己平靜的書(shū)齋生活沒(méi)有意義,他前往柬埔寨參加和平進(jìn)軍,羨慕這些國(guó)家的生活,因?yàn)槟抢镉斜O(jiān)獄,迫害,禁書(shū),非法畫(huà)展等。在《生活在別處》里,1968年巴黎學(xué)生在墻上寫(xiě)下“夢(mèng)想就是現(xiàn)實(shí)”的標(biāo)語(yǔ),沖上街頭與警察搏斗。他們的共同點(diǎn)都是通過(guò)審美本身去把握現(xiàn)代世界,從而無(wú)條件肯定生活的意義?!皩?duì)天堂的渴望,就是人不愿意成為人的渴望?!?0世紀(jì)的許多罪惡正是在這種“刻奇”的面紗下發(fā)生的。

        因此,昆德拉的“刻奇”主要是指一種詩(shī)性的人生態(tài)度,其中也包括某些浪漫的現(xiàn)代主義藝術(shù),而不是我們所理解的媚俗,恰恰相反,他要回到本真的生活,以反抗各種出于心靈夸張的價(jià)值理性。他說(shuō):“在布拉格,刻奇是藝術(shù)的主要敵人,在法國(guó)則不是。在法國(guó)這里,與真正的藝術(shù)相對(duì)立的是消遣。”這表明,由于不同語(yǔ)境,西方與東方對(duì)“刻奇”的理解是不同的。昆德拉對(duì)“刻奇”的反抗,也是從傳統(tǒng)的遺產(chǎn)中(如塞萬(wàn)提斯、狄德羅等)去追尋思想資源,把那個(gè)懷疑的時(shí)代看成是最有價(jià)值的時(shí)代,而不是像前衛(wèi)藝術(shù)一樣,從未來(lái)尋找支持。簡(jiǎn)言之,格林伯格等人的“刻奇”偏重于大眾文化,昆德拉的“刻奇”則偏重于意識(shí)形態(tài)。它同樣也具有前者的特征,比如虛假的激情,常常是做作粗俗的壞品味,投合大眾的作秀,但并不反映真實(shí)等等。在藝術(shù)的本質(zhì)上,無(wú)論是大眾文化“刻奇”,還是意識(shí)形態(tài)“刻奇”,其實(shí)都是喪失現(xiàn)實(shí)感的結(jié)果。

        (三)

        在中國(guó),我們?cè)紫饶慷昧艘庾R(shí)形態(tài)“刻奇”的登場(chǎng)。五六十年代的“三面紅旗”“大躍進(jìn)”,歌?;ǔ钡氖⒋笥涡校R劃一的大型團(tuán)體操,賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩(shī)人們放歌著“未來(lái)的世界就在我的手里,在我——們——的手里”;小說(shuō)家們描寫(xiě)著“青春之歌”“沸騰的群山”“百煉成鋼”“艷陽(yáng)天”。為政治利益服務(wù)的律令使得文藝作品亦步亦趨,低眉俯首,徹底背離了新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng),成為一種虛假的奴婢文藝。這種“刻奇”美學(xué)在“文革”中達(dá)到了極致,那就是對(duì)專政的抒情化,對(duì)領(lǐng)袖的無(wú)限崇拜,“不是……就是……”的絕對(duì)思維,“頭可斷血可流,??菔癄€心不變”“一不怕苦,二不怕死”的豪情壯志。在這種情況下,“刻奇”意味著對(duì)心靈的干涉,就像是心理學(xué)上的催眠暗示,使群眾在狂熱中產(chǎn)生某種類(lèi)妄想型亞文化信念。那個(gè)時(shí)代廣泛傳播一幅照片,一個(gè)戰(zhàn)士胸膛上別滿領(lǐng)袖像章,臉上洋溢著無(wú)限幸福的神情。集體忠字舞帶給參與者一種強(qiáng)烈暗示,覺(jué)得自己還是人民中的一員。樣板戲遵循“三突出”和“高、大、全”的原則,其中不但再也看不到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和死亡,而且連男女之愛(ài)婚姻家庭也一掃而光?!拔母铩泵缹W(xué)的特征就是,它不允許任何討論,而是反復(fù)陳述其主張,就仿佛這是一個(gè)事實(shí),不在乎它是否能溝通和被接受?,F(xiàn)在當(dāng)然沒(méi)有人懷疑掩蓋在它后面的殘酷,它最終還是結(jié)束于一個(gè)世俗的嘲諷,當(dāng)時(shí)全國(guó)流行的那句“謝謝媽!”臺(tái)詞,象征著“文革”美學(xué)的退場(chǎng)。

        新時(shí)期初的主流文藝基本上仍屬政治“刻奇”,它建立在撥亂反正的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)道德上的黑白分明,善惡有報(bào)。由于不觸及本質(zhì),只是訴諸表面的抒情,許多作品都散發(fā)出浪漫主義的虛假氣息,如小說(shuō)《愛(ài),是不能忘記的》《大墻下的紅玉蘭》,話劇《丹心譜》,以及謝晉的感傷電影,稍后張藝謀的民俗電影等等。80年代中期,有人開(kāi)始提倡“玩文學(xué)”,試圖用世俗精神消解意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作。與此同時(shí),港臺(tái)大眾文化開(kāi)始進(jìn)入人們生活,鄧麗君的歌一夜之間征服了全國(guó)。這兩種文化的此起彼伏構(gòu)成了80年代的大潮。但那時(shí)畢竟還有一些直面人生的作品,像北島的詩(shī)句“我不相信”,就表現(xiàn)了一種懷疑的力量。

        90年代是一個(gè)普遍喪失現(xiàn)實(shí)感的時(shí)代。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái),大眾文化成為主流文化,讓我們充分領(lǐng)略了它的“刻奇”美學(xué)。這是一種刻意營(yíng)造、受到縱容的大眾享樂(lè)。電視連續(xù)劇《渴望》使億萬(wàn)人如癡如醉,安然度過(guò)了那段心理不適應(yīng)期。金庸的武俠,瓊瑤的言情,港臺(tái)流行歌曲,日本卡拉OK,春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì),時(shí)裝表演等紛紛登臺(tái),更是讓人們沉浸在虛幻的溫柔富貴鄉(xiāng)中。娛樂(lè)業(yè)人員成為文化的主人,向權(quán)力和金錢(qián)表演著最奴婢式的集體獻(xiàn)媚。文學(xué)在宣布“失去轟動(dòng)效應(yīng)”之后,又一次宣布“逃避崇高”。馮驥才的《三寸金蓮》,賈平凹的《廢都》,汪國(guó)真的詩(shī),文人游記,小女人散文,美女作家,都曾風(fēng)靡一時(shí),以無(wú)傷大雅無(wú)病呻吟的小煩惱小快樂(lè)供人消遣。正如皮勒·鮑第歐所說(shuō),這些娛樂(lè)形式大都遵循“容易和明顯的美學(xué)快感邏輯”,體現(xiàn)出“實(shí)用與感官的一致”。它們的共同特點(diǎn)是為了喚醒和滿足大眾的情感需求,不冒犯任何人事而對(duì)生活表示感謝,因此被人們恰如其分地稱作“媚俗”。

        但意識(shí)形態(tài)并沒(méi)有終結(jié),90年代的兩個(gè)主流是大眾文化和民族主義,后者是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在新時(shí)代的民間轉(zhuǎn)型,如《中國(guó)可以說(shuō)不》《妖魔化中國(guó)的背后》等書(shū)的出版,就是一例。“文革”歌曲《紅太陽(yáng)》再次唱遍大江南北,當(dāng)年的知青喊著“青春無(wú)悔”而感動(dòng)落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學(xué)家的激情呼喚著革命之魂,開(kāi)口不離人民、祖國(guó)、土地這類(lèi)字眼。電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場(chǎng)話劇《切·格瓦拉》對(duì)浪漫主義和英雄主義的召喚,更是重尋失落價(jià)值的“刻奇”表演。只是與“文革”及“文革”前相比,今天的民族主義和愛(ài)國(guó)主義“刻奇”已經(jīng)更少真誠(chéng),更多空洞和作秀。這些作品企圖不通過(guò)悲劇而顯得崇高,用自我滿足的神話重構(gòu)取代實(shí)際的審美行為,故而有著美學(xué)上的貧乏,道德上的可疑。

        有意思的是,西方一些批評(píng)家也指出,近年來(lái),“刻奇”這一納粹運(yùn)動(dòng)的“新話語(yǔ)”已經(jīng)滲透進(jìn)了一些有影響的藝術(shù)和歷史書(shū)籍。這說(shuō)明,“刻奇”不僅是一種藝術(shù)上的壞品位,而且是一種既能吸引你同時(shí)又令你反感的強(qiáng)大誘惑力。它是一種過(guò)度的質(zhì),要認(rèn)識(shí)它,得具有一種荒謬的現(xiàn)實(shí)感。

        90年代中期的“人文精神”討論,可以看作是意識(shí)形態(tài)“刻奇”與大眾文化“刻奇”之間爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的直接交鋒。但究其實(shí),它們都是形式大于內(nèi)容,簡(jiǎn)單,粗糙,缺乏精神含量和反思能力,一味訴諸受眾情緒上的條件反射。更重要的是,這些意識(shí)形態(tài)“刻奇”都有明顯的商業(yè)目的,在操作上與大眾文化的包裝或炒作一般無(wú)二,服從市場(chǎng)法則,追求票房?jī)r(jià)值,是由文化制作者、大眾傳媒和消費(fèi)者共同組成的文化市場(chǎng)推出的審美趣味,目的是為了滿足某些中國(guó)式中產(chǎn)階級(jí)的情感消費(fèi)。這種感情交流也是可以經(jīng)由市場(chǎng)交換來(lái)完成的。在那里,目的完成與否無(wú)關(guān)緊要,重要的是作秀和獲取名利,從而導(dǎo)致符號(hào)的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格(Harold Rosenberg)給“刻奇”的定義:“已經(jīng)建立起規(guī)則的藝術(shù);有可預(yù)期的受眾,可預(yù)期的效果,可預(yù)期的報(bào)酬?!比绻f(shuō)革命“刻奇”與大眾文化還有什么不同,那僅在于后者不諱言其假,而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現(xiàn)實(shí),是對(duì)虛假的掩蓋。實(shí)際上,整個(gè)90年代,無(wú)論文學(xué)藝術(shù)制造了多大繁榮,我們看到的都不過(guò)是一幕與權(quán)力共謀的“刻奇”大合唱。

        人類(lèi)對(duì)高尚情操的需求反映了,只要人類(lèi)的社會(huì)結(jié)合不僅受制于自然律,而且受制于道德律,只要還得賦予生活以價(jià)值意義,諸如崇高,愛(ài)情,自尊,忠誠(chéng),自我犧牲,悲劇感等,“刻奇”就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作“刻奇”,不無(wú)悲觀地說(shuō):“無(wú)論我們?nèi)绾伪梢曀?,刻奇都是人?lèi)境況的一個(gè)組成部分?!彼从沉宋覀?cè)谫x予人類(lèi)生活以價(jià)值方面的失敗。大眾文化“刻奇”是遠(yuǎn)離生活,逃避價(jià)值;意識(shí)形態(tài)“刻奇”則是干預(yù)生活,價(jià)值至上,二者都不是真正的藝術(shù)。要把握生活與藝術(shù)之間的關(guān)系,需要藝術(shù)家具有一種深刻的現(xiàn)實(shí)感,從生活出發(fā),而不是從某個(gè)價(jià)值觀念出發(fā)??墒牵?dāng)代藝術(shù)的困境卻是,我們需要的這種情感不能被制造,它所依賴的人類(lèi)自由的想象力和判斷力卻在不斷衰退。

        半個(gè)世紀(jì)前,法國(guó)作家加繆對(duì)此就曾有過(guò)深刻認(rèn)識(shí),他在《藝術(shù)家及其時(shí)代》的演說(shuō)中指出,當(dāng)代的藝術(shù)家是在一條山脊線上行進(jìn),這是一條冒險(xiǎn)的路,在它的兩邊,一邊是無(wú)聊的深淵,一邊是宣傳的深淵。今天,我們?nèi)匀荒苈?tīng)到這位作家孤獨(dú)的聲音:

        兩種美學(xué)長(zhǎng)期對(duì)立,一種要求全面拒絕現(xiàn)實(shí),一種聲稱拋棄一切非現(xiàn)實(shí)的東西,最后是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí),在同一種謊言和對(duì)藝術(shù)的取消中匯合了。右的學(xué)院派不知道苦難,左的學(xué)院派則加以利用。然而在這兩種情況下,在藝術(shù)被否定的同時(shí)苦難都變得更為深重。

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