景凱旋
很久以來,有人就曾討論,藝術有一天會不會消亡。這樣的杞憂絕非危言聳聽,只要回顧一下就會發(fā)現(xiàn),各種藝術手段在20世紀似乎已經(jīng)耗盡了它們的能量,而在我們的周圍,那些非藝術的藝術,各種宣傳品和奢侈品卻在大行其道。在這個黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的時代,偶爾也會聽到藝術的反抗聲音,但卻顯得十分微弱,被淹沒在一種現(xiàn)代性之中,其實卻是藝術的異化的過程之中。假如要給這種異化找到一個象征性的詞語,這個詞就是“刻奇”(Kitsch)。
Kitsch是西方許多語言中都有的一個詞,在中國又譯作“媚俗”。它最初是從譯介捷克作家昆德拉的作品而流行開來的。由于它契合了90年代以來的商業(yè)文化現(xiàn)象,遂成為報紙雜志上使用率很高的一個詞語。最早把Kitsch譯成“媚俗”的似乎是臺灣人。對于商業(yè)或大眾文化,臺灣人當然要比大陸人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”卻不是,或不完全是一碼事。
按照一般詞典的解釋,“刻奇”是指 “投大眾所好的無美學價值的藝術或文學,拙劣的作品”(《現(xiàn)代英漢綜合大辭典》),“(藝術、設計等)矯飾的,膚淺的,炫耀的”(《牛津現(xiàn)代高級英漢雙解詞典》) “迎合低級趣味的傷感文學(或藝術)作品”(商務印書館《德漢詞典》)。此外如國外的《韋氏第三版新國際辭典》:“公認為低劣的藝術或文學作品,常為迎合流行的趣味而作,特別是有沉溺情感、嘩眾取寵和華而不實的特征?!薄犊屏质嫌⒄Z詞典》:“俗麗的,通俗的,或做作的藝術、文學等,通常伴隨著對流行或感傷的迎合。”這些釋義譯成“媚俗”似乎也說得通,但在兩種語匯的轉(zhuǎn)換中,本來就難有一一對應的關系,比如英語Pretentious可以譯成“做作”“矯飾”,也可以譯成“自命不凡”,而“媚俗”在中文里卻只含有取悅大眾的意思。又如,Sentimental可以譯作“感傷”,也可以譯作“感情豐富到令人作嘔的程度”,兩種定義的內(nèi)涵也不一樣。實際上,“刻奇”在西方往往既用來指好萊塢式的通俗文化,也用來指某些華而不實的現(xiàn)代主義作品。所以,就連西方的論者對原詞也難下定義,因為它是一種文化的產(chǎn)物,是出于西方幾個世紀以來,在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養(yǎng)出來的一種藝術品位的判斷。
自從“刻奇”這個詞出現(xiàn)以后,已成為西方美學中的一個重要范疇,并在藝術批評中廣泛地運用。相對于傳統(tǒng)的藝術觀念,它被稱作“壞品位”,“不充分的美”或“美的謊言”,是中產(chǎn)文化的平庸品位的結(jié)果。在西方的大學課堂上,對此還有專門的講座與研討。但它的來源卻一直眾說紛紜,無有定論。比如,有論者謂“刻奇”來自維也納俚語Verkitschen(意即廉價),也有人認為來自英語Sketch (素描),是用來指藝術家們賣給旅游者的廉價畫。比較一致的看法是,“刻奇”源于德國慕尼黑方言Kitschen,原意是涂抹或刮掃,指在三明治上抹上一點精美的東西,用來撫慰受到傷害的孩子;另一個解釋是指從街頭搜集垃圾,就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹枝、羽毛和花瓣,互相用來炫耀,或大人們喜歡搜集一些破爛,作為他們一生某一時刻的紀念。這兩個解釋都含有一種暗示,指廉價的和矯情的情緒。它最初的意思,大概是19世紀中葉,慕尼黑的藝術家們用來指那些賣給中產(chǎn)旅游者的價錢便宜、迅速制作的繪畫。
經(jīng)過18、19世紀的文藝繁榮,西方的知識界已經(jīng)形成了一種高尚文化“品位”,它基本上是一種純粹個人的聲音,把藝術視為對生命世界的認識?,F(xiàn)代科學的發(fā)展和文化市場的建立,將社會上所有階級都轉(zhuǎn)變成消費者,獨一無二的創(chuàng)作成為批量生產(chǎn)的商品,而構成這種品位的“高雅”成分卻不復存在。一般認為,“刻奇”最早被運用于藝術批評,是指20世紀初為新興消費者階級而制作的劣質(zhì)作品,有人說它是指對英國新藝術的一種批評。新藝術運動興起于19世紀末的英國,它以植物和婦女的圖案作為基礎,是一種運用于公眾場合及室內(nèi)家具的實用和裝飾的工藝。此后發(fā)端于德國、興盛于法國的裝飾派藝術運動,則是得名于1925年“巴黎裝飾藝術大展”(“刻奇”一詞就是在1920年至1925年間進入英語的),多采用塑料和玻璃制品,喜歡醒目的顏色和流線型圖案。這些藝術大都一味追求光滑的形式。正如托馬斯·杜克(Thomas Dulka)所稱:“刻奇”是“表現(xiàn)那些一目了然、激發(fā)情感的對象或主題,但它在實質(zhì)上卻不能豐富我們對這些對象或主題的聯(lián)想”。
談到“刻奇”,不能不提及克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)。30年代,隨著中產(chǎn)階級地位的提高,代表其知識層藝術品位的前衛(wèi)已成為文化主流。從40年代到70年代,格林伯格一直是美國美術批評界一個有重要影響的人物。由于他的提倡,人們才開始關注抽象表現(xiàn)主義。他的基本前提是,藝術的“品質(zhì)”即存在于藝術自身的意義之中,如畢加索、康定斯基、馬蒂斯、蒙德里安等人的畫,其靈感即來自于他們所用的媒介。在1939年那篇著名的《前衛(wèi)與刻奇》中,格林伯格提出,每個文化都會產(chǎn)生兩種藝術,一種是為富人和文化精英的前衛(wèi),一種是為文化大眾的“刻奇”。作為前衛(wèi)藝術的抽象表現(xiàn)主義主張徹底擺脫傳統(tǒng)的美學觀和社會意義,強調(diào)任意、自發(fā)的個人表現(xiàn)。而“刻奇”卻象征著那個大量制造文化的時代,它是“我們時代所有那些贗品的縮影”。在形式上,格林伯格反對寫實和具象,他甚至認為,在抽象與“刻奇”之外,沒有第三條路。這種觀點的提出,反映了在攝影與電影等借助于科技手段的新藝術出現(xiàn)后,對寫實主義為核心的傳統(tǒng)藝術的挑戰(zhàn)。
格林伯格對“刻奇”的定義具有很大的影響,從那以后,“刻奇”就成為流行的中產(chǎn)階級大眾文化的同義詞。它不但指具象畫,而且指通俗小說,流行音樂,好萊塢電影,招貼美術等等。這些東西被認為有著明顯的商業(yè)目的,它裝作是原創(chuàng)的,真實的,唯一的,其實卻是投大眾所好并使人們的情感變得廉價,如畫著蒙娜麗莎的煙灰缸,發(fā)著熒光的圣母瑪麗亞雕像,印在機場出售的信封上的非洲藝術等,就常被西方藝術批評家們作為“刻奇”的例證。在這些批評家們看來,與大眾藝術相對立的,是已經(jīng)成為高雅藝術的前衛(wèi),如文學上的龐德、艾略特,音樂上的斯特拉文斯基,繪畫上的畢加索、高更,他們都追求真誠的表達,反對大眾文藝的平庸和陳腐。
西方學者對“刻奇”的研究主要限于西方藝術和文化,將前衛(wèi)與“刻奇”對立起來。但由于格林伯格等人對前衛(wèi)的推崇,他們沒有認識到現(xiàn)代派其實也有不同,有批判的現(xiàn)代主義,也有浪漫的現(xiàn)代主義。前者力求更深刻地認識生命的世界,后者卻是無條件地認同現(xiàn)代,追逐時尚。按照格林伯格的模式,一個社會的文化首先是產(chǎn)生前衛(wèi)藝術,接著是被接受和被普及,最終變成大眾“刻奇”。但恰如美國批評家歐文·豪所指出,絕對的現(xiàn)代派的悖論在于,它必須不斷地為自己的不成功而奮斗,在形式上花樣翻新,從而摒棄藝術的最終目的。
近年來在“刻奇”一詞上重新做出闡釋,并引起較大影響的就是昆德拉。與西方那些藝術批評家不同,昆德拉是小說家,他不僅從社會學而且從心理學的角度,去探討這一概念的內(nèi)涵。這也是昆德拉許多小說的主題。他對“刻奇”的觀點大多來自于格林伯格同時的奧地利小說家布洛赫(Hermann Broch)。首先他認為,“刻奇”被解釋成“低劣的藝術”是一個誤讀,“刻奇”也是一種人生態(tài)度和行為方式,它產(chǎn)生于19世紀中葉的德國浪漫主義,后來經(jīng)反復運用,而最初的形而上含義被淹沒了。在《生命中不能承受之輕》中,昆德拉認為,“刻奇”就是“絕對認同生命存在的美學理想”,或者說是一種對存在的詩意激情。從理性上講,生存的意義是不能證明的,但人又不能赤裸裸地生活,必須用意義或價值把自己包裹起來,以追求美好生活,終極目標,絕對真理等等。這種對生命的肯定往往會產(chǎn)生絕對的激情,如表現(xiàn)為對“生活在別處”和“不朽”的向往,從而使人獲得一種存在的滿足感。而當這種追求失去現(xiàn)實世界的內(nèi)涵,只具一種崇高的情感形式時,便成了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》里的話說,就是“靈魂的虛腫癥”。
本質(zhì)上說,“刻奇”是“一道為掩蓋死亡而關起來的屏幕”,它的基本特征就是對存在從不懷疑?!翱唐妗笔墙^對的,它“將人的存在中本質(zhì)上不能接受的一切排拒在它的視野之外”,如“大便”“屁眼”以及“死亡”之類的存在;“刻奇”是矯情的,如“五一”狂歡中所表現(xiàn)出來的對“生活萬歲”的集體認同;“刻奇”是崇拜現(xiàn)代性的,在《生活在別處》里,詩人雅羅米爾崇尚蘭波的“必須絕對現(xiàn)代”,愛上現(xiàn)代派詩歌,但當社會主義成為絕對的現(xiàn)代時,他又以現(xiàn)代性的名義批判現(xiàn)代派詩歌。這里,昆德拉的刻奇觀有兩點值得一提:第一,價值觀念對存在的遮蔽。受到啟蒙時代的理性主義和懷疑主義影響,昆德拉認為存在是復雜的,不確定的,它并非只有一個解釋,也很難用觀念或意義來統(tǒng)攝劃一。但迄今為止,世上許多主義、思想或理論,都堅稱社會是一個統(tǒng)一有序的有機體,社會生活存在著某個規(guī)律和價值,人們可以通過這些觀念去認識世界和改造世界,獲得生存的意義。“刻奇”把存在約化為價值,把價值約化為宣傳,使它成為一個令人慰藉和可以預知的世界,從而掩蓋了復雜而無詩意的生活本身。可以說,凡屬絕對的一元論的思想,從美學上講,都有“刻奇”的意味。第二,情感價值觀化的虛妄。昆德拉認為,“刻奇”是一種感情泛濫的表現(xiàn),是“將感情上升到價值觀范疇”,并為此而感動炫耀。比如,人類的愛與受難原本都是個人的感覺,但人們往往出于內(nèi)心的“抒情態(tài)度”,認為存在一種偉大的愛,偉大的受難?!翱唐嬲邔唐娴男枰?,即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己,并帶著激動的滿足認識鏡子里的自己”。通過這種感情價值化與價值絕對化,就產(chǎn)生了審美的自我崇高感。與悲劇藝術相比,這種崇高顯然缺乏任何反思的能力。
布洛赫曾指出,“刻奇”,“不僅是美學的邪惡,而且是社會和政治的邪惡”,從而擴大了刻奇的定義。昆德拉也認為:“刻奇是所有政客的美學理想,也是所有政黨和政治活動的美學理想。”有各種各樣的“刻奇”,天主教的,新教的,猶太教的,共產(chǎn)主義的,法西斯主義的,民主主義的,女權主義的,歐洲的,美國的,民族的,國際的。昆德拉的深刻在于,他以小說的形式分析了意識形態(tài)與“刻奇”的關系,揭示了人心中的道德激情可能導致的反諷,從而對東方和西方各種政治宣傳作出了美學批判。一方面,極權國家發(fā)展了“刻奇”,使之成為全社會的唯一美學。比如納粹和前蘇聯(lián)的宣傳,它的矯情,呆板,裝腔作勢,都能通過一種統(tǒng)一的制服形象獲得。無論紐倫堡集會還是五一游行,都顯示出“刻奇”的世界是一個制造“信”的世界。在這個世界里,每天都在過節(jié),死亡不會發(fā)生,事業(yè)成為不朽,生活充滿歡樂。就連悲劇進入“刻奇”的世界,也會被凈化成無害的憂傷。同時“刻奇”還強迫你加入它,與它一道共舞,凡是與“刻奇”不相容的東西,個性,懷疑,嘲笑,消沉都將遭到禁止。
另一方面,“刻奇”也是西方政客和某些知識分子的美學。在《生命中不能承受之輕》里,美國參議員看著自己的孩子在草地上奔跑,這使他在一個難民面前感到無比幸福和感動。弗蘭茨認為自己平靜的書齋生活沒有意義,他前往柬埔寨參加和平進軍,羨慕這些國家的生活,因為那里有監(jiān)獄,迫害,禁書,非法畫展等。在《生活在別處》里,1968年巴黎學生在墻上寫下“夢想就是現(xiàn)實”的標語,沖上街頭與警察搏斗。他們的共同點都是通過審美本身去把握現(xiàn)代世界,從而無條件肯定生活的意義?!皩μ焯玫目释褪侨瞬辉敢獬蔀槿说目释?。”20世紀的許多罪惡正是在這種“刻奇”的面紗下發(fā)生的。
因此,昆德拉的“刻奇”主要是指一種詩性的人生態(tài)度,其中也包括某些浪漫的現(xiàn)代主義藝術,而不是我們所理解的媚俗,恰恰相反,他要回到本真的生活,以反抗各種出于心靈夸張的價值理性。他說:“在布拉格,刻奇是藝術的主要敵人,在法國則不是。在法國這里,與真正的藝術相對立的是消遣。”這表明,由于不同語境,西方與東方對“刻奇”的理解是不同的。昆德拉對“刻奇”的反抗,也是從傳統(tǒng)的遺產(chǎn)中(如塞萬提斯、狄德羅等)去追尋思想資源,把那個懷疑的時代看成是最有價值的時代,而不是像前衛(wèi)藝術一樣,從未來尋找支持。簡言之,格林伯格等人的“刻奇”偏重于大眾文化,昆德拉的“刻奇”則偏重于意識形態(tài)。它同樣也具有前者的特征,比如虛假的激情,常常是做作粗俗的壞品味,投合大眾的作秀,但并不反映真實等等。在藝術的本質(zhì)上,無論是大眾文化“刻奇”,還是意識形態(tài)“刻奇”,其實都是喪失現(xiàn)實感的結(jié)果。
在中國,我們曾首先目睹了意識形態(tài)“刻奇”的登場。五六十年代的“三面紅旗”“大躍進”,歌?;ǔ钡氖⒋笥涡?,整齊劃一的大型團體操,賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩人們放歌著“未來的世界就在我的手里,在我——們——的手里”;小說家們描寫著“青春之歌”“沸騰的群山”“百煉成鋼”“艷陽天”。為政治利益服務的律令使得文藝作品亦步亦趨,低眉俯首,徹底背離了新文學的現(xiàn)實傳統(tǒng),成為一種虛假的奴婢文藝。這種“刻奇”美學在“文革”中達到了極致,那就是對專政的抒情化,對領袖的無限崇拜,“不是……就是……”的絕對思維,“頭可斷血可流,海枯石爛心不變”“一不怕苦,二不怕死”的豪情壯志。在這種情況下,“刻奇”意味著對心靈的干涉,就像是心理學上的催眠暗示,使群眾在狂熱中產(chǎn)生某種類妄想型亞文化信念。那個時代廣泛傳播一幅照片,一個戰(zhàn)士胸膛上別滿領袖像章,臉上洋溢著無限幸福的神情。集體忠字舞帶給參與者一種強烈暗示,覺得自己還是人民中的一員。樣板戲遵循“三突出”和“高、大、全”的原則,其中不但再也看不到戰(zhàn)爭的殘酷和死亡,而且連男女之愛婚姻家庭也一掃而光?!拔母铩泵缹W的特征就是,它不允許任何討論,而是反復陳述其主張,就仿佛這是一個事實,不在乎它是否能溝通和被接受?,F(xiàn)在當然沒有人懷疑掩蓋在它后面的殘酷,它最終還是結(jié)束于一個世俗的嘲諷,當時全國流行的那句“謝謝媽!”臺詞,象征著“文革”美學的退場。
新時期初的主流文藝基本上仍屬政治“刻奇”,它建立在撥亂反正的基礎上,強調(diào)道德上的黑白分明,善惡有報。由于不觸及本質(zhì),只是訴諸表面的抒情,許多作品都散發(fā)出浪漫主義的虛假氣息,如小說《愛,是不能忘記的》《大墻下的紅玉蘭》,話劇《丹心譜》,以及謝晉的感傷電影,稍后張藝謀的民俗電影等等。80年代中期,有人開始提倡“玩文學”,試圖用世俗精神消解意識形態(tài)的創(chuàng)作。與此同時,港臺大眾文化開始進入人們生活,鄧麗君的歌一夜之間征服了全國。這兩種文化的此起彼伏構成了80年代的大潮。但那時畢竟還有一些直面人生的作品,像北島的詩句“我不相信”,就表現(xiàn)了一種懷疑的力量。
90年代是一個普遍喪失現(xiàn)實感的時代。隨著市場經(jīng)濟的到來,大眾文化成為主流文化,讓我們充分領略了它的“刻奇”美學。這是一種刻意營造、受到縱容的大眾享樂。電視連續(xù)劇《渴望》使億萬人如癡如醉,安然度過了那段心理不適應期。金庸的武俠,瓊瑤的言情,港臺流行歌曲,日本卡拉OK,春節(jié)聯(lián)歡晚會,時裝表演等紛紛登臺,更是讓人們沉浸在虛幻的溫柔富貴鄉(xiāng)中。娛樂業(yè)人員成為文化的主人,向權力和金錢表演著最奴婢式的集體獻媚。文學在宣布“失去轟動效應”之后,又一次宣布“逃避崇高”。馮驥才的《三寸金蓮》,賈平凹的《廢都》,汪國真的詩,文人游記,小女人散文,美女作家,都曾風靡一時,以無傷大雅無病呻吟的小煩惱小快樂供人消遣。正如皮勒·鮑第歐所說,這些娛樂形式大都遵循“容易和明顯的美學快感邏輯”,體現(xiàn)出“實用與感官的一致”。它們的共同特點是為了喚醒和滿足大眾的情感需求,不冒犯任何人事而對生活表示感謝,因此被人們恰如其分地稱作“媚俗”。
但意識形態(tài)并沒有終結(jié),90年代的兩個主流是大眾文化和民族主義,后者是意識形態(tài)話語在新時代的民間轉(zhuǎn)型,如《中國可以說不》《妖魔化中國的背后》等書的出版,就是一例。“文革”歌曲《紅太陽》再次唱遍大江南北,當年的知青喊著“青春無悔”而感動落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學家的激情呼喚著革命之魂,開口不離人民、祖國、土地這類字眼。電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場話劇《切·格瓦拉》對浪漫主義和英雄主義的召喚,更是重尋失落價值的“刻奇”表演。只是與“文革”及“文革”前相比,今天的民族主義和愛國主義“刻奇”已經(jīng)更少真誠,更多空洞和作秀。這些作品企圖不通過悲劇而顯得崇高,用自我滿足的神話重構取代實際的審美行為,故而有著美學上的貧乏,道德上的可疑。
有意思的是,西方一些批評家也指出,近年來,“刻奇”這一納粹運動的“新話語”已經(jīng)滲透進了一些有影響的藝術和歷史書籍。這說明,“刻奇”不僅是一種藝術上的壞品位,而且是一種既能吸引你同時又令你反感的強大誘惑力。它是一種過度的質(zhì),要認識它,得具有一種荒謬的現(xiàn)實感。
90年代中期的“人文精神”討論,可以看作是意識形態(tài)“刻奇”與大眾文化“刻奇”之間爭奪話語權的直接交鋒。但究其實,它們都是形式大于內(nèi)容,簡單,粗糙,缺乏精神含量和反思能力,一味訴諸受眾情緒上的條件反射。更重要的是,這些意識形態(tài)“刻奇”都有明顯的商業(yè)目的,在操作上與大眾文化的包裝或炒作一般無二,服從市場法則,追求票房價值,是由文化制作者、大眾傳媒和消費者共同組成的文化市場推出的審美趣味,目的是為了滿足某些中國式中產(chǎn)階級的情感消費。這種感情交流也是可以經(jīng)由市場交換來完成的。在那里,目的完成與否無關緊要,重要的是作秀和獲取名利,從而導致符號的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格(Harold Rosenberg)給“刻奇”的定義:“已經(jīng)建立起規(guī)則的藝術;有可預期的受眾,可預期的效果,可預期的報酬?!比绻f革命“刻奇”與大眾文化還有什么不同,那僅在于后者不諱言其假,而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現(xiàn)實,是對虛假的掩蓋。實際上,整個90年代,無論文學藝術制造了多大繁榮,我們看到的都不過是一幕與權力共謀的“刻奇”大合唱。
人類對高尚情操的需求反映了,只要人類的社會結(jié)合不僅受制于自然律,而且受制于道德律,只要還得賦予生活以價值意義,諸如崇高,愛情,自尊,忠誠,自我犧牲,悲劇感等,“刻奇”就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作“刻奇”,不無悲觀地說:“無論我們?nèi)绾伪梢曀?,刻奇都是人類境況的一個組成部分?!彼从沉宋覀冊谫x予人類生活以價值方面的失敗。大眾文化“刻奇”是遠離生活,逃避價值;意識形態(tài)“刻奇”則是干預生活,價值至上,二者都不是真正的藝術。要把握生活與藝術之間的關系,需要藝術家具有一種深刻的現(xiàn)實感,從生活出發(fā),而不是從某個價值觀念出發(fā)??墒?,當代藝術的困境卻是,我們需要的這種情感不能被制造,它所依賴的人類自由的想象力和判斷力卻在不斷衰退。
半個世紀前,法國作家加繆對此就曾有過深刻認識,他在《藝術家及其時代》的演說中指出,當代的藝術家是在一條山脊線上行進,這是一條冒險的路,在它的兩邊,一邊是無聊的深淵,一邊是宣傳的深淵。今天,我們?nèi)匀荒苈牭竭@位作家孤獨的聲音:
兩種美學長期對立,一種要求全面拒絕現(xiàn)實,一種聲稱拋棄一切非現(xiàn)實的東西,最后是遠離現(xiàn)實,在同一種謊言和對藝術的取消中匯合了。右的學院派不知道苦難,左的學院派則加以利用。然而在這兩種情況下,在藝術被否定的同時苦難都變得更為深重。