摘要：西方文學(xué)作品里悲劇代表人物的悲劇性實(shí)質(zhì)根源于秩序觀：悲劇的沖突可以看作要么是人與社會(huì)道德秩序的沖突，要么是人同自我關(guān)系（個(gè)人情感秩序）的沖突，要么是人同自然規(guī)律秩序的沖突。悲劇美的產(chǎn)生歸根結(jié)底也是由于讀者對(duì)悲劇人物個(gè)體行為不合社會(huì)或自然秩序觀而產(chǎn)生悲劇性命運(yùn)的強(qiáng)烈同情和共鳴。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-8477（2015）03-0114-05

作者簡(jiǎn)介：吳俐（1972—），女，華中師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士研究生，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外國(guó)語學(xué)院副教授。吳伶（1972—），女，德國(guó)美因茨大學(xué)語言學(xué)專業(yè)博士研究生。

一、廣義的悲劇——悲劇性敘事文學(xué)作品

作為文體學(xué)意義的悲劇和作為審美范疇的悲劇是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。作為文體學(xué)的悲劇是源自古希臘悲劇文學(xué)形態(tài)的劇本樣式，也就是亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中提出具有悲劇六要素——情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲的劇作。 [1]

然而古希臘悲劇這一形態(tài)也在時(shí)間的流逝中伴隨著人類社會(huì)形態(tài)的變遷、各時(shí)期美學(xué)哲學(xué)思想的變化以及劇作家悲劇實(shí)踐手法上的新探索和新理念而逐漸褪去了璀璨的華光，比如就古希臘三大悲劇作家而言，他們的悲劇結(jié)構(gòu)就有變化，起初歌隊(duì)的烘托作用明顯，后來演員的地位上升，而歌隊(duì)的作用卻逐漸弱化，演員的人數(shù)也在調(diào)整，對(duì)白和獨(dú)白往往穿插于其中，命運(yùn)悲劇的主題在莎士比亞悲劇美學(xué)中已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾愿癖瘎?。而進(jìn)入19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來，現(xiàn)代主義美學(xué)思想的流行對(duì)原有的古典悲劇樣式產(chǎn)生較大影響，悲劇的概念漸漸擴(kuò)展到悲劇性敘事文學(xué)作品（排除詩(shī)歌）中，同時(shí)多種表現(xiàn)手法——自然主義、象征主義、表現(xiàn)主義誕生。

可見，基于文體學(xué)意義的悲劇比起作為審美范疇的悲劇更加注重悲劇本身的形式和結(jié)構(gòu)，而由此提煉的悲劇美學(xué)理論研究范疇卻拓展到悲劇的主旨意義和審美效果，因而也構(gòu)成了廣義的基于審美范疇的悲劇——所有悲劇性敘事文學(xué)作品。本文意圖將悲劇這一概念放置于悲劇美學(xué)的意義上進(jìn)行考察，研究的是廣義的悲劇，即悲劇性敘事文學(xué)作品。

二、秩序觀——悲劇研究的新角度

西方悲劇尤其是傳統(tǒng)悲劇的魅力是巨大的，從古至今，哲學(xué)界、文學(xué)界、藝術(shù)界對(duì)西方悲劇的研究涉及各個(gè)角度、各個(gè)層面，極其廣泛：有從悲劇理論角度出發(fā)的去研究西方悲劇的美的；有從同一角度去剖析悲劇人物的命運(yùn)成因的；有從敘事學(xué)角度去探討悲劇作品的敘事方式的；還有研究悲劇沖突和悲劇性結(jié)尾的；也有論述從古典悲劇到現(xiàn)代悲劇的轉(zhuǎn)型原因的；但卻唯獨(dú)少有人從秩序觀的角度去分析西方悲劇文學(xué)作品的價(jià)值，去解釋西方傳統(tǒng)悲劇的美（20世紀(jì)以前統(tǒng)稱為傳統(tǒng)悲劇，20世紀(jì)以后稱為現(xiàn)代戲?。鼛缀鯖]有人從秩序觀的角度研究西方傳統(tǒng)悲劇對(duì)現(xiàn)代戲劇的影響。然而就我看來，西方傳統(tǒng)悲劇充斥著對(duì)人本體的價(jià)值的尋覓，對(duì)人類社會(huì)生存狀態(tài)的關(guān)懷。我以為這種尋覓過程并不暢通無阻，恰恰相反，其中充斥著荊棘坎坷，而這卻正是作為個(gè)體的人理性地探求個(gè)體價(jià)值，不斷實(shí)現(xiàn)自我的秩序觀和社會(huì)集體的秩序觀的平衡的過程。毋庸置疑，這個(gè)過程充滿誘惑、危難和抗?fàn)?。在社?huì)中（或同一個(gè)集體內(nèi)）不斷地找尋自我的過程也就是人類秩序觀的建立過程：面對(duì)大自然中苦難與死亡的威脅，面對(duì)個(gè)人與集體利益中的沖突，面對(duì)自我的道德倫理和情感欲望的矛盾，面對(duì)舊秩序和新理想之間的較量，人類應(yīng)當(dāng)如何抉擇？人類是否有力量有能力去選擇自己的路？個(gè)人的路途與集體的道路是否一致？這涉及到人的理性思維能力和理性精神。探究西方悲劇對(duì)這些問題的解答，即探究作為個(gè)體的個(gè)人理性秩序觀和作為群體的社會(huì)秩序觀之間沖突的和解問題，就能得到悲劇美的真諦。

三、秩序觀的分類

（一）秩序觀的定義。

秩序觀的概念總體上是社會(huì)學(xué)的概念，針對(duì)的是作為整體的人類社會(huì)。最早提出這一定義的哲學(xué)家恐怕是盧梭，他在《社會(huì)契約論》第一章使用該詞“社會(huì)秩序socialorder”的時(shí)候視之為“神圣的社會(huì)權(quán)利”，而他又緊接著指出該“社會(huì)權(quán)利”是“最初自發(fā)形成于民間社會(huì)組織的不成文約定/制度，后來在此基礎(chǔ)上形成了契約。” [2](p2)盧梭還指出社會(huì)秩序的形成原則是利己原則：“這種共同的自由是人性的結(jié)果，人性的第一法則就是關(guān)心自身的生存?！?[3](p2)除開利己性原則外，人們形成秩序觀的另一原則是社會(huì)交往原則。20世紀(jì)社會(huì)學(xué)家?guī)炖凇度祟惐拘耘c社會(huì)秩序》中擬出人性的社會(huì)交往方面的特征：人類的社會(huì)型本質(zhì)來自其生活形態(tài)中親密聯(lián)系的簡(jiǎn)單形式（即“首屬群體”）中，從家庭和鄰居交往中發(fā)展而來，隨后人們逐漸形成自我的社會(huì)情感，如喜歡別人的贊同、怨恨、非難和競(jìng)爭(zhēng)心理，以及在一個(gè)群體中形成的社會(huì)是非感。 [4](p20)庫(kù)利還仔細(xì)闡述了自己關(guān)于“社會(huì)同情心”的看法，認(rèn)為人類的“同情”實(shí)際上不能等同于“憐憫”，而是指和他人交往過程中對(duì)他人情感的了解， [4](p28)這兩點(diǎn)對(duì)人類社會(huì)秩序觀的形成意義非凡，后續(xù)的社會(huì)學(xué)家或?qū)W者能通過此意識(shí)到秩序觀并非一成不變。比如，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家哈耶克的著作中，社會(huì)秩序這一概念被進(jìn)一步關(guān)注，其非源自自然秩序、亦非人為性設(shè)計(jì)，“自生自發(fā)（spontaneous）”的特點(diǎn)就被運(yùn)用至人類的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，得到強(qiáng)化。哈耶克在《致命的自負(fù)》中說：“我們的文明，不管是它的起源還是它的維持，都取決于人類合作中不斷擴(kuò)展的秩序（extended order）?！?[5](p65)哈耶克顯然是明白這一點(diǎn)的，秩序觀是在社會(huì)交往中形成的，這當(dāng)然包含社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)?？梢姡刃蛴^關(guān)注的不是孤立的思維體系，它重視人與人之間的關(guān)系。另外，秩序觀一經(jīng)形成，還會(huì)在人際交往活動(dòng)中不斷發(fā)展變化，是擴(kuò)展的。除此以外，秩序觀還來源于對(duì)自然規(guī)律的理性認(rèn)識(shí)，根據(jù)美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家MurrayRothbard [6]的考察，最早提出“自發(fā)的秩序觀（spontaneousorder）”的人應(yīng)該是莊子，因?yàn)樵谇f子的哲學(xué)中，這種自發(fā)的秩序觀被稱為“道”，而“道”是宇宙的本體，是一個(gè)無限的概念。由“道”產(chǎn)生了天地萬物，“道”本身是萬物之源——“夫道有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地。”（《莊子·大宗師》）。這就是說，依據(jù)莊子的看法，人如果得“道”，即獲得了無限和自由。我們可以把這個(gè)“道”解釋成自然規(guī)律。

綜合以上各家所言，我們可以做出結(jié)論，人類社會(huì)秩序觀是起初自發(fā)形成于人類社會(huì)活動(dòng)中的期望符合自然規(guī)律，從而有利于人類本身的，后來為人類所意識(shí)到的整體認(rèn)同的行為準(zhǔn)則，而且這種行為準(zhǔn)則是隨著時(shí)間的推移而變化的。

此外，秩序觀不管起初為人們所意識(shí)到或是沒有意識(shí)到，它總歸因于人類潛意識(shí)的利己目的（self interested purpose），這個(gè)利己的目的，是希望社會(huì)的秩序給個(gè)人帶來好處，是希望個(gè)人情感秩序與社會(huì)道德秩序能夠融合。而且由于人們的社會(huì)團(tuán)體生活日常安排都基本相同，同一個(gè)社會(huì)群體對(duì)于美好的生活也較容易產(chǎn)生相同的觀念，所以我們說，秩序觀還會(huì)受到環(huán)境的影響。

（二）秩序觀的類別。

根據(jù)上文所述，秩序觀起源于人考慮的自我與自然環(huán)境的關(guān)系，涉及到自我與他人乃至與社會(huì)整體的關(guān)系。由此，秩序觀應(yīng)當(dāng)包括以下三個(gè)層面:個(gè)人情感秩序、社會(huì)道德秩序、自然規(guī)律秩序。在悲劇敘事文學(xué)作品中，這三個(gè)層面的秩序觀決定了一個(gè)個(gè)體的悲劇性命運(yùn)。而且這三個(gè)層面之間的順序也是有序的，從而構(gòu)成一個(gè)完整的“從自然到個(gè)體的命運(yùn)層級(jí)”即:

[自然規(guī)律[社會(huì)道德[個(gè)體感性認(rèn)知] ] ]（此處的中括號(hào)表示包含關(guān)系）

就秩序觀的這三個(gè)層面而言，對(duì)于悲劇人物，個(gè)人行為是否吻合個(gè)人情感秩序是整個(gè)命運(yùn)的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)處于命運(yùn)階層的第一層，是決定整個(gè)個(gè)人命運(yùn)的基礎(chǔ)因素。至于社會(huì)道德秩序?qū)用妫阌怪靡蓚€(gè)體行為與社會(huì)道德的聯(lián)系是相當(dāng)緊密的，若某個(gè)人物的行為與社會(huì)道德不匹配，或者說不符合社會(huì)道德秩序，就定然決定了該具體個(gè)體的悲劇性。而自然秩序?qū)用婧蛡€(gè)體的聯(lián)系也同樣不容忽視，雖然單個(gè)個(gè)體的行為一般不與自然規(guī)律直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，但整體的社會(huì)人類卻受到自然規(guī)律的制約，若個(gè)體行為與自然規(guī)律不合，也會(huì)產(chǎn)生悲劇。由此可見，這三個(gè)秩序規(guī)則，哪一個(gè)不符合都會(huì)給個(gè)人造成悲劇，并且每多一個(gè)秩序不符合，這個(gè)個(gè)人的悲劇就會(huì)加級(jí)。

換句話說，當(dāng)事人個(gè)人情感是否合乎他本人個(gè)人感性認(rèn)知秩序決定了他本人的悲喜度。個(gè)人情感是否合乎社會(huì)道德秩序決定了個(gè)人命運(yùn)的喜悲度，自然規(guī)律雖然對(duì)個(gè)人的命運(yùn)有絕對(duì)的影響，卻是讀者觀察的角度決定了喜悲劇的認(rèn)同感。

四、悲劇意識(shí)與秩序觀

悲劇意識(shí)是個(gè)人對(duì)自身生命存在的悲劇性意義或?qū)φ麄€(gè)人類悲劇性命運(yùn)的感知力。王富仁先生曾從中西方的神話傳說中得到啟發(fā)，認(rèn)為這實(shí)際是一個(gè)悲劇觀念的構(gòu)成問題。在《悲劇意識(shí)與悲劇精神》一文中，他通過中西方神話故事的對(duì)比，證明了人類的悲劇意識(shí)起源于人類感受到自我與整個(gè)宇宙、整個(gè)大自然、整個(gè)世界的分裂和對(duì)立——“當(dāng)這種分裂的意識(shí)、對(duì)立的意識(shí)產(chǎn)生之時(shí),也就是古希臘人的悲劇意識(shí)產(chǎn)生之時(shí)。” [7]這也為下文的觀點(diǎn)提供了理論基礎(chǔ)。

人為什么會(huì)產(chǎn)生悲劇觀念？其實(shí)這同秩序觀息息相關(guān)。

（一）個(gè)人情感秩序觀導(dǎo)致悲劇意識(shí)。

個(gè)人情感秩序是作為個(gè)體的個(gè)人本身的自然情感，它是利己的。

人類的本性最重要的一點(diǎn)就是他是人，具有人類獨(dú)有的自由意志，永遠(yuǎn)期望自己以最美好的狀態(tài)生存，而不是如同動(dòng)物一樣。馬克思對(duì)此有過精辟的論述：“動(dòng)物是和它的生命活動(dòng)直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動(dòng)之間的區(qū)別。它就是這種生命活動(dòng)。人則把自己的生活活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象?！?[8](p50)也就是說，人類不同于動(dòng)物，是因?yàn)殡m然身為生物的存在體，它卻超越了這一“自然”層面存在，總試圖達(dá)到一種“自覺”的存在狀態(tài)，希望有目的、按照自己的意愿來采取行動(dòng)，希望在與周圍環(huán)境的對(duì)照中，自己才是真正的主體。馬克思對(duì)此曾有過一個(gè)生動(dòng)形象的說明。他說：“蜘蛛的活動(dòng)與織工的活動(dòng)相似，而蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)更使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了?！?[9](p202)這句話的意思恐怕是即便能力最有限的人（即“最蹩腳的建筑師”），也希望自己是自我生命存在狀態(tài)的人生設(shè)計(jì)師，掌握自己的命運(yùn)。著名心理學(xué)家馬斯洛將人的心理需求由低到高分為五個(gè)層次，其中最高級(jí)的需求就是人的這種自我實(shí)現(xiàn)的需要，并且他指出這種“自我實(shí)現(xiàn)”指的就是“希望自己越來越成為所期望的人物”以及“完成與自己的能力相稱的一切事情。” [10](p168)可以說，每一個(gè)個(gè)體的人都懷有一顆積極向上的心，超越自身極限，追求更好的生活狀態(tài)是人類的固有品性。這種人類的固有本性就是個(gè)人情感秩序。悲劇代表人物的悲劇意識(shí)或者說悲劇性往往最直接地來源于違背了個(gè)人情感秩序。比如奧賽羅，他聽信讒言，不加分析就武斷地認(rèn)定善良的妻子苔絲達(dá)蒙娜不貞，親手殘忍地殺害了她，釀成巨大的悲劇，可是待真相大白后,他懊恨不己，叫喊著“讓狂風(fēng)把我吹卷、硫磺把我熏烤、沸湯的深淵把我沉浸吧”，遂以自刎來表達(dá)贖罪的心情，并稱自己是“正直的兇手”。同理，俄狄浦斯知道自己殺父娶母后，甚至挖下自己的眼睛來懲罰自己，這是怎樣一種內(nèi)心情感沖突?。】梢娝庾R(shí)到自己的行為和自己的情感秩序有多么的不符。他的悲劇性也不僅涉及到該層面，還涉及到不合社會(huì)道德及自己規(guī)律的層面。

（二）社會(huì)道德秩序觀引起悲劇意識(shí)。

秩序觀所涵蓋的第二個(gè)層面是社會(huì)道德秩序。個(gè)人生活在群體之中，和他人、和社會(huì)群體的聯(lián)系是不可分割的。根據(jù)前文所述“秩序觀”之來歷，我們知道秩序觀本身就是個(gè)社會(huì)學(xué)的概念，在此不再一一贅述。而社會(huì)道德秩序觀和悲劇意識(shí)又有何種關(guān)聯(lián)？

對(duì)于敘事性悲劇文學(xué)作品中的悲劇主人公而言，他們的悲劇意識(shí)往往來源于個(gè)體行為對(duì)社會(huì)道德秩序的違背。比如奧賽羅和俄狄浦斯,他們都?xì)⒘巳耍簿投歼`背了社會(huì)道德秩序——奧賽羅是以為善良的妻子對(duì)自己不貞,親手殘忍地殺害了她；俄狄浦斯是殺了生父，娶了生母。從古希臘崇尚體育運(yùn)動(dòng)、大膽贊美人體的力與美我們不難發(fā)現(xiàn)該社會(huì)是極其重視生命價(jià)值的，那么也就意味著沒有正當(dāng)?shù)睦碛蓞s剝奪他人生命在當(dāng)時(shí)是不允許的，被視為違背社會(huì)道德秩序?？梢哉f奧賽羅和俄狄浦斯正是由于意識(shí)到這種違背，良心才會(huì)受到巨大譴責(zé)，心里才會(huì)產(chǎn)生悲劇意識(shí)，以至于他們對(duì)自我實(shí)施了嚴(yán)酷的懲罰，這兩個(gè)人物的悲劇震撼力正從這一層面體現(xiàn)出來。當(dāng)然，在此需要說明的是社會(huì)秩序觀的標(biāo)準(zhǔn)并不是恒定的，我們分析具體代表人物是否符合社會(huì)道德秩序時(shí)得看他的行為是否符合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)群體的道德秩序。比如犀牛里的那個(gè)最不想變成犀牛，但最終變成犀牛的貝蘭吉，他的悲劇性并不在于違背了社會(huì)道德秩序，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)當(dāng)?shù)兀兂上＿@件事是符合社會(huì)道德秩序的。他悲劇的產(chǎn)生在于變成犀牛這件事和他自己的個(gè)人意愿想違背，而且也違背自然規(guī)律。這也是該部文學(xué)作品為什么不被歸類到悲劇的原因，學(xué)者們普遍認(rèn)為它是荒誕的，甚至呈現(xiàn)出了喜劇色彩。

（三）自然規(guī)律秩序觀產(chǎn)生悲劇意識(shí)

亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）在研究天文學(xué)的過程中觀察到宇宙中每一個(gè)行星都按自己的軌跡運(yùn)動(dòng)，而各行星之間卻顯示出一種自然和諧。正如他一樣，人類在人類文明的早期就意識(shí)到大自然中有某種自然規(guī)律。比如莊子用一個(gè)“道”字來詮釋它。人的悲劇意識(shí)也往往來源于不合自然規(guī)律秩序的擔(dān)心。無論是在人類文明的早期、中期還是現(xiàn)在。無論人類的心智有多成熟，無論人們是否能夠理解，是否愿意去理解，自然災(zāi)難有可能會(huì)降到個(gè)體、甚至群體的身上。人類在理性上知道自己比不過自然力量，只有受制于它，然而行為上卻如前文所述止不住永遠(yuǎn)地抗衡下去，因此產(chǎn)生了悲劇意識(shí)。比如普羅米修斯，他的悲劇正在于違背了代表自然規(guī)律之神宙斯的規(guī)則而受到的巨大懲罰。普羅米修斯在高加索山上高呼：“啊，晴朗的天空，江河的流水，萬頃海波的歡笑……我向你們呼吁……請(qǐng)看我忍受了什么痛苦，要經(jīng)過萬年的掙扎?！?[11](p12)

五、秩序觀與悲劇美

若落實(shí)到具體的悲劇文學(xué)作品的審美過程，悲劇美的產(chǎn)生除了可以從悲劇主人公秩序觀的三個(gè)層面——個(gè)體情感秩序觀、社會(huì)道德秩序觀及自然規(guī)律秩序觀來考察以外，還可以從構(gòu)成整個(gè)閱讀審美過程的三方主體——悲劇主人公、作者和讀者的秩序觀角度來考察。

下面我們就閱讀審美過程的三方主體的秩序觀出發(fā)來分別探討悲劇美的產(chǎn)生。

（一）從主人公的角度看。

首先發(fā)生在悲劇主人公身上的悲劇情節(jié)往往異常悲壯和感人。如《詩(shī)學(xué)》中所說，在悲劇的六要素中，毫無疑問，情節(jié)是最為重要的——“最重要的是情節(jié)，即事件的安排?！?[12](p22)對(duì)于悲劇敘事性文學(xué)而言，這個(gè)情節(jié)即悲劇專屬的情節(jié)，那么，它應(yīng)當(dāng)是引起悲感的情節(jié)，而且是感受深厚的悲感，它是悲壯的，即應(yīng)導(dǎo)致悲劇主人公深重的苦難甚至死亡。西方古典悲劇中，從古希臘悲劇至莎士比亞悲劇的主要人物所遭遇的都是巨大的受難或毀滅。

其次大多悲劇主人公對(duì)待降臨到自己身上的災(zāi)難、痛苦都奮起抗?fàn)?，他們無論是出身顯赫的王公貴族還是普通市民，無論是性格剛毅的勇士還是柔弱得惹人愛憐的女性，當(dāng)面對(duì)突如其來的厄運(yùn)/災(zāi)難時(shí)，總能夠“被置于死地而后生”，他們勇于超越自己的能力局限，同阻礙自己意愿的強(qiáng)大力量作斗爭(zhēng)，彰顯出人性的抗?fàn)幮浴?/p>

然而如果我們從秩序觀的層面來看從主人公的角度產(chǎn)生的悲劇美，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是他們身上的悲壯性還是抗?fàn)幮?，抑或超越性、崇高性，?shí)際都如同上一章節(jié)所述，不是源自違背了個(gè)人情感秩序，就是違背了社會(huì)道德秩序或是自然規(guī)律秩序，或者是違背多樣，甚至全部違背。

現(xiàn)在我們?cè)偬接懕瘎⌒晕膶W(xué)作品劇作家的秩序觀和悲劇的關(guān)聯(lián)。

（二）從作家的角度看。

古往今來，無數(shù)中西方文學(xué)劇作家都是富有強(qiáng)烈責(zé)任心，對(duì)人性本質(zhì)、對(duì)人生的悲劇性命運(yùn)有著深刻洞察力的人，他們對(duì)人類所懷有的人文關(guān)懷為后世的劇作家發(fā)揚(yáng)稱頌。如奧尼爾一樣具有悲劇意識(shí)的劇作家有許多，尤金·奧尼爾就曾說過:“悲劇對(duì)于我們的生活方式是移植來的嗎?不,我們本身就是悲劇,對(duì)一切已經(jīng)寫出來和沒有寫出來的當(dāng)中最令人震驚的悲劇?！?[13](p246)又如荒誕派劇作家尤奈斯庫(kù)，他說過“一道帷幕，或者說一道并不存在的墻矗立在我和世界之間，我和自我之間，物質(zhì)填滿各個(gè)角落，充塞所有空間，在它的重壓之下，一切自由全都喪失；地平線迫近人們眼前，世界變成了令人窒息的土牢。” [14](p169)

我們不妨深究一下，作家自身的悲劇意識(shí)的來源是什么呢？當(dāng)然還是秩序觀。作家描寫整個(gè)人類生命歷程中的不幸、苦難和毀滅現(xiàn)象，并展現(xiàn)悲劇主體面對(duì)這些苦難(包括生命苦難、生活苦難、情感苦難及客觀世界的壓力)的總和時(shí)的勇于抗?fàn)幍闹黧w人生態(tài)度。也說明作家對(duì)主人公個(gè)人情感秩序及當(dāng)時(shí)社會(huì)道德秩序觀的認(rèn)同。

接下來我們?cè)購(gòu)淖x者的秩序觀角度出發(fā)分析一下他們對(duì)悲劇作品的認(rèn)同感。

（三）從讀者的角度來看。

從讀者的角度來看，悲劇美還在于人文關(guān)懷性上。所有的悲劇性敘事文學(xué)作品無一不是充斥著濃郁的人文關(guān)懷氛圍。悲劇作品關(guān)懷人，書寫人：人的遭遇，人的本質(zhì)，人和他周圍事物的關(guān)系。當(dāng)和我們一樣不壞不好的人遭遇到不該遭遇的災(zāi)難時(shí)，我們同情他；當(dāng)主人公在性格上有明顯缺陷而遭遇到懲罰時(shí)，我們?yōu)樗锵?；?dāng)悲劇主人公面對(duì)強(qiáng)大于自己的敵對(duì)力量奮起抗?fàn)帟r(shí)，我們驚嘆，同時(shí)心靈也得到凈化。這整個(gè)審美過程都反映出悲劇性文學(xué)作品的特點(diǎn)——人文關(guān)懷性。

然而這種人文關(guān)懷的根源是什么呢？還是社會(huì)道德秩序觀。由于讀者的社會(huì)道德觀與作品是相同的，讀者才會(huì)意識(shí)到這種“悲”的情態(tài)，并對(duì)悲劇主人公產(chǎn)生強(qiáng)烈同情，從而深深體會(huì)到作品的悲劇美。

六、結(jié)論

悲劇的沖突可以看作要么是人與社會(huì)道德秩序的沖突，要么是人同自我關(guān)系（個(gè)人情感秩序）的沖突，要么是人同自然規(guī)律秩序的沖突。悲劇美的產(chǎn)生歸根結(jié)底也是由于讀者對(duì)悲劇人物個(gè)體不合社會(huì)或自然秩序觀而產(chǎn)生悲劇性命運(yùn)的強(qiáng)烈同情和共鳴。