張莉（武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院，湖北武漢430072）

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現(xiàn)代藝術(shù)神話中的靈知二元論——桑塔格《沉寂美學(xué)》之解讀

張莉
（武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院，湖北武漢430072）

摘要：《沉寂美學(xué)》被稱為蘇珊·桑塔格具有里程碑意義的文章之一，其意義在桑塔格本人看來甚至位列奠定了其后現(xiàn)代思想家身份的《反對闡釋》一文之上。然而國內(nèi)外學(xué)界對于《沉寂美學(xué)》的研究熱度和深度卻遠(yuǎn)不及《反對闡釋》。究其原因，桑塔格在文藝和哲學(xué)方面的深厚造詣和行文中對于諸多深刻理論點到即止、信手拈來的做法，使她的論文形同迷宮，雖發(fā)人深省，但要厘清其思想脈絡(luò)絕非易事。所以揭示其靈知二元論的基本思想結(jié)構(gòu)，是破解桑塔格沉寂美學(xué)的核心所在，也將有助于推進(jìn)學(xué)界對于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思想一脈相承之處的理解。

關(guān)鍵詞：蘇珊·桑塔格、沉寂美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)神話、靈知二元論

蘇珊·桑塔格是與西蒙·波伏娃、漢娜·阿倫特齊名的美國著名作家、評論家和思想家。她的論述涉獵廣泛，在文學(xué)創(chuàng)作、影像視覺藝術(shù)、文化現(xiàn)象、政治活動等領(lǐng)域的思考和創(chuàng)作實踐中均顯示出廣博的知識素養(yǎng)、敏銳的洞察力和卓爾不凡的見解。20世紀(jì)60年代兩部論爭性評論集《反對闡釋》和《激進(jìn)意志的樣式》一經(jīng)問世就在美國評論界掀起軒然大波，其中提出的“反對闡釋”、“新感受力”、“坎普”、“沉寂美學(xué)”等觀念，使桑塔格被視為文化思潮后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的領(lǐng)軍人物，后現(xiàn)代文藝的鼻祖之一。被收錄于《激進(jìn)意志的樣式》的《沉寂美學(xué)》被稱為桑塔格具有里程碑意義的文章之一，其意義在桑塔格本人看來甚至位列《反對闡釋》之上。[1](p95)國內(nèi)外對其《反對闡釋》的研究已相當(dāng)充分，但《沉寂美學(xué)》卻鮮有人問津。究其原因，桑塔格在哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)上的深厚學(xué)養(yǎng)和對于諸多深刻理論運用上的點到即止、信手拈來，使她的論文形同迷宮，雖處處發(fā)人深省，但要厘清其思想脈絡(luò)、明了其理論背景絕非易事。目前來看，國內(nèi)外為數(shù)不多的論文主要集中在文本字面意義的分析，即從現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)說不可說的使命，言說沉寂的策略，和走向沉寂的結(jié)局來解讀桑塔格為何給現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)冠以“沉寂”之名。本文則試圖把視線放遠(yuǎn)拉長，將桑塔格的《沉寂美學(xué)》置于宏闊的文化哲學(xué)視野，以靈知主義二元論觀照《沉寂美學(xué)》中所探討的現(xiàn)代藝術(shù)神話的基本思想結(jié)構(gòu)，解讀其內(nèi)在的靈性超越本質(zhì)、自我解魅的歷程和最終的走向沉寂，以期促進(jìn)桑塔格研究的多元化發(fā)展，并推進(jìn)學(xué)界對于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思想一脈相承之處的理解。

一、藝術(shù)之靈性

在《沉寂美學(xué)》的開篇處，桑塔格指出，“每個時代都必須再創(chuàng)自己獨特的‘靈性（spirituality）’”。[2](p5)在她看來，“所謂‘靈性’就是力圖解決人類生存中痛苦的結(jié)構(gòu)性矛盾，力圖完善人之思想，旨在超越的行為舉止之策略、術(shù)語和思想”，而“在現(xiàn)代社會，這一靈性最為活躍的隱喻之一是藝術(shù)”。[2](p5)

此表述開宗明義地點明了現(xiàn)代藝術(shù)的超越使命和自我神化的特點，其中蘊(yùn)含著靈知主義的二元論思想結(jié)構(gòu)和自我神性的信仰。古代靈知者視此世為必須逃離的牢籠，向往著作為“故土”的“絕對的異土他鄉(xiāng)”，[3](p323)淤淤在《羅馬書釋義》中，巴特為古代靈知人馬克安辯護(hù)，說“馬克安用詞不凡，稱[我們的歸宿]為絕對的異土他鄉(xiāng)，但它是我們的家鄉(xiāng)，是我們不能忘懷的故土”[3](p323)。于在《論馬克安：陌生上帝的福音》中，哈納克指出，在公元1世紀(jì)，人們在雅典和羅馬讀到一些圣壇銘文，曰“獻(xiàn)給未知諸神”，或“獻(xiàn)給亞洲、歐洲和非洲的諸神，未知的和陌生的諸神”，或“獻(xiàn)給未知的上帝”。自蘇格拉底以來，在宗教哲學(xué)中這個“未知的和陌生的上帝”的名稱雖然沒再使用，但它反復(fù)出現(xiàn)。他未知，是因為沒有名字，他陌生，是因為不屬于此世。他使其他一切神失去價值，但他能拯救眾生。[4](p134-136)盂在靈知派寬廣不俗的神話經(jīng)驗和啟示中，“‘屬靈’自我是神性的片斷……被描繪為‘光明的種子’、一‘小包金子’、一粒‘貴重的珍珠’，或者，最典型的，一個‘神性火花’，從神性分離出來并以一種異化狀態(tài)在物質(zhì)宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代靈知神話中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召喚”的形式出現(xiàn)。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到達(dá)時轉(zhuǎn)變成了聲音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那樣飛來，落在我的身旁，完全地變成了話語。聽了他的聲音，我就蘇醒了，從麻木狀態(tài)中清醒過來……指引我的路，讓我飛到我們光明的家鄉(xiāng)”。[6](p28)虞海德格爾指出，形而上學(xué)是一個歷史空間，其中必然發(fā)生的事情是：“超感性世界，即觀念、上帝、道德法則、理性權(quán)威、進(jìn)步、最大多數(shù)人的幸福、文化、文明等，必然喪失其構(gòu)造力量并且成為虛無的”。[7](p324)期待著“未知的和陌生的上帝”的福音[4](p134)于淤在《羅馬書釋義》中，巴特為古代靈知人馬克安辯護(hù)，說“馬克安用詞不凡，稱[我們的歸宿]為絕對的異土他鄉(xiāng)，但它是我們的家鄉(xiāng)，是我們不能忘懷的故土”[3](p323)。于在《論馬克安：陌生上帝的福音》中，哈納克指出，在公元1世紀(jì)，人們在雅典和羅馬讀到一些圣壇銘文，曰“獻(xiàn)給未知諸神”，或“獻(xiàn)給亞洲、歐洲和非洲的諸神，未知的和陌生的諸神”，或“獻(xiàn)給未知的上帝”。自蘇格拉底以來，在宗教哲學(xué)中這個“未知的和陌生的上帝”的名稱雖然沒再使用，但它反復(fù)出現(xiàn)。他未知，是因為沒有名字，他陌生，是因為不屬于此世。他使其他一切神失去價值，但他能拯救眾生。[4](p134-136)盂在靈知派寬廣不俗的神話經(jīng)驗和啟示中，“‘屬靈’自我是神性的片斷……被描繪為‘光明的種子’、一‘小包金子’、一?！F重的珍珠’，或者，最典型的，一個‘神性火花’，從神性分離出來并以一種異化狀態(tài)在物質(zhì)宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代靈知神話中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召喚”的形式出現(xiàn)。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到達(dá)時轉(zhuǎn)變成了聲音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那樣飛來，落在我的身旁，完全地變成了話語。聽了他的聲音，我就蘇醒了，從麻木狀態(tài)中清醒過來……指引我的路，讓我飛到我們光明的家鄉(xiāng)”。[6](p28)虞海德格爾指出，形而上學(xué)是一個歷史空間，其中必然發(fā)生的事情是：“超感性世界，即觀念、上帝、道德法則、理性權(quán)威、進(jìn)步、最大多數(shù)人的幸福、文化、文明等，必然喪失其構(gòu)造力量并且成為虛無的”。[7](p324)獲得拯救的信念來自這樣的認(rèn)同，即他們在本質(zhì)的‘內(nèi)部’或‘屬靈’維度上，與萬物的神性基礎(chǔ)同為一體，”[5](p17)盂淤在《羅馬書釋義》中，巴特為古代靈知人馬克安辯護(hù)，說“馬克安用詞不凡，稱[我們的歸宿]為絕對的異土他鄉(xiāng)，但它是我們的家鄉(xiāng)，是我們不能忘懷的故土”[3](p323)。于在《論馬克安：陌生上帝的福音》中，哈納克指出，在公元1世紀(jì)，人們在雅典和羅馬讀到一些圣壇銘文，曰“獻(xiàn)給未知諸神”，或“獻(xiàn)給亞洲、歐洲和非洲的諸神，未知的和陌生的諸神”，或“獻(xiàn)給未知的上帝”。自蘇格拉底以來，在宗教哲學(xué)中這個“未知的和陌生的上帝”的名稱雖然沒再使用，但它反復(fù)出現(xiàn)。他未知，是因為沒有名字，他陌生，是因為不屬于此世。他使其他一切神失去價值，但他能拯救眾生。[4](p134-136)盂在靈知派寬廣不俗的神話經(jīng)驗和啟示中，“‘屬靈’自我是神性的片斷……被描繪為‘光明的種子’、一‘小包金子’、一粒‘貴重的珍珠’，或者，最典型的，一個‘神性火花’，從神性分離出來并以一種異化狀態(tài)在物質(zhì)宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代靈知神話中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召喚”的形式出現(xiàn)。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到達(dá)時轉(zhuǎn)變成了聲音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那樣飛來，落在我的身旁，完全地變成了話語。聽了他的聲音，我就蘇醒了，從麻木狀態(tài)中清醒過來……指引我的路，讓我飛到我們光明的家鄉(xiāng)”。[6](p28)虞海德格爾指出，形而上學(xué)是一個歷史空間，其中必然發(fā)生的事情是：“超感性世界，即觀念、上帝、道德法則、理性權(quán)威、進(jìn)步、最大多數(shù)人的幸福、文化、文明等，必然喪失其構(gòu)造力量并且成為虛無的”。[7](p324)他們將會在內(nèi)心聽到“召喚”，信使會傳來異鄉(xiāng)神的消息。[6](p68)榆淤在《羅馬書釋義》中，巴特為古代靈知人馬克安辯護(hù)，說“馬克安用詞不凡，稱[我們的歸宿]為絕對的異土他鄉(xiāng)，但它是我們的家鄉(xiāng)，是我們不能忘懷的故土”[3](p323)。于在《論馬克安：陌生上帝的福音》中，哈納克指出，在公元1世紀(jì)，人們在雅典和羅馬讀到一些圣壇銘文，曰“獻(xiàn)給未知諸神”，或“獻(xiàn)給亞洲、歐洲和非洲的諸神，未知的和陌生的諸神”，或“獻(xiàn)給未知的上帝”。自蘇格拉底以來，在宗教哲學(xué)中這個“未知的和陌生的上帝”的名稱雖然沒再使用，但它反復(fù)出現(xiàn)。他未知，是因為沒有名字，他陌生，是因為不屬于此世。他使其他一切神失去價值，但他能拯救眾生。[4](p134-136)盂在靈知派寬廣不俗的神話經(jīng)驗和啟示中，“‘屬靈’自我是神性的片斷……被描繪為‘光明的種子’、一‘小包金子’、一?！F重的珍珠’，或者，最典型的，一個‘神性火花’，從神性分離出來并以一種異化狀態(tài)在物質(zhì)宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代靈知神話中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召喚”的形式出現(xiàn)。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到達(dá)時轉(zhuǎn)變成了聲音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那樣飛來，落在我的身旁，完全地變成了話語。聽了他的聲音，我就蘇醒了，從麻木狀態(tài)中清醒過來……指引我的路，讓我飛到我們光明的家鄉(xiāng)”。[6](p28)虞海德格爾指出，形而上學(xué)是一個歷史空間，其中必然發(fā)生的事情是：“超感性世界，即觀念、上帝、道德法則、理性權(quán)威、進(jìn)步、最大多數(shù)人的幸福、文化、文明等，必然喪失其構(gòu)造力量并且成為虛無的”。[7](p324)這一消息被稱作“靈知”，是信仰而非理性的對象，它在靈魂的活動改變知者自身的狀態(tài)，使之成為神圣存在的參與者，從而實現(xiàn)了對此世苦難的超越。[6](p28)此在生存的不圓滿狀態(tài)和對自由、永恒、無限之狀態(tài)的渴盼構(gòu)成了人最深層次的痛苦，宗教、哲學(xué)、藝術(shù)均是力圖解決這一結(jié)構(gòu)性矛盾的活動，充當(dāng)著啟示的信使，只是在宗教與哲學(xué)式微的現(xiàn)代，藝術(shù)凸顯為最為活躍的途徑?！俺健保╰ranscendence）這個詞展現(xiàn)出一種典型的靈知二元論思想結(jié)構(gòu)，它暗含了對現(xiàn)狀的否定和對某種完善狀態(tài)的向往，它的實現(xiàn)需要一個支撐點，即對某種超驗世界——或按海德格爾的說法——“超感性的理想世界”虞淤在《羅馬書釋義》中，巴特為古代靈知人馬克安辯護(hù)，說“馬克安用詞不凡，稱[我們的歸宿]為絕對的異土他鄉(xiāng)，但它是我們的家鄉(xiāng)，是我們不能忘懷的故土”[3](p323)。于在《論馬克安：陌生上帝的福音》中，哈納克指出，在公元1世紀(jì)，人們在雅典和羅馬讀到一些圣壇銘文，曰“獻(xiàn)給未知諸神”，或“獻(xiàn)給亞洲、歐洲和非洲的諸神，未知的和陌生的諸神”，或“獻(xiàn)給未知的上帝”。自蘇格拉底以來，在宗教哲學(xué)中這個“未知的和陌生的上帝”的名稱雖然沒再使用，但它反復(fù)出現(xiàn)。他未知，是因為沒有名字，他陌生，是因為不屬于此世。他使其他一切神失去價值，但他能拯救眾生。[4](p134-136)盂在靈知派寬廣不俗的神話經(jīng)驗和啟示中，“‘屬靈’自我是神性的片斷……被描繪為‘光明的種子’、一‘小包金子’、一?！F重的珍珠’，或者，最典型的，一個‘神性火花’，從神性分離出來并以一種異化狀態(tài)在物質(zhì)宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代靈知神話中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召喚”的形式出現(xiàn)。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到達(dá)時轉(zhuǎn)變成了聲音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那樣飛來，落在我的身旁，完全地變成了話語。聽了他的聲音，我就蘇醒了，從麻木狀態(tài)中清醒過來……指引我的路，讓我飛到我們光明的家鄉(xiāng)”。[6](p28)虞海德格爾指出，形而上學(xué)是一個歷史空間，其中必然發(fā)生的事情是：“超感性世界，即觀念、上帝、道德法則、理性權(quán)威、進(jìn)步、最大多數(shù)人的幸福、文化、文明等，必然喪失其構(gòu)造力量并且成為虛無的”。[7](p324)的承認(rèn)和信仰。[7](p322)對于此世生存來說，“超感性的理想世界”具有神圣性，那么將其與此世生存聯(lián)結(jié)的藝術(shù)自然就被賦予了神性。不管這個“超感性的理想世界”以何種形式存在（諸神、上帝、歷史理性等），都擔(dān)保著一種最高價值，正是這一最高價值賦予人的生命以意義和克服當(dāng)下苦痛的能力。

但是此處桑塔格的“再創(chuàng)”（reinvent）一詞否定了其恒常性，使“超感性的理想世界”成為一個變動不居、疑問重重的概念，從而揭示了現(xiàn)代人深刻的精神危機(jī)之所在?！俺行缘氖澜纭辈⒎窃揪驮谀莾?，它是被創(chuàng)造出來的，而且這種創(chuàng)造行為是不斷更新的。那么誰是創(chuàng)造主體？另外，它可以被創(chuàng)造出來，那說明它也可以不被創(chuàng)造出來，成為一個徹底的“無”。然而，不管這個“超感性的世界”是什么，超越都是必然的也必然會發(fā)生的，因為，“每個時代都必須再創(chuàng)自己獨特的‘靈性（spirituality）’”。[2](p5)“必須”（hasto）這個詞展現(xiàn)的是意志的力量，誰的意志呢？藝術(shù)是這一靈性在現(xiàn)代社會“最活躍的隱喻”，為什么是藝術(shù)呢？對于這兩個問題的追問可使我們在人類精神的歷史中更清楚地洞見靈知二元論的心靈構(gòu)造和自我神性的信仰。正是這樣一種根深蒂固的思想結(jié)構(gòu)和信仰造就了現(xiàn)代藝術(shù)的自我神化和不斷被去神話的命運，也正是這樣一種思想結(jié)構(gòu)和信仰促使現(xiàn)代藝術(shù)最終走向沉寂。

桑塔格認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的神話具有兩種形式，其“早先較為簡單的形式是將藝術(shù)作為人類思想的表達(dá)，思想通過藝術(shù)了解自身”。[2](p5)后一種形式則展現(xiàn)了藝術(shù)和思想關(guān)系的復(fù)雜化和悲劇性轉(zhuǎn)變，因為，在后一種形式中，“藝術(shù)不再被視為思想的表達(dá)，從而間接地肯定了其自身。藝術(shù)本身不是思想，而是從思想內(nèi)部發(fā)展而來的思想的解毒劑”[2](p6)。那么桑塔格所指的現(xiàn)代藝術(shù)這兩個神話形式是什么？其相互演變是如何發(fā)生的？其一脈相承之處又是什么呢？

二、現(xiàn)代藝術(shù)神話之自我解魅

藝術(shù)與神話的關(guān)聯(lián)由來已久，但藝術(shù)的自我神話化只是近代以來的事情。桑塔格指出，“藝術(shù)的現(xiàn)代期是自‘藝術(shù)’一詞出現(xiàn)之時開始的”，而“當(dāng)藝術(shù)形式演變?yōu)椤囆g(shù)’，關(guān)于藝術(shù)的主要神話，即藝術(shù)家活動的絕對性，也隨之產(chǎn)生”。[2](p5)與現(xiàn)代意義上的藝術(shù)不同，在古希臘，藝術(shù)被稱作技藝，泛指可憑專門知識來學(xué)會的工作。[8](p47)直到到十八世紀(jì)，精神性的“美的藝術(shù)”（fineart）才逐漸與實用性的藝術(shù)區(qū)分，由音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈等形式組成的現(xiàn)代藝術(shù)的體系才被人們普遍接受并構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)[9](p33)。在近代哲學(xué)以懷疑和經(jīng)驗摧毀中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)，發(fā)生認(rèn)識論轉(zhuǎn)向后，認(rèn)識論美學(xué)沿著感性和理性兩條道路，在康德的人本主義美學(xué)中得到綜合。而康德的通過美（鑒賞和藝術(shù)）來統(tǒng)一人性的真和善、感性和理性，從而實現(xiàn)從必然到自由之間的過渡的審美之路，經(jīng)由席勒在社會歷史維度的推演，分別走向了謝林和黑格爾的客觀唯心主義的藝術(shù)哲學(xué)。[10](p95)黑格爾把藝術(shù)哲學(xué)看作絕對精神的初級階段，認(rèn)為雖然其還“必須通過兩個更高的階段即宗教和哲學(xué)才能真正達(dá)到絕對精神的自我意識或自身復(fù)歸”，[10](p99)但作為絕對精神的自我表達(dá)，藝術(shù)與絕對精神一樣，“在人類社會生活中有自身最根本、最隱秘的動力，有自身發(fā)展運動的規(guī)律性?！盵10](p109)謝林的非理性藝術(shù)哲學(xué)在19世紀(jì)下半葉后受到克爾凱郭爾、尼采、海德格爾等人的傳揚，成為顯學(xué)；而黑格爾的歷史理性主義藝術(shù)哲學(xué)，在把康德創(chuàng)建、席勒推進(jìn)的人本主義美學(xué)發(fā)揚到頂峰的時候也宣布了藝術(shù)最終的覆滅，因為從根據(jù)歷史理性的發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)必然是要日益擺脫其物質(zhì)束縛，走向存粹精神的。但無論是作為謝林的“絕對者之流溢”的藝術(shù)，[11](p22)還是黑格爾的“用感性形象表現(xiàn)理念”[12](p97)的藝術(shù)，都因為表達(dá)的內(nèi)容的神圣性而具有了神話的內(nèi)蘊(yùn)，藝術(shù)家的活動的絕對性也由此而生。

桑塔格指出，現(xiàn)代藝術(shù)的神話的早期形式“是將藝術(shù)作為人類思想的表達(dá)，思想通過藝術(shù)了解自身”。[2](p5)“表達(dá)（expression）”一詞展現(xiàn)了一種對立統(tǒng)一關(guān)系，藝術(shù)作為思想的物質(zhì)載體，處于思想的對立面，用感性形式表現(xiàn)著思想，同時在與思想的分裂和融合中不斷生成。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中指出，“思想所窮探其深度的世界是個超感性的世界?！盵12](p10)這個超感性的世界被視為彼岸世界，即“一種和直接意識和現(xiàn)前感覺相對立的世界?！盵12](p10)黑格爾認(rèn)為，思考認(rèn)識的自由性，使它能從作為“此岸”的“有限世界”和“感性現(xiàn)實”中超脫。而產(chǎn)生自心靈的美的藝術(shù)品能彌補(bǔ)心靈在超越途中產(chǎn)生的自我與“此岸”分裂的狀態(tài)。[12](p10)在他看來，藝術(shù)作品是“彌補(bǔ)分裂的媒介”，能“使純?nèi)煌庠诘摹⒏行缘?、可消逝的東西與純粹思想歸于調(diào)和”，換言之，即“使自然和有限現(xiàn)實與理解失誤的思想所具有的無限自由歸于調(diào)和”。[12](p11)作為心靈之自然形態(tài)的藝術(shù)與心靈之理念形態(tài)的思想在相互的觀照、轉(zhuǎn)換中不斷前行，從而有限和無限、感性和理性、必然和自由、暫時和永恒之間的鴻溝得以跨越，心靈由其處于異化形態(tài)的此岸向完美形態(tài)的彼岸的運動得以在歷史的進(jìn)程中完成。鄧曉芒指出，黑格爾美學(xué)對藝術(shù)的這種規(guī)定性描述使之不但可以被視為“古代客觀美學(xué)和中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)的一次富有內(nèi)容的復(fù)辟”，也可被視為“近代認(rèn)識論美學(xué)的改頭換面”，或，就其本質(zhì)而言，被理解為“康德以來的人本主義美學(xué)的最后完成，”[10](p100)關(guān)鍵就在于人們?nèi)绾味x這個彼岸。無論該彼岸為諸神，或上帝，或歷史理性，或人自身，只要對于“超感性世界”之存在的信仰不變，藝術(shù)的神話就不會從根本上被破壞。如桑塔格所說，“藝術(shù)本身是一種被神秘化的形式，一直承受著被非神秘化的危機(jī)；以前的藝術(shù)追求被質(zhì)疑，并且表面上被替換掉；陳舊的思想地圖被重畫”，但藝術(shù)總能“渡過危機(jī)”。[2](p5)然而，在此，我們注意到，在描述藝術(shù)神話的這一早期形式時，桑塔格定義藝術(shù)為“人類思想的表達(dá)”，指出思想正是”通過藝術(shù)了解自身”。[2](p5)這里的“人類思想”一詞對藝術(shù)的神話是一種根本上的解構(gòu)，它立刻將神圣的超感性世界拉入塵世，摧毀了藝術(shù)的神性根基。正是以這種方式，桑塔格解釋了為什么她在說“當(dāng)藝術(shù)形式演變?yōu)椤囆g(shù)’，關(guān)于藝術(shù)的主要神話……也隨之產(chǎn)生”的同時，也說“自‘藝術(shù)’一詞出現(xiàn)”，“它所包含的任何活動都顯得問題重重，無論是其活動過程還是其存在的權(quán)利都會引起置疑”。[2](p5)事實上，在藝術(shù)自我神化的那一刻，它從根本上被去神話的命運就開始了。作為本質(zhì)上是人的思想的表達(dá)，藝術(shù)怎可以自詡為神話？在藝術(shù)的神化背后展現(xiàn)的是人以理性精神對上帝的僭越。沃格林在其著名的《沒有約束的現(xiàn)代性》中把這類近代以來人憑借著神性自我的信仰在極端二元論思想下進(jìn)行的取代神的革命運動稱作現(xiàn)代靈知運動。其結(jié)果是虛無主義的降臨，是“最高價值的自行貶值”，[13](p121)“超感性領(lǐng)域的本質(zhì)性崩塌”。而由此引發(fā)出的是現(xiàn)代藝術(shù)的超越使命和最終走向沉寂的命運。

靈知二元論最顯著的體現(xiàn)是靈知思想者“對物質(zhì)宇宙不妥協(xié)的敵對態(tài)度”。[5](p26)生存的異在感使他們盼望逃脫世界的牢籠，回歸未知的家園。早期靈知派通過篡改正統(tǒng)經(jīng)文創(chuàng)造神話來描述變化多端的靈知體驗，從而宣揚異鄉(xiāng)神的消息；中世紀(jì)強(qiáng)烈反對教會權(quán)威的靈知者則延續(xù)他們的傳統(tǒng)，用“驚人的宗教體驗”、“戲劇性的啟示論異象”加強(qiáng)他們的宣道。[5](p39)更具革命性的靈知運動形式體現(xiàn)為末世的千禧年期待，這是由先知、彌賽亞、屬靈者引導(dǎo)狂熱的信徒追求一個公義、和平、自由的世界的運動。[5](p43)千禧年傳統(tǒng)不斷回應(yīng)著變化著的宗教、哲學(xué)、社會和政治狀況，在幾個世紀(jì)的變形中，鼓舞了大量烏托邦方案和對歷史結(jié)局的預(yù)言，成為現(xiàn)代西方文化中許多重要運動產(chǎn)生和發(fā)展的極富影響的因素。[5](p50)文藝復(fù)興時期靈知派資源的重新發(fā)現(xiàn)和復(fù)興，促進(jìn)了現(xiàn)代科學(xué)的出現(xiàn)，至啟蒙時代的18世紀(jì)，劃時代的科學(xué)進(jìn)步和西方傳統(tǒng)中最極端的神秘主義思潮與千禧年思潮的普遍復(fù)活，對宗教、哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，導(dǎo)致了人類地位啟示錄式的巨變。[5](p85)視形而上學(xué)的上帝為蒼白無力的抽象概念，視體制化的宗教為以言語惑眾和以律法治人的人造之物，信仰神性自我的靈知思想者在對知識的不懈追求中，終于淤黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中運用從對耶穌的生、死、復(fù)活（三位一體）的基督教教義出發(fā)的靈知推斷，建構(gòu)出了一種無所不包的理性的綜合后，這種綜合中所產(chǎn)生的“絕對知識”體系最終顛覆和轉(zhuǎn)變了哲學(xué)的本性，使哲學(xué)探索的不確定的問題被一個確切的并且是完成了的知識體系所替代。[5](p89-93)在黑格爾的表述中，知識成為力量/權(quán)力意義對等的名詞，人從“愛智者”成為“知識擁有者”。[14](p3)于心理學(xué)術(shù)語“self”被用于表示完整的個人，在其身上，意識自我“consciousego”與無意識的無限神秘達(dá)成和解，而這種達(dá)成和解的任務(wù)被表述為“超越功能”，因為它超越了理性我和集體無意識的非理性內(nèi)容之間的淵藪。對“自性現(xiàn)實化”（self-realization榮格術(shù)語）的悟識于早期靈知派運動中就已存在，秘密的破解關(guān)鍵在于三位一體。[15](p18)以人的意志取代了傳統(tǒng)上帝的意志，以諸種形態(tài)的“烏托邦”取代了上帝之城。按照深受靈知派思想影響的榮格的理論，成為神是普遍意義上的人集體無意識中的最高需求，與神最終合而為一是一個自我實現(xiàn)的過程。在黑格爾成功地用理性僭越了信仰的疆界，揭開了宗教的神秘外殼，使道成肉身不再是密傳圣言，把人性向神性地位提升后，人的“自性現(xiàn)實化”（self-real-ization榮格術(shù)語）于之路分別向外和內(nèi)拓展到極致[15](p18)。恰如洛維特評價傾覆黑格爾哲學(xué)的青年黑格爾派時所說的那樣，他們“要么是退出與現(xiàn)存世界的聯(lián)系，要么是想借助革命性的批判推翻現(xiàn)存的東西”，[16](p138)他們的行為中“有兩種整體性相互對立：一種是在自身變成整體的哲學(xué)，另一種……‘轉(zhuǎn)向外面’，對世界采取實際行動?！盵16](p122)如此種種運動被沃格林稱為現(xiàn)代靈知運動，在其中，諸種形態(tài)的“神靈”相繼擔(dān)當(dāng)超越使命，它們“或者是通過假定絕對精神來實現(xiàn)的，這個絕對精神在意識的辯證展開中，從異化進(jìn)展到它自身的意識”；“或者是通過假定自然的物質(zhì)辯證過程來實現(xiàn)的，這個物質(zhì)辯證過程從由私有財產(chǎn)導(dǎo)致的異化處境進(jìn)入到人的充分自由的存在”；“或者是通過假定自然的意志來實現(xiàn)的，這個自然的意志會把人塑造成超人?！盵17](p122)可是，人類的超越實踐和理性反思使諸神相繼自行罷黜。被去除了神話的外衣，露出人的內(nèi)核后，各種靈知神話不斷面臨被解構(gòu)的命運，虛無主義的陰影籠罩著西方。在上帝的神話被歷史理性的神話取代，歷史理性的神話也遭遇了來自自身內(nèi)部的瓦解后，作為意義與秩序源泉的超感性世界不再成為人們生存意義的支撐，現(xiàn)代人陷入向前看不見未來，向后回溯不到根源的處境。過去與未來的關(guān)聯(lián)予人以生存的張力，而此張力的喪失導(dǎo)致了一種無力的生存。歷史維度的隱去使個體此世的生存成為意義的源泉，然而作為有限、必死的生命，若不想陷入沉淪，便必須通過將此世生存與無限、永恒的他者相聯(lián)來實現(xiàn)超越。可他者在何方？

三、現(xiàn)代藝術(shù)神話之走向沉寂

棄絕了超感性世界，又無法忍受生命在此世的沉淪，人的出路被指引向曾歌唱生命意志、頌揚酒神狄奧尼索斯的藝術(shù)。回復(fù)到肯定生命，使生命神圣化的古希臘神話的理想，使現(xiàn)代藝術(shù)再次成為“生命的本來使命”、“形而上學(xué)的生命活動?！盵13](p237)在此，藝術(shù)的神話本質(zhì)看起來發(fā)生了一次根本性的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)著信仰的一次非理性的跳躍，而其開端要從謝林說起。在康德的人本主義和席勒的歷史主義的基礎(chǔ)上，謝林借助斯賓諾莎的泛神論，回溯至古代，建立起一種客觀唯心主義的、實際上歸結(jié)為“神話哲學(xué)”和“天啟哲學(xué)”的藝術(shù)哲學(xué)。[10](p95)謝林指出，絕對者（上帝）自身分化為世界精神和自然，兩者在古代處于無意識的同一狀態(tài)，隨著時光的推移再次分裂。若追溯人類文明史，則“必然在詩歌、哲學(xué)和宗教中發(fā)現(xiàn)兩種截然不同的趨向，……理念的和實在的。實在主義的神話于希臘神話中臻于其鼎盛；伴隨時光的推移，理性主義的神話則完全演化為基督教。”[11](p70)在前一種神話中，宇宙作為自然被觀照，自然是公開者，理念世界乃是隱秘者；在后一種神話中，宇宙作為歷史被觀照，理念世界見之于世，而自然卻居于神秘狀態(tài)。[11](p99)在前一種神話中，精神消融于物質(zhì)，主體與客體、有限與無限、現(xiàn)象與本質(zhì)、自由與必然在無意識的混沌中同一。而后一種神話則體現(xiàn)出上述諸范疇的分裂與對立，然而，出于對世界精神（上帝）的信仰，二元融合有望在歷史中完成，因此，這一神話時代是“天啟神話”時代，其預(yù)示著有著烏托邦意義的“新神話”時代的到來。謝林指出，“理性主義神話”肇始于人之脫離自然的愿望。當(dāng)希臘之美已不再，羅馬氣數(shù)已盡，舊的世界苦不堪言，新世界尚未來臨的時候，人們“或者自愿地，或者為內(nèi)在意向所驅(qū)使而傾向理念世界，以期這一世界成為其發(fā)祥地。”[11](p73)這種二元論的靈知神話“伴隨時光的推移”，“完全演化為基督教?！盵11](p70)若站在桑塔格撰文時所處的20世紀(jì)60年代回溯近現(xiàn)代的文化歷史，則理性主義神話的外延會有更大的擴(kuò)張。以“超感性世界”為表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)大都可以歸于這一類別，因為它們都被認(rèn)為是理念的感性顯現(xiàn)，都信仰理念世界與感性世界會在歷史中再次實現(xiàn)融合?？墒?，在關(guān)于絕對者（或稱超感性世界）的信仰徹底破滅后，仍堅持以超越為天職的藝術(shù)家們毅然把尋覓的目光從未來回轉(zhuǎn)向古老的神話。

尼采“從現(xiàn)代性的虛無中召回古代”[16](p38)的嘗試宣告了審美救贖之路的崛起，現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變了發(fā)展的路徑，步入了桑塔格在《沉寂美學(xué)》中論述的后一種神話形式。桑塔格指出，這后一種形式的藝術(shù)神話“否認(rèn)藝術(shù)只是思想的一種表達(dá)”，而正因為“不再被視為思想的表達(dá)”，藝術(shù)反而“間接地肯定了其自身”——其自身不再是思想，“而是從思想內(nèi)部發(fā)展而來的思想的解毒劑。”[2](p6)在這樣的藝術(shù)中，自然生命被推至首位，藝術(shù)作為必死的有限生命的自我救護(hù)、辯護(hù)、慰藉、永生之所，自身具有了神圣性。一切形式的超感性世界都自然而然被視作否定生命的意志，變成藝術(shù)對抗的對象。[13](p236)如此，通過認(rèn)同自然意志、肯定感性世界、將生命神圣化，轉(zhuǎn)向后的現(xiàn)代藝術(shù)看起來在思想結(jié)構(gòu)上由二元對立走向了二元融合，然而，這并非事實。

劉小楓先生在《拯救與逍遙》中曾提到過兩條跨越此世與彼岸之鴻溝的道路，其一為審美之路，其二為救贖之路。前者“將有限的生命領(lǐng)入一個在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚、卻是迷人且令人沉溺的”，后者引人達(dá)到這樣的終極，即“人、世界和歷史的欠然在一個超世上帝的神性懷抱中得到愛的救護(hù)?！盵18](p33)現(xiàn)代藝術(shù)神話的后一種形式走的是審美超越之路，然而，和東方的審美超脫不同，這條道路由于“是在西方神性精神傳統(tǒng)的背景上分裂出來的，所以仍然和上帝有一種緊張關(guān)系?！盵18](p36)按施米特（Johann Kaspar Schmidt）的話來說，這種關(guān)系是“基督教的怪圈”、是“普遍的（神性）的‘本質(zhì)’和個別的（塵世的）‘實存’的張力。”[16](p138)換言之，它仍是此世與未知彼岸的靈知二元論思想構(gòu)造的產(chǎn)物。在形形色色的神（最高價值）自行罷黜（貶值）后，一切價值被進(jìn)行重估，價值設(shè)定的領(lǐng)域由外在的“已失去生命的超感性世界”[13](p329)朝內(nèi)轉(zhuǎn)向了“最具生命力的東西”——“強(qiáng)力意志?！盵13](p334)雖然尼采把這種從感性領(lǐng)域出發(fā)來重估一切價值的新原則的設(shè)定視作對一切形而上學(xué)的顛倒和克服，可事實上，正如海德格爾指出的，“具有這種方式的任何顛倒都始終只是卷入到那種已經(jīng)變得不可知的同一者中去了，這是一種自我迷惑的卷入。”[7](p336)“求感性的意志是形而上學(xué)的，這種形而上學(xué)的意志啟示就在藝術(shù)中。”[19](p85)這也就是說，藝術(shù)的審美超越之所以成為審美主義就是因為它本質(zhì)上還是一種形而上學(xué)。思維方式的一致決定了尼采的價值設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)與以往價值設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的同質(zhì)性：無論超感性世界還是“強(qiáng)力意志”，體現(xiàn)的都是彼岸思維方式，只不過一個是外在的彼岸，一個是內(nèi)在的彼岸。審美主義展現(xiàn)的同樣是靈知救贖，只是，按沃格林的話來說，這次救贖是“通過假定自然的意志來實現(xiàn)的，這個自然的意志會把人塑造成超人?！盵17](p20)在藝術(shù)成為“求假象的意志、求幻覺和錯覺的意志、求生成和變化的意志”之時，[19](p85)藝術(shù)已經(jīng)把斗爭的矛頭對準(zhǔn)了自己?！皬?qiáng)力意志”的“永恒回復(fù)”使得藝術(shù)這一“強(qiáng)力意志的最高形態(tài)”[19](p83)永無止境地走向自己的對立面。在極端的二元論思想結(jié)構(gòu)下，以超越為使命的藝術(shù)在自我吞噬中走向毀滅。

自現(xiàn)代藝術(shù)成為神話以來，作為天才的藝術(shù)家的能動的創(chuàng)造活動就被賦予了神圣性，藝術(shù)家成為靈知者，言說著神圣的啟示，言說著靈性。然而，隨著“諸神的意志”和“自然意志”都被還原為人的意志，他的神圣使命變得荒誕不經(jīng)。如桑塔格所言，“藝術(shù)被揭露為毫無價值的東西”，它變成藝術(shù)家之?dāng)硨φ?，因為它阻礙藝術(shù)家“實現(xiàn)其渴求的目標(biāo)——超越。”[2](p6)具有天職感的詩人要么選擇了沉默，要么繼續(xù)前行，但不再言說神明，而是言說著神明的缺席。繼表達(dá)“求天空的意志”（追求超感性世界的意志）、“求大地的意志”（追求自然的意志）后，藝術(shù)開始表達(dá)“求虛無的意志?！盵20](p10)也許，在藝術(shù)家看來，在虛無主義大獲全勝的時候，在人的意志虛無的時候，神也許真的會來臨。畢竟，按靈知大師?？斯氐脑拋碚f，“我們必須達(dá)到我們是無（nothing）的那一點，如此我們才能被移入到他自己所是的那同一個本質(zhì)中”，“這個統(tǒng)一將得以完成，于是將有‘一位、一體、一性……（one substance and one essence and one nature）’。[5](p174)至此，我們能較為清楚地把握桑塔格謎一樣的表述了：“后一種較新的神話……使藝術(shù)活動在追求由偉大的宗教神秘主義者們所描述的存在之絕對狀態(tài)的過程中出現(xiàn)許多悖論。因為神秘主義者的活動最終必定是否定的神性，是上帝缺席的神學(xué)，是對無知而不是知識，對靜默而不是言語的渴望，所以藝術(shù)必然是傾向于反藝術(shù)的，是對‘主體’（或‘客體’、‘意象’）的消解，是時機(jī)對意圖的替代，以及對靜默的追求?！盵2](p6)畢竟，這是個被海德格爾稱為“世界黑夜的時代”、“貧困的時代”的時代，[7](p158)“因為它處于一個雙重的匱乏和‘不’之中：在逃遁的諸神之不再和到來的上帝之尚未之中?！盵7](p241)然而，用荷爾德林的話來說，“世界黑夜就是神圣之夜”，因為“詩人能在世界黑夜的時代里道說神圣”，“吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡?！盵7](p161)

隨著理性主義的大行其道，現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家的活動被賦予了絕對性，也隨即展開了其被去神話的歷程。在理性主義自我瓦解的過程中，現(xiàn)代藝術(shù)神話在經(jīng)由向外尋求“超感性的理想世界”，到轉(zhuǎn)向內(nèi)心彼岸的審美救贖，到最終走向言說神靈之缺席的沉寂之音的過程中，始終保持不變的是其超越的本性。這種超越歸根結(jié)底植根于對自我神性及靈性超越的信仰，其展現(xiàn)為靈知二元論思想結(jié)構(gòu)。這一現(xiàn)代藝術(shù)神話中所共有的思想結(jié)構(gòu)和桑塔格在《沉寂美學(xué)》中論述的現(xiàn)代藝術(shù)神話中普遍存在的以“沉寂”為特征的言說策略、表現(xiàn)手法和效果又有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？關(guān)于這方面的解讀論者將于近期逐一發(fā)文。

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[20]陳赟.虛無主義、諸神之爭與價值的僭政[J].人文雜志.2007，（1）.

責(zé)任編輯鄧年

基金項目：2014年中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助重點項目“蘇珊·桑塔格‘沉寂’思想研究”（2014102010201）的階段性成果。

作者簡介：張莉（1978—），女，武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院英文系博士生。

中圖分類號：D64

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-8477（2015）12-0111-06