朱 云

（安康學(xué)院中文系，陜西安康，725000）

論中國現(xiàn)代新詩的用典及其詩學(xué)價值

朱 云

（安康學(xué)院中文系，陜西安康，725000）

從用典的角度研究新詩還沒有引起學(xué)界的充分重視，而無論外國典故，還是中國典故，現(xiàn)代新詩中都廣泛存在；用典不僅在中國現(xiàn)代新詩中廣泛存在，而且還為豐富和改進新詩的話語表達能力提供了重要的想象資源。

新詩 用典 詩學(xué)價值

一、用典與新詩研究

用典又稱作“用事”，在修辭學(xué)上是“引用”的一種類型。用典在詩文創(chuàng)作中普遍存在，中國古代文學(xué)尤其如此，黃庭堅的“奪胎換骨”“點鐵成金”理論更是將用典當作了詩歌創(chuàng)作的基本手法。關(guān)于用典，中國最經(jīng)典的論述出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍》里：

事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。昔文王繇《易》，剖判爻位，《既濟》九三，遠引高宗之伐；《明夷》六五，近書箕子之貞；斯略舉人事，以征義者也。至若胤征羲和，陳《政典》之訓(xùn)；盤庚誥民，敘許遲之言；此全引成辭，以明理者也。[1]

這里的“事類”指的就是用典，劉勰認為用典就是“據(jù)事以類義，援古以證今”，它包含兩種基本類型：一是“略舉人事，以征義者”，即通過援引相關(guān)故事，來證明要表達的意思，這是“事典”；二是“全引成辭，以明理者”，即引用有來歷出處的語言闡明自己的道理，這是“語典”。劉勰關(guān)于用典包含引用故事和成辭的闡釋形成了用典的經(jīng)典定義和分類依據(jù)。后世詩話雖然在類別的劃分上更為細致，如“用人名”“直用事”“用其事而隱其語”（引用故事）和“用其語而不用其意”“用自己的詩為故事”（引用成辭）[2]，都沒有超越劉勰關(guān)于用典的闡述。1979年版中國《辭海》對“典故”做了兩種解釋：一是“典制和掌故”，這是一般的詞匯意義；二是“詩文中引用的古代故事和有來歷出處的詞語”[3]，這是文學(xué)上的意義?？梢?，在中國當代最權(quán)威的詞典里，作為修辭手法的用典定義也沒有超越劉勰的論述。2005年出版的《用典研究》在論述用典時認為：“所謂用典既包括引古代故事，又包括引有來歷的現(xiàn)成話。而任何想把用典（‘引用’）限制在某一方面的做法，都有失偏頗?！盵4]它同樣沒有超越劉勰關(guān)于用典的論述?；诖?，本文將用典定義為：在詩文創(chuàng)作中引用已有故事和有來歷出處的現(xiàn)成話表達自己思想情感的修辭手法。

作為一種修辭手法，用典在新詩中廣泛存在，筆者曾統(tǒng)計了朱自清編選的《中國新文學(xué)大系·詩歌卷》的用典情況：胡適9首，用典2首；魯迅3首，用典1首；俞平伯17首，用典3首；康白情13首，用典2首；郭沫若25首，用典4首；汪靜之13首，用典1首；馮雪峰7首，用典1首；馮至11首，用典1首；李金發(fā)19首，用典4首；戴望舒7首，用典2首；王獨清4首，用典1首；聞一多29首，用典3首；朱湘10首，用典4首；徐志摩26首，用典2首。從這份統(tǒng)計數(shù)據(jù)可以看到，很多詩人在創(chuàng)作中都運用了典故。如果認為這些數(shù)字太空洞的話，在后文的分析中，本文將會通過實例證明用典在郭沫若、聞一多、戴望舒、卞之琳、艾青、馮至、穆旦等人的詩歌中廣泛存在。學(xué)界顯然已經(jīng)注意到了新詩用典的存在，但對其重要性的認識似乎不充分，典型的表現(xiàn)就是對新詩用典的集中討論很少，當前的討論要么是在分析具體的詩歌作品時涉及[5]，要么是在討論古典文學(xué)或西方文學(xué)對新詩的影響時談到[6]，直接從用典的角度進行討論比較罕見。由于討論不多，一個后果是讓人感到新詩用典很少。流沙河說：“五四新詩，六十年來，不是用典成癮，出了問題，而是用得太少，不大敢調(diào)動古人的積極性?！盵7]古遠清和孫光萱也認為：“新詩用典之作較少，這可能和新文化運動初期人們對用典的批判不遺余力有關(guān)?！盵8]而一篇專門討論用典的論文則這樣說道：“用典是伴隨‘崇拜’和‘模仿’而出現(xiàn)的。中國新詩人用典之所以少，除去五四文化大斷裂和新詩自身尚未形成強大傳統(tǒng)之外，另一個原因則在于，針對傳統(tǒng)文化，詩人們懷疑和批判的傾向多于認同的思考，縱的歷史意識被淡化，古文化昔日的魅力已一去不復(fù)回。”[9]

1916年，胡適在《寄陳獨秀》中首次在國內(nèi)公開他的“八不主義”，排在第一位的就是“不用典”，他的理由是“用典或用陳套語者，大抵皆因自己無才力，不能自鑄新詞”，“如樊樊山、陳伯嚴，陳蘇翕之流，視南社為高矣，然其詩皆規(guī)摹古人，以能神似某人為最高目的，極其所至，亦不過為文學(xué)界增添幾件贗鼎耳，文學(xué)云乎哉！”[10]即樊樊山、陳伯嚴，陳蘇翕這些人，他們的創(chuàng)作都是對南社詩人的摹仿，詩歌中表達的情感不是自己的，而是對南社詩人情感體驗的轉(zhuǎn)述或者復(fù)寫?？紤]到當時的文學(xué)狀況，胡適對詩歌用典的抨擊是有道理的。從宋代開始，古典詩歌寫作就喜好從故紙堆中尋找詩意，“迨至明清兩代，詩人偷竊成癮，不可救藥”，所以“五四運動前夕，胡適提倡白話文學(xué)，反對用典自有必要”[11]。不過，用典并沒有因為胡適的反對而終結(jié)，它在新詩中同樣廣泛存在，多數(shù)用典不僅沒有干擾，反而促進了新詩情感的表達。本文將通過考察中外典故在新詩中的運用情況，說明用典在新詩中的廣泛存在；同時，從話語更新的角度論證用典為新詩帶來的積極意義。當然，用典不當也會帶來消極意義，新詩中的用典也是如此，對此筆者將另文探討?？紤]到中國當代詩歌的復(fù)雜性，本文的研究視點將主要集中于中國現(xiàn)代文學(xué)的范疇內(nèi)。

二、外國典故在中國現(xiàn)代新詩中的運用情況

近代西方的入侵，改變了中國體驗世界的方式。在西方的映照下，中國陡然由世界的中心成了世界的邊緣。文化環(huán)境的改變，讓新詩人在寫詩時有了新的參照，這就是外國文學(xué)。由于現(xiàn)代新詩人基本上都具有西學(xué)背景，在他們的詩歌創(chuàng)作中，我們不時可以看到對西方典故的運用。雖然也有運用非西方典故的，如郭沫若的《鳳凰涅槃》運用了“天方國”（阿拉伯）phoenix的傳說，而他的《匪徒頌》則涉及了泰戈爾，但總體而言，新詩對外國典故的運用中西方典故是主流，影響也更大，本節(jié)將主要探究西方典故在新詩中的運用情況。

首先是語典的運用情況。語典的運用最簡單的就是直接引用現(xiàn)成話，但還有更高級的，這就是黃庭堅的“奪胎換骨”理論：

山谷言：詩意無窮，而人才有限；以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法；規(guī)摹其意而形容之，謂之奪胎法。[12]

“不易其意而造其語”，意為不改變原句的意義內(nèi)容，用另外的語言形式表達它，這是“用其意而不用其語”的用典方式；“規(guī)摹其意而形容之”指的是仿照原句的立意和思維模式，用另外的語言形式重構(gòu)它，它是一種更隱秘更高級的用典。本文認為相當一部分新詩人對西方典故的運用采用了“奪胎法”和“換骨法”。在“奪胎法”方面，江弱水在《中西同步與位移：現(xiàn)代詩人叢論》中討論外國詩歌對新詩人的影響時，很多例證都是此類用典，如馮至《十四行集》第12首的兩句：“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥”就來自里爾克《時晨書》里的詩句：“金屬元素在思鄉(xiāng)。它渴望/離開那引領(lǐng)它誤入迷途的/錢幣和輪箍……/而復(fù)歸那山中打開的礦脈?！盵13]而穆旦《饑餓的中國》中的句式：“昨天已經(jīng)過去，昨天是田園的牧歌，/是和春天一樣流暢的日子，就要流入/意義重大的明天；然而今天是饑餓?！眲t承自奧登在《西班牙》中的表達：“昨天是對希臘文的價值深信不疑，/是對一個英雄的死亡垂落戲幕；/昨天是向落日的祈禱，/和對瘋?cè)说某绨荨５裉焓嵌窢??！盵14]需要指出的是，“奪胎法”絕不是抄襲，上述兩例在思維方式上具有承接性，但所表達的內(nèi)容是不同的，馮至和穆旦都很好地做到了化用西方的句式以表達自己的經(jīng)驗，而江弱水指責穆旦的用典是“文學(xué)青年式的照搬”是有失偏頗的[15]。

在“換骨法”方面，我認為最典型的是《女神》對《草葉集》的語典運用，下面對比一下它們的詩歌表達。在《草葉集》中，惠特曼寫道：

（1）我是一個農(nóng)夫、機械師、藝術(shù)家、紳士和水手、奎克派教徒/一個囚徒、夢想家、無賴、律師、醫(yī)生和牧師。

——《自我之歌》[16]

對照惠特曼的人生經(jīng)歷，“我”沒有詩歌中所寫的復(fù)雜身份，這些詩句也向來被人認為是怪異的。其實，如果理解惠特曼的泛神論思維，這些詩歌表達并不難理解?；萏芈J為世界共有一個本體（神），萬事萬物都由它派生，它存在于一切事物身上（泛神），事物之所以顯示差別只在于負載這個本體的載體的差異。因此，任何事物都由兩部分組成，一個是“本體的我”，一個是“載體的我”；“本體的我”是本源（神），萬事萬物共有，“載體的我”是表現(xiàn)形式，用以區(qū)分世界。前面所引詩歌中的“我”顯然是“本體的我”（肉體背后的本體），萬事萬物共有它，所以“我是一個農(nóng)夫、機械師、藝術(shù)家、紳士和水手、奎克派教徒/一個囚徒、夢想家、無賴、律師、醫(yī)生和牧師”。再看：

（2）我贊美我自己，我歌唱我自己/我所講的一切，將對于你們一樣適合/因為屬于我的每一個原子，也同樣屬于你。

——《自我之歌》

由于“我”和“你們”共有一個本體，是同一個本體的表現(xiàn)，所以“我贊美我自己，我歌唱我自己”其實就是在贊美和歌唱“你們”：“我所講的一切對于你們一樣適合/因為屬于我的每一個原子，也同樣屬于你?！?/p>

接下來，我們看郭沫若的《女神》：

一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火。

——《鳳凰涅槃》

由于郭沫若也具有泛神論思維，這里的“芬芳”就是前面說的“本體的我”，這個“本體的我”萬事萬物共有，所以“芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火”。眾所周知，《女神》的創(chuàng)作深受惠特曼的影響，因此，我們有理由相信這一節(jié)詩歌是對前引惠特曼第（1）句詩“用其意而不用其語”的“換骨”用典。還有：

梅花呀！梅花呀！我贊美你！/我贊美我自己！/我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體！

——《梅花樹下醉歌》

詩歌由贊美梅花，遞進到“贊美我自己”，而最終贊美的是“這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體”（本體的我），原因就在于“梅花”“我”都是同一個“本體的我”的表現(xiàn)載體，所以這一節(jié)詩歌表達的意思和前引惠特曼詩歌的第（2）句是一樣的，它同樣是“換骨”用典。因此，郭沫若的《女神》不僅僅模仿了惠特曼自由的詩歌形式，而且還通過“換骨法”的用典方式直接化用了其詩句表達。顯然，這種化用也不是照搬，而是為了更好地表達自己的內(nèi)容。從藝術(shù)效果上看，郭沫若的“換骨”用典取得了很大的成功。

語典運用之外，西方典故在新詩中的運用還包括對西方人物故事、宗教傳說的事典運用。對西方人物故事的典故運用在新詩中比較多[17]，尤其是郭沫若和艾青兩位詩人，如郭沫若的《三個泛神論者》《晨安》，艾青的《蘆笛》《向太陽》。我們看《向太陽》的一節(jié)：“惠特曼/從太陽得到啟示/用海洋一樣開闊的胸襟/寫出海洋一樣開闊的詩篇//凡谷/從太陽得到啟示/用燃燒的筆/蘸著燃燒的顏色/畫著農(nóng)夫耕犁大地/畫著向日葵//鄧肯/從太陽得到啟示/用崇高的姿態(tài)/披示給我們以自然的旋律”。對西方宗教傳說的事典運用也比較多，尤其是對基督故事的運用，而且在不同的詩人那里有不同的表現(xiàn)形式。左翼詩人臧克家在《罪惡的黑手》中先用贊美的語調(diào)重述耶穌的話：“奴隸們，什么都應(yīng)該忍受/餓死了也要低著頭/誰給你的左腮貼上耳光/頂好連右腮也給遞上?！比缓笠詫憣嵉氖址ㄕf明在社會極度不公的情況下，基督博愛的虛假和無力?，F(xiàn)代主義詩人穆旦也喜歡運用基督故事，不過不是為了說明它的虛偽，而是為了說明人的無力，如《詩八首》的第2首：“我和你談話，相信你，愛你/這時候就聽見我的主在暗笑，/不斷地他添來另外的你我，/使我們豐富而且危險?！笨傊瑹o論從語典看，還是從事典看，外國典故在現(xiàn)代新詩中都有比較廣泛的存在，尤其是西方典故。

三、中國典故在現(xiàn)代新詩中的運用情況

有學(xué)者論述用典的必然性時說：“詩人是文化人，他生活在歷史和現(xiàn)實縱橫交織的文化網(wǎng)絡(luò)之中，諸多延續(xù)性和現(xiàn)時態(tài)的文化因子同時在他的大腦中疊印積淀，化作他思維的有機組成。因此，一旦詩人試圖傳達某一情境時，所有休眠在他意識中的相關(guān)經(jīng)驗即刻被激活，共同參與其詩思活動，決定他詩歌語言的具體編碼和操作。用典有時就這樣無意識地產(chǎn)生。”[18]從這個意義上看，身處中外文化碰撞中的新詩人，運用外國典故不可避免，運用中國典故也是如此。現(xiàn)代詩歌中一些經(jīng)典名篇就是運用中國典故的顯例，如郭沫若的《天狗》運用了“天狗食月”的傳說，徐志摩《再別康橋》中的“金柳”運用了《詩經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依”的“留戀”之意，戴望舒的《雨巷》化用了李商隱《代贈》中“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”和李璟《浣溪沙》中“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”中的意緒。詳加辨析，對中國典故的運用包括對古代典故的運用和對“今典”的運用兩種情況。所謂“今典”就是對近現(xiàn)代中國典故的運用，如有學(xué)者認為廢名《寄之琳》中的第二句“乃窺見院子里一株樹葉的疏影”來自魯迅在《秋夜》中對棗樹的描寫[19]。不過，這類語典運用相對較少，而“今典”中的事典又容易引起爭議，很難考證一個詩人描寫一個同時代的故事到底是寫實呢，還是用典。所以，本節(jié)擬將研究重心放在新詩對中國古代典故的運用上。

在對中國古代典故的運用上，聞一多可能是新詩人中最早具有自覺意識的人。在《〈女神〉之地方色彩》一文中，他批評了新詩一味歐化的做法，“我總以為新詩徑直的‘新’，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩”[20]。本著這樣的立場，他對《女神》過多地使用西方典故表達了遺憾：“現(xiàn)在的新詩中有的是‘德謨克拉西’，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是‘心弦’‘洗禮’等洋名詞。但是，我們的中國在哪里……《女神》關(guān)于這一點還不算罪大惡極，但多半的時候在他的抒情的諸作里他并不強似別人。《女神》中所用的典故，西方的比中國的多多了，例如Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是屬于神話的；其余屬于歷史的更不勝枚舉了。”[21]由于對中國文化的認同，他的詩歌創(chuàng)作運用了較多中國古代典故，尤其是詩集《紅燭》，《劍匣》《憶菊》《紅豆》《紅燭》（單篇）是其中著名的篇章。具體而言，又包括兩種類型：一是化用古典詩詞的名句，同時注入新的詩歌內(nèi)容，如《紅豆》“紅豆似的相思啊！一粒粒的/墜進生命底磁壇里了……”化用了王維《相思》中的名句：“紅豆生南國……此物最相思?！钡窃姼璧膬?nèi)容進行了改造，王維原詩寫的是友情，聞一多化用后寫的是愛情；二是用中國古代典故進行替代性表達，如他的《劍匣》采用李廣和李白的典故表達自己的詩歌主張：

哦，我的劍要歸寢/我不要學(xué)輕佻的李將軍/拿他的兵器射老虎/其實只射著一塊僵硬的頑石/哦，我的劍要歸寢了/我也不要學(xué)迂腐的李翰林/拿他的寶劍去割流水/一壁割著，一壁水又流著/哦，我的兵器只要韜藏/我的兵器只要酣睡。

——《劍匣》

這里的“劍”指的是詩歌藝術(shù)，李廣射“虎”和李白嘆愁分別對應(yīng)著詩歌的社會功能和情感抒發(fā)傾向，“我的兵器只要韜藏/我的兵器只要酣睡”表明了詩人對上述兩種創(chuàng)作傾向的不滿。

喜歡運用中國古代典故的還有戴望舒和卞之琳[22]，兩人都喜歡化用中國古典詩詞的名句，同時注入新的內(nèi)容。戴望舒化用中國古典詩詞的名句，主要是用來構(gòu)造他的象征意象。前文述及的《雨巷》“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”就化自李商隱《代贈》中的“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”和李璟《浣溪沙》中的 “青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，但是古典詩詞中“丁香”之愁僅是男女思念之情，而“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”的象征含義顯然超越了這一本意。而《靜夜》的第一節(jié)“像侵曉薔薇底蓓蕾/含著晶耀的香露，/你盈盈地低泣，低著頭，/你在我心頭開了煩憂路”則化自宋代詩人秦觀《春日》中的“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”，但是對思想內(nèi)容同樣進行了改造。原詩表達的是春愁，戴望舒描寫的是愛情、理想等象征含義。卞之琳在詩歌中化用中國古典詩詞的名句，主要是用來暗示自己的情感。在《雕蟲紀歷·自序》中，他這樣描述自己的抒情方式：“人非木石，寫詩的更不妨說是‘感情動物’。我寫詩，而且一直寫的是抒情詩，也總在不能自己的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’?！盵23]這樣的抒情風格導(dǎo)致卞之琳如艾略特一樣，不是在詩歌中直接抒情，而是通過“客觀對應(yīng)物”暗示抒情。這個“客觀對應(yīng)物”在卞之琳的詩歌中，有時候是具體物象，有時候則是古代典故。比如《無題》（三）中的第一節(jié)“我在門薦上不忘記細心的踩踩，不帶路上的塵土來糟蹋你的房間”就通過化用葉紹翁《游園不值》中的名句“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開”來表達對愛人的憐愛和珍惜；而《舊元夜遐思》“是利刃，可是劈不開水渦”則化用了李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中的名句“抽刀斷水水更流”來說明愛情的難以斬斷。

新詩創(chuàng)生之處，胡適呼吁“不用典”，主要指的是不用中國古代的典故。然而，在最初的激烈反對之后，接續(xù)新詩與中國古典詩歌傳統(tǒng)的要求就必然到來。有論者這樣闡述聞一多的詩歌追求：“聞一多一開始是把新詩的建設(shè)基礎(chǔ)與資源中心點放在中國古代文化與古代詩歌的傳統(tǒng)上的……新詩掙脫傳統(tǒng)的禁錮后開始恢復(fù)了重新審視傳統(tǒng)的理性意識……聞一多的理論思考既是他自身詩學(xué)觀的表現(xiàn)，又是新詩發(fā)展的一種歷史選擇。”[24]戴望舒和卞之琳雖然深受西方現(xiàn)代主義詩歌的影響，但正如前文所展示的那樣，在現(xiàn)代主義的外表下，他們的詩歌意象和句式表達其實蘊藏著地道的中國作風?？傊?，現(xiàn)代新詩對中國典故的運用也比較多[25]，聞一多、戴望舒和卞之琳的詩歌創(chuàng)作尤其如此。

四、用典對于中國現(xiàn)代新詩的詩學(xué)價值

談?wù)撚玫鋵τ谛略姷脑妼W(xué)價值，必須從胡適開始談起。根據(jù)胡適在《逼上梁山》中的自述，他介入中國文學(xué)的現(xiàn)代變革起始于留美期間寫給朋友的一首打油詩《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》。這首詩歌在朋友間引起了非議，這才逼著他去思考，最終提出了“要須作詩如作文”的主張：“我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文?！盵26]胡適的這一詩學(xué)主張導(dǎo)致了中國新詩在文法上與古典詩歌的根本差異。葉維廉比較了中國古典詩歌的意象表達與新詩講究語言邏輯的詩歌表達的區(qū)別，在《中國現(xiàn)代詩的語言問題》一文中，他認為中國古典詩歌的表達特點是去掉連接詞，直接呈現(xiàn)意象，如“國破山河在，城春草木深”；白話新詩由于強調(diào)邏輯性，往往在詩句中插入很多分析性的句子成分，如“國破山河在”后來被一個白話詩人翻譯成“國家已經(jīng)破碎了，只是山河依然如故”，其中的“已經(jīng)”“只是”“依然”都是些分析性的句子成分。他說：“相當諷刺的是，早年的白話詩人都反對側(cè)重倒模式的說理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性，這和中國舊詩的表現(xiàn)形態(tài)和風貌距離最遠?！盵27]證之于初期白話新詩，葉維廉的分析是有道理的。由于強調(diào)“作文”的“敘述性”和“演繹性”（其實就是分析性——引者注），導(dǎo)致初期白話新詩“說理味”很重，詩歌的意象展示和想象非常貧乏，缺乏余味和回香。

聞一多在《〈冬夜〉評論》一文中對初期白話新詩想象力的貧乏進行了尖銳的批評，饒有趣味的是他用以進行比較的一個正例卻是郭沫若《女神》中用典的兩句詩，它們出自《筆立山頭展望》：

彎彎的海灣，好像Cupid的弓弩呀！

人的生命便是箭，正在海上放射呀！

聞一多對這兩句詩的評論是“不獨意象奇警，而且思想雋遠耐人咀嚼”[28]。本文認為，聞一多這里的比較無意中揭示了一個真理:用典為新詩創(chuàng)作提供了想象的資源，它有助于豐富和改進了新詩的話語表達。事實上，新詩的奠基之作《女神》，很多來自用典的滋養(yǎng)，如《鳳凰涅槃》與鳳凰死而復(fù)生的傳說，《天狗》與“天狗食月”的傳說，《女神之再生》與“女媧補天”的傳說。聞一多的《紅燭》向來以唯美主義著稱，其意象的豐富充分體現(xiàn)了他追求“畫面美”的詩學(xué)主張，而正如前文所分析的那樣，《紅燭》中的“畫面美”很多都來自于對中國古代典故的運用。繼之而起的戴望舒、卞之琳，從西方的象征主義、意象主義和晚唐溫李詩風中吸取營養(yǎng)，在新詩創(chuàng)作中力圖恢復(fù)中國古代以意象抒情的特點，而前文已經(jīng)分析過，他們詩歌中的很多意象都化自中國古典詩詞，說中國古典詩詞為他們的詩歌表達提供了重要的資源應(yīng)該并不過分。由于戴望舒和卞之琳的用典方式與聞一多有很多相似之處，他們又都深受“新月”詩派的影響，聞一多又是“新月”詩派的重要代表，他們從古典詩詞中尋找表達的靈感極可能有聞一多的一份影響。如果再考慮到聞一多深受郭若沫的影響，我們似乎可以隱隱約約看到一條以典故的運用改進新詩話語表達的文學(xué)史線索。

用典有助于豐富新詩的話語表達，馮至表達了相似的看法：“西方詩歌從十八世紀后期到二十世紀三十年代約有一百五十年，這一百五十年內(nèi)大部分重要的詩人和流派都在中國新詩三十年的過程中發(fā)生過影響，留下了痕跡……通過外國詩歌的借鑒，中國新詩在本國詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩體?！盵29]借鑒外國詩歌的意象、隱喻和句式說的就是用典，即運用有來歷出處的現(xiàn)成話表達自己的思想情感，因此，馮至這段話可以被理解為是談?wù)撐鞣降涔实倪\用對中國新詩創(chuàng)作的影響。證之于中國現(xiàn)代新詩，馮至的觀點是有道理的。如前文所分析的那樣，郭沫若《鳳凰涅槃》中“一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火”這樣怪異的表達，在中國古典詩歌中不可能找到，正是惠特曼的《草葉集》為郭沫若的泛神論思維提供了表達的資源。從前面的舉證還可以看到，里爾克對馮至，奧登對穆旦都存在這樣的影響。當然，在這一方面，我們的研究還很不充分，我相信隨著對西方詩歌了解的進一步深入，我們還會發(fā)現(xiàn)更多的在這一方面用典的實例。另外，“通過外國詩歌的借鑒，中國新詩在本國詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻”不僅僅是通過化用西方語典做到的，其實在新詩中直接引用外國的人名和故事也能做到。如艾青的《蘆笛》：“我耽愛著你的歐羅巴啊，/波特萊爾和蘭布的歐羅巴。/在那里，/我曾餓著肚子/把蘆笛自矜的吹?！边@里的人名“波特萊爾”和“蘭布”本身已經(jīng)成了意象，他們象征著西方的象征主義文學(xué)模式，艾青在此表達了對西方這種文學(xué)模式的崇尚。由于這些人名都來自異域，它們就是不同于“本國詩歌傳統(tǒng)”的“新的意象，新的隱喻”。

綜上所述，無論是外國典故，還是中國典故，用典在中國現(xiàn)代新詩中都廣泛存在；從新詩的話語形成來看，用典不僅在新詩中廣泛存在，而且還為豐富和改進中國現(xiàn)代新詩的話語表達提供了重要的想象資源。

注釋：

[1] （梁）劉勰：《文心雕龍》，郭晉稀注釋，蘭州：甘肅人民出版社，1982年，第378頁。

[2] 參見（南宋）魏慶之編：《詩人玉屑》上卷，上海：上海古籍出版社，1978年，第146頁。

[3] 辭海編輯委員會：《辭海》上卷，上海：上海辭書出版社，1979年，第666頁。

[4] 羅積勇：《用典研究》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005年，第5頁。

[5] 參見孫玉石：《〈雨巷〉淺談》，《名作欣賞》1982年第1期，第52～54頁；陳丙瑩：《卞之琳評傳》，重慶：重慶出版社，1999年。在分析具體作品時提到了用典。

[6] 參見蔣寅：《中國現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)因子》，《文藝理論研究》2006年第2期，第75～83頁；江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年。在談到中國古代文學(xué)（前者）、西方文學(xué)（后者）對新詩的影響時提到了用典。

[7] 流沙河：《流沙河詩話》，成都：四川文藝出版社，1995年，第266頁。

[8] 古遠清、孫光萱：《詩歌修辭學(xué)》，武漢：湖北教育出版社，1995年，第124頁。

[9] 莫海斌：《摹天換日:詩歌的用典》，《西南師范大學(xué)學(xué)報》1993年第3期，第55頁。

[10] 胡適：《寄陳獨秀》，《胡適學(xué)術(shù)文集：新文學(xué)運動》，北京：中華書局，1993年，第16頁。

[11] 流沙河：《流沙河詩話》，成都：四川文藝出版社，1995年，第265頁。

[12] （北宋）釋惠洪：《冷齋夜話》,北京：中華書局，1985年，第5頁。

[13] 江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第119頁。

[14] 江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第133～134頁。

[15] 江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第9頁。

[16] [美]惠特曼：《草葉集》，楚圖南譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年。下引惠特曼詩歌都來自這本書。

[17] 參看朱云：《西方典故：對新詩用典的一種考察》，《湖北社會科學(xué)》2008年第3期，第142～145頁。

[18] 莫海斌：《摹天換日:詩歌的用典》，《西南師范大學(xué)學(xué)報》1993年第3期，第58頁。

[19] 高恒文：《現(xiàn)代的與古典的——論廢名的詩》，《文藝理論研究》2006年第6期，第112頁。

[20] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985年，第64頁。

[21] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985年，第65頁。

[22] 戴望舒的可參看流沙河：《流沙河詩話》，成都：四川文藝出版社，1995年，第270頁；卞之琳的可參看陳丙瑩：《卞之琳評傳》，重慶：重慶出版社，1999年，第127頁。

[23] 卞之琳：《雕蟲紀歷》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第1頁。

[24]王澤龍：《聞一多詩歌意象藝術(shù)嬗變論》，《江漢論壇》2005年第9期，第121頁。

[25] 可參看朱壽桐：《論中國現(xiàn)代詩歌對古典意象的繼承和改造》，《福建論壇》（人文社會科學(xué)版）2001年第1期，第55～62頁；蔣寅：《中國現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)因子》，《文藝理論研究》2006年第2期，第75～83頁。這兩篇論文列舉了許多例證，大多是用典，盡管它們討論的重心不是用典。

[26] 胡適：《逼上梁山》，《胡適學(xué)術(shù)代表作》上卷，合肥：安徽教育出版社，2007年，第420頁。

[27] 葉維廉：《中國現(xiàn)代詩的語言問題》，《葉維廉文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第213頁。

[28] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多論新詩》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985年，第42頁。

[29] 馮至：《中國新詩和外國詩的影響》，《馮至全集》第五卷，石家莊：河北教育出版社，1999年，第182頁。