葉櫓

我國(guó)的古典詩(shī)論，從“發(fā)生學(xué)”的意義上探究詩(shī)的生成因素時(shí)，不外乎“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”兩種方式。從生成的時(shí)序上考察，“詩(shī)言志”在先而“詩(shī)緣情”居后。但是在“志”與“情”之間的界限上如何加以嚴(yán)格的甄別，則是一件頗為困難的事情。不過(guò)依我的理解，詩(shī)的“言志”和“緣情”之說(shuō)，至少證明了這些理論的提出和主張，是為了張揚(yáng)詩(shī)人的主體性意識(shí)的。言志和緣情，都是為了體現(xiàn)詩(shī)人的主觀精神狀態(tài)。

以《詩(shī)經(jīng)》為源頭的詩(shī)歌文本，雖然被一句“思無(wú)邪”加以概括，其實(shí)不過(guò)是最古老的“以偏概全”的理論模式而已。盡管一些人對(duì)“邪”字作過(guò)不同的解釋?zhuān)欢木S護(hù)正統(tǒng)的本質(zhì)仍是昭然若揭的。至于什么是正，什么是邪，恐怕就不是三言?xún)烧Z(yǔ)能夠說(shuō)清楚道明白的了。

我不想也沒(méi)有能力對(duì)“言志”和“緣情”這兩個(gè)概念的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行理論上的探討，只想對(duì)現(xiàn)代詩(shī)近百年來(lái)發(fā)生的一些現(xiàn)象，作一些粗淺的探討。

明眼人一看我此文的題目，就知道我已經(jīng)悄然地把“志”偷換成了“智”。因?yàn)樵诂F(xiàn)代詩(shī)中，“言志”其實(shí)已經(jīng)被“顯智”所取代，而我所著重要探究的。其實(shí)只是“情”和“智”的相互糾結(jié)與消長(zhǎng)的關(guān)系。

本來(lái)在古代的“言志”說(shuō)中，就已經(jīng)有了志中含情的內(nèi)容，所謂“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！卑选把詾樵?shī)”同“情”、“嗟嘆”、“永歌”、“手之足之”、“舞之蹈之”都一并納入“詩(shī)言志”之中，可見(jiàn)詩(shī)的內(nèi)涵其豐富復(fù)雜性，是古人早就意識(shí)到了的。但是我們也不能因此就把這些概念加以混淆。詩(shī)同音樂(lè)、舞蹈不能混同，詩(shī)的“情”與“智”的關(guān)聯(lián)也需要作必要的區(qū)別和辨識(shí)。

我們都知道，胡適雖然是提倡白話詩(shī)的始作甬者，但是在現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中，郭沫若才是掀起狂飚浪潮的詩(shī)人。原因就在于，胡適的感情方式冷靜而郭沫若則熱烈。就對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的進(jìn)程的影響而言，《女神》的影響之大，是遠(yuǎn)超過(guò)《嘗試集》的。歷史往往是在某種關(guān)鍵時(shí)刻和環(huán)節(jié)中，選擇那些適應(yīng)其需要的人物活躍在它的舞臺(tái)上的。胡適作為學(xué)者而先見(jiàn)性地預(yù)測(cè)到白話詩(shī)的必將取代舊體詩(shī)，但雖身體力行地寫(xiě)了《嘗試集》，就詩(shī)的內(nèi)質(zhì)而言，卻并不具備經(jīng)典的條件。可是他在《夢(mèng)與詩(shī)》中寫(xiě)下的“你不能做我的詩(shī)，正如我不能做你的夢(mèng)”，卻是對(duì)詩(shī)的創(chuàng)作的真知灼見(jiàn)。然而對(duì)詩(shī)有真知灼見(jiàn)不等于就能寫(xiě)出經(jīng)典性的詩(shī)篇。特別是在一個(gè)需要以狂飚精神煽動(dòng)和掀起現(xiàn)代詩(shī)浪潮的時(shí)代，如果沒(méi)有郭沫若的出現(xiàn)，五四時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，不可能產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的文化成果和社會(huì)效應(yīng)。我之所以把《嘗試集》同《女神》作為例證來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌創(chuàng)作在特定的歷史背景下，主情與主智的傾向固然同時(shí)存在，可是其作用于詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的社會(huì)效果則是不盡相同的。

在一個(gè)相對(duì)沉悶保守的時(shí)代，智性的感悟固然可以警醒人們?nèi)ニ伎?，但是如果缺少狂飚式的鼓?dòng)和煽情，要想形成對(duì)保守勢(shì)力的沖擊和對(duì)既成觀念的破壞，是很難取得理想效果的。如今由于歷史的漸行漸遠(yuǎn)，人們對(duì)于曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的歷史事件正在淡忘，而能夠留下來(lái)供人們作為藝術(shù)作品欣賞的詩(shī)作，往往不是那些曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的應(yīng)景之作，而是一些具備詩(shī)性?xún)?nèi)涵的耐人尋味的詩(shī)篇。五四初期的很多詩(shī)都已經(jīng)被人忘卻，但沈尹默的《月夜》卻一直為人念念不忘。

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹(shù)并排立著，

卻沒(méi)有靠著。

如此簡(jiǎn)明樸素的語(yǔ)言，幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)技巧可以作為炫耀的手段，但它給人留下了鮮明而深刻的印象。原因在于，它表達(dá)了一種對(duì)人格獨(dú)立精神的謳歌，而其表現(xiàn)和呈現(xiàn)的方式，則是任何一個(gè)稍具文化品格的人都能進(jìn)入并理解的。它的精神氣質(zhì)不僅在五四時(shí)期，就是在任何一個(gè)人類(lèi)社會(huì)的生存方式中，都應(yīng)該作為普通人的人格方式而存在。這正是它的藝術(shù)生命力之所在。

我之所以把《月夜》作為一種個(gè)案來(lái)展開(kāi)對(duì)主情和主智這個(gè)話題的言說(shuō)，是想從最簡(jiǎn)單的詩(shī)而逐步涉入較為復(fù)雜的一些詩(shī)歌現(xiàn)象。《月夜》應(yīng)該是有感情的投入又具備智性思索的詩(shī)，它質(zhì)樸的鋪墊和直率的表達(dá)，言簡(jiǎn)而意賅。但是人的感情和思維的方式不會(huì)永遠(yuǎn)停留在這種階段和層次上。就現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展進(jìn)程而言，一些代表性詩(shī)人的出現(xiàn)，常常體現(xiàn)著詩(shī)歌內(nèi)在要求和某種社會(huì)機(jī)制、因素的促成。依我的看法，李金發(fā)、聞一多、徐志摩、艾青、戴望舒、何其芳，以及后來(lái)被稱(chēng)為“七月派”和“九葉派”的代表性詩(shī)人的出現(xiàn)，大體上能夠體現(xiàn)1949年以前中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)。這些詩(shī)人的出現(xiàn)，雖然各人所具的影響力不盡相同，但卻在不同程度上顯示出“情”與“智”相互交錯(cuò)和互為消長(zhǎng)的某種格局。這些格局的存在，在經(jīng)過(guò)數(shù)十年的歷史沉淀之后，我們似乎能夠更為清晰地看到了它們所深含的意義。

首先我要說(shuō)的是李金發(fā)。當(dāng)年周作人把李金發(fā)推向中國(guó)詩(shī)壇時(shí)，所引發(fā)的爭(zhēng)議及其后產(chǎn)生的巨大影響，對(duì)他的詩(shī)的懂與不懂的言說(shuō)，似乎是在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)進(jìn)展過(guò)程中埋下了一種閱讀方式的“基因”。此后每當(dāng)出現(xiàn)一些引發(fā)爭(zhēng)議的詩(shī)人時(shí)，懂與不懂都是爭(zhēng)論的主要話題。其實(shí)，這種有關(guān)懂與不懂的爭(zhēng)論，從根本上說(shuō)是思維方式上的分歧，而究其原因，又似乎是對(duì)詩(shī)的“情”與“智”的表現(xiàn)方式上的理解與把握上存在著某些固執(zhí)的觀念所導(dǎo)致的。李金發(fā)的詩(shī)，因其“怪異”而引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)，這同我們固有的詩(shī)歌觀念產(chǎn)生的沖突有著十分密切的關(guān)系。他的詩(shī)以“呈現(xiàn)性”為主要特色，主觀性的抒發(fā)隱匿在對(duì)現(xiàn)象或具象的呈現(xiàn)之中，這就使一些人感到茫然無(wú)所措。所謂的每一句都懂而串在一起又似乎不懂，就是因?yàn)樗摹俺尸F(xiàn)性”似乎是可感的，而它的“表現(xiàn)性”卻頗為模糊朦朧。正是在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為李金發(fā)的意義極其值得重視。如果說(shuō)白話詩(shī)的出現(xiàn)，在受到種種責(zé)難時(shí)，往往是因其違背了舊體詩(shī)的一些“規(guī)矩”而被認(rèn)為是“非詩(shī)”的，但那畢竟是一種發(fā)生在中國(guó)內(nèi)部的文化現(xiàn)象引發(fā)的爭(zhēng)議。而李金發(fā)的詩(shī)的出現(xiàn)，則是一種把外部的詩(shī)的思維方式引入和滲透到我國(guó)詩(shī)歌領(lǐng)域的曠世之舉。盡管李金發(fā)的詩(shī)，由于其自身的先天不足和后天失調(diào)，無(wú)法在詩(shī)歌文本上構(gòu)筑起經(jīng)典性的范本，但他的“第一個(gè)吃螃蟹”的勇氣卻是功不可沒(méi)的。李金發(fā)之后，人們對(duì)于所謂的新詩(shī)與舊詩(shī)之爭(zhēng)，已經(jīng)不是關(guān)注新與舊的問(wèn)題，而是如何進(jìn)入和適應(yīng)并理解這種“新”的意義和價(jià)值的問(wèn)題了。endprint

我的這種判斷，或許不為一些人認(rèn)同。但是有些歷史現(xiàn)象的發(fā)酵過(guò)程，是需要作一些前后對(duì)比才能夠逐步弄清楚的。我肯定李金發(fā)對(duì)我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展進(jìn)程的巨大影響而又認(rèn)定他并沒(méi)有構(gòu)筑起經(jīng)典性的詩(shī)歌文本，這正是歷史老人在一個(gè)人物身上烙下的深刻印跡。對(duì)詩(shī)歌文本的建設(shè)作出更多貢獻(xiàn)的，則是聞一多、徐志摩、戴望舒、何其芳等人。他們的主要貢獻(xiàn)則是在情感的表達(dá)和表現(xiàn)方式上，呈現(xiàn)出較為搖曳多姿的藝術(shù)風(fēng)格。而在詩(shī)歌形式上，聞一多提倡的“三美”，雖說(shuō)一度產(chǎn)生過(guò)較大的影響，可是終究因?yàn)殡y以適應(yīng)日益豐富復(fù)雜的生存感受而難以貫徹始終。相比較而言，戴望舒則很快意識(shí)到詩(shī)是不能單純借助“形式”的外在因素來(lái)達(dá)成其藝術(shù)構(gòu)筑的完美的。所以就詩(shī)歌文本的閱讀印象而言，戴望舒的詩(shī)給人以更為舒展流暢的感受，而聞一多和徐志摩雖然有一些堪稱(chēng)優(yōu)秀之作的詩(shī)篇，仍然有一種為形式所拘囿和束縛之弊。而稍后一些出現(xiàn)的何其芳，在《預(yù)言》一詩(shī)中所顯露出的詩(shī)才，應(yīng)該就是極其可貴的。惜乎后來(lái)他的人生道路上的波折，終于給中國(guó)詩(shī)壇留下深深的遺憾。

在上述這樣一些詩(shī)人中，盡管各自有著不同的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格，但是基本上都屬于抒情型的詩(shī)人。他們同李金發(fā)的詩(shī)風(fēng)顯然是不同的。不過(guò)也正因?yàn)槿绱?，他們?cè)诶^承詩(shī)的抒情傳統(tǒng)上，也因而享有更多的話語(yǔ)權(quán)。

就五四以后的現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展進(jìn)程而言，艾青的出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是一種標(biāo)志性的事件。他的僅收有九首詩(shī)的《大堰河》詩(shī)集，一經(jīng)出現(xiàn)在詩(shī)壇，就為茅盾和胡風(fēng)賞識(shí)。茅盾以“沉郁”評(píng)其詩(shī)質(zhì)，胡風(fēng)則說(shuō)得更為深入細(xì)致：“他的歌唱總是通過(guò)他的脈脈滾動(dòng)的情愫，他的語(yǔ)言不過(guò)于枯瘦也不過(guò)于喧嘩，更沒(méi)有紙花紙葉式的繁飾，平易地然而是氣息鮮活地唱出了被現(xiàn)實(shí)生活所波動(dòng)的他的情愫，唱出了被他的情愫所溫暖的現(xiàn)實(shí)生活的幾幅畫(huà)影。”胡風(fēng)所贊揚(yáng)的艾青的優(yōu)點(diǎn)是“語(yǔ)言不過(guò)于枯瘦也不過(guò)于喧嘩”，恰恰是對(duì)于詩(shī)性語(yǔ)言的一種極具分寸感的理解和把握。也正是我要在此文中所要著重涉及的情與智的話題。

我之所以在前面有意地把李金發(fā)同聞一多等人的詩(shī)作一種區(qū)分，是因?yàn)閺拇硇缘囊饬x上看，李金發(fā)所代表的詩(shī)風(fēng)，雖然引起一時(shí)的轟動(dòng)，其實(shí)是沒(méi)有什么人能夠與之相呼應(yīng)的。而聞一多、徐志摩、戴望舒、何其芳等人的抒情方式雖然各有不同，但在抒情性上都是有著共同方向的。艾青的出現(xiàn)至少在彌合詩(shī)歌語(yǔ)言的“過(guò)于枯瘦”與“過(guò)于喧嘩”上，起到了一種過(guò)渡性的融合的作用。而李金發(fā)的詩(shī)風(fēng)之得以繼承和發(fā)展，是需要等待另外一些詩(shī)人出現(xiàn)的。

李金發(fā)的詩(shī)雖然具有啟迪性，但由于詩(shī)歌文本上缺乏成熟度和經(jīng)典性，他的呈現(xiàn)性的詩(shī)歌文本還不具備智性的深刻內(nèi)涵。而卞之琳的《距離的組織》的出現(xiàn)，似乎標(biāo)志著一種較為耐人尋味的智性之思的詩(shī)歌文本開(kāi)始引人矚目了。曾經(jīng)被魯迅稱(chēng)為最優(yōu)秀的抒情詩(shī)人的馮至，后來(lái)竟以對(duì)商籟體的“中國(guó)化”實(shí)踐而備受關(guān)注，并且至今仍可算是智性之思的詩(shī)歌文本典范。20世紀(jì)40年代以后出現(xiàn)的穆旦、鄭敏，也是在智性之思的詩(shī)歌文本探索建構(gòu)中作出重要貢獻(xiàn)的詩(shī)人。這一詩(shī)歌文脈的暗流涌動(dòng)，如果不是因?yàn)闅v史的巨變，或許會(huì)得到更為完善的發(fā)展?？墒亲?949年以后，大的政治局面和形勢(shì)的改變，使這一文脈終于斷流，取而代之的則是大一統(tǒng)的頌歌式的抒情。由抒情而濫情而矯情，才有了所謂的大躍進(jìn)式的全民皆詩(shī)，后來(lái)又發(fā)展成文革式的小靳莊詩(shī)歌。而詩(shī)的智性之思，已經(jīng)完全淪為政治要求的奴仆。這一歷史進(jìn)程中的回流和旋渦，一直到1980年代以后，才逐漸回歸到正常的航道上來(lái)。

近些年來(lái)，人們一直在反思和探討1980年后出現(xiàn)的“朦朧詩(shī)”之得失，以及其后相繼涌現(xiàn)的各種各樣的口號(hào)和旗幟的林林總總的詩(shī)歌現(xiàn)象。有的當(dāng)年“朦朧詩(shī)”的代表人物，甚至可以說(shuō)是痛心疾首地在否定當(dāng)年那些曾經(jīng)被高度贊揚(yáng)的詩(shī)篇。作為一個(gè)“過(guò)來(lái)人”，我也一直存在許多的困惑和反思，但是我不認(rèn)同任何一種脫離具體歷史情景而進(jìn)行“抽象思維”的所謂回顧和反思。都說(shuō)歷史是無(wú)法重返的，回到當(dāng)年的歷史情景中去，任何一個(gè)現(xiàn)在的“覺(jué)悟者”，能夠有當(dāng)下的認(rèn)識(shí)和思想境界嗎？所以我們要討論問(wèn)題和認(rèn)識(shí)問(wèn)題，還必須回到當(dāng)年的歷史情景中去。

我始終堅(jiān)定地相信，被稱(chēng)為“朦朧詩(shī)”的詩(shī)歌現(xiàn)象，在我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的進(jìn)程中，其功不可沒(méi)的作用是無(wú)法否定的。但是由于當(dāng)時(shí)對(duì)這種詩(shī)歌現(xiàn)象的出現(xiàn)缺乏研究和深刻細(xì)致的觀察，只能用一個(gè)模糊的概念來(lái)給以命名。依我個(gè)人現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為首先在對(duì)它的代表人物北島和舒婷的判斷上就是一種誤讀。把北島和舒婷同時(shí)列為所謂的“朦朧詩(shī)”的代表人物，充分表現(xiàn)了這種匆忙的命名包涵的誤會(huì)和幽默。其實(shí)當(dāng)年他們所寫(xiě)的《一切》所表達(dá)的思想傾向已經(jīng)十分鮮明地呈現(xiàn)出分歧之巨大。我之所以想到要寫(xiě)這篇文字，是與我對(duì)五四以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)在主情與主智的問(wèn)題上的思考有關(guān)，也是同“朦朧詩(shī)”之后的諸多詩(shī)歌現(xiàn)象的觀察和思考有關(guān)的。

依我的觀察，舒婷的詩(shī)風(fēng)，其實(shí)是秉承了五四以后的主情一脈的格局的。說(shuō)她“朦朧”，是因?yàn)?949年以后中國(guó)詩(shī)壇的淺俗化和政治化所形成的痼疾，使很多人已經(jīng)喪失了基本的對(duì)詩(shī)美的感受能力。如果人們還記得何其芳、陳敬容的抒情方式，就不會(huì)對(duì)舒婷的詩(shī)感到朦朧和生疏。我倒是認(rèn)為，舒婷的出現(xiàn)，除了她本人的標(biāo)志性而外，更大的影響還在于她帶動(dòng)了一大批女詩(shī)人的涌現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，一部中國(guó)文學(xué)史，基本上是由男性詩(shī)人和作家主宰著的，五四以后，女作家也稀少而女詩(shī)人更少。1949年以前，只有冰心、林徽因、陳敬容、鄭敏寥寥數(shù)人，1980年代以前，幾乎就沒(méi)有什么像樣的女詩(shī)人現(xiàn)身詩(shī)壇。而舒婷之后，女詩(shī)人真如雨后春筍般生長(zhǎng)。特別重要的還在于，這些女性詩(shī)人所形成的龐大隊(duì)伍，真正意義上起到了“半邊天”的影響和作用。我甚至認(rèn)定，在“主情”的意義上，其實(shí)是女性詩(shī)人主宰著1980年代以后的中國(guó)詩(shī)壇的。我把這些女性詩(shī)人基本上定性為兩種類(lèi)型：淑女型和浪漫型。淑女型的詩(shī)給人以溫馨的慰藉，使人讀之如浸潤(rùn)在柔情曼妙的氛圍之中;而浪漫型的詩(shī)則令人遐思無(wú)盡和想入非非，讓人如回蕩在輕波起伏的海洋之上。我不能在這里一一指出這兩種不同類(lèi)型的女性詩(shī)人的名字，但我想如果有人愿意下功夫研究一下近30年來(lái)活躍在中國(guó)詩(shī)壇的這兩種類(lèi)型的女性詩(shī)歌，必定會(huì)是一個(gè)可以讓我們較為清晰地認(rèn)識(shí)這“半邊天”對(duì)中國(guó)詩(shī)壇的貢獻(xiàn)的話題。endprint

回到舒婷詩(shī)歌的話題，依我個(gè)人的閱讀感受，她的《致橡樹(shù)》《祖國(guó)，我親愛(ài)的祖國(guó)》并不是她最好的詩(shī)，但卻是她贏得詩(shī)名的代表作。舒婷的詩(shī)，最動(dòng)人的應(yīng)該是那些表現(xiàn)了少女心態(tài)而同時(shí)又暗含著對(duì)各種不同形式的文化專(zhuān)制意識(shí)的反抗心理的詩(shī)。如果讓我選她最好的詩(shī)，非《神女峰》莫屬?！芭c其在懸崖苦守千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”，其所以成為經(jīng)典性的名句，就是因?yàn)樗w現(xiàn)了一種生命意識(shí)的覺(jué)醒而不甘讓生命成為一種擺設(shè)。寫(xiě)到這里，我就不能不聯(lián)系到北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”這兩句詩(shī)了。 正是從這里，我們可以感受到他們兩人在詩(shī)的感受方式和表現(xiàn)方式上的根本區(qū)別。舒婷是因景生情而觸發(fā)起的情思，而北島則是積聚了大量的原始生活現(xiàn)象才生發(fā)出的哲思。如果我們要深究一下這兩種不同的經(jīng)典詩(shī)句之所以很快獲得人們認(rèn)同的根源，可以說(shuō)，舒婷的詩(shī)是一種情感型的表現(xiàn)，而北島則是智性型的思考。二者都源于我們的歷史積淀，其反抗的精神形態(tài)則是一致的。本來(lái)，這兩種詩(shī)歌形態(tài)是互為補(bǔ)充相得益彰的，可是由于特殊的歷史事件在人們的心靈深處造成的影響，1990年代以后的中國(guó)詩(shī)壇的某些時(shí)段，主情型的詩(shī)幾近銷(xiāo)聲匿跡而主智型的詩(shī)則大量涌現(xiàn)。人們經(jīng)常用濫情和矯情來(lái)指責(zé)詩(shī)的抒情性，似乎“抒情詩(shī)”一詞可以退出詩(shī)壇了。雖然對(duì)這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源許多人都心知肚明，可是面對(duì)許多亂花迷眼的社會(huì)現(xiàn)象，人們只能在內(nèi)心深處不無(wú)遺憾地表現(xiàn)出無(wú)奈的困惑罷了。

其實(shí)，從人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程來(lái)觀察，人的精神領(lǐng)域里的復(fù)雜萬(wàn)端的變化，既是社會(huì)現(xiàn)象所促成的，同時(shí)，它的這種變化所呈現(xiàn)的復(fù)雜性，又是造就社會(huì)現(xiàn)象的復(fù)雜性的一種催化劑。詩(shī)歌創(chuàng)作是一種精神現(xiàn)象，所以觀察它的千姿百態(tài)，自然不能不分析其社會(huì)機(jī)制的因素。就近25年中國(guó)詩(shī)壇已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象而言，主智型的詩(shī)成為一種主導(dǎo)傾向已是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而我們不能因此而認(rèn)定，主情型的詩(shī)從此就會(huì)退出詩(shī)壇。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，現(xiàn)代社會(huì)的人，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的生存感受，不是簡(jiǎn)單地用一句“情動(dòng)于衷而形于言”就能表達(dá)其詩(shī)性情懷的。詩(shī)人的精神觸角的敏感性，他們內(nèi)心世界的復(fù)雜程度和感情領(lǐng)域的豐富體驗(yàn)，決定了詩(shī)歌現(xiàn)象必定呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜形態(tài)。所謂主智型的詩(shī)人，他們并不是沒(méi)有“情動(dòng)于衷”的情懷，而是這種情懷不得不滲透著許多社會(huì)現(xiàn)象的干擾和介入。舉一個(gè)很簡(jiǎn)單的例子：現(xiàn)代社會(huì)中頻繁的人際交往，難免總會(huì)肩負(fù)著各種不同的任務(wù)和利益的互置，在這種習(xí)以為常的迎來(lái)送往中，很難產(chǎn)生“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的情致，而“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的景致也不可能再現(xiàn)了。所以現(xiàn)代人的“情動(dòng)于衷”，必定會(huì)滲透一種現(xiàn)實(shí)的存在感，那種一味地“懷舊戀古”的心態(tài)，反而令人感到隔膜和矯情。

回到近25年的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，除了它紛繁雜呈的格局，人們不難看到，在“沒(méi)有權(quán)威”的同時(shí)，依然有一些令人矚目的名字。于堅(jiān)的持續(xù)不斷因時(shí)因地而應(yīng)運(yùn)生發(fā)的靈動(dòng)詩(shī)情，在日常的生活細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘出的那些若隱若現(xiàn)的內(nèi)在意蘊(yùn);李亞偉的從莽漢氣勢(shì)而日漸步入對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的重構(gòu)并意欲表達(dá)某種思考的意向;歐陽(yáng)江河雖一度沉寂而后又重拾詩(shī)筆所呈現(xiàn)出的智性和氣度;西川的博識(shí)與哲思以及試圖在文體的跨越和融合上作出的努力;臧棣在詩(shī)歌呈現(xiàn)方式上的另辟蹊徑乃至引入一種“反詩(shī)”式的思考方式;女性詩(shī)人中的翟永明的從“黑夜意識(shí)”而步入陽(yáng)光下的深入探究。所有這一切頗具代表性的詩(shī)歌探求和傾向，它所深涵的意味在于，日漸具備了自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)的詩(shī)人，不再盲目地跟隨著意識(shí)形態(tài)的指揮棒而見(jiàn)風(fēng)使舵。也正因?yàn)槿绱耍覀儾旁诳傮w上感覺(jué)到這些詩(shī)歌中蘊(yùn)涵著的智性因素的增長(zhǎng)。詩(shī)性的野馬不再因?yàn)槔K韁的牽扯而循規(guī)蹈矩。

也許在另外一些更為年青的詩(shī)人中，他們身上所隱含著的精力和潛力不容忽視。曾經(jīng)因?yàn)椤跋掳肷怼钡目谔?hào)而備受責(zé)備的詩(shī)人，就像當(dāng)年喊出“pass北島舒婷”的口號(hào)的詩(shī)人一樣，他們的存在和不受青睞，促成了他們必須用驚世駭俗的口號(hào)來(lái)吸引人們的目光。一旦他們成了氣候，口號(hào)就失去了存在的意義。其實(shí)，任何一個(gè)時(shí)代在詩(shī)歌領(lǐng)域出現(xiàn)各種五花八門(mén)的口號(hào)，都只是詩(shī)歌本身的躁動(dòng)的反映。它們的最終價(jià)值定位，并不是其口號(hào)，而是能否創(chuàng)作出經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的詩(shī)歌文本。往往在一個(gè)口號(hào)下團(tuán)聚著一群詩(shī)人，而最終總會(huì)“流離失所”而只留下少數(shù)寫(xiě)出經(jīng)典性文本的詩(shī)人，無(wú)論是“下半身”、“民間立場(chǎng)”或“知識(shí)分子寫(xiě)作”，我想其最終結(jié)局也一定會(huì)是這樣的。就我個(gè)人的閱讀感受而言，我以為伊沙、沈浩波、?？恕⑼跫倚碌热?，或許是可以成為代表性人物的。

我之所以把上述這么一些詩(shī)人都列入智性型寫(xiě)作的范疇，如果僅僅從詩(shī)的表現(xiàn)風(fēng)格看，似乎有點(diǎn)風(fēng)馬牛不相及，但是我有我的一種判斷。我覺(jué)得在現(xiàn)代詩(shī)近百年的發(fā)展進(jìn)程中，前70年基本上是主情型的詩(shī)人主宰著詩(shī)壇格局的。當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)詩(shī)的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)就是是否使人“感動(dòng)”。殊不知感情這種東西，除了親人之間的切膚之痛或愛(ài)是難以偽飾的之外，在牽涉到一些社會(huì)現(xiàn)象和事件時(shí)，其愛(ài)憎好惡之情，不僅因人而異，而且很多情況下是可以偽飾的。這種偽飾的現(xiàn)象一旦進(jìn)入詩(shī)歌，往往會(huì)迷惑住一些缺乏生活體驗(yàn)和社會(huì)閱歷的人，也會(huì)使一些對(duì)詩(shī)歌閱讀不具備感受和體悟能力的人不知所措。正是因?yàn)檫@樣，以后人們才會(huì)對(duì)詩(shī)的濫情和矯情產(chǎn)生如此的反感，以致把抒情性看成詩(shī)的一種幼稚和不成熟的表現(xiàn)。事實(shí)上，五四以來(lái)的一些主智型的詩(shī)人多受冷落歧視，像李金發(fā)、卞之琳、穆旦、鄭敏等人，都是在1980年代以后才逐漸被肯定的。而自北島以后，一大批主智型的詩(shī)人常常因其作品的哲思性而備受關(guān)注。這種現(xiàn)象似乎暗示著，詩(shī)的總體傾向之所以會(huì)呈現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，其實(shí)是因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)象的觸發(fā)而生成的。所謂盛世多豪情壯志之作而衰世則多靡靡猥瑣之音。而我們所處的則是一個(gè)處于巨大轉(zhuǎn)折的時(shí)代，真所謂一方面是莊嚴(yán)偉大的獻(xiàn)身精神，另一方面則是卑鄙惡劣的苦心經(jīng)營(yíng)。面對(duì)這種復(fù)雜糾結(jié)的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人們內(nèi)心的激憤與無(wú)奈所激發(fā)的詩(shī)性情懷，很難以直抒胸臆的方式呈現(xiàn)。他們的或沉思婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)，或嬉皮嘲弄的玩世不恭，雖為情所驅(qū)，實(shí)為智所發(fā)。所以我認(rèn)定，昔日北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，演變成伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》，實(shí)在是一種詩(shī)人的無(wú)奈和困惑。endprint

對(duì)于詩(shī)歌的抒情性的日漸式微而智性的因素卻以各種不同的方式滲透其間，或許正是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中人們的思維和感情方式受到的潛移默化的表現(xiàn)。在當(dāng)下的社會(huì)，人們似乎很難找回曾經(jīng)有過(guò)的那種純情和稚性，因?yàn)閺浡谖覀兩钪車(chē)臍夥找讶槐浑s色的物質(zhì)侵入和浸染，所以我們不能指望詩(shī)人像生活在真空中那樣作純情的歌唱。不過(guò)正如馬克思評(píng)價(jià)希臘神話時(shí)說(shuō)過(guò)的，成年人不可能回到童年時(shí)代，但對(duì)童年的稚氣和純真仍然是欣賞的。身處當(dāng)下物欲橫流人情淡薄之現(xiàn)實(shí)而許多詩(shī)人依然孜孜以求地力圖表現(xiàn)人性中的真情，正是詩(shī)人作為社會(huì)良知的載體的一種現(xiàn)身。所以對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作中不管是主情還是主智的，我都認(rèn)為是有其存在的合理性的。不過(guò)從歷史的沿流來(lái)看， 一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的詩(shī)固然是主流，但必須承認(rèn)詩(shī)人之間不同的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格所存在的差異，不能強(qiáng)求一致，更不能為了爭(zhēng)奪所謂的“話語(yǔ)權(quán)”而互相攻擊。“凡是存在的都是合理的”這句話雖說(shuō)有點(diǎn)不分是非的折衷主義的意味，但仔細(xì)想想，許多歷史現(xiàn)象的確是如此。作為當(dāng)代人，我們對(duì)一些問(wèn)題的觀察和思考，也許因受多重因素的制約而未必判斷十分準(zhǔn)確。所以有一些詩(shī)歌現(xiàn)象還是留給歷史老人來(lái)作結(jié)論吧。

自五四以來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)的成敗及其是否具備“合法性”，至今依然是一個(gè)有爭(zhēng)議的話題，從季羨林到流沙河，都認(rèn)為“新詩(shī)”是一場(chǎng)失敗的試驗(yàn)。不過(guò)我倒是想追問(wèn)一句：“新詩(shī)”不行，那我們還能回到舊體詩(shī)去嗎？歷史發(fā)展的進(jìn)程似乎不是想走回頭路就能夠回去的。文學(xué)上的許多經(jīng)典性作品，其存在的權(quán)威性是不可撼動(dòng)的，但是不等于我們還能夠回到那樣的歷史情景中去。梭羅的《瓦爾登湖》是備受贊譽(yù)的，其文本的經(jīng)典性不容置疑，但是在當(dāng)今世界，我們還能回到那樣的生活環(huán)境中去嗎？許多文學(xué)經(jīng)典，其實(shí)是只能作為“圖騰”而存在的，像小說(shuō)《追憶逝水年華》、詩(shī)劇《浮士德》、詩(shī)歌《荒原》，沒(méi)有足夠的文學(xué)修養(yǎng)和社會(huì)閱歷，恐怕是難以卒讀的罷。相反的，一些詩(shī)人的隨性之作，像李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和《贈(zèng)汪倫》，千年以下仍然眾口相傳，這恐怕是詩(shī)人自己都想不到的。如今我們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的評(píng)說(shuō)盡管議論紛紜，但是我以為還是但丁那句話：走自己的路，讓別人說(shuō)去吧?，F(xiàn)代詩(shī)總是會(huì)沿著它應(yīng)該遵循的途徑發(fā)展下去的。不管是主情還是主智，我想終究是時(shí)代和社會(huì)賦予它的宿命，至于它會(huì)實(shí)現(xiàn)在什么樣的詩(shī)人身上，恐怕不是任何個(gè)人的好惡和價(jià)值判斷所能夠決定的了。

在結(jié)束此文時(shí)，我想作一個(gè)簡(jiǎn)短說(shuō)明的是，我有意地用現(xiàn)代詩(shī)一詞取代“新詩(shī)”，是想表明我的一種態(tài)度：“新詩(shī)”已經(jīng)不新，不要總是因?yàn)椤靶隆倍谷烁械侥吧团懦?。endprint