蔡 華

（大連大學(xué) 英語學(xué)院，遼寧 大連 116622）

譯介素有“翻譯即損失”的共識與憾事，尤以詩歌翻譯為甚。漢英詩歌翻譯中，中古詩歌的文字與修辭的造形藝術(shù)在英譯過程中更是損失殆盡。汪榕培教授在踐行中古詩歌英譯時(shí)興之所至，“學(xué)著老子的腔調(diào)，發(fā)出‘譯可譯，非常譯’的感嘆?！盵1]5為此，其“非常譯”之“形美”譯筆顯然不是機(jī)械的“形式”摹仿，而是機(jī)巧的“詩意”審美再創(chuàng)作，其譯詩不僅追和著中國古詩“形美”的翻譯原貌，同時(shí)也醇化著中古詩歌英譯的翻譯新界。

生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，翻譯是一個(gè)整合統(tǒng)一的系統(tǒng)。自“接受理論”彰顯了“譯文讀者”在翻譯鏈的重要角色以來，唯有讀者解析了的譯文始產(chǎn)生的原生態(tài)意義的觀念改觀了傳統(tǒng)的翻譯生態(tài)環(huán)境，特別是生態(tài)翻譯強(qiáng)調(diào)的譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境展開翻譯選擇的譯者中心地位的論點(diǎn)表明：譯者作為首席讀者所生成的譯文形態(tài)立竿見影地主導(dǎo)著目標(biāo)終端讀者形成其審美感應(yīng)，中古詩歌英譯的翻譯生態(tài)空間因此而不斷衍生?！啊浅Ｗg’誠然不全是不依賴于人類而存在的客體（原著）的相對正確的反映，可能有錯誤、誤譯或者非最佳譯法的地方，卻提供了通往‘常譯’的渠道。”[1]7“常譯”的翻譯行為即在，定譯的翻譯境界在即。

一、以形譯神——“形美”之“非?！弊g

廣義的“形”即形式，而形式“包括兩個(gè)大的語言結(jié)構(gòu)層次，即文字（graphic）和語音（phonic），這兩個(gè)層次實(shí)際上是相互依托的，因此形式可以說是語言是兩個(gè)層次結(jié)合的‘物質(zhì)體現(xiàn)’，而“魏晉時(shí)期的漢語中的某個(gè)字有什么樣的回聲”[2]等詩論細(xì)說更細(xì)化著字音兼在洽似中國古代詩歌“形美”天性的物理特質(zhì)。鑒于此，中古詩歌翻譯生態(tài)系統(tǒng)中的形式要素，從用字到定音，再到詩行，一損再損，其意境跨語轉(zhuǎn)譯困境歷歷在目，難怪弗洛斯特說詩就是翻譯中損失的東西。

中古詩歌“形美”方面的字美、音美與行美的“大美”詩境往往因譯詩形式上的限制常常使“翻譯藝術(shù)家感到‘捉襟見肘’，使嚴(yán)復(fù)有自嘆‘一名之立，旬月躑躅’?！盵3]25中古詩歌之“形”的翻譯生態(tài)匠心別具，失之痛心。面對普遍的“去形存意”的翻譯折中選擇，譯者汪榕培本著變則通的翻譯思維，提出了“非常譯”之“形美”翻譯策略，譯采卓然。

最早、最直接地提出翻譯“形美”觀點(diǎn)的是許淵沖。他在其《翻譯的藝術(shù)》中為其“三美”立論時(shí)是這樣描述“形美”的：“‘大體整齊’，就要傳達(dá)原詩的‘形美’”[4]73?！熬汀蚊馈?，許先生的解釋簡潔而明確：‘……一個(gè)中文字大致譯成英文兩個(gè)音節(jié)，這就是傳達(dá)原詩的形美?！S先生對譯詩的‘形美’的英文釋義是：Heroic couplets and alexandrines are used to preserve the original beauty in form.”[5]V-VI

“形美”位于許淵沖譯詩“三美論”中“意美”和“音美”兩美之后。許淵沖說，“譯詩除了傳達(dá)原詩內(nèi)容之外，還要盡可能傳達(dá)原詩的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說：‘誦習(xí)一字，當(dāng)識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！g詩不但要傳達(dá)原詩的意美，還要盡可能傳達(dá)它的音美和形美?！盵4]73

“關(guān)于‘形美’，《上?？萍挤g》2004年第1期‘談涉外活動中詩詞佳句漢英翻譯的現(xiàn)場效果’（吳偉雄p.28）一文將其稱為‘悅目效果’：這是詩詞的‘形美’……，‘悅目’使人樂見……，而且音節(jié)整齊，閱之誦之，過目不忘，使人有美的藝術(shù)享受……?！盵5]VI因此，不論“大體整齊”，還是“悅目”效果，都是物化讀者審美詩性的媒介。欲善其事，必利其器。審美從語言物象的視覺沖擊開始，漸次進(jìn)入到感受印象的情感層面，然后提升到理性思辯的智慧層面，超然物外而神游，這是詩歌創(chuàng)作的初衷和歸宿。面對“形美”這一中國詩歌翻譯生態(tài)系統(tǒng)先入為主的“詩之為詩”的詩歌因子，基于“存在決定意識”翻譯生態(tài)譯境中一觸即發(fā)的“形美”原生態(tài)，“非常譯”即成為翻譯家汪榕培“適者存譯”的生態(tài)翻譯屬性的創(chuàng)譯選擇。“譯者也是‘適者生存’，否則就有可能被翻譯生態(tài)環(huán)境‘淘汰’。”[6]3

作為“以詩譯詩”風(fēng)范的譯者，汪榕培在實(shí)施“以韻促譯”翻譯策略的同時(shí)踐行著“以形促譯”的翻譯追求，以此促成中古詩歌“形美”詩性譯之欲出。如：“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前?！保ā稓w園田居》其一）的譯文所示：

The elm and willow cover backside eaves

While peach and plum trees shade my yard with leaves.

原詩中10個(gè)字對稱羅列，都是“二一二”的詩行形式；英語譯詩中如出一轍地采用兩個(gè)平行句式對應(yīng)而譯，名詞對名詞，動詞對動詞。這一譯例既符合許淵沖所說的一個(gè)漢字對應(yīng)兩個(gè)英語兩個(gè)音節(jié)的“形美”要求，又以規(guī)范的五音步英詩形式再現(xiàn)原詩詩行的整齊和音律和諧。長元音/i：/押住兩行一聯(lián)的同一性腳韻，應(yīng)和著原詩般的“音美”；押韻詞之一eaves內(nèi)含在另一押韻詞leaves之中，它們彼此包容，形象地反映出原詩中“后”和“前”兩個(gè)字的空間“形合”邏輯。此為汪榕培“以韻促譯”兼“以形促譯”的“非常”譯。

比較即發(fā)現(xiàn)，對比其它譯者的譯文如下：

Elm and willow shade the back eaves，

peach and damson range in front of the hall.（Burton Watson）

和

Elms and willows

shade the back veranda,

Peach and plum trees

in rows before the hall. (Cyril Birch)

將這兩例英語譯者的譯例與汪譯比較，不難發(fā)現(xiàn)其中前一例在“音美”、“形美”方面的缺憾，后一例“形美”是英語詩歌的形態(tài)，而非創(chuàng)造“形美”性質(zhì)的“非?！弊g翻譯表現(xiàn)。相形之下，汪譯韻而有形，形中含韻，形韻互動，“從一定數(shù)量的原音出發(fā)，穿過少數(shù)的音韻以及語法規(guī)則的對比，即能說出繁復(fù)無盡的話語?！盵7]3汪榕培所譯詩句顯然因此而呈現(xiàn)出繁復(fù)而豐富的神韻。

“根據(jù)功能語言學(xué)的觀點(diǎn)，‘形式是意義的體現(xiàn)’；形式不同，它們所表達(dá)的意義就不同，給受眾傳遞的信息當(dāng)然也不一樣。所以，‘形式對等’可以作為一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量譯文的合適性?！盵8]形式對等中的“‘形’即‘形狀’之意，‘形美’即狹義上的外觀或外形之美”[5]VII。汪榕培譯詩之“形美”之“非?！弊g筆使譯者釋懷，讓讀者釋然的正是譯者或靈機(jī)一動、或躑躅旬月地或變通地適應(yīng)、或補(bǔ)償性地選擇的創(chuàng)新性翻譯表現(xiàn)，而“以形補(bǔ)形”、“以形造形”就是汪榕培在適應(yīng)中古詩歌“形美”的翻譯前提下，選擇生成譯詩“形美”的兩種“‘非?！g”方法。

（一）“以形補(bǔ)形”以傳神

“譯者翻譯作品，必然有自己的初衷和追求，這是生態(tài)翻譯學(xué)觀點(diǎn)中的‘譯有所為’強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。”[9]汪榕培一向“譯有所為”，他特別關(guān)照譯詩取得“大體整齊”的“形美”效果。某種程度上講，他的“形美”翻譯表現(xiàn)是其翻譯對象形式召喚的情感應(yīng)答結(jié)果。如《詩經(jīng)》特有的形式之一——詩句的平行結(jié)構(gòu)，一向?yàn)楹笕藰?biāo)榜和摹仿。于此，汪榕培的譯筆集中體現(xiàn)了“以形補(bǔ)形”性質(zhì)的“非常譯”翻譯選擇。“如金如錫，如圭如璧?！保ā对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》）的譯例如下：

Of pure and gleaming gold he?s made;

He?s smooth and polished as a jade.

對于《詩經(jīng)》四言詩中的“如……如”句式，汪榕培除了整體上采用四音步、音節(jié)對等等“信譯”的翻譯方法外，他還力求使其翻譯符合原詩詩意，照顧英語讀者修辭審美的閱讀習(xí)慣。他用大體整齊的形容詞并列短語pure and gleaming和smooth and polished對譯“如……如”這樣的描寫性文字，可謂“以形補(bǔ)形”迫近“形美”之余實(shí)現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞淖g境。汪榕培教授“以形補(bǔ)形”的補(bǔ)償性翻譯不拘一形一法，因而入譯出神，如gleaming gold頭韻所補(bǔ)造出來的“形美”自是醒目且悅目?！霸谟⑽脑姼柚惺褂酶嗟氖请p聲（alliteration）的成對近義詞，其修辭效果跟中文的迭字也是十分相似的，例如：?A sad and solemn verse doth please the mind?（Margaret Cavendish），?good and great God，can I not think of thee？?（Ben Johnson）”[1]91

疊字與虛字是傳統(tǒng)中古詩歌的形式特色之一，如“君子陽陽……君子陶陶……”（《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子陽陽》）的譯例：

Delighted is my man__

……

Care-free is my man__

……

另如譯例“視而夢夢，我心慘慘。誨而諄諄，聽我藐藐?！保ā对娊?jīng)·大雅·抑》）：

He is a skilful archer,

And also splendid driver.

Now he drives with tight reins;

Now he drives with loose reins.

復(fù)如“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑縱送忌。”（《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·大叔于田》）：

When I see that you lack sense,

My sorrow grows ever intense.

I teach you in the utmost detail,

But I have said to no avail.

對于《詩經(jīng)》倍受矚目的疊字修辭形式，兼顧中國古詩疊字詩藝和英語表達(dá)形式的汪榕培“譯無定譯”地“非?！弊g起來，有時(shí)他以形容詞相譯，有時(shí)他以形式隨句，于此，汪榕培“形美”的翻譯追求創(chuàng)造性地居變不定，其“‘非?！g”翻譯路線常常曲徑通譯，衍譯迭生?！霸谙嘟恼Z言表達(dá)形式之間進(jìn)行移植，同樣要注意不同語言的詞語意義和語法特點(diǎn)…迭（疊）字分行處理的方式，這樣一來，譯文跟原文的行數(shù)也不同了，這種做法顯然不是譯詩時(shí)應(yīng)當(dāng)努力保持原來形式的最佳選擇。……此外，詩歌中的語法固然可以不那么嚴(yán)格，這些迭字在英文句子中的語法功能畢竟是個(gè)值得注意的問題，例如 Arthur Waley的‘white，white，/Sitting at the casement window?和‘Small，small，/She puts out her pale hand.’這些句子算不算可接受（acceptable）的英文句子呢？”[1]98

如果汪榕培創(chuàng)造性的“形美”英譯詩句屬于可接受的英文句子，以形達(dá)意的譯法不僅毋需商榷，而且可待推進(jìn)為以形達(dá)意且傳神，這是譯者的終極追求，更是翻譯的最高境界?！耙孕螌懮瘛痹瓰闁|晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》書中語，指畫家在反映客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，不僅應(yīng)追求外在形象的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似，所謂“征神見貌，情發(fā)于目”。顧愷之認(rèn)為神應(yīng)以形為依據(jù)，如果僅僅形似，而不能反映出繪畫對象的特有神氣，都不算成功。昔之論綱，今猶不棄。當(dāng)下中國水彩畫大師王肇民先生就秉持著“形是實(shí)體，神是反映”的藝術(shù)觀。

中國素有“詩畫”互為共在的美學(xué)傳統(tǒng)，“以形寫神”的畫話同樣是詩歌的詩話，也因此成為中古詩歌“以形譯神”譯理的出處。王肇民曾說：“不求形似，是五百年來中國人物畫所以衰退的主要原因，這個(gè)覆轍，不能重蹈”。譯界汪榕培堪為“以形譯神”的“形美”策略卓爾不群地規(guī)避了繪畫界通病的同時(shí)，形活神現(xiàn)地抵達(dá)英語讀者的審美視界。

（二）“以形造形”以傳神

“其實(shí)，不論承認(rèn)與否，譯家之所以成為譯家，同一原著的不同譯品之所以千姿百態(tài)，必然是因?yàn)樽g者在翻譯過程之中，對翻譯的本質(zhì)，有一種先驗(yàn)的理念，因而形成一種主導(dǎo)的思想，”[10]“文字也是語言的淺表層結(jié)構(gòu)。文字具有形體特征，訴諸視覺感官。因此文字層審美信息主要感應(yīng)于視覺。文字形式標(biāo)志是人們通常首先想到的物態(tài)化、感知性語言審美構(gòu)成成分。比之于英語，漢字顯然更具圖象性（graphical）和會意性（ideographical），因此更具有承載審美信息的物質(zhì)條件?！盵3]114-115用英語詮釋中古詩歌審美意境的過程就是再現(xiàn)文字悅目圖象，再創(chuàng)譯詩視覺沖擊，使文字形神轉(zhuǎn)化移植的過程。鑒于中英語言的天壤之別，“以形補(bǔ)形”未必譯譯遂心，于是汪榕培“‘非?！g”的翻譯行為別開生面地探索著 “以形造形”的譯法。如陶淵明的兩句詩“徒知止不樂，未知止利己?！保ā吨咕啤罚┑淖g例：

I only think that wine makes me feel good,

But never think that wine does me no good.

原詩20句，隔行押韻。 這首詩的特色是全詩句句“止”聲連成一片，一“止”再“止”，“止”止不休?；趯Ψg生態(tài)字音天然和諧要素的尊重與適應(yīng)，汪榕培選擇運(yùn)用英詩aabb，非abab韻式再現(xiàn)原詩韻律回聲，緊致而縝密。譯詩上下兩行都是五音步十音節(jié)結(jié)構(gòu)，且音節(jié)一一對應(yīng)。譯詩造形蓄意傳神，宜先取動勢，而后靜觀細(xì)描。此一番音韻“形美”造形也不能掩飾譯句最大的亮點(diǎn)，即一聯(lián)兩句句字之間的對應(yīng)關(guān)聯(lián)。兩個(gè)譯句同用think that句型，賓語從句的主語同為詩的詩眼字眼 wine，從句謂語分別是動詞短語結(jié)構(gòu)，且同時(shí)重復(fù)用good收住韻式，暗含著“止酒”所謂的益處多多的審美視象。造形藝術(shù)的最高要求是“以形寫神”，翻譯造形神形合一?！耙孕螌懮瘛睆?qiáng)調(diào)神自形來，即譯詩須以外在語言形式通達(dá)內(nèi)在審美境界。

“瑞恰茲（I. A. Richards）認(rèn)為一個(gè)語詞的理解不僅要涉及上下文，還要涉及它出現(xiàn)時(shí)‘有關(guān)的一切事情或與此詞有關(guān)的全部歷史’?！盵11]39兩個(gè)譯句中的詩眼性質(zhì)的譯詞wine在第二個(gè)譯句中處于前后雙重否定的語言環(huán)境中，體現(xiàn)著譯者“形到神出”的翻譯氣質(zhì)。汪榕培運(yùn)用I only think和But never think以及good和no good兩對上下連貫否定的英語詩歌形式“以形造形”地呼應(yīng)著原詩“徒知”和“未知”之間正反結(jié)構(gòu)。不好的文學(xué)翻譯原因各異，好的文學(xué)翻譯好得統(tǒng)一，即能夠使目的讀者產(chǎn)生象讀原作一樣的審美感動和藝術(shù)沖動。千里之譯，始于“形美”。視覺上的沖擊先入為主，伺機(jī)而動。譯詩“形美”促發(fā)的視覺美使英語讀者產(chǎn)生“如在眼前”的“不隔”審美體驗(yàn)，惟有“不隔”眼目，才能“不隔”神智，才能“不隔”神韻，“形美”之“‘非?！g”的翻譯神效一目了然。

二、以神譯形——“非”常譯之“形美”

篇、句、字和韻幾方面構(gòu)成漢詩英譯轉(zhuǎn)譯過程中的重重阻力，怎樣才能使?jié)h語古典詩歌在譯成英語后，雖脫胎換骨，也能與原文一樣形神兼得？這是譯介人士永恒的課題。學(xué)界早有“以神寫形”的意識，但中國畫家石魯卻是正式提出這一命題的第一人。20世紀(jì) 60 年代，他在《學(xué)畫錄·造型章》中提出“以神寫形”，“先有形才有神，但是有神才能發(fā)現(xiàn)形?！盵12]深諳中古詩歌“形美”詩境的汪榕培情系“意識創(chuàng)造存在”的譯介譯念，從未遠(yuǎn)離其“傳神達(dá)意”的翻譯理念。

“傳神”兩個(gè)字典自《世說新語·巧藝·顧長康畫人》：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰‘人體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵（眼睛的神采中）里面?！薄皞魃瘛迸c“達(dá)意”屬于不同的文學(xué)概念，“傳神”為手法，“達(dá)意”為思想；手法構(gòu)建形象，思想闡發(fā)內(nèi)容。汪榕培將二者合成為“傳神達(dá)意”，傳遞出他的翻譯理想。

（一）以神統(tǒng)形

汪榕培之“傳神”“關(guān)乎文采、關(guān)乎聲律、關(guān)乎感情。詩歌之美尤為如此。”[13]文學(xué)體裁的的語言結(jié)構(gòu)與生成意義的關(guān)聯(lián)同樣是西方學(xué)術(shù)的研究內(nèi)容。“萊曼《描寫語言學(xué)引論》甚至認(rèn)為從語言學(xué)的觀點(diǎn)看來，文學(xué)的定義就是‘選擇一些語言成分并加以限制而組成的一些篇章’，而所謂‘限制’即語音結(jié)構(gòu)——‘根據(jù)韻律原則選擇材料’——西方的抑揚(yáng)、輕重、長短律及中國古詩的平仄相間對稱形式，都是‘一首詩的圖案’，這個(gè)圖案雖然由語音構(gòu)成卻并不是為了顯示語音本身甚至不僅僅是為了顯示節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫回旋繚繞，而是在暗示語音之外的意義和情感?！盵11]40汪譯詩歌中就不乏情意綿長的言外神出“形”現(xiàn)的譯例，使英語讀者直抵詩歌閱讀的顛峰——自在而神往的審美境界之間，感覺與視覺渾然一體的“‘非’常譯”同期聲此起彼伏。如：

“客游倦水宿，風(fēng)潮難具論?！恃抡帐R，牽葉入松門?！保ā度肱眢缓凇罚x靈運(yùn)）

I?m tired of sleeping on a boat abroad,

As wind and storm may come when I?m aboard.

……

I climb the cliff to reach Stone Mirror Hill

And trail the vines to reach Pine Gateway Hill.

汪榕培為了使宋朝詩人謝靈運(yùn)潛心詩歌詩句的煉字詩歌成就神行一片，原詩中凡有“煉字”詩眼的情況，他盡可能地再現(xiàn)原詩“煉字”鮮活如初的意境并促其“形美”也“即在眼前”。開篇，汪榕培即譯獨(dú)在異鄉(xiāng)之“客“為神靈活現(xiàn)之“我”(I)，其神思即令英語讀者為之一振。繼而，他添譯 when I?m aboard來強(qiáng)化“I”的體驗(yàn)感的同時(shí)積極配合著前句on a boat abroad的韻節(jié)，并以相同韻腳詞的形式補(bǔ)足翻譯過程中的文字形象方面的損失。最后，汪榕培兩次添譯Hill不僅催生原詩“照”與“入”的意境，而且視覺成形成像，在英語讀者心里留下激蕩往復(fù)的形神兼?zhèn)涞脑姼栌∠蟆?/p>

“對象之氣為源，我之神為宿。有源無宿，無以寄之；有宿無源，無以托之?！盵14]由此可見，畫者自身的氣質(zhì)底蘊(yùn)與神諭高遠(yuǎn)是其畫龍點(diǎn)睛之道。同理，為詩之大成者，必以韻律聚精會神，因?yàn)轫嵚捎泄?jié)奏而生氣，韻格有高低而生神；“以詩譯詩”者汪榕培概莫能外。

別林斯基說過，“每一種語言都有其特有的表達(dá)法、特點(diǎn)和特性，……相應(yīng)的一個(gè)形象，也和相應(yīng)的句子一樣，不一定在于字眼的表面上一致：應(yīng)該使譯文語句的內(nèi)在活力符合原句的內(nèi)在活力?！比纾骸瓣赃€云際宿，弄此石上月。”（《夜宿石門詩》，謝靈運(yùn)）翻譯為：

When I come back to Mount Shimen at night,

I relish the rocks enshrouded in moonlight.

針對這一聯(lián)句，本色譯者汪榕培興之所至地再次以“I”為媒介介入靜謐的詩歌情境，以翻譯對象“云、石、月”之意為源，以其神思為宿，故而有源有宿，寄托無限。拜此譯意，他遂將“暝”字移譯譯句末尾，與下句的“月”合并為一對韻腳詞，使譯詞 night和moonlight交相呼應(yīng)，顯出一種邏輯“逼真”的“‘非’常譯”之“形美”形態(tài)，彰顯著夜幕黑暗之中月光皎潔的明暗輝映的詩歌審美意境，促使閱讀中的英語讀者自覺地以“體驗(yàn)的構(gòu)架”取代了“邏輯的構(gòu)架”。

對于語系迥異的漢英詩歌翻譯，“等量翻譯”關(guān)注定量的翻譯觀察無法與“等效翻譯”注重定性的翻譯觀念等量齊觀?！吧袼啤睂儆陔[在的“等效翻譯”性質(zhì)的翻譯追求，而“形美”則是“顯在”的“等量翻譯”性態(tài)的翻譯媒介。在謝靈運(yùn)詩句“運(yùn)往無淹物，年逝覺易催！”（《歲暮》）中，汪榕培“‘非’常譯”的“以神譯形”的翻譯譯理略見一斑：

As everything flows with the passing time,

At year?s end, I know that I have passed my prime.

翻譯藝術(shù)中存在一個(gè)奇妙的辯證法：接近原著有時(shí)反而脫離原著，脫離原著有時(shí)卻接近原著，這正是堅(jiān)持“以神譯形”翻譯主張的汪榕培所見。依托其“‘非’常譯”之“形美”的翻譯邏輯，汪榕培時(shí)以神來譯境，時(shí)以推敲語境，不斷兼容與拓容地在異語視域再設(shè)“形美”諧和“音美”的翻譯效果。此譯中，汪榕培依照原詩的字序和語意循序漸進(jìn)地展開“以神譯形”形式的翻譯，終成“意美”與“音美”、“形美”兼得的譯例。雖然，兩句譯詩音節(jié)略有出入，下句比上句多出一個(gè)音節(jié)，但譯句的“形美”不受沖擊。難得的“‘非’常譯”表現(xiàn)在同源結(jié)構(gòu)passing time和have passed my prime部分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)方面。同時(shí)，其中time 和prime除了詞性形式同一之外，也有語意從屬關(guān)系，即時(shí)間長河中如日中天般歲月的定格形象地再現(xiàn)了“運(yùn)往”和“年逝”的“形式美”神奇般的關(guān)聯(lián)，這般“‘非’常譯”的遒勁神譯使語際翻譯風(fēng)生水起。

（二）以神弄形

汪榕培教授論述“神似”時(shí)專注而鮮明：傳情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神實(shí)質(zhì)上的相似。從這個(gè)意義上說“神似”必須達(dá)意才行，但又不同于字對字、句對句的對應(yīng)，而是在精神實(shí)質(zhì)的對應(yīng)或相似，從而給人以生動逼真的印象?！吧袼啤笔窃凇靶嗡啤钡幕A(chǔ)上提出來的。“形似”重形式，例如詩行的數(shù)目、長短、節(jié)奏和韻律等方面。而“神似”重“精神實(shí)質(zhì)”，同時(shí)，不只是字、詞的對應(yīng)，更重要的是“精神實(shí)質(zhì)的對應(yīng)或相似”，以達(dá)到“生動逼真”的效果。從這個(gè)意義上說，翻譯跟創(chuàng)作也有所區(qū)別，它在描繪人或物方面，應(yīng)給人與原作同樣生動逼真的印象，此外，在描繪原始作品方面，它也應(yīng)該給人生動逼真的印象。就譯詩而言，要給人原詩的生動逼真的印象，需要盡可能保持原詩的風(fēng)貌，也就是通常所說的“以詩譯詩”。關(guān)于傳神，《現(xiàn)代漢語詞典》給“傳神”下的定義是：描繪人或物，給人生動逼真的印象。許淵沖認(rèn)為，“譯詩是一種再創(chuàng)造，等于原詩作者用譯語的創(chuàng)作，譯者要盡可能發(fā)揮譯語優(yōu)勢，要盡可能傳達(dá)原詩的意美、音美、形美?！盵5]V汪榕培將漢語詩歌翻譯成英語，原語與譯語文字樣式和發(fā)音形式差距然也，汪榕培憑借其“以神弄形”的“‘非’常譯”策略，異乎尋常地踐行著“傳神且達(dá)意”。如：

“有酒有酒，閑飲東窗?！保ā锻Ｔ啤罚?/p>

As wine may render me some pleasure,

By eastern windows I drink at leisure. （汪譯）

Wine, wine, here comes the wine,

I drink at leisure by my eastern window. (方重)

Wine there is plenty,

By the east window I linger over it. (譚時(shí)霖)

I have wine, I have wine,

Idly drinking by the eastern window. (Burton Watson)

既然“譯可譯，非常譯”表現(xiàn)為譯者對原文有字字了解，而無字字譯出的責(zé)任，那么“譯可譯，非常譯”也自然可以理解為譯者對原文有“言不盡意”的譯釋。此時(shí)，譯者直截了當(dāng)?shù)匾詷?gòu)詞后綴 sure展現(xiàn)著中古詩歌中有酒得樂的一派消散詩意。相對于先行一步的pleasure與leisure的“形美”態(tài)勢，氣定神閑的神韻雖姍姍來遲，卻在詩境上喧賓奪主。

三、結(jié) 語

“語言藝術(shù)家可以利用文字手段與音韻手段的巧妙結(jié)合構(gòu)成修辭格，但這種借助于語音充實(shí)或映襯‘形’的修辭立意往往是無法轉(zhuǎn)換的…美感的喪失幾乎是不可避免的，我們通常不得不尋求其它的補(bǔ)償手段。在找不到對應(yīng)的時(shí)候，翻譯家有選擇其它藝術(shù)手段的自由——這實(shí)在是可慶幸的事。”[3]116-118本土譯者汪榕培教授在英譯本土詩歌典籍的過程中認(rèn)識到“非常譯”是譯文“形美”表征之“非常道”。在古今中外的翻譯追求中，“中國學(xué)者已經(jīng)能擺脫前期過多模仿西方理論模式的桎梏”[15]，詩歌翻譯系統(tǒng)中自在的言說的困難因了譯者自為的“物競天擇”的翻譯前見和“適者生存”的翻譯后盾，依著“非常譯”的翻譯意識，憑著“形神兼?zhèn)洹钡囊曈X沖擊與思考神行翻譯能事，終使英語讀者心有靈犀地、耳濡目染地體悟“言內(nèi)有形，言外蓄意”的中古詩歌“悅目賞心”之詩經(jīng)。陳西瀅在《論翻譯》（1929年）中篤定地道來：“譯文學(xué)作品只有一個(gè)條件,那便是信?！标愂现啊拧瘎澐譃椤嗡啤ⅰ馑啤?、‘神似’三種境界。”[16]也就是說，譯文譯介的極致莫過于“得其意，忘其形”，既如此，閱讀時(shí)“生成意念”的前提“望向文形”既是所謂“望文生義”乎，“得意忘形”者，意義同理也。

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