劉悅坦

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

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郭沫若文學(xué)創(chuàng)作與史學(xué)研究的“關(guān)鍵詞”
——重新解讀《鳳凰涅槃》

劉悅坦

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

《鳳凰涅槃》是整部《女神》的“詩(shī)眼”，典型地體現(xiàn)了郭沫若的創(chuàng)作狀態(tài)、思維方式以及人格特征，是鏈接郭沫若文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究的關(guān)鍵詞。郭沫若為什么會(huì)成為20世紀(jì)中國(guó)評(píng)價(jià)褒貶反差最大的文化名人的奧秘也可以從中得到解讀?！而P凰涅槃》是郭沫若思維方式和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的真實(shí)反映。從中可以探討郭沫若思想意識(shí)、身份定位、文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從而使郭沫若研究盡快走出眾聲喧嘩的雜亂局面，不斷向研究對(duì)象深層本體逼近。

郭沫若；《鳳凰涅槃》；球形天才；互滲思維

郭沫若是一位在多個(gè)學(xué)科都有著不同貢獻(xiàn)的“球形天才”，同時(shí)，他性格、思想以及文化成就中的大量偏差與失誤又讓他幾乎成為20世紀(jì)中國(guó)評(píng)價(jià)褒貶反差最大的文化名人。郭沫若身上蘊(yùn)藏著十分豐富的研究?jī)r(jià)值，他是20世紀(jì)中國(guó)文化語(yǔ)境這一“典型環(huán)境”中的“典型人物”。郭沫若的研究還有很大的提升空間。

與魯迅研究相比，郭沫若研究差距明顯。魯迅研究中每一次進(jìn)步，都是一種話語(yǔ)平臺(tái)的整體性推進(jìn)，新的話語(yǔ)平臺(tái)和理論體系，形成一個(gè)個(gè)逐層遞進(jìn)的“高原”，使缺乏研究基礎(chǔ)的人不敢在這個(gè)領(lǐng)域信口雌黃。郭沫若研究則不然，與魯迅研究中從一個(gè)“高原”邁向另一個(gè)“高原”積累性進(jìn)步相比，郭沫若自身的復(fù)雜性和研究領(lǐng)域的分散性，造成了郭沫若研究中“群山萬(wàn)壑”的情況，由于缺乏相對(duì)規(guī)范的話語(yǔ)平臺(tái)造成的可以交流對(duì)話的“高原”，任何突發(fā)奇想的人都可以在這里一試身手，大量的個(gè)人感悟代替了規(guī)范的學(xué)術(shù)積累，每個(gè)研究者都可以“自立山頭”，這就使得后來者缺乏可以借鑒和繼續(xù)攀登的階梯。因此，如何真正打通學(xué)科壁壘，把分散在文學(xué)、史學(xué)、考古等領(lǐng)域內(nèi)的“多個(gè)”郭沫若整合為“一個(gè)”郭沫若，打造郭沫若研究領(lǐng)域第一個(gè)可供研究者交流對(duì)話的“高原”平臺(tái)，正是當(dāng)下郭沫若研究中的重要問題。

從五四時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作到20世紀(jì)20年代的考古、古代史研究，再到40年代的歷史劇創(chuàng)作，郭沫若在不同學(xué)科領(lǐng)域的身份轉(zhuǎn)換往往是180度的，但令人最不可思議的是，無論是新詩(shī)創(chuàng)作、考古、古代史研究還是歷史劇創(chuàng)作，郭沫若均取得了很多令人驚異的開拓性成就(盡管也留下了很多的缺失和紕漏)。原本缺乏研究素養(yǎng)與學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的郭沫若何以能從一位激情澎湃的浪漫主義詩(shī)人一躍成為考古、古代史研究領(lǐng)域內(nèi)的大家？如何真正在20世紀(jì)中國(guó)文化語(yǔ)境中評(píng)說郭沫若的成就？郭沫若為什么又留下了比一般人多得多的失誤和偏差？這都是學(xué)界亟待解決的重要課題。而《鳳凰涅槃》是可以讓“多個(gè)”郭沫若整合為“一個(gè)”郭沫若的“關(guān)鍵詞”。

一、“鳳凰涅槃”象征著新中國(guó)再生嗎？

《鳳凰涅槃》是郭沫若的第一部新詩(shī)集《女神》中最長(zhǎng)的一首詩(shī)，也是最能體現(xiàn)《女神》創(chuàng)作風(fēng)格與郭沫若思維方式的代表作，這首詩(shī)可謂整部《女神》的“詩(shī)眼”，也是鏈接郭沫若幾乎全部文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究關(guān)鍵詞。然而，直到今天，學(xué)界對(duì)這首詩(shī)的研究和解讀還存在著較大的偏頗，因?yàn)樯形凑嬲龔乃季S方式的角度對(duì)這首詩(shī)進(jìn)行真正深入細(xì)致地解讀。

一直以來，學(xué)界認(rèn)定愛國(guó)主義是郭沫若早期創(chuàng)作的主要特征。因此，《鳳凰涅槃》從剛剛發(fā)表開始，其主題就被人們理解為愛國(guó)主義。其實(shí)，這種說法并不準(zhǔn)確，首先，愛國(guó)主義是五四時(shí)期任何一個(gè)有良知、有理想的青年所具有的共性，不能算作某個(gè)人或某部作品獨(dú)具的“特征”。另外，最重要的是，學(xué)界普遍認(rèn)定“鳳凰涅槃”象征著中國(guó)的再生，其實(shí)，這并不是從詩(shī)中讀出來的。

細(xì)讀長(zhǎng)詩(shī)，會(huì)產(chǎn)生很多解釋不通的矛盾和疑問：首先，從抒情主體角色定位的角度講，如果說自焚前的鳳凰象征著黑暗的舊中國(guó)而自焚后的鳳凰象征著更生的新中國(guó)，那么，群鳥是什么象征呢？鳳凰死后，群鳥歡唱，慶祝黑暗的舊中國(guó)滅亡，它們的高興有什么不對(duì)嗎？為什么詩(shī)歌對(duì)群鳥要進(jìn)行貶義處理呢？群鳥歡慶鳳凰的死亡，認(rèn)為在鳳凰死后它們可以各顯神通，這說明，鳳凰在世的時(shí)候，對(duì)它們顯然是一種統(tǒng)治力量。如果鳳凰代表統(tǒng)治階級(jí)，群鳥代表被壓迫者，那么，應(yīng)該受到批判的顯然是鳳凰，但是，涅槃前的鳳凰顯然是被同情的對(duì)象，涅槃后的鳳凰顯然是被歌頌的對(duì)象。這又說不通。

另外，從背景與環(huán)境的角度講，在“鳳歌”、“凰歌”中，鳳凰卻把周圍的世界看作是“屠場(chǎng)”、“囚牢”、“墳?zāi)埂?、“地獄”，這又顯示了涅槃前的鳳凰與“冷酷如鐵”、“黑暗如漆”、“腥穢如血”的外部環(huán)境的對(duì)立。如果說群鳥是群氓的象征，那么涅槃前的鳳凰一定應(yīng)該是正義力量的象征，這與涅槃前鳳凰是黑暗的舊中國(guó)的象征又矛盾，因此，“鳳凰涅槃”象征著“中國(guó)再生”的觀點(diǎn)是不能成立的。這并不是說《鳳凰涅槃》的主題存在著矛盾，而是我們沒有找到正確的解讀方法。

詩(shī)歌的創(chuàng)作方式不同于戲劇、小說的創(chuàng)作，詩(shī)歌的閱讀方式也不同于戲劇、小說的閱讀。從創(chuàng)作角度來講，“詩(shī)有別才”，詩(shī)歌創(chuàng)作往往更容易受到情緒、悟性、靈感等非理性因素的影響，而戲劇、小說的創(chuàng)作更傾向于受到理性因素的影響，如縝密的藝術(shù)構(gòu)思、宏闊的結(jié)構(gòu)安排和熟練的語(yǔ)言技巧等。從閱讀角度來講，戲劇、小說的閱讀在于對(duì)內(nèi)涵的壓縮，以便找到統(tǒng)一的主題或意義。但詩(shī)歌的閱讀則不然，詩(shī)歌是一種高度凝練的語(yǔ)言形式，詩(shī)歌閱讀需要的是演繹和想象，要盡力挖掘詩(shī)歌的意蘊(yùn)，填充詩(shī)歌的內(nèi)涵。

因此，對(duì)于《鳳凰涅槃》的分析，不能用“歸納”的方法去提取類似“愛國(guó)主義”的主題，而應(yīng)該循著作者的思維方式和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的線索才能真正走入長(zhǎng)詩(shī)。同樣值得指出的是，長(zhǎng)期以來，盡管我們對(duì)《鳳凰涅槃》的理解有著明顯的失誤，但是這種誤讀卻沒有消弱這首長(zhǎng)詩(shī)的廣為流傳和巨大影響。一來是因?yàn)檫@首詩(shī)所謂“愛國(guó)主義”的主題已經(jīng)深入人心，“愛國(guó)主義”這一共性更容易激起當(dāng)時(shí)青年心中的“燃燒點(diǎn)”，二來是因?yàn)殚L(zhǎng)詩(shī)回環(huán)復(fù)踏、反復(fù)定型的詠嘆形式很容易與讀者的閱讀期待視野形成共振，這種奇妙的“振動(dòng)數(shù)”使長(zhǎng)詩(shī)產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)張力和粘性。

對(duì)《鳳凰涅槃》一詩(shī)深層意蘊(yùn)的發(fā)掘，首先要問的第一個(gè)問題就是：鳳凰為什么要涅槃？這個(gè)問題搞不清楚，就無法真正走入此詩(shī)。

從長(zhǎng)詩(shī)中最重要的部分“鳳歌”和“凰歌”來看，鳳凰涅槃的原因在于鳳凰感到環(huán)繞著他們的宇宙過于“冷酷”、“黑暗”、“腥穢”，“生在這樣個(gè)陰穢的世界當(dāng)中，金剛石的寶刀也會(huì)生銹！”因此，鳳凰要涅槃，要“從死灰中復(fù)生，鮮美異常，不再死?！比欢?，即使是涅槃、再生，但是依然生活在這樣一個(gè)“膿血污穢著的屠場(chǎng)”、“悲哀充塞著的囚牢”、“群鬼叫號(hào)著的墳?zāi)埂薄ⅰ叭耗褐牡鬲z”般的宇宙中，也還是不行的，“環(huán)繞著我們的活動(dòng)的死尸”又“有什么意思？”因此，鳳凰涅槃，“熊熊的火光”燒掉的不僅是“身內(nèi)的一切”，還有“身外的一切”——整個(gè)宇宙。不但“我們要去了”，而且“你們也要去了”。只有所有一切都燒毀之后，才會(huì)有“死了的光明更生了”，“死了的宇宙更生了”，這之后才是“死了的鳳凰更生了”。更生才是“一切的一，一的一切”。這時(shí)個(gè)體與環(huán)境才能真正“你中有我，我中有你。你便是我，我便是你?！惫饷?、新鮮、華美、芬芳、和諧、歡樂、熱誠(chéng)、雄渾、生動(dòng)、自由、恍惚、神秘、悠久……這正構(gòu)成一條上溯之路，最終一切都融于歡唱，在歡唱中進(jìn)入到物我合一的原始神秘境界中去?？梢?，鳳凰涅槃的意義不在于理性的“愛國(guó)主義”，而是郭沫若“物我合一”的思維方式的自然流露。

五四時(shí)期的郭沫若信奉“泛神論”，這是學(xué)界共識(shí)。但是需要指出的是，郭沫若的“泛神論”，并不等同于斯賓諾莎的“泛神論”。所謂“泛神論”，對(duì)郭沫若而言，不是一種固定的思想結(jié)論，而是一種“互滲”的思維方式。

泛神便是無神。一切的自然都是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切的自然都是自我的表現(xiàn)。人到無我的時(shí)候，與神合體，超絕時(shí)空，而等齊生死。人一到有我見的時(shí)候，只見宇宙萬(wàn)匯和自我之外相，變幻無常而生生死存亡的悲感。①

郭沫若這一段自白，是研究其“泛神論”的經(jīng)典文本。其實(shí)，如果用理性與邏輯的思維方式來看待這段話，會(huì)覺得匪夷所思，最終也難以判斷“泛神”到底是有神還是無神。這就是目前學(xué)界對(duì)于郭沫若思想研究形成的無可奈何的共識(shí)：郭沫若的“泛神論”思想中存在著矛盾。其實(shí)，不是郭沫若的思想有“矛盾”，而是觀察郭沫若的視角和研究郭沫若的方式有問題。

任何思想，都會(huì)有相應(yīng)的理論主張作為基礎(chǔ)。可是在郭沫若所謂的“泛神論”思想中，我們卻找不到任何明確的理性觀念。如果硬要拆分這種“思想”中的每一個(gè)觀點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)郭沫若的“泛神論”思想充滿著“矛盾”。其實(shí)，“矛盾”是邏輯思維范疇內(nèi)的一個(gè)概念，如果超越邏輯，也就不會(huì)有“矛盾”。因此，如果不從邏輯的角度出發(fā)對(duì)長(zhǎng)詩(shī)進(jìn)行所謂“歸納”、“演繹”、“判斷”、“推理”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種“矛盾”的論述其實(shí)是一種奇特的思維模式。其中的每一句話都是這種思維模式的一種運(yùn)思方式。它們靠彼此的聯(lián)接與配合構(gòu)成整體，而整體又不等同于部分之間的簡(jiǎn)單疊加。一旦把每一句話拆分出來單獨(dú)分析，其中的聯(lián)接與配合也就不復(fù)存在，得到的只是一堆匪夷所思、矛盾重重的碎片化“觀點(diǎn)”。如果不把它當(dāng)成哲學(xué)思想，而是注意到其中的內(nèi)在聯(lián)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這確實(shí)是一種神奇的思維方式：“互滲”思維。在“互滲”思維中，同一主體在同一時(shí)間可以呈現(xiàn)為幾種不同的存在形態(tài)。所以，在郭沫若前期新詩(shī)中，“天狗”既可以吞日吞月，又可以“在自己的神經(jīng)上奔跑”、“在自己的脊髓上奔跑”；“我”既可以“贊美梅花”，又可以“贊美我自己”。因?yàn)椤斑€有什么我還有什么你”、“你便是我我便是你”。

其實(shí)，“互滲”思維不是本文的杜撰，也不是郭沫若的獨(dú)創(chuàng)，而是文化人類學(xué)有著明確界定的一種人類遠(yuǎn)古時(shí)期的原始思維方式。需要指出的是，歷來的郭沫若研究，學(xué)者們慣以個(gè)人感受去分析郭沫若的作品，很少對(duì)郭沫若思維方式進(jìn)行知識(shí)考古學(xué)的“實(shí)證性”考察。

郭沫若有著生俱來的“考古癖”、“歷史癖”，考古研究是郭沫若整個(gè)學(xué)術(shù)研究中的重要組成部分，厚厚的十卷《郭沫若全集·考古編》讓郭沫若在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)大師行列中占據(jù)著不可替代的突出位置。但是與其他學(xué)術(shù)大師不同的是，郭沫若在從事考古研究之前幾乎沒有任何學(xué)術(shù)積累——他畢竟是一個(gè)激情澎湃的浪漫主義詩(shī)人。郭沫若流亡日本后，短短幾年，就撰寫并出版了《甲骨文字研究》、《卜辭通纂》、《殷周青銅器銘文研究》、《兩周金文辭大系》等一大批有著很高價(jià)值的學(xué)術(shù)著作。就連對(duì)郭沫若極為敵視的臺(tái)灣學(xué)者史劍在其《郭沫若批判》中都不得不承認(rèn)：“郭沫若的古代史研究工作是頗近神跡的，我曾經(jīng)精心考究過他在這一方面的學(xué)問的根據(jù)與師承，看郭沫若過去的歷史，他是不可能一蹴而為歷史學(xué)家的，但是，他竟在這一方面有了邁越其他任何作品的成就，亦可驚矣”②。

缺乏學(xué)術(shù)素養(yǎng)與研究基礎(chǔ)的郭沫若為什么能在考古、古代社會(huì)研究方面很快就取得令人驚異的成就？其實(shí)，郭沫若的思維方式天生就有著強(qiáng)烈的“返祖性”，他可以憑借神奇的想象力穿越“時(shí)間隧道”，回到原始社會(huì)，直接與原始文化對(duì)接——思維方式的相通，是理解的真正基礎(chǔ)。

所以，想要真正解釋《鳳凰涅槃》和郭沫若文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的奧秘，必須從拋開邏輯思維，而是從“互滲”的原始思維狀態(tài)開始。郭沫若認(rèn)為“文藝的青春化與原始化，正是同一過程?！雹圻@正是我們解讀《鳳凰涅槃》的真正入口。

二、原始思維與《鳳凰涅槃》的創(chuàng)作狀態(tài)

《鳳凰涅槃》蘊(yùn)含著很多原始思維的基因。英國(guó)著名文化人類學(xué)家約翰·弗雷澤在大量考古資料的基礎(chǔ)上，曾總結(jié)出原始思維的兩種主要特征：相似律和接觸律。相似律的基本內(nèi)容是結(jié)果相似于原因。因?yàn)樵既松胁焕斫馐挛镏g關(guān)系的復(fù)雜性，認(rèn)為事物、現(xiàn)象之間某一特征的相似就意味著兩個(gè)事物可以是同一事物。 而接觸律的思維方式則認(rèn)為，事物之間可以通過實(shí)在接觸而互相施加影響，接觸過的事物就成為互相關(guān)聯(lián)的事物或同一事物。兩個(gè)事物哪怕只是經(jīng)過一次接觸，施加的影響就可以長(zhǎng)期存在。

其實(shí)，相似律和接觸律的原始思維方式在郭沫若前期新詩(shī)創(chuàng)作中都有大量的“使用痕跡”。例如，“鳳凰涅槃”的故事取材自“天方國(guó)”和我國(guó)的古代神話傳說，這在長(zhǎng)詩(shī)之前的小序中也有所交待?！疤旆絿?guó)古有神鳥名‘菲尼克斯’(phoenix)，滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中復(fù)生，鮮美異常，不再死?！惫舭础按锁B殆即中國(guó)所謂鳳凰：雄為鳳，此為凰?！惫羰峭ㄟ^其豐富的想象力把“天方國(guó)”的神鳥“菲尼克斯”與我國(guó)古代的神鳥鳳凰聯(lián)系起來，合而為一的。二者之所以能聯(lián)系，其相似之處在于“火”，“鳳凰火精”，這使郭沫若把“菲尼克斯”自焚的情節(jié)加到鳳凰頭上，讓鳳凰“涅槃”。而接觸律，更多地體現(xiàn)在郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作狀態(tài)上，例如，《女神》中的另一首代表作《地球，我的母親》。郭沫若感受到詩(shī)意靈感襲來，脫了木屐，赤著腳踱來踱去，時(shí)而又率性倒在路上睡著，想真切地和“地球母親”親昵。

后來，法國(guó)人類學(xué)家列維-布留爾對(duì)原始思維的研究成果進(jìn)行了整合，在“相似律”和“接觸律”的的基礎(chǔ)上，又提出一種原始思維模式：“互滲律”。

列維-布留爾認(rèn)為，“互滲律”是原始思維最一般的規(guī)律。在“互滲”的思維模式下，人物、事物既可以是他們自身，又可以是其他任何別的東西?！盎B律”支配下的原始思維是一種非?！皩捜荨钡乃季S方式：這種思維方式允許同一主體在同一時(shí)間可以有幾種不同的存在狀態(tài)。單數(shù)與復(fù)數(shù)、主體與客體、整體與部分都可以是同一的。由于還沒有邏輯的概念，所以“互滲律”的思維方式中沒有“矛盾”。原始思維缺乏獨(dú)立的個(gè)人意識(shí)，在“互滲律”的支配下，個(gè)人與祖先、個(gè)人與環(huán)境、個(gè)人與圖騰、個(gè)人與部落往往是交融在一起的。作為《女神》“詩(shī)眼”的《鳳凰涅槃》也正是原始思維的結(jié)果。用邏輯思維和理性推論，長(zhǎng)詩(shī)的主題講不通，而一旦擺脫了邏輯的限制，《鳳凰涅槃》的涵義卻變得十分明顯。從創(chuàng)作狀態(tài)方面講，郭沫若當(dāng)時(shí)受到“靈感”的侵襲，從而進(jìn)入了那種“神經(jīng)性的發(fā)作”的迷狂狀態(tài)。郭沫若后來回憶當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)這樣寫道：

“《鳳凰涅槃》那首長(zhǎng)詩(shī)是在一天之中分成兩個(gè)時(shí)期寫出來的。上半天在學(xué)校的課堂里聽講的時(shí)候，突然有詩(shī)意襲來，便在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩(shī)的前半。在晚上行將就寢的時(shí)候，詩(shī)的后半的意趣又襲來了，伏在枕上用鉛筆只是火速的寫，全身都有點(diǎn)作寒作冷，連牙關(guān)都在打戰(zhàn)。就那樣把那首奇怪的詩(shī)也寫了出來。……但由精神病理學(xué)的立場(chǎng)看來，那明白地是表現(xiàn)著一種神經(jīng)性的發(fā)作，那種發(fā)作大約也就是所謂的‘靈感”吧？”④

從接受美學(xué)意義上講，郭沫若的前期新詩(shī)幾乎是很難用理性進(jìn)行分析的。她是一種醍醐灌頂?shù)脑純x式和近乎宗教崇拜般的情緒迷狂。著名哲學(xué)大師伽達(dá)默爾曾經(jīng)說：“現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征之一，是藝術(shù)要破壞那種使觀眾群、消費(fèi)群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對(duì)立距離，在任何一種藝術(shù)的現(xiàn)代試驗(yàn)的形式中，人們都能夠意識(shí)到這樣一個(gè)動(dòng)機(jī)：即把觀看者的距離變成同表演者的邂逅?！雹菡枪羟捌谛略?shī)閱讀中讀者與文本審美距離的高度壓縮，才導(dǎo)致了人們對(duì)“鳳凰涅槃”象征意義的誤解而不自知。

《女神》時(shí)期的郭沫若，由于受“泛神論”的影響，思維方式上存在著強(qiáng)烈的“返祖性”，對(duì)三世以前的原始“大同世界”充滿了向往。就藝術(shù)探索而言，郭沫若最為關(guān)注的是詩(shī)歌的本質(zhì)。在論及詩(shī)的本質(zhì)時(shí)，郭沫若又極力推崇原始詩(shī)歌及嬰幼兒的詩(shī)歌，甚至認(rèn)為兒子阿和“Oh, Moon! Oh, Moon! Crescent Moon!”的詩(shī)，竟比自己的《新月與晴?！泛??！拔疫@首詩(shī)，形式上雖然比他的要復(fù)雜些，但在根本上也是一種簡(jiǎn)單的反復(fù)體：便是前節(jié)的節(jié)奏與后節(jié)的節(jié)奏完全一樣，其中不過有些觀念的變化罷了?！雹拊趯?duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行考察時(shí)，郭沫若指出，“科學(xué)的方法告訴我們：我們要研究一種對(duì)象總要先把那加雜不純的附加物去掉，然后才能得到它的真確的，或者近乎真確的、本來的性質(zhì)?！雹叨蟮眠@種性質(zhì)，就“不能不從原始民族的口頭文學(xué)或者幼兒的自由詩(shī)歌中去涉歷”⑧。

思維科學(xué)的研究表明，原始思維與幼兒的思維方式存在著明顯的對(duì)應(yīng)性。從原始人到現(xiàn)代人的演化過程中，思維方式的變革與幼兒到成年人思維方式的變化基本一致，基本上都是由具體到概括、由形象到抽象、由發(fā)散到聚合、由非邏輯到邏輯。

著名學(xué)者馬克思·德索在談到兒童藝術(shù)時(shí)，曾經(jīng)有過這樣的論述：“在兒童時(shí)代，自我與外部世界，夢(mèng)境與醒時(shí)，現(xiàn)實(shí)與幻覺，昨天和明天，概念和手勢(shì)，思想和感覺，總之，所有的東西都是混淆在一起的?！薄耙虼耍俏覀兡苤亟▋和瘯r(shí)代的朦朧狀態(tài)，懂得把所有東西都混淆在一起的兒童的情感，懂得兒童對(duì)空間和時(shí)間的概念是沒有束縛的，并消除我們對(duì)過去、現(xiàn)在、未來之間的經(jīng)驗(yàn)差異，否則，我們就不可能去理解兒童藝術(shù)。”⑨解讀《鳳凰涅槃》也是這樣。要想真正解讀這首詩(shī)，唯一的辦法就是拋開我們頭腦中根深蒂固的邏輯思維，換用原始思維互滲的思考方法。

藝術(shù)構(gòu)思的非理性化與寫作狀態(tài)的非邏輯化，就已經(jīng)決定了用理性與邏輯去解讀這首詩(shī)注定是緣木求魚。在西方哲學(xué)體系看來，理性是主客體分離的結(jié)果，主體把客體固定起來加以看待和把握，哲學(xué)研究的深入，都是主體對(duì)客體的不斷深入認(rèn)識(shí)和判斷的結(jié)果。這種認(rèn)識(shí)和判斷，要求不斷超越具體事物和現(xiàn)象層面，進(jìn)一步拷問深層本質(zhì)。這就是邏輯思維。邏輯思維的特點(diǎn)在于“抽象”——把不同的“個(gè)性”抽象升華為“共性”，這就統(tǒng)一了人們思維路線，創(chuàng)造了一個(gè)大家都能交流的規(guī)則平臺(tái)。

但是邏輯的缺點(diǎn)在于它限制了思維的自由發(fā)揮，邏輯思維靠概念、推理、判斷進(jìn)行歸納和演繹，邏輯本身之所以經(jīng)常出現(xiàn)悖論和矛盾，就是因?yàn)閷?duì)鮮活的、個(gè)性化的思維因子舍棄的原因。

邏輯和理性，都不是來自人類的集體無意識(shí)，而是人們?cè)陂L(zhǎng)期思維活動(dòng)中逐漸形成的。所以，原始形態(tài)的思維并不是邏輯的，也不是理性的，而是各種具體的體驗(yàn)、感受、想象等因素“互滲”在一起的。即使在理性和邏輯思維已經(jīng)成為文明社會(huì)主要思維工具的今天，原始形態(tài)的思維方式也是大量存在的，人們總結(jié)出的各種創(chuàng)造技法，就其實(shí)質(zhì)而言，很多都是努力避開理性和邏輯的限制，向更原始的思維形態(tài)靠近。換句話說，是在人為努力下的一種“返祖”傾向。

三、《鳳凰涅槃》細(xì)讀

對(duì)于郭沫若前期新詩(shī)的研究，學(xué)界向來缺少深入細(xì)致的文本細(xì)讀，更缺少建立在科學(xué)理論體系基礎(chǔ)上帶有“實(shí)證”性質(zhì)的分析。細(xì)讀需要的與其說是細(xì)心，不如說是科學(xué)的文本解讀理論。因?yàn)榧?xì)讀絕不是逐字逐句的藝術(shù)賞析，而是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摽蚣芎途畹奈谋窘Y(jié)構(gòu)之間進(jìn)行的一場(chǎng)“知識(shí)考古學(xué)”的探查之旅。沒有理論指導(dǎo)的“感悟式”細(xì)讀無異于一次沒有航向與目標(biāo)的“漂流”。

《鳳凰涅槃》創(chuàng)作狀態(tài)的非邏輯性，就決定了用邏輯和理性的思路去分析這首長(zhǎng)詩(shī)是行不通的，但是這并不意味著對(duì)郭沫若新詩(shī)的細(xì)讀可以拋棄理論和工具，而只是靠感悟和猜想。從廣義上說，任何試圖闡釋和再現(xiàn)人類體驗(yàn)的努力都可能導(dǎo)致理論的產(chǎn)生?；蛘哒f，理論就是人們?cè)谒伎际录烤谷绾伟l(fā)生的過程中所產(chǎn)生的帶有規(guī)律性和普遍性的想法。本文對(duì)《鳳凰涅槃》的解讀，也是建立在文化人類學(xué)相關(guān)理論的基礎(chǔ)上的文本闡釋。

通過對(duì)文學(xué)起源與藝術(shù)本質(zhì)的研究，郭沫若發(fā)現(xiàn)原始詩(shī)歌的源頭有兩個(gè)分支，分別可以定義為“反復(fù)體”和“疊句體”。所謂“反復(fù)體”，就是同一詞語(yǔ)或者同一語(yǔ)句附加上一定的節(jié)奏，形成一種音調(diào)，然后反反復(fù)復(fù)地詠唱。

如：

酋長(zhǎng)是不曉得怕懼的呀。

或：

喔，格兒瓦的火雞喲。

所謂的“疊句體”，就是在同一詞、同一句的簡(jiǎn)單反復(fù)之外，至少還會(huì)再有一句說明性的話語(yǔ)。這句話可以出現(xiàn)在詩(shī)歌前面、中間或者后面，形式靈活，根據(jù)韻律與情緒要求而定。

如：

凄涼的一只船，要漂流到哪兒去？

我是不會(huì)再見我的親人了！

凄涼的一只船，要漂流到哪兒去？

或：

喔，那是什么腳喲！

喔，那是什么腳喲！

你這奴才有的是袋鼠的腳喲！

或：

現(xiàn)刻呀還有誰(shuí)能殺我？

我文了身了！

我文了身了?、?/p>

郭沫若認(rèn)為，原始詩(shī)歌單純到同一句同一字的反復(fù)詠嘆，這是“文學(xué)的原始細(xì)胞”。并認(rèn)為從這里可以看出文學(xué)的本質(zhì)。

相對(duì)于“反復(fù)體”和“疊句體”，郭沫若潛意識(shí)中更加看中“簡(jiǎn)到無以復(fù)簡(jiǎn)的地步”的“反復(fù)體”，因?yàn)檫@更接近詩(shī)歌的本質(zhì)。而“疊句體”，是在“反復(fù)體”的基礎(chǔ)上，添加了修飾成分。

《鳳凰涅槃》整首長(zhǎng)詩(shī)基本上就是建立在“反復(fù)體”和“疊句體”兩種基本詩(shī)體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上。但是長(zhǎng)詩(shī)的人稱視角卻經(jīng)歷了四種轉(zhuǎn)變：“序曲”是詩(shī)人自己的視角，“鳳歌”、“凰歌”是采用鳳、凰各自的視角，“群鳥歌”是以巖鷹、孔雀、家鴿等群氓視角，“鳳凰和鳴”是涅槃后的鳳凰融合在一起的視角。其中，“序曲”采用的基本是“疊句體”的結(jié)構(gòu)，“鳳歌”、“凰歌”基本是“反復(fù)體”結(jié)構(gòu)，“群鳥歌”采用的又基本是“疊句體”的結(jié)構(gòu)。最后在“鳳凰和鳴”中，“反復(fù)體”與“疊句體”也融為了一體。

我們首先來看“序曲”中的“疊句體”：

山右有枯槁了的梧桐，

山左有消歇了的醴泉，

山前有浩茫茫的大海，

山后有陰莽莽的平原，

山上是寒風(fēng)凜冽的冰天。

——“序曲”

每一節(jié)詩(shī)前面兩句或四句大都是整齊的對(duì)仗或排偶，但是最后一句的“說明語(yǔ)”卻打破了詩(shī)節(jié)原本的整齊。這就顯示了與“疊句體”思維方式上內(nèi)在的一致性。

然后再看“鳳歌”、“凰歌”中的“反復(fù)體”：

我們飛向西方，西方同是一座屠場(chǎng)。

我們飛向東方，東方同是一座囚牢。

我們飛向南方，南方同是一座墳?zāi)埂?/p>

我們飛向北方，北方同是一座地獄?！?/p>

——“鳳歌”

我們年輕時(shí)候的新鮮哪兒去了？

我們年輕時(shí)候的甘美哪兒去了？

我們年輕時(shí)候的光華哪兒去了？

我們年輕時(shí)候的歡哀哪兒去了？

——“凰歌”

詩(shī)句回環(huán)復(fù)沓，反復(fù)詠嘆，東南西北，四面八方，無一遺漏，這就顯然比原始詩(shī)歌同一詞語(yǔ)、詩(shī)句的簡(jiǎn)單重復(fù)容量更大，詩(shī)歌語(yǔ)句整齊劃一、節(jié)奏緩中有急、詩(shī)節(jié)復(fù)沓往返、情緒自由消長(zhǎng)，既層層蕩漾又環(huán)環(huán)相扣。但是，除去那些不同方位的內(nèi)容，就詩(shī)體結(jié)構(gòu)形式而言，與“反復(fù)體”卻沒有本質(zhì)差別，都是詩(shī)歌語(yǔ)句反復(fù)詠嘆加上適當(dāng)?shù)墓?jié)奏。

到了“群鳥歌”，詩(shī)體結(jié)構(gòu)又重新回到了“疊句體”。甚至“群鳥歌”中的每一種鳥的“歌聲”基本都完全一樣，只有最后一句話才顯示了自己的特點(diǎn)。

巖鷹：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后該我為空界的霸王！

孔雀：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后請(qǐng)看我花翎上的威光！

……

——“群鳥歌”

最后，兩類詩(shī)體形式都在“鳳凰和鳴”中融為一體。“我們便是他，他們便是我。/我中也有你，你中也有我。”同一時(shí)間內(nèi)，作為抒情主體的鳳凰可以遍布四面八方，唱出各種聲調(diào)。這與以互滲為基本規(guī)律的原始思維容許同一主體在同一時(shí)間可以有幾個(gè)不同的存在有著內(nèi)在的相通性。

實(shí)際上，《鳳凰涅槃》是一首形式重于內(nèi)容的詩(shī)，這首詩(shī)是郭沫若在極度亢奮的“靈感”迷狂狀態(tài)下情緒跌宕起伏的自然流露。從詩(shī)體形式方面講，《鳳凰涅槃》一詩(shī)的藝術(shù)構(gòu)思不同于讀者正常的邏輯思維，詩(shī)歌話語(yǔ)(作者話語(yǔ))與普通邏輯話語(yǔ)(讀者話語(yǔ))的傳輸與接受之間的對(duì)話便有了一定的“錯(cuò)位”。詩(shī)人出于對(duì)自己話語(yǔ)被接受的潛在愿望，使詩(shī)歌中不自覺地使用了定型、排比、回環(huán)等模式化的表達(dá)方式以便增加詩(shī)歌的感染效果，同時(shí)，語(yǔ)句的重復(fù)與結(jié)構(gòu)的循環(huán)還可以讓閱讀產(chǎn)生一種向心力，防止長(zhǎng)詩(shī)語(yǔ)句的過度飄散。對(duì)讀者而言，這種回環(huán)復(fù)沓還會(huì)產(chǎn)生一種可以提前“預(yù)測(cè)”與“滿足”的控制感：每當(dāng)讀完上一節(jié)時(shí)，讀者自己就會(huì)有一種強(qiáng)烈的預(yù)感：下一節(jié)詩(shī)又會(huì)像波浪一樣自動(dòng)涌來，沿著同樣的旋律蕩漾，就好像是讀者自己在控制、駕馭著詩(shī)歌的節(jié)奏一樣。

郭沫若的新詩(shī)閃爍著一種不可模仿的“天才美”，她帶給人們的是一種情緒的共鳴和靈魂的共振?！而P凰涅槃》對(duì)于讀者閱讀期待視野的滿足，既給人一種層層上升的高昂亢奮的精神激勵(lì)，又滿足了讀者對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行“再創(chuàng)造”的參與感，讓讀者與詩(shī)人真正“互滲”在詩(shī)歌作品之中。讀者在閱讀時(shí)像是被魔咒迷住了一樣，沉浸在節(jié)奏和韻律中。難怪當(dāng)時(shí)馮至、丁玲等人都經(jīng)常沉浸在“一切的一，一的一切”的迷醉中。難怪聞一多“生平服膺《女神》幾近五體投地”。這樣的審美體驗(yàn)和藝術(shù)感受是五四時(shí)期其他直白簡(jiǎn)陋的白話新詩(shī)所遠(yuǎn)不能及的。

以《鳳凰涅槃》為代表的郭沫若前期新詩(shī)“開一代詩(shī)風(fēng)”，最主要的價(jià)值有兩個(gè)：第一，對(duì)五四時(shí)代精神的“詩(shī)化”。詩(shī)化，就是把非詩(shī)的成分轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)，這就要求一種全新的詩(shī)思維。作為一種經(jīng)過高度抽象概括而提煉出來的“時(shí)代精神”是不能直接轉(zhuǎn)化為感性形象的詩(shī)歌的，同時(shí)，作為充滿著想象、夸張、擬人等藝術(shù)形式的詩(shī)歌作品，也不能直接表現(xiàn)為界定明晰的“時(shí)代精神”。詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，它不同于其他文學(xué)體裁的特點(diǎn)在于其語(yǔ)言形式上的節(jié)奏性和思想內(nèi)容上的意象性。郭沫若曾認(rèn)為，節(jié)奏對(duì)于詩(shī)歌是它的外形也是它的生命，沒有節(jié)奏便不成為詩(shī)。而意象、節(jié)奏的本質(zhì)又都根源于詩(shī)人的藝術(shù)思維。中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷史證明，詩(shī)歌創(chuàng)作中思維方式才是推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)步的最直接、最根本的動(dòng)因。隨著新詩(shī)自身的不斷發(fā)展，胡適的“作詩(shī)如作文”的理論主張受到了越來越多的質(zhì)疑，1926年，穆木天在《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》中明確提出：“胡適說‘作詩(shī)如作文’，那是他的大錯(cuò)。……先當(dāng)散文去思想，然后譯成韻文，我以為是詩(shī)道之大忌，得先找一種詩(shī)人的思維術(shù)，用詩(shī)的思考法去想?！?/p>

郭沫若前期新詩(shī)“開一代詩(shī)風(fēng)”，另一個(gè)價(jià)值在于她很大程度上影響了中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展方向。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，有一大批作家是在讀了《女神》之后才真正走上詩(shī)歌創(chuàng)作道路的。被魯迅譽(yù)為“中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人”馮至在談到郭沫若時(shí)說，“有了《女神》，我才知道什么樣的詩(shī)是好詩(shī)，我對(duì)于詩(shī)才初步有了欣賞和批判的能力；有了《女神》，我才明確的知道一首詩(shī)應(yīng)該寫成什么樣子?！?/p>

四、從詩(shī)歌創(chuàng)作看郭沫若的史學(xué)研究

郭沫若在從事考古、古代史研究之前，基本沒有這方面的學(xué)術(shù)根底，他最初看到甲骨文時(shí)，感到“那毫無考釋的一些拓片，除掉有些白色的線紋，我可以斷定是文字外，差不多是一片墨黑?！钡钱?dāng)時(shí)作為考古“門外漢”的郭沫若后來卻說到：“一找到門徑，差不多一兩天的功夫，便完全解除了它的秘密?！?/p>

郭沫若所說的神奇“門徑”是什么呢？要回答這個(gè)問題，必須首先要對(duì)考古學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)有所了解?？脊艑W(xué)就其本質(zhì)而言，并不僅僅像有些人主觀想象得那樣是一門只需要認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料性學(xué)科。其實(shí)，真正考古學(xué)研究需要極高的創(chuàng)造力，因?yàn)榭脊艑W(xué)的研究帶有獨(dú)特的“二重性”：既要對(duì)古文字、古器物等第一手的原始資料進(jìn)行直接認(rèn)知，還要對(duì)歷代前人的研究成果進(jìn)行再突破。從第一個(gè)層面上，遠(yuǎn)古的社會(huì)風(fēng)貌、古人的思維方式、古代的語(yǔ)法文字都與現(xiàn)代有著截然的不同，這種差異并不是單靠資料就能解決的，它要求研究者在主觀上必須有一種與原始思維相通的認(rèn)知方式。從第二個(gè)層面講，考古的文字、實(shí)物等材料，從古代輾轉(zhuǎn)流傳到現(xiàn)代，經(jīng)過數(shù)代人的偽飾、訛傳、衍奪，真實(shí)面目已經(jīng)大為改觀，只有經(jīng)過后代研究者合理的分析、鑒別、整合等批判性思維才能斷定前人在考證基礎(chǔ)上正謬，并在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上形成考古學(xué)的科學(xué)的研究體系。

郭沫若曾對(duì)《楚辭》中“亂曰”(亂曰)的考證?！冻o》中篇章的結(jié)尾處每每要用短歌來做結(jié)，稱為亂，如《離騷》、《抽思》、《哀郢》、《涉江》、《懷沙》、《招魂》都是有“亂”的。但是這個(gè)“亂”字實(shí)在是令人費(fèi)解。古書上有訓(xùn)“亂”為“治”的，也有人曾把 “亂”闡釋為“理”——發(fā)理詞指，總搓其要也。在郭沫若看來，這都是陷入“畫地為牢”的考證研究?！爸巍焙汀皝y”音不相近，意義相反，怎么會(huì)有相反的字詞來相訓(xùn)的呢？假使“亂”可以訓(xùn)為“治”，或“理”，那么“理”和“治”不是也可以訓(xùn)為“亂”嗎？對(duì)遠(yuǎn)古文化與原始思維的直接認(rèn)知，使得郭沫若一針見血地指出：“亂”字實(shí)在是別字，是寫錯(cuò)了的。凡古書上有“亂”字訓(xùn)為“治”的地方應(yīng)該通作“辭”。因此《楚辭》的“亂曰”本來應(yīng)是“辭曰，即“辭曰”。思維方式的“返祖”性，使郭沫若跳過后世古人的錯(cuò)漏疏忽，直接從本源上把握事物，因而一語(yǔ)中的，發(fā)人深省。

大量考古研究的實(shí)例證明，真正能在原始文化和考古領(lǐng)域做出突出貢獻(xiàn)的學(xué)者，并不見得都是一絲不茍、皓首窮經(jīng)的考據(jù)家，很多在考古領(lǐng)域做出非凡貢獻(xiàn)的學(xué)者往往是思維方式與原始思維有著內(nèi)在相通性的人，因?yàn)樗季S方式相通是理解的真正基礎(chǔ),只有能真切地體驗(yàn)遠(yuǎn)古的思維模式,才更能真切地了解遠(yuǎn)古的文化。郭沫若就是這樣一個(gè)人。20世紀(jì)20年代后期，郭沫若流亡日本，在極為艱苦的條件下開始考古、古代史研究，從一個(gè)浪漫主義詩(shī)人一躍成為考古領(lǐng)域內(nèi)的大家，這一令人驚異的轉(zhuǎn)型背后，不能不提到郭沫若頭腦中的原始思維基因。

“互滲律”是郭沫若前期新詩(shī)的主要藝術(shù)構(gòu)思方式，同時(shí)，它也成為郭沫若日后從事考古、古代史研究的一種先天優(yōu)勢(shì)。原始思維中的“互滲律”，同一主體在同一時(shí)間可以有幾種不同的存在狀態(tài)，這看似荒誕、混亂，卻它卻可以使思維主體進(jìn)入到不同時(shí)空層面，就像天文學(xué)所說的“平行宇宙”一樣，從時(shí)空、運(yùn)動(dòng)、變化等“相對(duì)論”的角度看待事物。有幾個(gè)“主體”，就有幾種視角。這就會(huì)造成幾種不同思維方式的互滲、交叉甚至突變，能在邏輯思維明確區(qū)分的“不同”中看出“相似”，能夠發(fā)現(xiàn)那些在邏輯思維看來風(fēng)馬牛不相及的不同事物和現(xiàn)象中隱藏著的相似性，從而把不同事物和現(xiàn)象聯(lián)系起來。其實(shí)，這恰恰就是創(chuàng)造性思維所極為推崇的創(chuàng)造性聯(lián)想。從發(fā)生機(jī)制的角度講，創(chuàng)造性聯(lián)想由兩個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成：第一，找到兩個(gè)事物之間的相似性，第二，把這相似性進(jìn)行交叉(互滲)，使兩者都具有對(duì)方的特點(diǎn)，從而產(chǎn)生新的思路和創(chuàng)意。

由于“互滲”的運(yùn)思方式既不講究因果，也不在意矛盾，這就使郭沫若的思路更少受到理性的限制，在學(xué)術(shù)研究中很多時(shí)候用“創(chuàng)造”和“想象”代替了“推理”和“考證”，當(dāng)這種思維方式與不同的研究對(duì)象結(jié)合時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生奇妙的近似“化學(xué)”反應(yīng)的結(jié)果：如果恰趕上這種結(jié)合運(yùn)用準(zhǔn)確，郭沫若就會(huì)顯示出超越常人的令人驚異的創(chuàng)造力；當(dāng)然，如果這種結(jié)合的運(yùn)用不合適，郭沫若就會(huì)犯一些令人匪夷所思的荒謬錯(cuò)誤。

但是無論是文學(xué)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究，建立在原始思維基礎(chǔ)上的郭沫若的“創(chuàng)造力”都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們建立在邏輯思維基礎(chǔ)上的“想象力”。

客觀地說，郭沫若在考古、古代史研究方面的成就，一方面是他借助了最先進(jìn)的馬克思主義理論，另外，通過翻譯《美術(shù)考古一世紀(jì)》等考古著作，郭沫若掌握了一些西方考古學(xué)研究中的科學(xué)方法，例如，他比國(guó)內(nèi)的很多學(xué)者更了解如何進(jìn)行殘辭互補(bǔ)、斷片綴合、校對(duì)去重，并用之于勘分年代，開創(chuàng)了“唯物史觀”學(xué)派。另一方面，郭沫若確實(shí)有著天生的“互滲”思維和“返祖”傾向，從五四時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作，到二、三十年代的古代史研究，再到四十年代的歷史劇創(chuàng)作，郭沫若的文藝?yán)硐胧冀K在于重建三代之前的中國(guó)遠(yuǎn)古文化?！拔覀兊拿褡?，原來是極自由極優(yōu)美的民族?？上`在幾千年來禮教的桎梏下，簡(jiǎn)直成了一頭死象的木乃伊了?！?/p>

郭沫若終其一生對(duì)人類遠(yuǎn)古文明無比景仰，他一生的多維成就，大都與遠(yuǎn)古文化密不可分。郭沫若思維方式與原始思維的打通，使他有一種神奇的能力，比一般人更能了解遠(yuǎn)古文化的奧秘，理解人類遠(yuǎn)古時(shí)代的文化，能想象出古人如何在龜甲獸骨上刻寫、占卜，并且用以研究甲骨文背后的原始社會(huì)的各個(gè)方面。這使得缺乏學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的郭沫若可以從一個(gè)浪漫主義詩(shī)人一躍成為考古、古代史研究領(lǐng)域內(nèi)建樹卓著的大家。所有這一切，都可以從《鳳凰涅槃》這首長(zhǎng)詩(shī)中看到端倪。

對(duì)《鳳凰涅槃》的深入解讀，意義不僅在于加深對(duì)郭沫若前期新詩(shī)的了解，更在于對(duì)郭沫若這樣一個(gè)“復(fù)雜的存在”進(jìn)行深入解讀，整合長(zhǎng)期被區(qū)隔在“文學(xué)”、“歷史學(xué)”、“考古學(xué)”等不同領(lǐng)域的“零散”的郭沫若，把“多個(gè)”郭沫若還原為“一個(gè)”郭沫若。從而真正在20世紀(jì)中國(guó)文化語(yǔ)境這一“典型環(huán)境”中考察郭沫若這一“典型人物”，并由之探索中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的精神結(jié)構(gòu)與心路歷程。

[注釋]

①郭沫若：《〈少年維持之煩惱〉序引》，《郭沫若全集文學(xué)編》(第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1990年版，第311頁(yè)。

②史劍：《郭沫若批判》，香港亞洲出版社，1954年版，第3頁(yè)。

③郭沫若：《郭沫若論創(chuàng)作》， 上海：上海文藝出版社，1985年版，第264頁(yè)。

④郭沫若：《我的作詩(shī)經(jīng)過》，《郭沫若全集·文學(xué)編》(第16卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第217頁(yè)。

⑤伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，張志揚(yáng)譯，上海：三聯(lián)書店，1991年版，第38頁(yè)。

⑨朱狄：《原始文化研究》，上海：三聯(lián)書店，1988年版，第187頁(yè)。

[責(zé)任編輯：曹振華]

本文系作者主持的國(guó)家社科基金“20世紀(jì)中國(guó)文化語(yǔ)境的郭沫若”(09WZC048)的階段性成果。

劉悅坦(1973—)，男，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授、副院長(zhǎng)。

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1003-8353(2015)04-0059-07