毛 寒

（中南大學建筑與藝術學院，湖南 長沙 410083）

透過海德格看設計作品物性的特征

毛 寒

（中南大學建筑與藝術學院，湖南 長沙 410083）

透過海德格爾對于藝術作品本源的思考出發(fā)點——物，并在這一思想下分析和探討設計作品作為物的存在，即對物性的解讀。從對物的接受和感知，與環(huán)境的關系問題，以及物的形式與質(zhì)料的本質(zhì)的把握，來闡述設計作品物性的主要特征：先驗性特征、設計作品物性的物質(zhì)關系、形式與質(zhì)料存在特征，以及設計作品物性的審美特征。試圖從理性的層面深入解讀設計作品如何真正更好的存在，更是對設計作品過度藝術化追求和極致藝術化追求的反思。

現(xiàn)象學；設計作品；物性；特征

一個設計作品究竟以何種方式本真地存在。當它以本真方式存在之時，它究竟具備哪些特殊的質(zhì)素使它成其本質(zhì)？那些特殊的質(zhì)素究竟有哪些基本特征？那些質(zhì)素的基本特征又究竟是從何而來？透過對海德格爾現(xiàn)象學對藝術作品的作品特質(zhì)的思考來分析設計作品的作品特質(zhì)能夠更深一步的追溯設計作品本源。設計作品是什么？廣義的講設計作品作為物的存在，顯現(xiàn)在于物的存在。隨著時代的發(fā)展，設計的泛化，設計作品藝術化過度追求、審美之上的觀念凸顯，此時，探討設計作品的本源，是有意義的。所有設計作品都具有一種物性因素，因此探討設計作品的本源，首要的是探討其物性因素。

1 基于現(xiàn)象學下的設計作品的物性

1.1 設計作品物性的本源

海德格爾說“在哲學語言中，自在之物和顯現(xiàn)出來的物，根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫做物?！盵1]藝術作品是物，設計作品更不例外。

物性，即物之本質(zhì)屬性。海德格爾認為，事物“如其所是地是什么”才能被稱之為本質(zhì)，物之本質(zhì)，只有根據(jù)純?nèi)晃锊拍艿玫揭?guī)定。 探討事物的本源，其實質(zhì)是探索一個事物與其他事物相區(qū)別的依據(jù)，探討一個事物保持為它自身所依據(jù)的物性因素。海德格爾說“本源一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！硞€東西的本源就是它的本質(zhì)之源?！盵2]“是其所是”指的是一個事物作為它自身始終自立并區(qū)別于其他事物。“如其所是”指的是一個事物作為在場者以本真的方式存在于世界之中。是其所是，所揭示的是物的存在本質(zhì)，而如其所是，所揭示的是物的本真存在方式。這是兩者的區(qū)別。一個事物通過什么“是其所是”與它通過什么“如其所是”并不是一回事，它們道出了物之為物所具有的雙重意義上的本質(zhì)?！八恰蹦耸谴嬖谝饬x上的本質(zhì)，它與傳統(tǒng)哲學概念中的“是”并不相同。海德格爾反對將物視為一個對象，他認為，物應該是一個在場者，物的“是”并不能從對象性活動中獲得答案。因此，設計作品的物，就是環(huán)境物的一種，環(huán)境場的構(gòu)成者。例如：水壺的容納作用，使它成為它自己，獨立于世而與其他物相區(qū)別，也就是說它的結(jié)構(gòu)特征，它的容納作用使“是其所是”。因此，水壺唯有在裝水的時候，它的容納作用才凸顯出來，正在被注入水的水壺，才是真正的如其所是。

海德格爾在《林中路－藝術作品的本源》中以農(nóng)鞋為例，探討了藝術作品物性的器具之存在的特性。他說“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！?這句話實際上揭示出了作品作為器具的基本特征。因此，設計作品的物性

具有器具屬性，由此我們來進一步解析設計作品物性之器具屬性。

首先，設計作品作為物的器具唯有在使用者的世界中才能得以保存，并通過這樣的方式得以自持。換而言之，設計作品從制作時開始，就與四個存在方面產(chǎn)生了關聯(lián)。第一，與用途關聯(lián)。服裝是用來穿的，它（是做夏裝、冬裝、童裝、等等）從制作時便已經(jīng)與這個用途關聯(lián)在一起了；第二，與質(zhì)料關聯(lián)。制作服裝所使用的材料包括面料、配飾，等等，這些質(zhì)料又在它們自己身上指向構(gòu)成它們的東西：麻類植物、金屬、各種物料、等等。這些東西是純?nèi)晃?，是“自然”，但卻一同被顯現(xiàn)出來；第三，與使用者關聯(lián)。服裝是供人類使用，穿在身上裹體遮蔽風雨。第四，與周圍環(huán)境關聯(lián)。服裝設計要與穿著服裝的人的周圍世界的自然關聯(lián)。要考慮到了風雨，考慮到人的肢體活動的范圍、環(huán)境，等等。 當服裝被著裝的人穿好之時，它便在這個人的世界中得到保存，并因這種保存的歸屬關系而得以自持。這是設計作品所擁有的第一個基本屬性。

此外，設計作品器具屬性具有有用性和可靠性。設計作品器具屬性的可靠性，指的是設計作品作為物，其質(zhì)料向大地的歸屬性。關于器具的可靠性，海德格爾是這樣表述的：“雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性。借助于這種可靠性，使用者通過這個器具而被置入大地的無聲召喚之中；借助于器具的可靠性，使用者“才對自己的世界有了把握。世界和大地為她而在此，也為與她相隨以她的方式存在的人們而在此，只是這樣在此存在：在器具中?！薄捌骶咧骶叽嬖冢纯煽啃?，按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性就沒有有用性?！猿值钠骶叩膶庫o就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我們才能發(fā)現(xiàn)器具實際上是什么。”器具唯有在使用者的世界里才能得到保存，通過這樣的方式，它才能夠自持。[3]這實際上包含了海德格爾關于物之為物的深層認識：“物自體”，物自身即已經(jīng)包含四重整體，因而上述的四個關聯(lián)就詮釋了有用性和可靠性的不可分離。在使用過程中，器具之有用性對其可靠性產(chǎn)生了遮蔽，然而自持的器具的寧靜就在其可靠性之中。

2 設計作品主要的物性特征

2.1 設計作品物性的先驗性特征

設計作品的特征首先是物性的先驗的理解。物是“把諸特性聚集起來的東西”，物之物性被規(guī)定為“具有諸屬性的實體”。以海德格爾為代表的現(xiàn)象學觀點認為所謂“特性”、“屬性”實質(zhì)上是人在“陳述中把握物的方式”而不是物自身的結(jié)構(gòu)。

一件家具設計作品的物，它有長度、寬和高度、顏色、粗細、堅硬、沉重，等等，所有這些因素，或?qū)⒅Q為家具的特征，并將這些特征看作是家具本身固有的屬性。家具設計作品作為一個物，它的特征是伴隨它的呈放一起出現(xiàn)和產(chǎn)生的東西?！伴L度”、“體積”、“顏色”、這些特征是我們眼睛看到它以后視覺上得出的經(jīng)驗，“舒適”、“堅硬”、“沉重”這些特征則是我們把它拿在手上以后觸覺上得出的經(jīng)驗。而設計作品特征與器具性的關聯(lián)，實際上討論的是設計作品之存在與器具之存在的關聯(lián)。被置造之物的物性因素具有形式與質(zhì)料結(jié)構(gòu)，在形式與質(zhì)料兩者中，形式占支配地位，它先行規(guī)定了質(zhì)料的種類與選擇。形式與質(zhì)料統(tǒng)一于置造之目的。海德格爾指出，在作品與純?nèi)晃镏g，存在著一種處于獨特中間地位的物，即是器具。它與作品同屬于被置造之物，因此，作品特征與器具性具有同一性，探討設計作品之作品特征也應該從器具性入手。

設計作品首先是物的存在，作為物即會有自己的屬性；也將與環(huán)境產(chǎn)生關聯(lián)和影響——設計產(chǎn)品、環(huán)境、人三者產(chǎn)生聯(lián)系和影響；器物自覺的通過形式和質(zhì)料顯現(xiàn)出來，并展現(xiàn)獨特的審美特征。

2.2 設計作品的物性關系特征

設計作品的物性特征就是把握好設計作品物性的關系。

感覺和物的關系。設計作品作為物性的器具形式，是要從感知方式上來理解設計作品物性特征，是顯現(xiàn)與接受。而這種物性的感知理解就是將設計

作品呈放在眼前，且能夠被我們感官。因而，在這種理解之下，物變成了看似無法自持的東西，要依靠我們的感官感覺而存在；而我們的感覺卻又相對物來說是更加虛無的東西。事實上，我們的感官并不是感覺到感覺本身，而是直接感覺到設計作品。因此，可以這樣理解：設計作品作為物，是和感覺糾纏在一起，互相依賴，即我們的感覺是始終依賴于物的，物又必須是依賴于感覺的。

無論是通過命題去把握設計作品——物的結(jié)構(gòu)，還是通過感覺去接近作為物的設計作品，如果沒有真正把握住設計作品——物之物性因素，都只是對象性活動，是將設計作品視為一個對象進行表象的行為，并且始終受到人主觀經(jīng)驗的限制，這意味著那些無法為人們所把握的物性因素被排除在物自身之外。然而，事實卻是，無論是否被表象出來，物本身始終自持。海德格爾在《存在與時間》中曾經(jīng)論證過這個問題，他說：“因為說到硬度，則我們憑感官對它所知道的，不外這一層， 即堅硬物體的各部分在與我們的手接觸時，就抵抗手的運動。但是，如果我們的手每次朝向它們運動時，一切物體都隨著我們的手以相同的速度向后退去，我們便永不會感到硬度?！虼?，物體的本性并不在于硬度?！覀冊谖矬w中所感到的重量、顏色以及別的同類的性質(zhì)，縱然都能排除于物質(zhì)之外，但物質(zhì)在此時依然完整無缺。由此可見，物體的本性完全不依靠這些?！盵4]無論人是否與設計作品打交道，設計作品都始終自持，它自身具有穩(wěn)固性。由此看來，設計作品本身具有的物性特征是穩(wěn)固的。

此外，關于設計作品（器具）、環(huán)境、人之間相互依存關系的維持與發(fā)展，構(gòu)建了設計作品特征的關鍵環(huán)節(jié)。

2.3 設計作品物性形式與質(zhì)料的存在特征

設計作品是以形式和質(zhì)料而存在，本身是“具有形式的質(zhì)料”。“設計作品的色彩、聲響、硬度、大小等，是物的質(zhì)料。當將設計作品（物）規(guī)定為質(zhì)料，同時也就已經(jīng)設定了形式，設計作品顯現(xiàn)就在于質(zhì)料與形式的結(jié)合，因此，設計作品作為物是具有形式的質(zhì)料，也顯現(xiàn)了設計作品作為物的獨立性，將人對設計作品－物的把握方式從物自身的屬性中剝離，使得作品的物之物性因素的穩(wěn)固性凸顯出來。

2.3.1 設計作品因創(chuàng)造之目的而達成存在的方式。設計作品形式的背后隱藏了置造即設計的目的，即被置造之物作為在場者對于人之生存的意義。形式并非由質(zhì)料所決定，相反，被創(chuàng)造之物的形式?jīng)Q定了它的質(zhì)料，兩者統(tǒng)一于置造的目的，而設計作品置造的目的，或者說置造背后所蘊藏的存在意義即構(gòu)成被置造之物的本質(zhì)。因此，設計作品，作為物，作為被置造之物，其物性因素并不是源出于自然，而是源出于置造之目的，即源出于當被置造之目的達成之時它的存在方式。

以椅子例來探討設計作品器具之器具性。海德格爾認為，器具之所以會存在，是受到了置造目的的支配，而形式與質(zhì)料上的安排只是為了達成置造目的的手段，因此設計作品的物性因素不在于它的形式一質(zhì)料結(jié)構(gòu)，而在于它被置造的目的：容納。柜子是一個作為家具的物。雖然這個起家具作用的東西需要一種置造設計，但木匠帶來的被置造狀態(tài)決不構(gòu)成柜子之為柜子所特有的東西。柜子之為物件，并不是因為被置造出來了；相反，柜子必須被置造出來，是因為它是這種家具。由此，設計作品——椅子（以及其他的設計產(chǎn)品）并非是因置造活動的發(fā)生而成為它自身，而是因為它作為一個物的存在決定了置造活動的發(fā)生。 目的也就是我們常認為的設計作品的功能性的集合。家具的物性因素絕不在于它由以構(gòu)成的材料，而在于起容納作用的部才是第一性的問題。

依據(jù)以上的分析，可以嘗試從兩個方面去把握：第一，設計作品的物性因素既不在它源出自然的材料，也不在于它自身所具有的形式一質(zhì)料結(jié)構(gòu)，而在于起容納作用的目的性；第二，起容納作用的目的性并不能被表象行為所把握，唯有當功能發(fā)揮其作用之時，決定了設計作品之物性因素的功能才凸顯出來。

2.3.2 設計作品的物的有用性特征。海德格爾說“器具的器具存在就在于它的有用性”這里所講的有用性，實際上包括兩個方面：具備有用性的物性因素和發(fā)揮有用性的使用過程。物性因素，是器具的本

質(zhì)之源；使用過程，使器具成其本質(zhì)。兩者的統(tǒng)一構(gòu)成器具之本質(zhì)。通過對器具性的探討，可以獲得被置造物的基本特征：第一，被置造物具有形式一質(zhì)料結(jié)構(gòu)，但它的物性因素不在其形式一質(zhì)料結(jié)構(gòu)，而在鑲嵌于形式一質(zhì)料結(jié)構(gòu)之中的存在依據(jù)。第二，被置造物之存在由其物性因素與存在方式兩個方面構(gòu)成，任缺其一，被置造物即無法成其本質(zhì)。

由以上結(jié)論，可以得出作為形式與質(zhì)料的設計作品所具備的兩個基本特征：第一，設計作品具有形式-質(zhì)料結(jié)構(gòu)，例如一件設計作品由材料和外型構(gòu)成，但它的物性因素卻不是材料和形式本身，而是由他們組成的整體所達到的一定的功能性。當我們欣賞設計作品、使用設計作品時才能既有使用性也有藝術性。第二，設計作品唯有以本真的方式存在之時才能成其本質(zhì)。一件設計作品當他閑置或者失去了使用目的（有用性），它就并沒有以設計作品的方式存在，唯有當作品本身被開啟出來，它才作為設計作品而存在。這就可以理解有些設計作品可以稱為藝術品陳列在博物館，他已經(jīng)失去原有的目的性而轉(zhuǎn)換為藝術品而存在了。

2.4 設計作品物性的審美特征

設計作品物性特征還包括，作品的審美特征。他是設計作品藝術性的保證，是對設計作品的制造者的一種監(jiān)督和督促。設計作品作為物，有著自己各自的造物的目的和宗旨，但是，隨著時代的發(fā)展，人們對精神和物質(zhì)的需求的不斷提升，作為精神的載體，設計作品不再是現(xiàn)象學中的器物，也還是有著文化靈魂的藝術作品，即當設計作品被陳列在博物館中展示時，設計作品的藝術性特征就會上升，以藝術品的形式被陳列。

3 結(jié)論

設計作品主要的物性特征是圍繞著設計作品作為物的存在，而顯現(xiàn)對物的接受，感知，對物、器具、環(huán)境的關系問題，以及對器具的形式與質(zhì)料的本質(zhì)性的把握，當然還有對于設計作品物性之藝術審美特性的全面的解讀。藝術生活化，設計藝術化是現(xiàn)代設計的潮流，而對于過度追求設計作品藝術化的觀念，又不得不引起設計師的反思?；仡^對設計作品本源的分析和理解，冷靜的思考設計作品的本質(zhì)，是有必要的事情。

[1] [德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯. 林中路[M]. 上海：上海譯文出版社，2014.

[2] [德]馬丁·海德格爾著，孫周興譯. 存在與時間[M]. 北京：三聯(lián)書店，2014.

[3] 胡塞爾：純粹現(xiàn)象學通論[M]. 北京：商務印書館，1996.

[4] 俞吾金：美學研究新論[J]. 美學（中國人民大學書報資料中心），2000（3）.

[5] 倪梁康：現(xiàn)象學及其效應[M]. 北京：三聯(lián)書店，1994.

毛寒（1971-），女，中南大學建筑與藝術學院系主任、副教授、碩士。E-Mail：maohanhan@foxmail.com

2015-07-25