趙遠(yuǎn)

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

《童年往事》中的臺(tái)語與臺(tái)球

趙遠(yuǎn)

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

侯孝賢的生命“經(jīng)驗(yàn)”給予了他中國臺(tái)灣省文化的烙印，電影中使用的“臺(tái)語”正是這種同崇同國背景下本省文化、鄉(xiāng)土認(rèn)同的表征符號(hào)；而在他的作品中多次出現(xiàn)的“臺(tái)球”則是現(xiàn)代文化的表征符號(hào)。在臺(tái)灣，現(xiàn)代文化、外省文化在面對(duì)本省文化時(shí)，二者是處于合謀的狀態(tài)，它們與本省文化之間存在沖突，也爆發(fā)過沖突，《童年往事》中“臺(tái)球館”一場戲正是這種沖突爆發(fā)的直觀表現(xiàn)。侯孝賢表現(xiàn)了這種沖突，表明他對(duì)中國臺(tái)灣省社會(huì)深刻的認(rèn)識(shí)，但是他表現(xiàn)沖突的方式，又是溫和的、“反沖突”的，這種處理方式實(shí)際上又根源于他“自然法則”的藝術(shù)理念。

侯孝賢童年往事臺(tái)語臺(tái)球自然法則

侯孝賢的影片不但有吃，而且有玩，除了著名的吃飯場景，臺(tái)球也多次在侯氏電影中出現(xiàn)。從他早期的影片《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》，到后期的作品《南國再見，南國》、《最好的時(shí)光》，臺(tái)球貫穿這五部影片，成為一個(gè)重要符號(hào)。更有意思的一點(diǎn)是，在這些影片中，臺(tái)球游戲的操作者無一例外地是鄉(xiāng)村青年，而他們?nèi)疾徽f“國語”，只說“臺(tái)語”。“臺(tái)球”與“臺(tái)語”，兩個(gè)字面上頗有些相似的詞，湊到一起出現(xiàn)了。多次的巧合已經(jīng)無法歸功于偶然，而鑒于侯氏作品的個(gè)人風(fēng)格是如此的強(qiáng)烈，以至于可以理所當(dāng)然地將之歸為作者電影，那么探求這種巧合出現(xiàn)的根源，就不能不首先從作者身上下手。而《童年往事》正是自傳性質(zhì)的影片，從這部影片入手分析成為了不二之選。

一、臺(tái)語：鄉(xiāng)土認(rèn)同符號(hào)

不知是否是因?yàn)閷?dǎo)演自己臺(tái)語講得很好，侯孝賢影片中的人物，大多講臺(tái)語，有的講上海話，有的講粵語，有的干脆不說話。他的臺(tái)語說得如此之好（《童年往事》就是一個(gè)鮮明的例證），以至于讓人錯(cuò)以為他肯定是個(gè)本省人，但是從客觀事實(shí)來說，從身世來說，他又確定無疑地是個(gè)外省人。

“省籍”在臺(tái)灣是一個(gè)非常重要的概念，在歷史中形成，延續(xù)到了現(xiàn)在，并且深入地影響了臺(tái)灣社會(huì)的方方面面。臺(tái)灣的省籍分為兩種：本省與外省?！八^本省籍是指1945年光復(fù)以前就住在臺(tái)灣的居民及其后代，外省籍則是指1945年以后進(jìn)入臺(tái)灣的居民及其后代。把本省籍當(dāng)作一個(gè)整體，不分福佬、客家和原住民；把外省籍當(dāng)作另一個(gè)整體，不分是來自哪一省?！保?］

侯孝賢1947年生于廣東省梅縣，4個(gè)月大的時(shí)候隨全家遷往臺(tái)灣，本想客居幾年卻由于政治原因無法回歸故里，最終定居于高雄鳳山。從他的人生經(jīng)歷和上述省籍的定義來看，毫無疑問地應(yīng)該將侯孝賢歸為外省人，但是高雄又地處臺(tái)灣南部，是本省人的聚居地，所以說他自小即生活在本省人中間，耳濡目染的是本省人的語言、本省人的文化、本省人的經(jīng)驗(yàn)。

“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)臺(tái)灣來說，是個(gè)非常重要的名詞，“在臺(tái)灣，它是獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)，以原始的、不定形的然而也不可否認(rèn)的人類形態(tài)，取代了所有鍛造一個(gè)固定的地區(qū)和種族身份的努力。在臺(tái)灣，流動(dòng)的共同的經(jīng)驗(yàn)壓倒所有固定的經(jīng)驗(yàn)，這不是理性思維的產(chǎn)物，而是臺(tái)灣普通百姓的日常生活事實(shí)?！保?］24經(jīng)驗(yàn)塑造了中國臺(tái)灣，經(jīng)驗(yàn)也塑造了中國侯孝賢，生活在本省人中間的“日常生活事實(shí)”將侯孝賢塑造成了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的本省人，四個(gè)月的大陸幼兒生活變得無足輕重。這一點(diǎn)與他對(duì)語言的選擇是相契合的。

語言并不簡單，語言是一個(gè)國家中族群認(rèn)同的核心要素，“作為人類社會(huì)最重要的交際工具，語言使人類社會(huì)形成不同的語言集團(tuán)。通過語言，人們得以進(jìn)行社會(huì)交際，從而構(gòu)建不同的語言集團(tuán)，同時(shí)通過語言集團(tuán)實(shí)現(xiàn)個(gè)人的社會(huì)認(rèn)同?！保?］

在日本人到來之后，在外部力量作用之下，一個(gè)泛臺(tái)灣的身份才開始顯現(xiàn)。日本人在臺(tái)灣推廣的措施，除了禁止纏足，還包括推廣日語。一方面是將日語引入基礎(chǔ)教育，另一方面則是抑制臺(tái)語發(fā)展，侯孝賢的另一部影片《戲夢人生》正包含了日本殖民當(dāng)局禁止臺(tái)語布袋戲公開演出的內(nèi)容。

而到了臺(tái)灣光復(fù)之后，臺(tái)灣的身份認(rèn)同問題不僅沒有得到解決，反而更趨復(fù)雜。臺(tái)灣光復(fù)的1945年成為一個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)，“省籍”概念由此開始出現(xiàn)。本省文化和外省文化成了中國文化背景下的兩方，因此一旦“臺(tái)語片”獲得了廣泛成功，彰顯出本省文化的活力，國民黨當(dāng)局就開始對(duì)其進(jìn)行壓制。臺(tái)語片“過于濃厚的語言身份……很容易被視作對(duì)現(xiàn)存秩序的否定與對(duì)民族大一統(tǒng)觀念的反抗。于是官方后來逐步加大對(duì)國語片的輔導(dǎo)力度，在島內(nèi)推行國語政策，對(duì)臺(tái)語片進(jìn)行消極抵制，限制眾多。”［4］

二、臺(tái)球：現(xiàn)代文化表征

臺(tái)球具體起源于哪個(gè)國家已不可考，但是起源于西歐卻是可以肯定的。誕生初期，臺(tái)球是項(xiàng)貴族運(yùn)動(dòng)?！霸谟⒏裉m維多利亞女王時(shí)代，臺(tái)球活動(dòng)非常受人重視，在一些富豪家庭里，不僅有豪華講究的臺(tái)球間，而且在進(jìn)行打球活動(dòng)時(shí)，還有嚴(yán)格的活動(dòng)禮節(jié)?！保?］19世紀(jì)，臺(tái)球傳入中國，而到了20世紀(jì)初，上海、天津、北京等城市都已成立了臺(tái)球總會(huì)。臺(tái)球在中國發(fā)展迅速，同時(shí)還呈現(xiàn)出鮮明的向下層階層傳播的趨勢，在臺(tái)灣，情況大致相似。

臺(tái)球的世俗化不意味著它貴族運(yùn)動(dòng)的歷史被一概清除掉了，臺(tái)球的本土化也不意味著它的“歐洲”血統(tǒng)能夠被完全更改?！霸谌蛭幕?jīng)濟(jì)中，某種事物來自哪里成了世界各地消費(fèi)者理解其意義的重要方面?！蛭幕膶?duì)象幾乎都被‘地方化’了——不同地方的人們以全新的方式加以利用——但是它們的全球化源頭依然是其含義的重要組成部分，并在其地方化過程中具有授權(quán)的功能?！保?］臺(tái)球室如同同樣由西方傳入中國的迪廳，它們形成了一個(gè) “異域空間”，鄉(xiāng)村青年正是在這種“異域空間”內(nèi)獲得了一種想象的“在西方”的現(xiàn)代感，也即獲得了一種國際身份。

臺(tái)球之所以在傳入中國之后能獲得一種爆發(fā)式的增長，也與臺(tái)球能滿足“在西方”的想象有關(guān)。19世紀(jì)到20世紀(jì)初，中國處于絕對(duì)的弱勢，西方成為先進(jìn)、現(xiàn)代的代名詞，向西方學(xué)習(xí)也成為幾代人的強(qiáng)國理念。發(fā)展的差距與殘酷的現(xiàn)實(shí)不僅會(huì)對(duì)涉事其中的貴族階層形成壓力和沖擊，底層人民同樣會(huì)有切身感受。臺(tái)球，恰如“洋火”，西方基因?yàn)槠鋷硖烊坏奈?，此外，它們還都比較“平價(jià)”，自然成為人們競相追逐的對(duì)象；另一方面，“洋火”又不如臺(tái)球，因?yàn)樵谘蠡鹕砩峡床怀鍪裁促F族因素，而臺(tái)球卻是西方基因和貴族基因的結(jié)合。從這一點(diǎn)上說，臺(tái)球能為底層人民編織一個(gè)更美的“白日夢”。

至于為什么臺(tái)球游戲的參與者多是青年，一方面應(yīng)該看到雖然臺(tái)球的“世俗化”使得這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)變得相當(dāng)“平價(jià)”，但也遠(yuǎn)非所有人都可以忽略不計(jì)的一項(xiàng)消費(fèi)。在青年和成年之間，成年人雖比青年人占有更多的經(jīng)濟(jì)資本，但是青年的消費(fèi)欲望卻比成年人更強(qiáng)烈；另一方面，青年人更趨追求“時(shí)髦”，而在19世紀(jì)到20世紀(jì)初的這段時(shí)間內(nèi)，“時(shí)髦”就是西方、現(xiàn)代，而臺(tái)球正是一項(xiàng)“時(shí)髦”的運(yùn)動(dòng)，是融合了西方與現(xiàn)代的運(yùn)動(dòng)。

三、臺(tái)語與臺(tái)球：現(xiàn)代文化與外省文化的合謀

《童年往事》中的臺(tái)球片段出現(xiàn)在01：12：14至01：14：23。時(shí)間是1965年3月10日，原臺(tái)灣“副總統(tǒng)”陳誠大殮。臺(tái)球館坐落于“鳳山軍人之友社”，館內(nèi)懸掛著孫中山像和“博愛”二字。臺(tái)球館老板講一口不地道的國語，對(duì)阿孝大加訓(xùn)斥，他們緊接著發(fā)生了激烈但沒什么危害的沖突。

阿孝，或者說侯孝賢本人，正是向往西方與現(xiàn)代文化的中國臺(tái)灣省鄉(xiāng)土青年的代表，他們渴望通過臺(tái)球這樣的游戲間接地、想象性地接觸西方，但是這種接觸發(fā)生的地點(diǎn)不是在他們自己的領(lǐng)地，而是在“鳳山軍人之友社”。在集中了繁多政治意象的臺(tái)球館中，無論是“軍人之友社”、“孫中山”像，還是因不滿阿孝在陳誠大殮的日子嬉鬧的臺(tái)球館老板，他們實(shí)際上都是官方意識(shí)形態(tài)的代言人。

臺(tái)球館代表外省，臺(tái)球代表西方。一方面，臺(tái)球館老板掌握著接觸臺(tái)球的通道，另一方面，他又依靠臺(tái)球作為自己的經(jīng)濟(jì)來源。所以臺(tái)球館與臺(tái)球分別代表的外省與西方，他們是有團(tuán)結(jié)有斗爭，但在面對(duì)本省的鄉(xiāng)土青年時(shí)，則會(huì)毫無疑問地趨于一致，二者在此時(shí)是合謀的。

60年代后期到70年代，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)開始起步發(fā)展，西方現(xiàn)代文化也開始影響臺(tái)灣，?？思{、海明威、弗洛伊德、存在主義等開始影響臺(tái)灣文學(xué)?！懊褡鍑遗c其他行動(dòng)者之間日益增強(qiáng)的接觸與溝通產(chǎn)生了文化沖突這樣的結(jié)果，使得劃清他者與自我的界限的欲望也越來越強(qiáng)烈?！保?］而承擔(dān)起劃清鄉(xiāng)土文化界限任務(wù)的人，不是文化精英，因?yàn)樗麄兲^保守，盛行逃避主義，沉溺于瓊瑤和歷史小說之中。這些由南部的創(chuàng)作者創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說拒絕了70年代盛行的逃避主義，“不能再寫瓊瑤和歷史小說，也不能完全受西方影響現(xiàn)代化，它要寫的就是真正草根的小人物?！保?］282

在《童年往事》中的體現(xiàn)即是砸玻璃的行為。砸玻璃本身已不是什么激烈的行為，而只砸壞兩塊玻璃的結(jié)果更是談不上具有多少戲劇性。選擇這種處理方式，一方面表明侯孝賢對(duì)臺(tái)灣三種鄉(xiāng)土文化之間的關(guān)系有著清晰的認(rèn)識(shí)，另一方面也折射出他個(gè)人的創(chuàng)作理念。

四、“反沖突”與“自然法則”

無論是在戲外，還是在戲內(nèi)，侯孝賢并不拒絕沖突。

早在《兒子的大玩偶》中，他就在自己執(zhí)導(dǎo)的部分幾乎只使用了臺(tái)灣話，而這樣的做法其實(shí)是有悖于當(dāng)時(shí)的政策的。“國民黨……當(dāng)局毫不掩飾地希望臺(tái)灣話緩慢消亡，但這個(gè)消亡始終沒有到來?！保?］104無論是否有意，這都可以被看作是對(duì)當(dāng)局的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)的意味到了《悲情城市》中就更加明顯，該片直接揭露國民黨政府諱莫如深的“二·二八事件”?！爱?dāng)1989年《悲情城市》剛出來時(shí)，坊間是沒人敢于真正談?wù)摗ざ耸录?，這在臺(tái)灣過去幾十年的時(shí)間內(nèi)都是禁忌，《悲情城市》這么公開地用它做題材，觸犯禁忌（使它）作為一個(gè)討論的狀態(tài)這其實(shí)是具有領(lǐng)導(dǎo)性的。”［8］285然而吊詭的是，侯孝賢的《悲情城市》不僅受到當(dāng)局的攻擊，同時(shí)也令反對(duì)派大失所望。“廖（炳惠）稱之為‘逃避’，而郝（柏村）卻認(rèn)為這是對(duì)軍方的詆毀。”［2］204

作為本省文化意識(shí)的代言人，侯孝賢的影片對(duì)臺(tái)灣當(dāng)局意識(shí)形態(tài)政策提出挑戰(zhàn)是情理之中的事情，畢竟就現(xiàn)實(shí)而言，本省意識(shí)與外省意識(shí)也是處于不一致的狀態(tài)。但是侯孝賢的影片之所以又會(huì)讓反對(duì)派失望，即是因?yàn)楹钚①t的影片雖然不規(guī)避沖突（就影片內(nèi)部的沖突與影片外部的沖突兩方面而言），但是他同時(shí)又采取一種“反沖突”的處理方式。

以《悲情城市》中寬榮被捕的那場戲?yàn)榇?，侯孝賢常常將鏡頭從暴力搖至自然影像，或者是風(fēng)景的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于暴力。同樣在《童年往事》中，侯孝賢也并未拒絕沖突，阿孝和臺(tái)球館老板之間確實(shí)爆發(fā)了沖突，但是這種沖突又差強(qiáng)人意，只是砸碎了兩塊玻璃，絲毫算不上激烈。

侯孝賢“反沖突”的處理方式與他對(duì)“自然法則”的追尋是一致的。侯孝賢雖然是本省文化的代言人，但他在《童年往事》的沖突段落中，卻并沒有加入自己的價(jià)值判斷，臺(tái)球館老板和阿孝說不上誰對(duì)誰錯(cuò)，他們的沖突根源于文化觀念的差異，侯孝賢在此并沒有給這兩種觀念定出一個(gè)高下，而是在同崇同國的視角下平等地對(duì)待，全景鏡頭和長鏡頭的使用更加深了“冷眼”的效果。

侯孝賢最初說自己想拍出“天意”，后來又換了一個(gè)大家比較能理解的詞匯：“自然法則”。［8］235在這種“自然法則”下，陽光下的一切對(duì)他來說，都是一視同仁的?！皵⑹滤囆g(shù)、歷史、食物、生和死，都各得其所；沒有一樣?xùn)|西比其他任何東西更特別?！保?］234正是這種在自然之下發(fā)生的一件件小事超越了藝術(shù)和歷史，成為侯孝賢最重要的記憶；正是一切的“經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)成了侯孝賢的童年，也塑造了中國臺(tái)灣省的“文化記憶”。

［1］陳孔立.臺(tái)灣政治的“省籍—族群—本土化”研究模式［J］.臺(tái)灣研究集刊，2002（2）：1-2.

［2］［美］詹姆斯·烏登著.黃文杰，譯.無人是孤島：侯孝賢的電影世界［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014.

［3］王鋒.論語言在族群認(rèn)同中的地位和表現(xiàn)形式［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010（04）：72-78.

［4］林清華.想象鏡照：臺(tái)語片與臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型［J］.藝術(shù)學(xué)研究，2013（00）：79-88.

［5］寶丁.臺(tái)球運(yùn)動(dòng)之起源［N］.中國體育報(bào)，2003-01-10（007）.

［6］陶東風(fēng)，胡疆鋒.亞文化讀本［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011：435.

［7］［英］邁克·費(fèi)瑟斯通，著.楊渝東，譯.消解文化［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：160.

［8］饒曙光，編.電影要從非電影處來［M］.中國電影出版社，2013.