翁丹丹

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

試論《一步之遙》中的“元電影”意蘊(yùn)

翁丹丹

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

《一步之遙》有諸多“元電影”的特質(zhì)。本文借“元電影”理論來(lái)解析《一步之遙》中的戲仿、經(jīng)典拼貼以及戲中戲結(jié)構(gòu)，試圖透過(guò)姜文的迷影狂歡，來(lái)思考電影自身的真實(shí)性和虛構(gòu)性之間的關(guān)系。

一步之遙元電影戲仿拼貼真實(shí)虛構(gòu)

姜文的電影新作《一步之遙》，無(wú)疑是2014年新映影片中被熱議最多的一部。本文無(wú)意討論《一步之遙》未上映之初的井噴狀宣傳聲勢(shì)和上映之后的口碑失利以及票房滑鐵盧，權(quán)借“元電影”理論來(lái)解析此片。

一、何為“元電影”？

“元電影”理論與文學(xué)界的“元小說(shuō)”理論有著理論淵源。20世紀(jì)60年代，美國(guó)小說(shuō)家兼評(píng)論家威廉·H·伽斯在《小說(shuō)與生活的人物》中首次使用“元小說(shuō)”這一文學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述一些關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。帕特里夏·沃說(shuō)：“所謂元小說(shuō)就是指這樣一種小說(shuō)，它為了對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出疑問(wèn)，便一貫地把自我意識(shí)的注意力集中在作為人工制品的自身的位置上。這種小說(shuō)對(duì)小說(shuō)本身加以評(píng)判，它不僅審視記敘體小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說(shuō)外部的虛構(gòu)世界的條件?！保?］通俗點(diǎn)說(shuō)，“元小說(shuō)”就是一種關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。在“元小說(shuō)”中，作者試圖揭示小說(shuō)這一寫作形態(tài)本身的虛擬性，解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義寫作成規(guī)。

18世紀(jì)小說(shuō)作為一種文學(xué)樣式確立下來(lái)，同時(shí)代就有“元小說(shuō)”的出現(xiàn)。英國(guó)小說(shuō)家兼批評(píng)家戴維·斯泰恩的《商第傳》（1759-1767年）為最早的“元小說(shuō)”，“采用敘述者和想象的讀者對(duì)話的形式。”［2］二十世紀(jì)五、六十年代，“元小說(shuō)”大量出現(xiàn)。比較典型的“元小說(shuō)”除了上文提到的《商第傳》，還有博爾赫斯的小說(shuō)《小徑分叉的花園》（1899-1986年）、約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》（1969年）和喬斯坦·賈德的小說(shuō)《蘇菲的世界》（1991年）。《小徑分叉的花園》是一本關(guān)于無(wú)限的書的迷宮的書，小說(shuō)的結(jié)局則是開(kāi)放抑或是缺失?！斗▏?guó)中尉的女人》采取復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，“具有強(qiáng)烈的自我反射性，同時(shí)又悖論式地主張擁有歷史事件和真實(shí)的人物”［3］《蘇菲的世界》圍繞三個(gè)人物的生活分別展開(kāi)故事，三個(gè)人物分屬三個(gè)世界，三個(gè)人物的故事交叉進(jìn)行，時(shí)間、空間自由轉(zhuǎn)換，讀者需要調(diào)動(dòng)極大的想象力，來(lái)將情節(jié)重新拼接起來(lái)。

就像很多文學(xué)理論被引進(jìn)入電影學(xué)科一樣，“元小說(shuō)”理論也被引進(jìn)到電影學(xué)科當(dāng)中來(lái)。南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視系副教授楊弋樞在其關(guān)于“元電影”的理論研究專著《電影中的電影——元電影研究》中給出的“元電影”定義是：“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過(guò)程的電影都在元電影之列。”［4］而電影史上有記載的最早的元電影在20世紀(jì)20年代就已出現(xiàn)了——吉加·維爾托夫的《電影眼睛》（1923年）和巴斯特·基頓的《攝影師》（1928年）。那些特征比較明顯且被討論過(guò)較多的元電影有卡雷爾·賴茲的 《法國(guó)中尉的女人》（1981年）和伍迪·艾倫的《開(kāi)羅紫玫瑰》（1985年）。影片《法國(guó)中尉的女人》采取復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，戲中有戲，電影之中還有一部電影。雙線進(jìn)行的故事常?；煜苏鎸?shí)和虛構(gòu)，其實(shí)影片中的兩個(gè)故事都是虛構(gòu)，但是由于對(duì)照的緣故，仿佛影片中那群拍電影的人和他們的行為成了真實(shí)，而他們所拍的電影成了虛構(gòu)。而影片最后就“現(xiàn)實(shí)”和“電影”中的兩個(gè)故事給出了兩種結(jié)局，似乎是借此來(lái)達(dá)到一種平衡：“現(xiàn)實(shí)”中女演員安娜離開(kāi)男演員麥克，“電影”中“法國(guó)中尉的女人”薩拉和貴族男青年查爾斯一起泛舟湖上?！堕_(kāi)羅紫玫瑰》中也有一部正在影院上映的電影就叫《開(kāi)羅紫玫瑰》，整個(gè)故事近乎于荒誕離奇。如果說(shuō)拍電影是造夢(mèng)的過(guò)程，那么《開(kāi)羅紫玫瑰》則是在釋夢(mèng)，它揭示了電影的不真實(shí)性，制造出一種間離效果，提醒觀眾不要過(guò)于相信電影世界。伍迪·艾倫在此探討了一個(gè)常問(wèn)常新的問(wèn)題：電影是什么？他借這部電影提醒人們反思電影的虛幻與生活的真實(shí)之間的關(guān)系，以及電影這場(chǎng)夢(mèng)對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)生活的影響。因?yàn)樵娪暗睦碚摻缦抻泻艽蟮哪：裕挠捌卣饕膊⒎秋@而易見(jiàn)，而且元電影本身常常有戲仿和拼貼，它常常將多種電影類型雜糅在一起，因而它很難作為一種電影類型被定義下來(lái)，它只能作為一種電影形態(tài)或者電影現(xiàn)象被討論?！短焯秒娪霸骸愤@樣講述電影和成長(zhǎng)、人生之間關(guān)系的電影可以被稱作“元電影”，《雨中曲》、《藝術(shù)家》這樣表現(xiàn)電影史上具有歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的事件 （比如聲音進(jìn)入電影世界）的電影也可以被稱作“元電影”，而如《楚門的世界》這樣批判那些為了電影真實(shí)、不惜以人性虛假為代價(jià)的電影，同樣可以被稱作“元電影”。

二、顯性或者隱性的經(jīng)典印跡

“每一部電影的誕生不可避免地銘刻著以往電影的印記，可以說(shuō)世界電影史的內(nèi)部潛行著一部元電影史，潛行著一部與自身傳統(tǒng)持續(xù)對(duì)話的歷史，每一個(gè)文本都聯(lián)結(jié)著其他文本。”［5］中外電影史都是一卷沿襲先賢的歷史?！兑徊街b》中有許多先前影片的影子：模仿經(jīng)典影片的場(chǎng)景、片段，涉及歌舞片、懸疑片、愛(ài)情片等多種類型片片種，《一步之遙》看起來(lái)更像是姜文作為超級(jí)影迷的一次迷影狂歡。

1．故事直接取材于老電影

影片的核心故事原型是中國(guó)電影史上第一部故事長(zhǎng)片《閆瑞生》?！兑徊街b》選取了“閻瑞生案”中的“花國(guó)大選”和“總統(tǒng)遇害”兩個(gè)核心元素：完顏英在“花國(guó)大選”組委會(huì)主席馬走日及其搭檔項(xiàng)飛田操縱下，艷壓群芳，連任花國(guó)總統(tǒng)。然而因?yàn)橐粓?chǎng)意外，完顏英香消玉殞，馬走日成為眾所公認(rèn)的兇手，遭受追捕。整部影片以近乎夸張的手法重新架構(gòu)，最終呈現(xiàn)出的故事情節(jié)更為荒誕、離奇。影片不僅核心故事取材于電影史上的老片子，而且片中武六一角正在拍攝一部名為《槍斃馬走日》的電影。《槍斃馬走日》很難說(shuō)不是老電影《槍斃閆瑞生》的指涉。

2．開(kāi)場(chǎng)戲仿經(jīng)典影片

影片開(kāi)頭接近十分鐘的戲直接戲仿科波拉1972年的《教父》。兩部片子的開(kāi)場(chǎng)幾乎一樣：出片名，出黑底，出人物畫外音旁白。人物臺(tái)詞也如出一轍，《教父》中的角色包納薩拉說(shuō)“我相信美國(guó)，美國(guó)使我發(fā)了財(cái)”，《一步之遙》中的角色武七說(shuō)“我熱愛(ài)上海，上海讓我成了我”。隨著臺(tái)詞的推進(jìn)，片中人物漸顯，雖然景別不同，但都是一個(gè)人物的主鏡頭，人物在畫面中發(fā)表長(zhǎng)篇大論，演員夸張、滑稽神情姿態(tài)極為相似。之后，是慢拉鏡頭，片中主角在畫面前景中稍稍露出一塊剪影，一樣都是人物手指彎曲支撐耳朵、下巴的姿態(tài)，在畫面前景左側(cè)露出一小塊背影，同樣的采用前虛后實(shí)的鏡頭拍攝方式，增加了主角的神秘感。而后賜酒的行為，幾乎就是姜文從《教父》中照搬過(guò)來(lái)。之后的劇情、人物情態(tài)動(dòng)作、臺(tái)詞還有諸多的照搬照演，例子不勝枚舉。

除了表演、臺(tái)詞之外，《一步之遙》前十分鐘的場(chǎng)面調(diào)度也幾乎是從《教父1》照搬而來(lái)。場(chǎng)景同樣都是室內(nèi)，一桌二椅，兩人相對(duì)而坐。兩段戲都是采取低調(diào)攝影，畫面泛黃，增加故事的時(shí)代感。光效采取的都是戲劇光效，光源僅有一盞臺(tái)燈、透過(guò)百葉窗的縫隙照進(jìn)來(lái)的室外光線以及人物頭頂上方的燈。給人物的打光都是采用頂光，而非“三點(diǎn)布光”，進(jìn)一步增加人物的威嚴(yán)。另外，《一步之遙》中人物的服裝、化妝也是模仿《教父1》。

《一步之遙》前十分鐘的戲幾乎就是將《教父1》的開(kāi)場(chǎng)重新排演后搬上銀幕的。無(wú)論姜文承不承認(rèn)，《一步之遙》此段戲都帶有大量《教父1》的痕跡。

3．片中致敬黑白默片

《一步之遙》中有四段黑白戲：一是花國(guó)大選（3分鐘），一是馬走日逃亡（2.5分鐘），另外，劇中還播放過(guò)兩次的戲中戲——《槍斃馬走日》（共接近4分鐘）也是黑白默片。這接近10分鐘的戲，是姜文對(duì)默片時(shí)代的致敬。其中，花國(guó)大選中那些俯拍道路、車輛、人群的鏡頭，碎紙片如雪飛舞的鏡頭，項(xiàng)飛田、馬走日講話的場(chǎng)面，這些都是戲仿默片大師卓別林的《大獨(dú)裁者》中興格爾第一次講話的段落。《一步之遙》中的黑白段落與《大獨(dú)裁者》還有兩點(diǎn)相同之處：背景音樂(lè)節(jié)奏都較快，鏡頭都較短且切換較快速。另外，馬走日逃亡的段落戲仿的是黑白片的另一經(jīng)典——《公民凱恩》。

除此之外，影片中還多次提到電影的開(kāi)創(chuàng)者路易斯·盧米埃爾，而且提到他的影片《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》。而馬走日和完顏英在抽完大麻之后，神乎仙乎的狀態(tài)之中看到的那枚銀白帶黑塊的月亮，則是在致敬喬治·梅里愛(ài)《月球旅行記》里那個(gè)月亮臉的鏡頭。

4．歌舞片的類型拼貼

從電影類型上來(lái)看，歌舞表演是歌舞片的必備，而《一步之遙》屬于懸疑劇情片，可影片前部，姜文花了十幾分鐘的時(shí)長(zhǎng)來(lái)記錄一場(chǎng)歌舞表演。而且片中的歌舞表演并非是插科打諢，表演人員是專門從百老匯請(qǐng)來(lái)的專業(yè)歌舞團(tuán)隊(duì)。整場(chǎng)表演完全是精雕細(xì)琢，可與任何一部歌舞片中的表演相媲美。非歌舞片類型中有歌舞場(chǎng)面實(shí)屬正常，但是歌舞場(chǎng)面在《一步之遙》之中占用了如此多的時(shí)長(zhǎng)，從一部電影的時(shí)間分配上來(lái)說(shuō)是不合適的。姜文花了大力氣雕琢的這場(chǎng)歌舞表演，是一種類型拼貼。姜文在影片中安排的這場(chǎng)歌舞秀，除了影片宣傳上聲稱的制造“荷爾蒙一分鐘的蕩漾”，用視覺(jué)狂歡迎合觀眾的緣故之外，其實(shí)該場(chǎng)表演不過(guò)又是一次導(dǎo)演的迷影情結(jié)的肆意流露。這段歌舞場(chǎng)面有很多中外影史上經(jīng)典歌舞片的影子。

雖然《一步之遙》在舞臺(tái)布置上更為金碧輝煌、演員衣著更為暴露、音樂(lè)節(jié)奏更為和緩，整場(chǎng)表演還是在很大程度上與巴茲·魯赫曼的《紅磨坊》相似?！都t磨坊》“這部古裝歌舞片是以爆發(fā)性短促的剪輯法完成。巴茲·魯赫曼的剪輯風(fēng)格是回到大制片廠時(shí)代伯克利那種百花筒式剪輯法。兩個(gè)導(dǎo)演都把歌舞片段的重心放在表演者、音樂(lè)和風(fēng)格上……”［6］姜文在《一步之遙》中顯然沿襲了這種風(fēng)格。首先，康康舞群舞場(chǎng)面，兩部片子同樣的“荷爾蒙蕩漾”，舞蹈、音樂(lè)、剪輯節(jié)奏都較快，共同營(yíng)造出一個(gè)意亂情迷的世界。白狐·福斯特的出場(chǎng)跟芳婷的出場(chǎng)極為相似，都是由之前的鬧轉(zhuǎn)為靜，而后同樣都又轉(zhuǎn)為鬧。白狐演唱的《Summer Time》跟芳婷演唱的曲目節(jié)奏也有相似之處。而青龍演唱歌劇那段的配舞，其中有一個(gè)很美的鳥瞰鏡頭，身著白羽的舞蹈人員呈花瓣?duì)罘植荚诤诹恋奈枧_(tái)地面上，黑白分明，悅?cè)搜勰俊＿@個(gè)鏡頭是由電影史上的一個(gè)經(jīng)典鏡頭沿襲而來(lái)。早在1934年，巴斯比·伯克利就在《美女》中應(yīng)用到了這種編舞和鳥瞰鏡頭。電影講究形式之美，而“伯克利的形式是所有編舞家中最形式化的，他將攝影機(jī)自局限的的舞臺(tái)前解放出來(lái)，拉高至舞者頭上，或穿梭在舞者之間，并且在舞蹈場(chǎng)面上并列出各種特殊的角度”、“宛如萬(wàn)花筒般令觀眾著迷”。［7］而金·凱利1952年在《雨中曲》中再次將這種編舞方式呈現(xiàn)出來(lái)，而且表現(xiàn)得更為成熟和優(yōu)美?！兑徊街b》的這個(gè)花瓣樣兒的鏡頭正是從這些經(jīng)典鏡頭沿襲而來(lái)。

三、反思電影本身：真實(shí)還是虛構(gòu)？

自從電影誕生以來(lái)，它由最初的不登大雅之堂的 “雜?！?，到后來(lái)成為一門全新的藝術(shù)，電影是真實(shí)還是虛構(gòu)的問(wèn)題一直是被討論的話題。“從世界電影史來(lái)看，由逼真性與假定性形成的兩大電影美學(xué)思潮之爭(zhēng)，一直延續(xù)至今。”［8］強(qiáng)調(diào)逼真性的電影美學(xué)流派，有盧米埃爾作為鼻祖，經(jīng)歷意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的輝煌，有電影理論家巴贊和克拉考爾的理論提倡，在世界各地形成巨大影響，一大批優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)性影片爭(zhēng)相涌現(xiàn)出來(lái)。而強(qiáng)調(diào)假定性的電影美學(xué)流派，由梅麗愛(ài)開(kāi)始到德國(guó)表現(xiàn)主義、歐洲“先鋒派”電影運(yùn)動(dòng)，至法國(guó)“新浪潮”，再到“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”，直至科技大肆進(jìn)入電影，假定性思潮在當(dāng)今有愈演愈烈之勢(shì)。

伍迪·艾倫在《開(kāi)羅紫玫瑰》中明確揭示了電影和現(xiàn)實(shí)之間的界限，這個(gè)界限分割了兩個(gè)世界，而無(wú)論電影如何造夢(mèng)，這兩個(gè)世界永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和。伍迪·艾倫不僅暴露了電影機(jī)制，而且打破了人們意欲把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)避難所的幻想。《開(kāi)羅紫玫瑰》本身是一個(gè)銀幕之夢(mèng)，伍迪·艾倫這個(gè)在銀幕上造夢(mèng)的人，卻要借著它，打碎一切銀幕之夢(mèng)。

在《一步之遙》中，姜文也在揭示和暴露電影的虛假性。武六拍攝的那部《槍斃馬走日》，只紀(jì)實(shí)性拍攝了前半部分，為了完成這部影片，武六等一幫人決意采用排演的方式給影片續(xù)上后半部分。作為電影制作者，可以不依事實(shí)為之。電影就是電影，無(wú)論它如何紀(jì)實(shí)，電影都不可能是現(xiàn)實(shí)。就像《槍斃馬走日》可以隨意被安排一個(gè)結(jié)尾，不管這個(gè)結(jié)尾是否屬實(shí)，被放映出來(lái)，它就是銀幕上的真實(shí)。王天王在舞臺(tái)上演出的的文明戲，不真實(shí)，而且很夸張，可是廣受觀眾歡迎。沒(méi)有人知道什么是真的，假作真時(shí)真亦假，馬走日只能百口莫辯。所有人都認(rèn)為馬走日就是殺害完顏英的兇手，影片的導(dǎo)演武六卻堅(jiān)持要問(wèn)：什么時(shí)候？為什么？怎么？電影可以為，真相卻不可以為。姜文在電影中明顯對(duì)王天王之流持的是批判的態(tài)度。而且，姜文借武六之口表達(dá)自己的觀點(diǎn)：電影的關(guān)鍵就是真人演真事。姜文借這個(gè)戲中戲批判了某些紀(jì)實(shí)電影的虛假性，同時(shí)表明了自己對(duì)真實(shí)性的追求。

近幾年的電影新作，不乏“元電影”。獲得84屆奧斯卡最佳攝影等5項(xiàng)大獎(jiǎng)、69屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的《雨果》致敬電影先驅(qū)喬治·梅麗愛(ài)，獲得84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)5項(xiàng)大獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)最佳男主角等25項(xiàng)大獎(jiǎng)的《藝術(shù)家》講述了聲音進(jìn)入電影引起的種種變化，記錄的是電影由無(wú)聲到有聲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而2015年獲得第87界奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等4項(xiàng)大獎(jiǎng)的《鳥人》也在講一個(gè)電影演員的演員夢(mèng)、對(duì)于演藝?yán)硐氲膱?jiān)持。在電影一百多年的發(fā)展中，不斷有關(guān)注自身、思考自身、表現(xiàn)自身的電影出現(xiàn)，有電影在，“元電影”就有存在的可能和存在的意義?！兑徊街b》戲仿、拼貼電影史經(jīng)典，正是對(duì)自身的一種關(guān)注，電影可以被語(yǔ)言談?wù)?，亦可被影像談?wù)摗?/p>

［1］轉(zhuǎn)引自：王又平.元小說(shuō)：暴露虛構(gòu)的話語(yǔ)策略［N］.湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001（4）VOL14.

［2］戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.北京：作家出版社，1998.

［3］王海輝.后現(xiàn)代主義視角下的《法國(guó)中尉的女人》.碩士學(xué)士論文，河南大學(xué)，2007.

［4］楊弋樞.電影中的電影——元電影研究［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：5.

［5］楊弋樞.電影中的電影——元電影研究［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：5.

［6］［美］路易斯·賈內(nèi)梯.焦雄屏，譯.認(rèn)識(shí)電影（插圖第11版）［M］.北京：世界圖書出版公司北京公司，2007：138.

［7］同［6］.

［8］彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：217.