湯曉雨

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

淺談“三一律”在電影中的價(jià)值
——以《十二怒漢》為例

湯曉雨

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

電影《十二怒漢》是典型“三一律”結(jié)構(gòu)的作品，本文將由“三一律”與電影的關(guān)系進(jìn)行切入，從電影在故事情節(jié)構(gòu)架、人物形象塑造以及戲劇沖突的鋪陳，這幾點(diǎn)上分析“三一律”這一傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)在電影中的價(jià)值。

三一律故事情節(jié)人物形象戲劇沖突

“三一律”作為古典主義戲劇的經(jīng)典法則一直備受推崇，它讓劇本結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)、集中的這一特點(diǎn)在劇作中起到至關(guān)重要的作用，因此時(shí)常被電影借鑒運(yùn)用。早期受科技的限制，戲劇與電影間密切聯(lián)系是不言而喻的，梅里愛的電影跟舞臺(tái)劇有很多相似之處，比如攝影棚內(nèi)取景，故事大多在舞臺(tái)上展開敘述。在20年代，德國除了表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)之外，還有另一個(gè)重要趨勢(shì)——室內(nèi)劇電影，其中比較經(jīng)典的劇目基本出自劇作家卡爾·美育之手?！耙徊渴覂?nèi)劇電影往往聚焦于少數(shù)幾個(gè)人物角色，細(xì)致的探究他們生活中的危機(jī)，它們致力于緩慢、傳神的動(dòng)作表現(xiàn)和細(xì)節(jié)描述而不是極端的情緒表現(xiàn)?！保?］在德國，表現(xiàn)主義當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，還是有部分人摒棄幻想和傳說等元素重歸生活，此類電影的出現(xiàn)正是展現(xiàn)了在時(shí)空受限下，劇作本身的戲劇效應(yīng)。在中國，早期的電影則直接是拍攝本土的京劇，例如《平原作戰(zhàn)》、《龍江頌》等。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，其在時(shí)空的限制被完全打破，因此電影與戲劇的關(guān)系漸趨疏離，現(xiàn)在的電影中很難在發(fā)現(xiàn)戲劇中常用的元素，并且改編自戲劇的電影也越來越少，但是，戲劇中的一些特性卻在體現(xiàn)在電影中，比如“三一律”。

如今，戲劇舞臺(tái)在不斷的突破“三一律”的限制，電影作為一門綜合性藝術(shù)發(fā)展至今，亦完全可以最大化的自由運(yùn)用場景，即使這樣“三一律”依舊以其不可忽視的特殊價(jià)值存在各類劇作中。筆者將1957年美版《十二怒漢》與2007年的俄版，以及2010年上海話劇中心的話劇版進(jìn)行比較，得出‘三一律”這一經(jīng)典理論的藝術(shù)價(jià)值。

一、美版《十二怒漢》與俄版之比較

（一）集中的故事情節(jié)

羅伯特·麥基說道：“盡管時(shí)間的設(shè)計(jì)變化無常，但是它們并非沒有限度，作家的全部宇宙論，它們對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生真諦的包羅萬象的觀點(diǎn)和看法都包括在故事三角之中?！保?］

1957年西德尼·呂美特導(dǎo)演的處女作《十二怒漢》截頭去尾后就是標(biāo)準(zhǔn)“三一律”結(jié)構(gòu)的作品。它的編劇是美國劇作家雷金納德·羅斯創(chuàng)作的一部獨(dú)幕劇。作為獨(dú)幕劇，基本要求可概括為以下幾句話，以單純的情節(jié)，自關(guān)鍵的點(diǎn)說起，迅速展開情節(jié)，形成高潮，輔之緊湊的結(jié)構(gòu)在較短的篇幅內(nèi)完成故事。這與“三一律”的創(chuàng)作原則完全契合，從而使得劇作情節(jié)更加精煉。《十二怒漢》自庭上一個(gè)被指控殺害父親的十八歲男孩展開故事，陪審團(tuán)的12個(gè)人要于結(jié)案前，在休息室里討論案情，圍繞著這個(gè)男孩是否有罪的辯題由此展開了。首先，于此處展開的情節(jié)直接切入重點(diǎn)，省去過多交待。再者，由于時(shí)間和地點(diǎn)的限制，對(duì)故事本身的完整性提出了要求，沒有過多枝椏的分散，給予故事整體一瀉而下的順暢感?！皶r(shí)間和地點(diǎn)的整一可使得戲劇顯得簡潔明快，劍指要害，萊辛指出，行動(dòng)整一律是古人的第一條規(guī)則，時(shí)間整一律和地點(diǎn)整一律只是它的延續(xù)……”［3］

在2007年俄羅斯版本的《十二怒漢》也是寄于同樣的故事框架，但結(jié)構(gòu)，形式，主題等皆與美版有很大出入。

俄版的影片長度增長近兩個(gè)半小時(shí)，在空間和時(shí)間跨度上都進(jìn)行了擴(kuò)展，并不再局限于原本“三一律”的故事框架，加入政治因素和民族矛盾的主題，致使故事情節(jié)略顯拖沓。

起先，導(dǎo)演讓每位陪審員適機(jī)對(duì)自己的個(gè)人經(jīng)歷進(jìn)行自我陳述，用他們來代表現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不同的人物形象。通過這樣的群像描摹，我們可以看到影片實(shí)際上變成了一個(gè)精致的社會(huì)縮影，它反應(yīng)出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種復(fù)雜的現(xiàn)象和問題。

再者，影片的開頭，少年騎著車一心朝著母親駛?cè)ィ瑢?duì)于周邊的聲音毫無興趣，只關(guān)心著母親的安危。而在影片最后，在戰(zhàn)爭的殘?jiān)幸粭l叼著斷臂的狗，朝著鏡頭的方向跑過來，全片止于那個(gè)反射刺眼白光的戒指，首尾呼應(yīng)又點(diǎn)出家庭社會(huì)的人文關(guān)懷。

在此僅舉出影片關(guān)注的兩個(gè)層面，當(dāng)然其想表達(dá)的遠(yuǎn)不止這些。最后說到本片的核心——司法制度的力量，既然與美版的故事相同，那么必然要論及此處。由于其想表達(dá)的太多以至于力量分散，反而弱化了這核心的主題，加之頻繁的鏡頭切換，不斷的閃回那些頗具巧思和藝術(shù)感的畫面，和車臣男孩相關(guān)的記憶，打亂了原本順暢嚴(yán)密的邏輯性推理。

反觀美版，篇幅幾乎都集中在那個(gè)空間極小的討論室內(nèi)，始終圍繞著男孩是否有罪這個(gè)中心矛盾。所有的劇情在陪審團(tuán)的討論下延展開來，采用逐步剖解的方式，通過邏輯推理和假設(shè)論證，抽絲剝繭般的向我們展現(xiàn)那個(gè)命案的所有細(xì)節(jié)。整部影片在嚴(yán)密的邏輯下更加精煉，深邃，我們始終沉浸于這個(gè)連貫的故事中，被其牽引，為其動(dòng)容。

（二）巨大的戲劇張力

“三一律”要求僅僅說一個(gè)故事，因此給戲劇創(chuàng)作和戲劇本身都造成了很多限制，然而，沒有束縛的自由是不恰當(dāng)?shù)?。戲劇之所以存在，本身就有其限制之處。桑頓·懷爾德甚至說：“戲劇的歷史告訴我們，它最繁榮的時(shí)期也是它條條框框最多的時(shí)期。”［4］所以，情節(jié)的選取至關(guān)重要，試想，如若在這個(gè)故事開始前，導(dǎo)演對(duì)于殺人事件進(jìn)行一系列的交待，故事的完整性必然被打破，整部影片的節(jié)奏也會(huì)被拖垮。因此，導(dǎo)演直接由審判開始講述，借由法官的口既交待故事前身，又巧妙的縮短影片橫向?qū)挾?，讓所有的矛盾都集中在男孩是否有罪這一處。于是，在接下來的故事中，所有的中心都圍繞著它延展開來，矛盾集中于一點(diǎn)，在你一言我一語的交鋒中慢慢累積，最終爆發(fā)，其帶來的沖擊力是直接而巨大的。因此作為一部沒有太多的電影技法，僅用語言堆砌起來的電影，卻戲劇張力十足。單一的場景采用敘事的進(jìn)度來劃分，每一次有罪和無罪的對(duì)抗都是一個(gè)高潮，這些連續(xù)不斷的沖突與對(duì)抗傳達(dá)出作品的主題思想、文化內(nèi)涵、社會(huì)思潮、哲理思辯等等，讓觀眾在這個(gè)過程中，與其自身所積累的生活信息互相貫通，繼而引發(fā)聯(lián)想，引起共鳴，從而加強(qiáng)對(duì)電影的的關(guān)注和期待，完美地融合了觀眾對(duì)于情感與思考的雙重訴求，含蓄卻又直白，隱蔽卻又明朗。

影片開始，導(dǎo)演為表現(xiàn)看似明朗的案情，多采用俯拍的方讓視野開闊，并通過拍攝窗外的景色等方式拓寬空間。后半部分，隨著角色立場的轉(zhuǎn)變沖突愈演愈烈，鏡頭發(fā)生明顯變化，長焦、特寫鏡頭越來越多。拍攝角度也從原來的水平視角，演變至水平視角以下甚至仰拍，讓整個(gè)空間顯得更局促，封閉感愈發(fā)明顯，緊張及其契合局面的變化，讓氣氛也越來越壓抑，使電影的張力迸現(xiàn)。

在語言節(jié)奏方面也是層層遞進(jìn)，隨著故事的推進(jìn)，人物間的爭鋒愈加的激烈。但是過于密集的言語往往適得其反，導(dǎo)演卻極具技巧的留有休整的縫隙，只在故事到達(dá)焦灼的境地時(shí)才適當(dāng)?shù)募涌旃?jié)奏，卻在結(jié)果呼之欲出時(shí)又緩慢下來，張弛有度，吊足觀眾胃口。

（三）飽滿的人物形象

古典主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)理性主義、情節(jié)的集中和普遍性，常常忽視個(gè)性，突出類型，致使很多作品產(chǎn)生具公式化、概念化的傾向，忽視人物個(gè)性和共性的辯證統(tǒng)一，而是按照某一標(biāo)準(zhǔn)把人物劃分為某些類型，從某一類型人物的共性出發(fā)去演繹人物，結(jié)果導(dǎo)致作品中的人物千人一面，缺乏個(gè)性，也缺乏作品應(yīng)有的典型意圖。

而在本片，人物形象飽滿個(gè)性突出，這得益于“三一律”對(duì)于時(shí)間和空間的限制。從而使故事人物集中，不至于分散化，由此省去大量筆墨去逐一介紹，抓住重點(diǎn)人物即可。本片中人物基本始終處于集中的場景之中，導(dǎo)演在開始時(shí)便使用了長鏡頭交待了每人的性格剪影，進(jìn)入討論室之初，鏡頭固定在風(fēng)扇的位置，演員的調(diào)度帶動(dòng)鏡頭，隨著他們的移動(dòng)過渡到下一個(gè)人身上，每位陪審團(tuán)的形象特征呼之欲出，一連串的配合如行云流水般自然順暢。

“人物的性格是不能孤立地顯現(xiàn)的，而必須在與他人的交往中才能表現(xiàn)出來，人與人的交往，就形成了一定的關(guān)系。劇作家要表現(xiàn)并突出人物性格，首要任務(wù)就是要設(shè)計(jì)好人物關(guān)系，使人物在與他人的交往中，表現(xiàn)出自己的性格特征。潑拉斯說：‘突出性格的惟一方法是，把人物投人一定的關(guān)系中去。僅僅是性格，等于沒有性格，只是隨意堆砌而已?！保?］導(dǎo)演圍繞著亨利方達(dá)飾演的中心人物，在其與其他幾位陪審的爭論中，讓每個(gè)人性格中最真實(shí)的一面一一被剝離呈現(xiàn)出來，在你言我與的交鋒中漸漸“原形畢露”，這才是一個(gè)個(gè)真實(shí)的人，十二個(gè)“怒漢”的“怒”也正是“血性”所在。影片所要傳達(dá)的核心觀點(diǎn)，跨越了倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)等好幾個(gè)領(lǐng)域，尤其在倫理學(xué)上，其所要探討的是關(guān)于社會(huì)的本質(zhì)和人的本質(zhì)。案情本身反倒是次要的，所以并沒有陷于案情的低層次糾纏，而在不同的人物刻畫上著墨更多，不同的人代表不同的人生哲學(xué)，這里面有相交叉的也有相對(duì)抗的。在有限的時(shí)間，集中的場景中取舍有道，抓住重點(diǎn)逐個(gè)擊破，從而使每個(gè)人物都鮮明的躍然紙上。

二、美版《十二怒漢》與話劇版之比較

（一）突破“三一律”限制的戲劇

自從亞里士多德以來，歐洲古典戲劇理論反復(fù)強(qiáng)調(diào)“三一律”的原則。作為歐洲古典主義戲劇的無尚法則，被戲劇家當(dāng)做不可違之規(guī)定遵循著，從而在歐洲劇壇長期占統(tǒng)治地位。亞里士多德強(qiáng)調(diào)“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅，完整而具有一定長度的行動(dòng)的模仿”他認(rèn)為在行動(dòng)上應(yīng)保持一致，而“就長短而論，悲劇力圖以太陽一周為限，或不起什么變化”［6］即完成事件的時(shí)間應(yīng)該受限，在一天之內(nèi)完成，至于”三一律”所提到的地點(diǎn)一致問題，則是因?yàn)閼騽∥枧_(tái)的局限性。例如舞臺(tái)在三幕之間不可以頻繁換景，以及適應(yīng)當(dāng)時(shí)君主專制時(shí)期中央集權(quán)的政治訴求，從而推衍出意義上的“三一律”，即劇作創(chuàng)作中必須保持時(shí)間、地點(diǎn)，和行動(dòng)的一致性。布瓦洛的兩句名詩，賅括了“三一律”的原則，“要用一地、一天內(nèi)完成的故事從開頭到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。”［7］

而到了18世紀(jì)，這一戲劇理論在文藝復(fù)興的浪潮中受到“浪漫主義”的沖擊，失去了統(tǒng)治地位，戲劇形勢(shì)由此變得更加豐富多彩，浪漫主義劇作家認(rèn)為“三一律”嚴(yán)重的束縛了劇本的創(chuàng)作，以高乃依和莫里哀為代表的作家們就提出在創(chuàng)作中應(yīng)該有一定的松動(dòng)與變通。到如今，現(xiàn)代派戲劇對(duì)“三一律”限制也在不斷突破，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)借助動(dòng)作的模擬、現(xiàn)代舞臺(tái)裝置、舞臺(tái)燈光等方式有限打破“三一律”的限制。例如：由王曉鷹導(dǎo)演的話劇《荒原與人》在敘事結(jié)構(gòu)上完全打破了傳統(tǒng)，全劇圍繞中年馬兆新的回憶鋪陳開來，讓中年馬兆新現(xiàn)身舞臺(tái)，在與青年馬兆新對(duì)話間，進(jìn)行時(shí)空切換，完全突破了時(shí)空的限制，劇中更是加入戲劇性的舞臺(tái)動(dòng)作改變空間。戲劇藝術(shù)的特殊性，就是其可以不受時(shí)空的限制與觀眾進(jìn)行最直接的交流，因此戲劇工作者可以清楚的知道觀眾的心理訴求，從而反饋給其最期盼的答案。在看慣了一成不變的場景后，觀眾也許會(huì)欣喜舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，會(huì)驚嘆多重的表現(xiàn)手法，這是戲劇的一大進(jìn)步。可是，不可否認(rèn)的是，不變的場景，連貫的時(shí)空給觀眾帶來的沉浸式觀感體驗(yàn)亦是更加珍貴的。

（二）藝術(shù)形式上的差異依舊不改其力量

上海話劇藝術(shù)中心曾在2010年將本片改編為話劇，與原劇相差無幾的布景，鮮少變動(dòng)的臺(tái)詞，基本上是將原劇原封不動(dòng)搬至舞臺(tái)，不同的是兩者視覺對(duì)象的差異。“四邊受到限制的銀幕畫面是不同于舞臺(tái)畫面的，因?yàn)槲枧_(tái)的模糊輪廓和群集的燈光似乎可以使人忘記舞臺(tái)。銀幕畫面的構(gòu)圖完全不同于我們?nèi)粘Ｉ钪须S意看到的現(xiàn)象的構(gòu)圖。我們實(shí)際看到的景并沒有特殊的空間限制，也沒有一定的構(gòu)圖?！保?］電影刻意的構(gòu)圖表示了電影的表意是有選擇性的，觀眾的視點(diǎn)是不可控的，伴隨著的思想傾向與內(nèi)心關(guān)懷是不可自由支配的，是在導(dǎo)演的操縱下完成的，一切特寫與中近景皆是導(dǎo)演的思想傳達(dá)。在戲劇中，是沒有構(gòu)圖的，劇場中的觀眾則是根據(jù)自己傾向進(jìn)行選擇。也許某刻大家的視線被一位正在侃侃而談的演員吸引，也有一些觀眾的視線聚集在某個(gè)布景，或某位正在整理衣物的演員身上，因此最終所悟也有所差異，可還依舊給人以排山倒海般的戲劇力量，直擊觀者心靈。“當(dāng)幕布落下之后，戲劇留給我們的快樂比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮和跟高雅的東西---也許還應(yīng)該說，更有精神力量?！保?］因?yàn)樵谠拕∥枧_(tái)空間中，觀眾和表演者被置于同一空間，二者是相互影響的。因此，即使存在藝術(shù)形式上的差異，“三一律”下的《十二怒漢》所傳達(dá)給觀眾的整體感悟是相似的。話劇版所塑造的人物依舊生動(dòng)鮮明，在集中的情節(jié)下所蘊(yùn)含的戲劇張力依舊不容小覷。

三、小結(jié)

適應(yīng)了君主專制的“三一律”服務(wù)于政治訴求這點(diǎn)毋庸置疑，其要求時(shí)間地點(diǎn)和行動(dòng)統(tǒng)一的這些原則也是一種束縛，可是其本身所存在的美學(xué)價(jià)值亦是不容忽視的，正是在這種束縛和限制下往往蘊(yùn)藏著巨大的能量?！叭宦伞币笙碌淖髌?，在時(shí)間和空間上高度集中凝練，事件飽滿，沖突激烈，仿若蓄勢(shì)待發(fā)的火箭炮，火力集中殺傷力大。一個(gè)固定的場景，人物居于其中，依托一個(gè)故事為主體延伸出人物關(guān)系的解構(gòu)變化。這些都適應(yīng)戲劇創(chuàng)作的原則，蘊(yùn)含著獨(dú)特的美學(xué)意義，影響著戲劇作品的創(chuàng)作。而電影這一綜合藝術(shù)，吸取了很多藝術(shù)門類的精華運(yùn)用到電影本身上去，因此電影的發(fā)展也并非脫離是戲劇而發(fā)展的，正是戲劇源遠(yuǎn)的歷史與理論，才能讓電影擁有一個(gè)厚實(shí)的依托。因此，即使電影技法再成熟，那也只能存在于技術(shù)上，而非內(nèi)容。戲劇是電影的基礎(chǔ)，也是電影發(fā)展中不可或缺的理論依據(jù)，電影走到什么時(shí)候都不可能完全將其摒棄。

反觀當(dāng)今的影視劇，擁有極大的創(chuàng)作自由，但享受這種自由的同時(shí)也衍生出許多問題。很多影視作品“所言無物”情節(jié)分支龐大，在交待人物渲染情緒上著墨過多，導(dǎo)致情節(jié)分散，場景零碎，節(jié)奏拖沓，最終草草收尾

麥基在《故事》一書中表示一個(gè)理想的場景就是一個(gè)故事事件。

“一個(gè)有轉(zhuǎn)變的、完整的故事事件，從某種程度上符合了“三一律”的法則。不管現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義，還是荒誕派，劇作的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，都難免三一律的影子。”［10］“三一律”則可以保證場景的集中化，讓故事的矛盾與沖突集中在一個(gè)固定的空間與時(shí)間里完全爆發(fā)，這一個(gè)場景中的節(jié)拍也更加的密集，能達(dá)到更好的效果。在這個(gè)事件中要改變?nèi)宋锉粔涸谂_(tái)面上的風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值，也就是在人物關(guān)系與故事走向上的變化，每一場戲都要依托于人物關(guān)系的變化，如是不是的話，只能砍掉。這一點(diǎn)曹禺老先生多年前就提出過。因此，場景的好壞極大程度的決定了整個(gè)作品的觀賞性。因此“三一律”作為文藝復(fù)興以前數(shù)千載居于統(tǒng)治地位的戲劇法則，如今仍然散發(fā)著難以掩飾的瑰麗光芒，且必將繼續(xù)為世人所稱道。

［1］［美］克莉絲汀·湯普森.大衛(wèi)·波德維爾.陳旭光，何一薇，譯.世界電影史.北京大學(xué)出版社，2004.

［2］羅伯特麥基.周鐵東，譯.故事.中國電影出版社，2001.

［3］譚君強(qiáng).“三一律”的時(shí)間整一與戲劇敘事．四川大學(xué)學(xué)報(bào)社會(huì)哲學(xué)版，2014（05）.

［4］周寧.比較戲劇學(xué)——中西戲劇話語模式研究.上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992（05）.

［5］高年士.論當(dāng)代電影劇作的人物形象塑造.藝海，2000（06）.

［6］亞里士多德.陳中梅，譯.詩學(xué).人民文學(xué)出版社，1996.

［7］同［6］.

［8］J·H勞遜.邵牧君，齊宙，譯.戲劇與電影的劇作理論與寫作技巧．中國電影出版社，1989.

［9］安德烈巴贊.崔君衍，譯.電影是什么.文化藝術(shù)出版社，2008.

［10］周寧.比較戲劇學(xué)——中西戲劇話語模式研究．上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992（05）.