王風(fēng)

一

2003年，王世襄先生盡集“儷松居長物”，手自編纂《自珍集》面世。雖說數(shù)達八十的明式家具早已轉(zhuǎn)讓上海博物館而不入此集，其收錄仍有十類近三百件套，可謂琳瑯滿目。開卷之首，即“唐‘大圣遺音伏羲式琴”，文曰：

“‘大圣遺音栗殼色，七徽以下弦路露黑色，遍體蛇腹斷，中間細斷紋，額有冰紋斷。圓池，池上刻草書‘大圣遺音四字。池內(nèi)納音左右上下四隅分刻隸書‘至德丙申四字年款。是為唐肅宗至德元年，公元756年。即安祿山叛亂，唐明皇入蜀，李亨即位改元之時，亦即李白附永王李璘事敗，將流放夜郎之時。池兩側(cè)刻隸書‘嶧陽之桐，空桑之材，鳳鳴秋月，鶴舞瑤臺十六字。池下‘困學(xué)、‘玉振兩方印。以上除年款外皆刀刻髹金。青玉軫足，細鏤絳結(jié)及旋瓣花紋，當為明琢。沼扁圓形?！?/p>

敘述扼要暢達，言及李白事饒有余韻，是誠不可增減一字?！皟删娱L物”天下聞名，計其所藏，唐“大圣遺音”琴與明宋牧仲大畫案實堪稱兩大鎮(zhèn)室之寶，宜乎其在《自珍集》中首屈一指也。

唐天寶十五年（756）正月，安祿山稱帝，六月攻入長安，明皇倉惶西狩，至馬嵬坡，六軍不發(fā)，楊貴妃縊死，玄宗入蜀。七月，太子李亨自行即位于靈武，改年號至德，是為丙申年，亦即大唐由盛轉(zhuǎn)衰關(guān)鍵之年。而就古琴器而言，“至德丙申”也可以說是至關(guān)重要的年款，對古琴斷代體系的建立起著核心的作用。

2009年，鄭珉中先生匯聚歷年作《蠡測偶錄集》。上編系古琴器研究論文，先生有關(guān)文字，收錄將盡。書中“至德丙申”觸目皆是，不下數(shù)十處。蓋因此款凡三見于唐琴，即儷松居舊藏伏羲式“大圣遺音”、故宮藏神農(nóng)式“大圣遺音”，以及原在上海的伏羲式“九霄環(huán)佩”，三床特點一致，具有堅實的論證基礎(chǔ)。尤其兩床“大圣遺音”俱在北京，目驗方便，因此鄭先生論述唐琴分期每以此入手。撰文時伏羲式“大圣遺音”尚在儷松居，為免藏家不便，故屢稱“錫寶臣舊藏”。

當年琴界，受“唐圓宋扁”成說，以及《格古要論》“宋時置官局制琴”記載的影響，唐琴亦有“宮琴”“野斷”之論：“把在項與腰兩處邊沿作了圓處理的唐琴，不問有無腹款、銘文，都劃作一類，統(tǒng)統(tǒng)稱之日唐代宮琴。其它不同于這一類的，只要形制奇特，或琴面比較圓渾、弧度大一些、斷紋又整齊一些的，再加以聲音洪松或者清潤響亮一些的琴，與有唐款的琴作為一類，一律認定為唐琴的野斷。甚至把沒有腹款，斷紋稀疏的琴，由于其形制奇特，尺寸寬大，發(fā)音清潤，雖琴面較平，也視為唐琴的野斵?！?/p>

鄭珉中先生經(jīng)過細密考察，認定后一類并非唐琴。唐代不存在類似宋官琴局的機構(gòu)，核之文獻，北宋陳旸的巨著《樂書》卷一百四十二“樂圖論”記載：“唐明皇反蜀，詔雷儼待詔襄陽?！逼鋾r正是至德丙申。更說明唐代宮廷靳琴，是臨時從民間征召琴匠，因而宮廷制作與民間制作同出一手，不可能形成工藝特點上的差異。這是古琴斷代的一個關(guān)鍵性論斷，否則一切無從談起，包括宋明琴的鑒定。

當然，雖說唐代宮廷與民間在斵制手法、時代風(fēng)格上并無區(qū)別，但宮廷制作制度自有一定的規(guī)矩。同樣在《論唐琴的特點及其真?zhèn)螁栴}》中，鄭先生從三個方面進行論述，皆以“大圣遺音”人手：“首先唐代宮琴最根本的特點，是四字腹款，唐代宮琴與野斫在腹款上有所不同。例如，故宮博物院收藏的‘大圣遺音琴和原為琴人錫寶臣所藏的另一張‘大圣遺音琴，兩張琴的題名相同，腹款也都是‘至德丙申四字，只是故宮的一張是朱漆書款，而另一張則是刻款。這兩張琴的腹款，無論書體大小、位置規(guī)格都是完全一樣的。至德丙申乃店肅宗至德元年，為唐肅宗建元以后的制作。此外，據(jù)說還有一張?zhí)魄伲涓箍顬椤投∥此淖?，太和丁未乃唐文宗太和元年。這類腹款，僅僅寫了一個制作的年代，是一個年款。但據(jù)文獻所載，北宋蘇東坡所藏的雷琴，其腹款上池為‘開元十年造，雅州靈開村，下池為‘雷家記，八日合?！段飨獏舱Z》中記的一張雷琴腹款為‘唐大歷三年仲夏十二日，西蜀雷威于雜花亭合，這種腹款不僅寫了制作年代，而且還有作者姓氏和制作地點。顯然，這兩種腹款是完全不相同的。借用今天文物行的習(xí)慣用語來說：前者是‘官款，寫的僅僅是一個年款；而后者則是‘私家款，所以體裁不同，內(nèi)容也多。官款器就是為宮廷制造的，為宮廷所使用的，因此如‘至德丙申一類腹款的琴，應(yīng)當就是宮琴?！?/p>

所謂“太和丁未”一琴，即李伯仁舊藏的“獨幽”，當時鄭先生尚未見到?！肮倏睢币徽Z甚是形象易解，今可見類此款式，共有六床，晚到北宋初年。而日干支紀年皆為改元之時，雖然沒有遺存文字材料可作旁證，但可以斷定當時是有這一制度的。且而俱是圓龍池長圓鳳沼，格式一致，圓池方可能如此落款。其它形式的唐琴應(yīng)是野斵，不過存世唐野斷琴腹款或者已湮滅，或者系作偽。因而盛、中、晚唐的斷代，首先依賴宮琴的腹款確定標準器，然后推及其它。

另外兩個方面涉及琴的銘文和題名：故宮的這張“大圣遺音”刻的是：“巨壑迎秋，寒江印月。萬籟悠悠，孤桐颯裂。”另一張“大圣遺音”刻的是：“嶧陽之桐，空桑之材。鳳嗚秋月，鶴舞瑤臺?！边@兩張琴的銘文，前者講琴聲嘹亮，有山水之清音，后者講琴材優(yōu)美，音韻佳絕，從字形、內(nèi)容和氣魄來看，似應(yīng)是宮琴上的銘文。

唐代宮琴與野斫的題名不同?！按笫ミz音”和“飛泉”之名，都是古人根據(jù)琴的聲音來擬的。絕大部分琴名是形容琴音的。不過“大圣遺音”和“飛泉”比，總不是一個趣味，“飛泉”是以自然界的聲音與琴音相比，而“大圣遺音”就完全不一樣了。什么是“大圣遺音”，用宋歐陽修的話來說，就是“舜與文王孔子之遺音也”。這樣的琴名，當然是刻在宮琴上較為相宜。這是否也可以看作宮琴與野斫的又一區(qū)別。

按“飛泉”亦李伯仁舊藏唐琴。歐陽修語見《送楊真序》，用以解釋“大圣遺音”自是精確不移。東漢王符《潛夫論·潛嘆第十》：“昔唐堯之大圣也，聰明宣昭。虞舜之大圣也，德音發(fā)聞。”清張行言《圣門禮樂統(tǒng)》卷十八“樂器名義”下“琴”條引漢隋間《琴操》云：“兼三才而備九德，真大圣之遺音也?！笔墙詮娜褰陶y(tǒng)立言，用在宮琴上自然意識形態(tài)無比正確。

除腹款、銘文、題名之外，“大圣遺音”尚有“困學(xué)”、“玉振”兩方印。今所知十七床唐琴，刻“玉振”大印者多達五床，“困學(xué)”小章僅此一見。楊時百《琴學(xué)叢書·藏琴錄》“龍門寒玉”條下記述：“西園主人因‘大圣遺音‘玉振印上有印方寸‘困學(xué)二字，定為鮮于伯機印，或‘玉振亦鮮于氏印也?！蔽鲌@主人即愛新覺羅溥桐，可知其民國初年即見過此琴。

有關(guān)這個說法，鄭珉中先生《唐琴辨——再論唐琴的特點及其真?zhèn)螁栴}》續(xù)有所論：“有人因大印之上多了一顆‘困學(xué)‘小印，就斷定‘玉振印亦系鮮于樞之印，這無疑過于武斷了……因‘困學(xué)印定為鮮于氏舊藏則可，如因‘困學(xué)遂將‘玉振印亦定為鮮于氏之印，而琴背上其它銘刻與大印都是同時期刻上去的，則刻款‘大圣遺音的這件‘鴻寶，豈不就成了元人的仿造品了嗎？當然這張‘大圣遺音是否為元鮮于氏之所為，識者自有明辨。從唐琴銘刻的總體看，‘玉振絕非鮮于氏印，其它刻‘玉振印的琴上亦未見與鮮于氏有關(guān)的痕跡，就可以說明問題了。

二

楊宗稷時百《琴學(xué)叢書》之《藏琴錄》成于“甲子冬月既望”，亦即1924年12月12日，所記述最后一床為“龍門寒玉”。其中提到“壬戌冬月”亦即1922年12月中至1923年1月中，“予客太原，下榻虞君和欽園中蒔熏精合”，因遍觀虞氏所藏琴，稱：“尤奇者，虞君得‘鶴鳴九皋，與李君伯仁所藏‘獨幽及‘飛泉，錫君寶臣藏‘大圣遺音”。

虞和欽名銘新，浙江寧波人。晚清至民國間游走科學(xué)、教育、政、商界，雄于資財。其時為官山西，遂有邀楊時百赴晉授琴斵琴之舉。時百所蓄琴，亦借助其錢款，故楊歿后，其子葆元除自留一床外，余均送虞處抵債，即今存浙江博物館者。

這條材料提到“李君伯仁所藏‘獨幽及‘飛泉，錫君寶臣藏‘大圣遺音，武英殿陳列長安元年制者”四床，而目之為“鴻寶”。王世襄、鄭珉中先生皆有很高評價，云是鑒古有目，因其實系當時北京的幾床唐琴。

而在更早之前，“辛亥（1911）八月開雕”的《琴粹·瑣言》中，楊時百記云：“讀歐陽公《三琴記》，唐琴在北宋時已不多得，況更歷千年乎。宜今日唐宋琴如風(fēng)毛麟角也。近時都下收藏家，僅有貴池劉氏之‘鶴鳴秋月，佛君詩夢之‘九霄環(huán)佩，其聲音木質(zhì)定為唐物無疑?！?/p>

劉世珩之“鶴鳴秋月”，后來證明并非唐琴，現(xiàn)存湖南博物館。而佛詩夢之“九霄環(huán)佩”，即今藏故宮之鼎鼎盛唐器。這條記載說明民國以前時百尚不知“大圣遺音”等琴。古物陳列所開辦于1914年，“萬壑松濤”原系熱河行宮物，當時尚未至京，故皆不及。而“九霄環(huán)佩”后亦歸劉世珩，二十年代并“鶴鳴秋月”南下，因而《藏琴錄》不再提到。

1932“九·一八”周年楊時百逝世。次年故宮文物南運，“萬壑松濤”離開北京，從此不再北返。而據(jù)汪孟舒先生《春雷琴記》，大約于此時得盛唐器“舂雷”，其又有晚唐器“枯木龍吟”。楊時百弟子李靜伯仁的兩床晚唐琴，“獨幽”后攜之南下，“飛泉”為管平湖先生琴弟子程寬子容所得。錫寶臣伏羲式“大圣遺音”家傳，抗戰(zhàn)后故宮庫房發(fā)現(xiàn)神農(nóng)式“大圣遺音”。此為三四十年代北京唐琴大致流轉(zhuǎn)情況。

北平淪陷后，琴事活動以管平湖先生和汪孟舒先生為中心。1940年秋鄭珉中先生拜師管門。管先生一代國手，琴壇重器自是掌上觀紋。此處所及，實系民國間曾在北京民間出現(xiàn)的所有六床唐琴，為管先生二十年來親見者。先生修琴調(diào)音亦妙絕天下。

后鄭先生迭遭家變、失業(yè)之厄，隨管先生的琴課于是停止，改為在家習(xí)練，唯不時登老師門。

大略與此同時，1945年10月底王世襄先生作為“清理戰(zhàn)時文物損失委員會”平津區(qū)助理代表由李莊回到北京，年末與袁荃猷先生結(jié)縭。因王先生母親一系金家與管家關(guān)系密切，管先生于王先生介乎長輩與兄長之間，故婚后王先生改請管先生授袁先生琴。此前袁先生早在1933年十四歲時即從汪先生習(xí)字學(xué)琴，即《自珍集》“大圣遺音”“金聲”說明所言者。為日常溫課計，王先生請管先生介紹佳弟子，平湖先生遂推薦鄭先生。此為王鄭二先生訂交結(jié)緣之始，其后鄭先生常往芳嘉園王先生老宅與袁先生對彈。是時王先生三十三歲，鄭先生年方二十有四，俱是錦瑟華年，于今思之，不禁惘然。

王先生既為妻子之“琴奴”，遂起意收藏古琴，常與鄭先生結(jié)伴走訪故家舊族，商定去取。有關(guān)“大圣遺音”，鄭先生言，1946年初，有一次在管先生琴室，師姐沈幼抱來“大圣遺音”，問管先生：“這是不是您說的那一張？”先生稱是。蓋沈先生也經(jīng)常聽管先生言及此名器，其兄與錫寶臣孫系大學(xué)同學(xué)，故有此機緣。沈先生母家?guī)状鷤鳂?，其兄弟姐妹分學(xué)不同樂器，母親當年擁有什剎海河地，家境豐饒，遂起意此寶物。不過沈母最終并未同意，應(yīng)該是由于價格極昂。

鄭先生說：“當時我就告訴了王先生，‘大圣遺音出來了?！薄蹲哉浼贰懊鳌鹇暯度~式琴”條言：

“‘金聲主人為民初名琴家錫寶臣先生，以家藏唐琴‘大圣遺音聞于世。1946年春，寶臣先生文孫章君澤川在西單商場設(shè)書肆，求人詢知家傳古琴尚在，蒙汪孟舒丈攜我訪其家，慨然以‘金聲見與。孟舒丈乃其祖父多年琴友也?！?/p>

其時當然也見到“大圣遺音”，先購“金聲”而未及于此，顯是力不能致。“唐‘大圣遺音伏羲式琴”記云：

“所謂‘鬻書典釵，易此枯桐乃以飾物三件及日本版《唐宋元明名畫大觀》換得黃金約五兩，益以翠戒指三枚。其一最佳，乃先慈所遺，實不知其值幾許……而寶臣先生文孫章君澤川亦慨然同意，蓋因荃猷從汪孟舒先生學(xué)琴，而孟舒先生乃其祖父多年琴友，故亦未嘗計我之報是否相當也。”

寶臣先生遺琴，1946年孟舒先生攜我訪章君澤川，求得蕉葉“金聲”。越兩載，始敢問鼎此唐斫鴻寶。

王先生自是心存感念，不過就字里行間，可見當年竭盡全力之狀，需時兩年，良有以也。1948年6月1日起王先生赴美考察一年，故得此琴應(yīng)在上半年。

得琴后，王先生請管先生為之修整，《自珍集》記其過程云：

“肅宗元年迄今已將千二百五十載，傳世既久，深以足孔四周，漆多剝落，木質(zhì)亦瀕朽蝕為慮，，足端雖纏裹織物并嵌塞木片，仍難固定。張弦稍緊，且有扳損琴背之虞。幸平湖先生有安裝銅足套之法，屢次實施，效果均佳。為此特請青銅器修復(fù)專家高英先生為制銅套并仿舊染色，老友金禹民先生鐫刻八分書題記：‘世襄荃猷，鬻書典釵，易此枯桐十二字。又蒙平湖先生調(diào)漆灰，穩(wěn)臥足套于孔內(nèi)，不僅天衣無縫，且琴音絲毫未損。先生笑曰：‘又至少可放心彈五百年了！”

《自珍集》出版后，王先生散盡平牛所藏。一次于先生座上，聊及此琴，先生道：“我漏寫了一件事，文革抄家，所有東西都抄走了，只有‘大圣遺音沒有。當時我把它擱在文物研究所我的辦公室里，下干校時也放在那罩。這個還是應(yīng)該寫上。”先生仙逝四年有半，今姑代為補記于此。

三

“1947年襄在故宮養(yǎng)心殿南庫門后揀出神農(nóng)式唐琴，不僅草書琴名與此全同，漆色、斷紋、池沼、年款亦絕似。池側(cè)四言詩詞句雖異，字體位置又復(fù)相同。兩琴當斫于同時，出丁同于，珉中兄定為中唐初期宮中所造，可謂標準器。蓋內(nèi)府樂器，每制不止一件也?！薄蹲哉浼反硕嗡鶖ⅲ?947年3月初王先生就任故宮博物院古物館科長后事。而無論于故宮還是于古琴鑒定學(xué)說而言，這一發(fā)現(xiàn)均是極其重大的事件。故宮今所藏四床唐琴，“九霄環(huán)佩”、“玉玲瓏”、“飛泉”均是1950年后入藏，因此王先生所發(fā)現(xiàn)神農(nóng)式“大圣遺音”是當時故宮唯一唐琴。其弦軫俱缺，岳山蹦裂，加上屋頂漏雨不知數(shù)十百年，琴面灰白水垢堆積，宛如漆皮脫盡。故溥儀出宮之后，清室善后委員會入宮清點文物，點查報告及后來的文物點查清冊均登記“破琴一張”，編為“昆字一○七號”。

尤奇者，兩琴居然同名同款，王先生前此一年方得見錫氏所藏，似乎冥冥之中自有天意。其后一年伏羲式“大圣遺音”歸藏儷松居，由管先生修治。王先生復(fù)請于馬衡院長，延管先生入宮修整神農(nóng)式“大圣遺音”，經(jīng)月之后，水垢退盡。管先生重裝岳山，王先生覓配軫足，全器盡復(fù)舊觀，燦爛牛輝，堪稱古琴修復(fù)的不朽典范。

伏羲式“大圣遺音”之遞藏，可知者至晚從民國初年錫寶臣開始，家傳三代。1948年歸儷松居，存五十五年后散去。錫氏之前，不知來源。數(shù)年前鄭先生閑談及此，云當時曾向汪孟舒先生求證，汪先生告知早年問過錫氏，渠渭得自一老太太。言罷鄭先生笑日：“好像差了一個字，是老太監(jiān)吧?！币庵^此器如此盛容，而前世競不可究詰，錫氏顯是含混其辭，似有難言之隱，或系宮中盜出物。若果如此，則二床“大圣遺音”恐曾多年在一處耳。

至若王先生所言“可謂標準器”，二琴均可當之。而且因其可以互證，是以在唐琴標準器中首當其沖。鄭珉中先生《古琴辨?zhèn)维嵳劇吩疲?/p>

“標準器共有3張，第一張是清宮舊藏朱漆隸書‘至德丙申款的‘大圣遺音，第二張是李伯仁舊藏刻‘太和丁未隸書款的‘獨幽，第三張是詩夢齋舊藏的‘九霄環(huán)佩。這張‘大圣遺音與錫寶臣舊藏九嶷山人定為鴻寶的、刻‘至德丙申隸書款的‘大圣遺音風(fēng)格特點完全相同，它們無疑是中唐琴的標準器?！?/p>

亦是二琴并列。而今存盛唐器，無論詩夢齋舊藏“九霄環(huán)佩”，還是汪孟舒舊藏“春雷”，因為偽款或無款，其推斷也有賴于兩床中唐的“大圣遺音”。鄭珉中先生《宋宣和內(nèi)府所藏“春雷”琴考辨》論及唐琴標準器，亦首先分析中唐標準器“至德丙申”的特點，再論及晚唐標準器“太和丁未”的演變，最后言及盛唐：

“掌握了兩者的變化特點，再看詩夢齋舊藏的‘九霄環(huán)佩琴，其造型的渾厚程度猶過于中唐之標準器，且腹內(nèi)納音作凹下之半圓溝狀，其為西蜀雷氏第一代人之作無疑，其為盛唐開元之作可知矣！把它作為盛唐琴、雷氏第一代人所作的標準器，是可能不錯的。”

詩夢齋舊藏“九霄環(huán)佩”，向來眾口一詞認定唐琴，但從學(xué)術(shù)上確證其為盛唐，端賴兩床“至德丙申”款“大圣遺音”。四十年代中葉，二器聯(lián)翩而出，為當今古琴鑒定體系的建立奠定基石。

猶有可記者，1948年6月初王世襄先生受故宮博物院委派赴美國考察，半年后的“戊子冬月”，在華盛頓佛利爾美術(shù)館見所藏“枯木龍吟”，攝照片寄贈已入故宮博物院的“珉中五兄”，照片背面題識凡七十一字。整整五十一年后，1999年同是冬月，鄭珉中先生亦訪琴于佛利爾美術(shù)館，成《記華盛頓佛利爾美術(shù)館所藏之“枯水龍吟”琴》，篇首憶及當年情景：

“先生所書，從形制、漆色、斷紋、灰胎、聲音等方面指出特點，題要鈞玄，至為精辟，且彌補了照片之不足。如此鑒定，非深諳于古琴鍪賞，其誰宜為。余獲此琴照，不禁狂喜累日，蓋因當時唐琴照片難得，重洋之外的唐琴照片尤為難得，更何況有世襄先生親題鑒定者！當時余所見具有如此風(fēng)格的唐琴，僅錫寶臣舊藏的‘大圣遺音、清宮舊藏的‘大圣遺音、李伯仁舊藏的‘飛泉、汪孟舒所藏‘枯木龍吟及‘春雷而已得此琴照實所知唐琴第六張也，半個世紀前之往事如此?！?/p>

老輩間情意，讀之令人動容。王、鄭二先生當年所見唐琴，李伯仁、程子容遞藏之“飛泉”，七十年代末入故宮。汪孟舒所藏“枯木龍吟”，今存中國藝術(shù)研究院。即更早楊時百所見者，詩夢齋舊藏“九霄環(huán)佩”，經(jīng)溥桐、劉世珩、之泗父子、劉晦之遞藏，五十年代初由海上購歸故宮博物院。李伯仁之“獨幽”，亦為湖南博物館所有?！蹲哉浼酚洀腻a寶臣后人處價購“人圣遺音”，“當時以為唐琴無價，奉報又安能計值，但求盡力而已”，此乃一個甲子前的心情。其時是所云者，丁今奚何言哉。

回思2002年夏，陪侍鄭先生至儷松居整理所藏琴，見“大圣遺音”，氣為之奪。鄭先生與袁先生對座結(jié)絨剅，余為上弦，王先生一旁慢聲道：“唐琴可合不得上太高。”忽忽十余年，情景猶在目前……

（責(zé)任編輯：馬怡運）