[美]安敏成著，符杰祥、郭滿(mǎn)譯，王伊薇校

(耶魯大學(xué) 東亞系)

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魯迅的“油滑”靈感：現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)造性要素

[美]安敏成著，符杰祥、郭滿(mǎn)譯，王伊薇校

(耶魯大學(xué) 東亞系)

本文通過(guò)簡(jiǎn)要考察張辛欣、韓少功、劉恒在1980年代發(fā)表的三篇小說(shuō)，來(lái)分析評(píng)判魯迅在《故事新編》里將神話(huà)隱喻引入小說(shuō)創(chuàng)作的前途與危機(jī)。在《故事新編》中，魯迅的實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)比他的批評(píng)者們所認(rèn)識(shí)的更為激進(jìn)。油滑往往比偏見(jiàn)更加富于游戲性，特別是當(dāng)油滑源自他對(duì)時(shí)間倒錯(cuò)這個(gè)口碑極差的文學(xué)策略的自由使用。魯迅在小說(shuō)中對(duì)于象征和寓言有非常復(fù)雜的應(yīng)用。神話(huà)為關(guān)心文化認(rèn)同問(wèn)題的作家們提供了進(jìn)一步的參考，但同時(shí)，魯迅所認(rèn)識(shí)到的神話(huà)創(chuàng)作危機(jī)依然困擾著當(dāng)代作家。神話(huà)創(chuàng)作實(shí)際上會(huì)抑制而非激發(fā)創(chuàng)造力。

魯迅小說(shuō)；“油滑”；現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)

在五四與當(dāng)前的后毛澤東時(shí)期，中國(guó)文學(xué)都共有一種反傳統(tǒng)的使命。在前一時(shí)期，小說(shuō)被用來(lái)加速儒家社會(huì)道德的解體；在后一時(shí)期，小說(shuō)則被用來(lái)顛覆“文革”的毛式“革命浪漫主義”。這些相互對(duì)立的主題在各式各樣的現(xiàn)實(shí)主義那里獲得了適當(dāng)而有力的傳達(dá)——五四時(shí)期的批判現(xiàn)實(shí)主義，1970年代末的“新寫(xiě)實(shí)主義”或“傷痕”文學(xué)皆是如此。無(wú)論何種情況，小說(shuō)傳達(dá)的批判性信息如此迅速地獲得成功，超乎作者的想象，迫使人們盡早認(rèn)識(shí)到這些信息本質(zhì)上的否定性。勿庸置疑，作家對(duì)由此產(chǎn)生的知識(shí)和心理上的空虛有一些焦慮。在這兩個(gè)時(shí)期，一些作家轉(zhuǎn)向神話(huà)學(xué)——特別是古代神話(huà)的起源——企圖恢復(fù)自己的創(chuàng)造力。在五四時(shí)期，對(duì)創(chuàng)造力問(wèn)題最為關(guān)注的團(tuán)體是創(chuàng)造社，但它并非僅屬于某一個(gè)團(tuán)體。正如我將要分析的，當(dāng)代所討論的創(chuàng)造力問(wèn)題，也是魯迅在《故事新編》里所創(chuàng)造的斷片式傳奇形式的靈感來(lái)源。同樣的焦慮和沖動(dòng)在1980年代的各類(lèi)中國(guó)小說(shuō)里非常明顯，它們也通過(guò)引入神話(huà)來(lái)表達(dá)自我。我將簡(jiǎn)要考察三篇近期發(fā)表的小說(shuō)結(jié)尾場(chǎng)景，它們都提及中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)的起源。接著，我想分析一下魯迅在《故事新編》里的主題處理。魯迅的集子對(duì)我們而言是重要的文本，由此可以評(píng)判將神話(huà)隱喻引入當(dāng)代小說(shuō)的前途與危機(jī)。

張辛欣1982年創(chuàng)作的小說(shuō)《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》 ，用作者自己的話(huà)來(lái)講，是試圖“追蹤一個(gè)在我們這一代人中極常見(jiàn)的、普普通通的年輕勞動(dòng)?jì)D女心理變化的軌跡”①。在1983年的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)中，這篇小說(shuō)是一個(gè)遭遇大量批評(píng)的靶子。但作者的形式實(shí)驗(yàn)(主要包括大量使用內(nèi)心獨(dú)白)，以及對(duì)人類(lèi)生活中幻想價(jià)值的主題肯定，到了1980年代晚期流行小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的語(yǔ)境中，已顯得司空見(jiàn)慣。然而，這篇小說(shuō)對(duì)尋求女性身份的描寫(xiě)依然引人注目②。小說(shuō)主人公為失敗的婚姻所困，只有從兒子那里才能得到創(chuàng)作的滿(mǎn)足感，在很大程度上，母子關(guān)系是通過(guò)她給兒子講或讀童話(huà)、傳說(shuō)才日漸深厚的。但她并不用故事來(lái)約束兒子：在開(kāi)場(chǎng)中，她利用一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了的故事，使充滿(mǎn)好奇心的兒子在市場(chǎng)上緊緊跟隨自己。當(dāng)沮喪的孩子生氣地提出要聽(tīng)到故事的結(jié)尾時(shí)，一個(gè)和善的陌生人安慰他說(shuō)：“后來(lái)的故事，要由你來(lái)講啦?！雹壑魅斯钪适碌哪Я?，它給予他們力量，喚醒人內(nèi)心夢(mèng)想中那個(gè)脆弱的、未完成的世界。在小說(shuō)的結(jié)尾一幕中，母親給兒子讀夸父的傳說(shuō)，夸父離開(kāi)家去追逐太陽(yáng)，并說(shuō)服太陽(yáng)照耀他的村莊。傳說(shuō)中，夸父在等待太陽(yáng)升起的時(shí)候渴死了，他的身體變成一株桃樹(shù)。母親讀著故事，開(kāi)始感覺(jué)厭煩：

是誰(shuí)，把這個(gè)遠(yuǎn)古的神話(huà)，記在《山海經(jīng)》里的極為簡(jiǎn)短而壯烈的神話(huà)，改寫(xiě)成了一個(gè)童話(huà)，寫(xiě)得這么真實(shí)，這么長(zhǎng)。細(xì)細(xì)地寫(xiě)夸父怎樣翻過(guò)一座座山，越過(guò)一條條河……總也念不到那個(gè)已知的結(jié)局。也許，結(jié)局也改過(guò)了，太長(zhǎng)了，念著，心里很累、很累。

……我的夢(mèng)，沒(méi)有這么輝煌，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)很大、很長(zhǎng)的夢(mèng)。當(dāng)它在著，并沒(méi)有實(shí)體感、重量感，至多像一個(gè)影子，人所不見(jiàn)的影子，悄悄跟著。一旦抽去了，才能從突然而至的一段真空感中，感覺(jué)到它所占據(jù)的空間……④

從不知道這個(gè)故事原來(lái)的結(jié)局，兒子后來(lái)告訴母親，月亮一直跟著他，這隨想顯然代表了他對(duì)于夸父逐日這個(gè)傳說(shuō)的改寫(xiě)。就像市場(chǎng)上的那個(gè)男人所提議的，孩子不停地幻想著故事的結(jié)尾，將傳奇元素編織進(jìn)自己的夢(mèng)幻世界里。在男孩充滿(mǎn)希望的故事版本里，自然響應(yīng)人類(lèi)的愿望，而不是抗拒。在《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》最后，母親回到了令人不快的婚姻生活。然而，她幻想來(lái)世擁有追夢(mèng)人的獨(dú)立；通過(guò)同化夸父逐日的傳說(shuō)，這個(gè)夢(mèng)會(huì)繼續(xù)影響著下一代。

民間傳說(shuō)是數(shù)代人向往的深層的智慧寶庫(kù)，這一觀(guān)點(diǎn)當(dāng)然為“尋根”運(yùn)動(dòng)的作家們所信仰，其中的代表人物或許是韓少功。韓少功1986年的中篇小說(shuō)《女女女》，把盤(pán)古創(chuàng)世神話(huà)置于敘事者后期經(jīng)歷的精神頓悟的中心。這種頓悟發(fā)生在敘事者的祖居地，他回到那里，并目睹了他姑姑的死亡和葬禮。姑姑在故事的發(fā)展中，首先從一個(gè)不起眼的老婦，變成一個(gè)苛刻的悍婦，并最終通過(guò)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的形式，變成一條可怕的魚(yú)。一直以來(lái)，敘事者懷著內(nèi)疚之情，懷疑他姑姑過(guò)的那種死氣沉沉的生活到底有什么意義。但事實(shí)上，她已經(jīng)通過(guò)她的疾病和死亡，充當(dāng)了一種個(gè)人的薩滿(mǎn)，為敘事者勾畫(huà)出村莊過(guò)去的神話(huà)地形，并為他在小說(shuō)倒數(shù)第二章的精神啟示做準(zhǔn)備。在這種幻覺(jué)的一幕中，敘事者很早醒來(lái)并走在村里黑暗而冷清的街道上。突然，地上爬滿(mǎn)了老鼠，地上開(kāi)始波動(dòng)，好像“要重演洪水滔天的神話(huà)”⑤。然后，他聽(tīng)到村民唱歌，重復(fù)著盤(pán)古創(chuàng)世的故事。他們的歌曲傳遞著一種幾乎無(wú)法表達(dá)的愿景。

大嶺本兮盤(pán)古骨，

小嶺本兮盤(pán)古身。

兩眼變兮日和月，

牙齒變兮金和銀。

頭發(fā)變兮草和木，

才有鳥(niǎo)獸兮出山林……

歌師唱起來(lái)了，大家也都唱起來(lái)了。大地正在震晃，山巖正在崩塌。天書(shū)已翻展，弓弦已張開(kāi)，血淋淋的牛頭高懸于部落的戰(zhàn)旗之下，你將向哪里去? 兄妹之婚，苦蕨似的傳說(shuō)遍布整個(gè)世界，驚醒每一個(gè)時(shí)間黑洞之夢(mèng)，在大漠，在密林，在月色青銹斑駁的宮庭，我究竟在哪里?遠(yuǎn)古一次偉大的射精，一次劃出天地界限的臨盆慘叫，使炎黃之血浸入墻基和暗無(wú)天日的煤層，浸入陰謀般糾結(jié)撕咬并嗡嗡而來(lái)的象形文字，浸入死囚中革命黨人被割破的喉管和腳鐐的鐺鐺脆響，你將向哪里去?呵呵，洪水滔天洪水滔天。一個(gè)人死了，地震了，墻垮了，誰(shuí)也不能救她正像不能將你和我內(nèi)心無(wú)限的宇宙變成一紙賬單。太陽(yáng)終是遙遠(yuǎn)，流星落入彩釉，以眼還眼悄聲碎語(yǔ)終是須臾，惟時(shí)間在年年的谷穗上昭示永恒和太極之圓滿(mǎn)那究竟是為了什么?⑥

在這個(gè)場(chǎng)景中，敘事者突破日常的意識(shí)障礙，接入原始的創(chuàng)造力。韓少功在他頗具影響力的論文《文學(xué)的“根“》中，將其稱(chēng)為“地下的巖漿”⑦。據(jù)我們所知，村民每天用這種“根”進(jìn)行日常交流。但敘事者和故事中的其他都市人都徹底疏遠(yuǎn)了“根”。文章聲稱(chēng)，創(chuàng)造出的原始力量有兩種傳播方式，生理上通過(guò)血液傳播，精神上通過(guò)神來(lái)傳播。敘事者對(duì)自然的原動(dòng)力——也是真正的文化之源——深感不安，但這也讓他帶著對(duì)平常心的新認(rèn)識(shí)回歸日常生活：“吃了飯就洗碗，洗了碗就打電話(huà)……這里面有最簡(jiǎn)單又最深?yuàn)W的道理?！雹?/p>

如果說(shuō)韓少功在《女女女》中爭(zhēng)取一種精神超越，那么劉恒，作為幾個(gè)被冠以“新寫(xiě)實(shí)”的新興小說(shuō)家之一，其1988年的中篇小說(shuō)《伏羲伏羲》仍然堅(jiān)持物質(zhì)主義。在此過(guò)程中，他賦予“尋根”這一術(shù)語(yǔ)新的含義。與大批沉浸在女性寫(xiě)作理念的贊美不同，劉恒選擇批判性地在男性理念中(相當(dāng)直白地說(shuō)，在菲勒斯)探索社會(huì)制度的起源。盡管這個(gè)中篇小說(shuō)看似用自然主義的寫(xiě)法，講述一個(gè)始于1940年代的家庭悲劇，但故事引導(dǎo)讀者去探究所述事件和伏羲神話(huà)的關(guān)系——伏羲，據(jù)說(shuō)是與其妹妹女?huà)z交配并締結(jié)婚姻的神話(huà)中的族長(zhǎng)。文章還間接暗示俄狄浦斯及類(lèi)似的亂倫比喻。《伏羲伏羲》的故事大多發(fā)生在中國(guó)大陸早年的土改和公社化背景之下，是對(duì)黨的社會(huì)工程的明確控訴，因?yàn)槠湔咄耆荒芫徑馍鐣?huì)沖突。《伏羲伏羲》中一再出現(xiàn)的悲劇事件，不是來(lái)自黨一直致力根除的階級(jí)差別，而是來(lái)自宗法制的性關(guān)系——就像以前塑造舊秩序一樣，它也在繼續(xù)深刻影響著新秩序。具體來(lái)說(shuō)，故事源自一個(gè)性無(wú)能的男人延續(xù)香火的強(qiáng)烈渴望。在開(kāi)場(chǎng)部分，一個(gè)叫楊金山的中年鰥夫賣(mài)掉了他的大部分財(cái)產(chǎn)，換來(lái)了漂亮的第二個(gè)女人——菊豆。當(dāng)菊豆和他的前妻一樣總不能懷孕時(shí)，他開(kāi)始?xì)蛩?。于是她很快?ài)上了這位地主收養(yǎng)的侄子天青，并懷了他的孩子。但是，她不得不向外說(shuō)明這是金山的孩子。在有一年秋天金山癱瘓之后，這兩位情侶對(duì)金山進(jìn)行了可怕的報(bào)復(fù)，他們?cè)诮鹕矫媲肮_(kāi)炫耀二人的關(guān)系。然而，這個(gè)事件的長(zhǎng)期影響對(duì)于天青來(lái)說(shuō)更為可怕：在金山死后，天青和菊豆被迫分開(kāi)居住，多年之后，他們的兒子一直叫天青為“堂兄”。當(dāng)天青將真相告訴兒子的時(shí)候，孩子拒絕承認(rèn)他們的父子關(guān)系。悲痛欲絕，天青倒扎進(jìn)一口水缸淹死了自己。村民發(fā)現(xiàn)了他赤裸的身體，并且對(duì)天青的男根大為驚訝，水面“顯示了浪漫而又鄭重的色彩”⑨。天青被村里的孩子們叫做“本兒本兒”之物以讓人印象深刻的尺寸而成為當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說(shuō)。這個(gè)故事有一個(gè)充滿(mǎn)諷刺性的結(jié)尾，敘事者描述了多年之后，村里的半大孩子仍繼續(xù)用天青的下體為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)比較大?。?/p>

孩子們……他們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)活著的天青，也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)死時(shí)的天青，但是他們知道一個(gè)不朽的傳奇。那傳奇的內(nèi)容有時(shí)會(huì)打亂他們年幼的夢(mèng)境，使他們自己跟著沖動(dòng)或悲哀起來(lái)。大苦大難的光棍兒楊天青，一個(gè)寂寞的人，分明是洪水峪史冊(cè)上永生的角色了。⑩

事實(shí)上，天青在村民心目中已經(jīng)等同于“男性精神”(伏羲本人？)，他們有時(shí)會(huì)在祈禱時(shí)向他祈愿。這個(gè)結(jié)局產(chǎn)生了非常悲劇的諷刺，因?yàn)樘烨嗲∏∈谴祟?lèi)傳奇所維系的宗法社會(huì)結(jié)構(gòu)的受害者。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)(在故事中是由性虐狂和性無(wú)能的金山所施行的)承受了以上種種譴責(zé)，因?yàn)樗鼰o(wú)法適應(yīng)人類(lèi)欲望的自然規(guī)律。在某個(gè)層面上，《伏羲伏羲》是對(duì)于性自由的呼喚，這個(gè)故事在中國(guó)最初也是這么被接受的。例如，評(píng)論家余崢指出，《伏羲伏羲》企圖恢復(fù)舊有神話(huà)對(duì)于伏羲和女?huà)z性能力的肯定，而這些神話(huà)意義在此前的闡釋中已逐漸被剔除。但在劉恒的敘述里有明顯的自然主義， 有時(shí)他會(huì)超越社會(huì)批判的界限而走向一種生物決定論；他筆下的情人們?cè)趯で笄橛麧M(mǎn)足的同時(shí)，似乎也在走向自我毀滅。天青的激情之根，也是毀滅之根。

對(duì)個(gè)體案例(或敘述例證)與神話(huà)中的文化情節(jié)之間的關(guān)系，每一個(gè)故事都持有不同的觀(guān)點(diǎn)。在《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》中，神話(huà)情節(jié)一直不停地被修改，呈現(xiàn)出跨越幾代人愿望的開(kāi)放式表達(dá)。在《女女女》中，神話(huà)傳說(shuō)和民間故事承載著可識(shí)別的精神信息，如果沒(méi)有這個(gè)信息，講述者和聽(tīng)講者肯定對(duì)自身還是一無(wú)所知。至于在《伏羲伏羲》這樣不怎么正面的圖景中，文化情節(jié)鞏固了毀滅性的社會(huì)機(jī)制，無(wú)休止地制造并重新吸納著天青式的個(gè)人悲劇。所有這三個(gè)故事，都戰(zhàn)略性地將典故置入神話(huà)起源里，從而使作者將個(gè)體焦慮轉(zhuǎn)化為另一重要問(wèn)題語(yǔ)境下的創(chuàng)造力(或者像《伏羲伏羲》中的性能量)，這問(wèn)題即是血統(tǒng)，抑或文化認(rèn)同的代際傳播。對(duì)于這三個(gè)作者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造力是個(gè)體的，也是普遍的，是私人的，也是公眾的。

綜合起來(lái)，這些故事就個(gè)人認(rèn)同與傳統(tǒng)聯(lián)系，國(guó)族文化復(fù)興的普遍奮斗與個(gè)人創(chuàng)造力的地位提出了廣泛的問(wèn)題。這些問(wèn)題在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和文化方面已爭(zhēng)論了很久。在五四時(shí)期，這些問(wèn)題顯得更加迫切，形形色色的改革者不斷追問(wèn)自己：中國(guó)，無(wú)論是作為個(gè)人還是國(guó)家，如何克服隨著傳統(tǒng)信仰的喪失帶來(lái)的萎靡不振，并為之注入一股活力，使其足以應(yīng)對(duì)現(xiàn)代世界帶來(lái)的挑戰(zhàn)？現(xiàn)代中國(guó)就像聞一多的著名比喻——“一溝絕望的死水”，怎樣才能從中孕育新生活？在考慮回應(yīng)這一問(wèn)題時(shí)，五四時(shí)期的作家和當(dāng)代中國(guó)作家非常接近，他們發(fā)現(xiàn)自己不得不從雜亂的文化碎片中構(gòu)造新文學(xué)：一方面，是他們擺脫正統(tǒng)儒教與道教專(zhuān)制或衰落影響后的自己的傳統(tǒng)；另一方面，則是和明顯的殖民主義意圖看似不沾邊的西方文化元素。結(jié)果，由此形成了一種文學(xué)拼裝，郭沫若寫(xiě)于1921年的詩(shī)作《女神》就是一例。這首詩(shī)禮贊女神女?huà)z為世界文學(xué)與神話(huà)創(chuàng)造性原理的眾多化身之一。

魯迅在《故事新編》的開(kāi)篇故事中對(duì)“補(bǔ)天”有清晰的思考，這也是對(duì)女?huà)z神話(huà)的再創(chuàng)作，魯迅深刻思考了其同時(shí)代人都很感興趣的創(chuàng)造力的問(wèn)題——盡管這其實(shí)并非對(duì)郭沫若詩(shī)作的特別回應(yīng)。創(chuàng)造社批評(píng)家很快認(rèn)識(shí)到魯迅小說(shuō)和他們自己所關(guān)注的問(wèn)題的相關(guān)性：成仿吾在寫(xiě)魯迅短篇小說(shuō)集《吶喊》(其中曾有一篇原題為《不周山》的小說(shuō))的書(shū)評(píng)時(shí)，把“《不周山》一篇”視為作者的“第一篇杰作 ”，以此表明魯迅終于掙脫了寫(xiě)實(shí)主義的枷鎖，“要進(jìn)而入純文藝的宮廷”。這種贊美讓不贊成創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”審美觀(guān)的魯迅大為震驚。1930年以后，魯迅在《吶喊》再版之時(shí)，刪除了成仿吾夸贊過(guò)的《不周山》。盡管魯迅后來(lái)與創(chuàng)造社發(fā)生糾紛，但最初他卻與創(chuàng)造社秉持許多共同的信仰。魯迅在1902年至1909年日本留學(xué)時(shí)期的文章中，與創(chuàng)造社興趣的一致性格外明顯。這一時(shí)期他提出的進(jìn)化理論，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志在歷史變革中的決定性力量。和這個(gè)時(shí)期其他思想家一樣，他譴責(zé)了中國(guó)文明的麻木不仁，推崇西方文明善于納新、鼓勵(lì)變革；然而，魯迅的獨(dú)特之處就在于，他將這種改革天賦與個(gè)人“天才”的創(chuàng)造力聯(lián)系起來(lái)，這樣的天才為自我實(shí)現(xiàn)并引領(lǐng)整個(gè)民族走向進(jìn)步和光明而努力。在文學(xué)術(shù)語(yǔ)中，魯迅的進(jìn)化論被闡釋為一種對(duì)西方作家如歌德、拜倫和尼采的崇拜。在這些文章中，魯迅表現(xiàn)出了對(duì)自我表達(dá)與新形式的英雄式的追求。出于同樣的原因，創(chuàng)造社的成員后來(lái)也同樣被這些西方作家所吸引。

魯迅對(duì)創(chuàng)造力的看法并非一成不變，但到了1910年代后期，他基本上失去了對(duì)西方新理想主義的興趣。盡管從未背棄將藝術(shù)創(chuàng)作作為自我表達(dá)的信仰，但當(dāng)他意識(shí)到所有的創(chuàng)作行為都蘊(yùn)含著藝術(shù)家和社會(huì)語(yǔ)境之間的特定關(guān)系時(shí)，他對(duì)這樣的信仰越發(fā)不滿(mǎn)。到1924年，他嘲笑那些把中國(guó)文化復(fù)興寄望于天才的人，而這些人就像早年的他自己：“天才并不是自生自長(zhǎng)在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生長(zhǎng)的民眾產(chǎn)生，長(zhǎng)育出來(lái)的，所以沒(méi)有這種民眾，就沒(méi)有天才。”魯迅一方面繼續(xù)承認(rèn)個(gè)人創(chuàng)造性努力的重要性，一方面從新注意到社會(huì)環(huán)境作為培養(yǎng)所有個(gè)體的泥土的重要性。魯迅在這個(gè)問(wèn)題上發(fā)自?xún)?nèi)心的改變，反映了在后“五四”時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子中，集體主義已是大勢(shì)所趨。然而他對(duì)個(gè)人主義的否定，不只是出于政治上的權(quán)宜之計(jì)，而是出于對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)與人類(lèi)天性的成熟判斷。這從他1927年所寫(xiě)的《小雜感》中就可以清楚地看出：

人感到寂寞時(shí)，會(huì)創(chuàng)作；一感到干凈時(shí)，即無(wú)創(chuàng)作，他已經(jīng)一無(wú)所愛(ài)。

創(chuàng)作總根于愛(ài)。

楊朱無(wú)書(shū)。

創(chuàng)作雖說(shuō)抒寫(xiě)自己的心，但總愿意有人看。

創(chuàng)作是有社會(huì)性的。

但有時(shí)只要有一個(gè)人看便滿(mǎn)足：好友，愛(ài)人。

在這里，魯迅將創(chuàng)造力描述為來(lái)自與他人隔閡的感覺(jué)(“孤獨(dú)”)，本質(zhì)上是為了尋求聯(lián)系(“愛(ài)”)。寫(xiě)作是一種私密的自我表達(dá)，也是一種無(wú)論從起源還是結(jié)果都具有社會(huì)意義的活動(dòng)。但值得注意的是，文學(xué)作品的社會(huì)引進(jìn)，并不一定總是具備公眾(或政治)的高度多樣性。

魯迅關(guān)于創(chuàng)造力的觀(guān)點(diǎn)可以從《補(bǔ)天》直接探索，我還會(huì)詳細(xì)討論魯迅在《補(bǔ)天》和《故事新編》其他七個(gè)故事里采用的方法。作為魯迅在敘述形式方面最大膽的嘗試，《故事新編》一直使眾多讀者感到困惑。其理想的讀者不僅要了解廣泛的歷史知識(shí)和當(dāng)代典故，他或她還必須評(píng)判其看似極為模棱兩可而又自信得令人生畏的修辭立場(chǎng)。魯迅在《故事新編》中精彩而自嘲的序言，被多數(shù)評(píng)論家看做詮釋的“支點(diǎn)”，這在某種程度上加劇了批評(píng)的困難。在最聲名狼藉的一次案例中，魯迅指責(zé)別人用“油滑”來(lái)誣蔑自己的作品，他寫(xiě)道，比如《補(bǔ)天》就是很認(rèn)真的，“不過(guò)取了茀羅特說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣起”。在寫(xiě)作中途，他停下來(lái)看報(bào)紙，結(jié)果看到了一篇道德批評(píng)家所寫(xiě)的譴責(zé)一位年輕詩(shī)人寫(xiě)情歌的文章。一氣之下，魯迅在他的故事里面加入了一個(gè)新的角色——出現(xiàn)在女?huà)z兩腿之間，身著古衣冠并用浮夸的古文來(lái)評(píng)論女?huà)z裸體的小丈夫。魯迅說(shuō)：“這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開(kāi)端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿(mǎn)。”

對(duì)油滑的控訴盡管是半開(kāi)玩笑式的，但是《故事新編》一經(jīng)出版就引起了很大爭(zhēng)論。尤其是在1950年代中期，隨著魯迅的聲望在中國(guó)日漸鞏固，批評(píng)家們對(duì)這本集子競(jìng)相提出最終辯解，來(lái)解釋(或者說(shuō)消解)魯迅的油滑。從是看重故事中的歷史還是時(shí)代成分出發(fā)，批評(píng)家們用以下兩種方式中的一種為魯迅辯護(hù)。例如，一方面，批評(píng)家吳穎稱(chēng)贊故事是歷史小說(shuō)的杰作。他寫(xiě)道，魯迅的油滑是偶爾為之的雜文手法，是特定的歷史環(huán)境所造成的。面對(duì)時(shí)事，他會(huì)因正直而表現(xiàn)出憤怒；在國(guó)民黨政權(quán)壓迫之下，魯迅只能選擇“油滑”這種間接的方式表達(dá)自己的政治良知，用幽默掩飾他的憤怒。另一方面，批評(píng)家李桑牧激烈地辯說(shuō)，《故事新編》根本不是歷史小說(shuō)，僅僅是政治諷刺的專(zhuān)題。他寫(xiě)道，魯迅采納歷史小說(shuō)的寫(xiě)作技巧是個(gè)“煙幕彈”，他的真實(shí)意圖是抨擊當(dāng)時(shí)的“黑暗現(xiàn)實(shí)”；魯迅通過(guò)寓言的方式，來(lái)拐彎抹角地揭露與警告當(dāng)時(shí)政治文化場(chǎng)的丑惡現(xiàn)實(shí)。在魯迅的小說(shuō)里，油滑的元素是政治寓言的標(biāo)志，它提示讀者超越文本，搜尋被隱蔽的“真實(shí)”信息。因此，它們是魯迅小說(shuō)方法中不可或缺的。

對(duì)于《故事新編》的兩種解釋?zhuān)计仁惯@本集子進(jìn)入被官方認(rèn)可的文類(lèi)模式：歷史小說(shuō)或諷刺小說(shuō)。然而，魯迅在自己的寫(xiě)作里表明，他不喜歡任何一種分類(lèi)。魯迅一再聲稱(chēng)他的故事取材于“神話(huà)”或“傳說(shuō)”，并把他的作品和“教授小說(shuō)”區(qū)別開(kāi)來(lái)——也就是那種認(rèn)真的歷史小說(shuō)，“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者”。魯迅也一再反對(duì)把他的故事作為政治諷喻專(zhuān)題這樣狹隘的讀法：他也不滿(mǎn)于一些索隱派的讀者在他的小說(shuō)中捕風(fēng)捉影，對(duì)號(hào)入座，以對(duì)號(hào)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的讀者。盡管有一些反證，他還是堅(jiān)持認(rèn)為自己的小說(shuō)人物“向來(lái)不用一個(gè)單獨(dú)的模特兒”，而是“雜取種種人，合成一個(gè)”。

在《故事新編》中，魯迅真正的實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)比他的批評(píng)者們所認(rèn)識(shí)到的更為激進(jìn)。油滑往往比偏見(jiàn)更加富于游戲性，特別是當(dāng)油滑起因于他對(duì)時(shí)間倒錯(cuò)這個(gè)口碑極差的文學(xué)策略的自由使用。有些作家(在羅馬戲劇中的蕭伯納和像阿萊霍·卡彭鐵爾這樣的當(dāng)代“魔幻現(xiàn)實(shí)主義者”值得注意)自覺(jué)使用時(shí)間倒錯(cuò)法，但其在文學(xué)作品中頻繁出現(xiàn)則被認(rèn)為是標(biāo)示著文學(xué)技法的沒(méi)落。然而從根本意義上講，一切關(guān)注歷史題材的作品都會(huì)出現(xiàn)時(shí)間倒錯(cuò)；如果不出意外，使用當(dāng)代的語(yǔ)言來(lái)描述一個(gè)過(guò)去的世界，總可能在風(fēng)格與主題之間出現(xiàn)一種時(shí)代錯(cuò)位的不和諧。正如魯迅所說(shuō)，“教授小說(shuō)”一類(lèi)的作家花費(fèi)大量精力，盡量減少這種失調(diào)，使故事里的歷史環(huán)境看起來(lái)更為自然。與之相反，在《故事新編》里，魯迅對(duì)現(xiàn)代作家試圖復(fù)古而帶來(lái)的不協(xié)調(diào)津津樂(lè)道。有時(shí)，魯迅僅僅辨明文體形式的沖突，就像《非攻》里的圣賢墨子詢(xún)問(wèn)楚王時(shí)，用中國(guó)典籍讀者所熟悉的過(guò)度堆砌的語(yǔ)言風(fēng)格說(shuō)：“現(xiàn)在有一個(gè)人，不要轎車(chē)，卻想偷鄰家的破車(chē)子；不要錦繡，卻想偷鄰家的短氈襖；不要米肉，卻想偷鄰家的糠屑飯：這是怎樣的人呢？”“那一定是生了偷摸病了?！背趼手钡卣f(shuō)。其他時(shí)候，魯迅的油滑會(huì)在書(shū)寫(xiě)與二十世紀(jì)的機(jī)構(gòu)或社會(huì)現(xiàn)象不協(xié)調(diào)的聯(lián)系中自行呈現(xiàn)出來(lái)，比如《起死》中把莊子拉進(jìn)局子里的“巡士”，或《采薇》里的強(qiáng)盜，他們使被抓者相信自己是“文明人”，不像“海派會(huì)‘剝豬玀’”。就像我們?cè)凇杜瘛防锼?jiàn)到的“五四”文化亂燉，時(shí)間倒錯(cuò)經(jīng)常引向一種拙劣的模仿。比如《理水》里面的一群學(xué)者，魯迅讓他的小說(shuō)人物交替講洋涇浜英語(yǔ)和古漢語(yǔ)，同時(shí)也提及莎士比亞，“維他命W”與《神農(nóng)本草》。縱觀(guān)《故事新編》，魯迅使用時(shí)間倒錯(cuò)，使讀者在震驚之余認(rèn)識(shí)到過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的深層滲透，以及現(xiàn)代世界基于自我關(guān)注而對(duì)過(guò)去永不停息的再解讀。和大多數(shù)歷史小說(shuō)形成鮮明對(duì)照，魯迅的故事旨在改變由歷史、神話(huà)及其所塑造的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)合成的混合物，并挑戰(zhàn)這些勢(shì)力在當(dāng)代世界中的持續(xù)威力。

對(duì)《故事新編》其他方面的分析，還包括魯迅對(duì)于象征和寓言的復(fù)雜應(yīng)用。集子里三篇寫(xiě)于1920年代的故事(《補(bǔ)天》、《奔月》和《鑄劍》)都非常明顯用了象征手法。同一時(shí)期，魯迅創(chuàng)作了高度象征化的散文詩(shī)集《野草》，并且把廚川白村的《苦悶的象征》翻譯成中文。魯迅對(duì)于廚川白村的創(chuàng)作理論十分欣賞，這又要追溯到弗洛伊德和柏格森。據(jù)廚川白村講，所有的創(chuàng)作行為都來(lái)自?xún)煞N原始敵對(duì)力量間的斗爭(zhēng)：生命力和對(duì)生命力的壓抑?！堆a(bǔ)天》本身就是這種斗爭(zhēng)的象征性探索，女?huà)z則代表著生命力。中國(guó)神話(huà)中的著名人物被用來(lái)代表外國(guó)、而非本土的創(chuàng)造力的概念。即使魯迅借鑒了傳統(tǒng)形象，他這樣做還是違背了既定的文化詮釋方式。魯迅不再敬畏那被他譴責(zé)為“吃人”的傳統(tǒng)，他在借用傳統(tǒng)形象時(shí)，似乎有意要重塑它們。

在魯迅寫(xiě)于1930年代中期的五個(gè)故事里，《故事新編》里隨處可見(jiàn)的寓言取代了象征，成為最主要的修辭方式。但魯迅對(duì)寓言的使用非常不規(guī)律，這無(wú)疑是其文學(xué)技法最有爭(zhēng)議的方面。他從不設(shè)定能指和所指之間穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而這本是大多數(shù)比喻都會(huì)加以定義的，(“敘述的事件顯然且不斷指向另一個(gè)事件或想法同步的結(jié)構(gòu)”)，魯迅的寓言化極為特殊(指向私人領(lǐng)域或特定時(shí)事)，也極為普遍(指向相當(dāng)晦澀的哲學(xué)抽象范疇)；有時(shí)敘事似乎同時(shí)指向幾個(gè)參考領(lǐng)域。

正如我們所預(yù)期的那樣，中國(guó)大陸學(xué)者關(guān)注《故事新編》最多的一類(lèi)是政治寓言。《理水》是這類(lèi)寓言的典型：雖然表面上是大禹治水的神話(huà)，但它和當(dāng)前時(shí)事關(guān)系密切。通過(guò)這些典故，魯迅嘲諷中國(guó)面對(duì)日本侵略的無(wú)能。然而，總體來(lái)說(shuō)，政治寓言在文本中是從屬于更廣泛的文化寓言的。確實(shí)，將寫(xiě)于1930年代中期的五個(gè)故事綜合在一起，可以廣泛審視傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)及其在二十世紀(jì)中國(guó)的持續(xù)影響。魯迅感興趣的主要是儒家與道家思想中的“無(wú)為”概念，他追隨章太炎的思想，認(rèn)為這兩種體系是有機(jī)聯(lián)系的。不過(guò)，他也特別重視那些強(qiáng)調(diào)務(wù)實(shí)主義和平等主義、可以稱(chēng)為非官方的民間傳統(tǒng)(以治水者大禹和哲學(xué)家墨子為代表)。魯迅的意圖并不在于為這些思想家描繪貌似合理的歷史肖像，也不在于用知識(shí)上的嚴(yán)謹(jǐn)去探索他們的哲學(xué)體系(僅僅是一種卡通式的人物速寫(xiě))。反過(guò)來(lái)，他更感興趣的是檢驗(yàn)他們想法的具體社會(huì)效果，揭示這些主張如何阻礙或促進(jìn)中國(guó)及民眾的福祉。通過(guò)講述哲學(xué)家的日常生活故事——亦即，從其創(chuàng)作者個(gè)人敘事的角度重現(xiàn)熟悉的意識(shí)形態(tài)——他把這些人的學(xué)說(shuō)納入一種唯物主義批判，為衣食住行大聲疾呼，用個(gè)人主體的要求與中國(guó)人民的群體需求來(lái)一同衡量哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)。毫不奇怪，這種檢驗(yàn)最能反映務(wù)實(shí)主義的民間傳統(tǒng)。

《故事新編》還是有另一層次的寓言，很少受到批評(píng)家們的關(guān)注。在系列故事中，寫(xiě)于1920年代的三個(gè)故事非常明確，后期的一些故事則頗有爭(zhēng)議。魯迅將自己寫(xiě)作時(shí)期非常關(guān)心的哲學(xué)問(wèn)題寓言化了。在早期的每個(gè)故事里，魯迅所描繪的任何一位文化英雄都是毫不含糊的“自況”——特別是《補(bǔ)天》里的女?huà)z，《奔月》里的后羿以及《鑄劍》里的“黑衣人”宴之敖者。正像我下文要討論的，在女?huà)z這個(gè)人物身上，魯迅表現(xiàn)出了對(duì)于創(chuàng)作靈感的個(gè)人探求。后羿則被描寫(xiě)為一個(gè)遭到昔日盟友背叛打擊的過(guò)氣英雄，魯迅幽默地探討了個(gè)人名氣給其帶來(lái)的影響。也許最為尖銳的問(wèn)題是，冷酷無(wú)情的宴之敖者鼓動(dòng)優(yōu)柔寡斷的年輕人眉間尺成為政治殉難者，魯迅調(diào)查了他和他的學(xué)生所參與的革命暴力其性質(zhì)與后果所在。魯迅的寓言多樣，乍一看似乎是對(duì)老故事相當(dāng)客觀(guān)的復(fù)述，細(xì)讀卻會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅?jìng)€(gè)人的內(nèi)心焦灼。盡管關(guān)系如此緊密，魯迅對(duì)文化英雄的自我認(rèn)同卻很少出現(xiàn)自我美化，他的描述總會(huì)輕而易舉地把我們的注意力吸引到這些人物沾滿(mǎn)泥巴的雙腳上。

《故事新編》中的故事并非毫不相干，而是相互重疊與交叉，寓言的多樣性反而因此被消解。任何給定的文本能指都可能指向一個(gè)私人事情，一個(gè)政治事件，一種文化或哲學(xué)建構(gòu)，或者它可能同時(shí)指涉所有層面。當(dāng)然，為了賦予寓言化的想象力以自由，魯迅冒著破壞文本修辭穩(wěn)定性的風(fēng)險(xiǎn)，而這種寫(xiě)法的成敗需要在各個(gè)故事中分別判斷。但好在魯迅的方法非常有效：修辭的不連續(xù)性使魯迅可以打亂公共和私人、哲學(xué)和政治的傳統(tǒng)界線(xiàn)，并以這種方式揭示現(xiàn)實(shí)世界意想不到的延續(xù)性。

通過(guò)象征和寓言的分層，《補(bǔ)天》對(duì)私人、社會(huì)、宇宙三個(gè)層面的創(chuàng)造力同時(shí)展開(kāi)思考。創(chuàng)造力的多義性在魯迅筆下主人公的人物塑造中有非同尋常的表達(dá)效果：不滿(mǎn)足于單一層面的寓言圖解，女?huà)z帶有一種現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)人物的曖昧不明。的確，曖昧特色不只是女?huà)z在文本中的象征價(jià)值，而且也是其最終的自我意識(shí)。在故事的開(kāi)頭場(chǎng)景中，女?huà)z在一片“粉紅的天空”中蘇醒，她的形象似乎并不清晰。作者告訴我們，她只是“覺(jué)得有什么不足，又覺(jué)得有什么太多了”——一種我們所謂愛(ài)和孤獨(dú)相混合的情感狀態(tài)，魯迅認(rèn)為這指向一切創(chuàng)造活動(dòng)。她百無(wú)聊賴(lài)、漫無(wú)目的地用泥揉捏“和自己差不多的小東西”。她對(duì)自己的手工藝很感詫異：“伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里”?？v觀(guān)這一幕，女?huà)z的創(chuàng)作沖動(dòng)似乎沒(méi)有得到完全滿(mǎn)足：她只是暫時(shí)擁有這些創(chuàng)造物，但她還不能夠喚起它們的生命力。創(chuàng)造欲望是一種肉身而非知識(shí)的力量，它來(lái)自女神的身體，和理性思維未必有關(guān)。文章暗示，她的原初創(chuàng)造力終究與她的性欲無(wú)法分開(kāi)——魯迅描寫(xiě)女神伸展她粉紅的肉體，浪花濺到她身上，也許是他曾寫(xiě)過(guò)的最色情的段落。

但魯迅對(duì)于創(chuàng)造力的觀(guān)點(diǎn)超越了簡(jiǎn)單的生物有機(jī)體說(shuō)。女?huà)z在故事中承擔(dān)的第二個(gè)重要行動(dòng)——補(bǔ)天，代表了一種創(chuàng)造性努力的成熟階段。因?yàn)樗按罅吭煳锏男袨?，這個(gè)階段成為一種悲劇性的必然。幾乎她剛創(chuàng)造好他們，他們就疏遠(yuǎn)她，開(kāi)始喋喋不休地說(shuō)一些她聽(tīng)不懂的話(huà)，并相互發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。在魯迅所用的這一版本的神話(huà)中，他們的好戰(zhàn)使得天空陷入崩塌，讓女?huà)z補(bǔ)天這個(gè)最后的英雄姿態(tài)成為必然。人類(lèi)社會(huì)本身被視為反對(duì)女?huà)z的“壓迫性力量”之所在，魯迅對(duì)由她的創(chuàng)造物所構(gòu)建的社會(huì)充滿(mǎn)了憤怒的諷刺性想象。在魯迅的描繪中，人類(lèi)各種各樣的交往活動(dòng)毫無(wú)意義，只不過(guò)是人類(lèi)虛榮心的虛偽表達(dá)：宗教來(lái)源于對(duì)死亡的恐懼(徒勞地尋找一種“靈丹妙藥”以挽救生命，即便求藥者本人也知道這“毫無(wú)價(jià)值”)；政治只不過(guò)是為霸權(quán)野心尋找借口(世界大戰(zhàn)中的失敗者埋怨上天不公，而得勝者則譴責(zé)那促使敵人反抗他們侵略的“人心不古”)；社會(huì)道德本質(zhì)上是對(duì)于自然——生命本源——的違背。每一次邪惡沖動(dòng)，都在利用人類(lèi)語(yǔ)言中潛伏的偽善獲得勝利。就像魯迅描繪的，從女?huà)z發(fā)現(xiàn)她的創(chuàng)造物擁有第一個(gè)令人不安的特性開(kāi)始，人類(lèi)社會(huì)就不斷向惡性發(fā)展，而這個(gè)特性就是他們的語(yǔ)言能力。

女?huà)z對(duì)她的創(chuàng)造物和他們的語(yǔ)言深感困惑，但仍滿(mǎn)懷憐憫。出于同情，她的一個(gè)新的道德意向就是決定補(bǔ)天。隨著道德責(zé)任的承擔(dān)，女?huà)z第一次充分認(rèn)識(shí)了自己。然而諷刺的是，在女?huà)z自我發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，她為此付出的自我犧牲在其創(chuàng)造物那里則是悲劇性的毫無(wú)感激。在這一版“眾神的黃昏”，女神自我犧牲的不朽精神付之東流：她的創(chuàng)造物只是在零星的迷信活動(dòng)和儀式里紀(jì)念她，這歪曲了她行為的真實(shí)本質(zhì)。

一方面，女?huà)z的故事經(jīng)由魯迅的筆，轉(zhuǎn)化成為人類(lèi)社會(huì)背棄大自然慷慨奉獻(xiàn)的一則寓言。然而，另一方面，魯迅有意用他的作品來(lái)述說(shuō)“文學(xué)創(chuàng)作”和“人的創(chuàng)造”。在女?huà)z的故事里，讀者可以發(fā)現(xiàn)作者的自畫(huà)像——即使不是特指魯迅本人，也是“五四”一代作家英雄的群體形象。設(shè)想一下，他們是在民族危機(jī)時(shí)期文化復(fù)興的巨大負(fù)擔(dān)下，一邊被文化保守主義者謾罵，一邊在為滿(mǎn)懷希望卻十分幼稚的公眾所期待的奇跡而請(qǐng)?jiān)浮Ｅ畫(huà)z的兩種行為，一個(gè)是自發(fā)而超越道德的，另一個(gè)是憐憫而自我毀滅的，這集中體現(xiàn)了魯迅創(chuàng)造觀(guān)的兩條競(jìng)爭(zhēng)性公理：一方面，設(shè)想真正的創(chuàng)作必須是主體情感生活的自發(fā)流露；另一方面，堅(jiān)信創(chuàng)作者必須對(duì)自己行為的社會(huì)影響做嚴(yán)格評(píng)估并負(fù)起責(zé)任。這兩條公理在文本中艱難地并存(正如魯迅通常所想的)，但他們之間的張力正是故事有趣和復(fù)雜的地方。除此之外，故事所描述的創(chuàng)造者和創(chuàng)造物之間的疏離，表明魯迅對(duì)于文學(xué)作品一旦脫手就會(huì)任由他人詮釋的痛苦認(rèn)識(shí)。至少在這方面，《補(bǔ)天》喚起了托馬斯·格林(Thomas Greene)所謂的“可悲的時(shí)空倒錯(cuò)”，并且認(rèn)識(shí)到，“我們所有的人，我們所有穿和用、建造和寫(xiě)作的東西，我們的儀式、風(fēng)格與民俗，在我們和他們熬到的那個(gè)遙遠(yuǎn)的未來(lái)是注定不合時(shí)宜的?！?/p>

最后，我想簡(jiǎn)要分析《故事新編》結(jié)尾的故事《起死》。它復(fù)述了莊子在夢(mèng)中同骷髏就生與死的相對(duì)價(jià)值展開(kāi)的對(duì)話(huà)。在魯迅充滿(mǎn)戲劇性速寫(xiě)的闡釋中，莊子請(qǐng)求司命大神讓骷髏復(fù)活。令莊子感到意外的是，死而復(fù)生的漢子沒(méi)有興趣與他進(jìn)行哲學(xué)討論，而是執(zhí)意索要衣服與食物，并哭訴在這個(gè)新朝代他沒(méi)有家人與朋友。莊子深?yuàn)W難懂的應(yīng)答，典型的自相矛盾和自我反駁，在漢子對(duì)于物質(zhì)需求直白的表達(dá)面前顯得愈發(fā)空洞。從某種意義上說(shuō)，這是魯迅所寫(xiě)故事中知識(shí)分子和農(nóng)民相遇又一版本的典范。知識(shí)分子引以自豪的社會(huì)責(zé)任感其實(shí)是自欺欺人，這在跨越階級(jí)界限、一對(duì)一遭遇的過(guò)程中被揭露出來(lái)。但在《起死》中，個(gè)人的責(zé)任被放大，因?yàn)榍f子僅僅在字面意義上為漢子的重生負(fù)責(zé)。莊子勸說(shuō)失敗，當(dāng)漢子發(fā)怒時(shí)，莊子只好吹警笛叫來(lái)一名巡士，將其交到了巡士手中，自己離開(kāi)去和楚王談?wù)軐W(xué)了。莊子的哲學(xué)不僅沒(méi)法滿(mǎn)足普通人的身體需求，莊子最后的行為也暴露出他與維持國(guó)家的社會(huì)規(guī)訓(xùn)機(jī)器之間未公開(kāi)承認(rèn)的共謀關(guān)系。

從文化批判的角度看《故事新編》，莊子在所有文化英雄之中受到最為嚴(yán)苛的對(duì)待。但莊子在故事中所從事的事業(yè)(“起死”)，與魯迅復(fù)述這些“故事”的行為構(gòu)成不可避免的類(lèi)比關(guān)系。復(fù)活的骷髏終究只是時(shí)空倒錯(cuò)的形象化嗎？郭沫若在1940年發(fā)表的一篇長(zhǎng)文中表示，魯迅愛(ài)用莊子式的詞匯，愛(ài)引莊子的話(huà)，愛(ài)取《莊子》書(shū)中的故事為題材而從事創(chuàng)作，兩位作者的想象本質(zhì)上有一定的相似性。我將進(jìn)一步說(shuō)明那些使《故事新編》里的“故事”變得如此吸引人的方法——對(duì)文化英雄的肆意戲仿、時(shí)間倒錯(cuò)和大膽的寓言化——在莊子的文本中都有正式的起源。莊子對(duì)于孔子的處理(在歷史意義上)，并不比魯迅對(duì)他的文化英雄的處理更為誠(chéng)敬和準(zhǔn)確。盡管魯迅否認(rèn)莊子的哲學(xué)，但他顯然已從莊子創(chuàng)造力的解放模式中汲取了足夠多的靈感。然而，魯迅并非沒(méi)有一定的保留。當(dāng)司命指責(zé)莊子“認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍又不像玩?！睍r(shí)，他似乎在面臨哲學(xué)家對(duì)“油滑”的常見(jiàn)指責(zé)。魯迅一直在自我反省，這篇最后的故事也是對(duì)他序言中所表達(dá)的擔(dān)憂(yōu)的一種回應(yīng)。

在后現(xiàn)代主義的新語(yǔ)境下，魯迅“陷入了油滑”可能不再需要辯護(hù)。他的油滑似乎反而成為某種歷史和審美需要的必然結(jié)果。魯迅一開(kāi)始是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的傳說(shuō)與故事，以擴(kuò)展他的表現(xiàn)力，希望借此使小說(shuō)主題不局限在其已展現(xiàn)出相當(dāng)技能的代表作里。不過(guò)，用神話(huà)作為文化和藝術(shù)的至上源泉，卻從來(lái)都不是魯迅的本意。魯迅從來(lái)沒(méi)有失去他對(duì)傳統(tǒng)文化“吃人”本性的憂(yōu)慮，他需要找到一個(gè)正式的方法，來(lái)抑制自己的作品對(duì)傳統(tǒng)資源過(guò)于恭敬的傾向。魯迅恰恰是通過(guò)對(duì)時(shí)間倒錯(cuò)與寓言功能的使用，打破了他所描寫(xiě)的傳奇英雄身上的神圣光環(huán)。這樣一來(lái)，魯迅將這些傳統(tǒng)的碎片重新置于自己的創(chuàng)作目的之下，在同過(guò)去的關(guān)系方面獲得一種新的失重感?！豆适滦戮帯分械墓适轮哺谝环N真正的痛苦，但它們所表達(dá)的痛苦很少來(lái)自魯迅與沉重的傳統(tǒng)的搏斗(如在他一些更“現(xiàn)實(shí)”的故事中那樣)，而更多來(lái)自調(diào)和內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動(dòng)與正直的道德感及政治責(zé)任引起的痛苦掙扎。正如在他在序言中描述的那樣，他求助于油滑，正是因?yàn)椤白约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬”。

詩(shī)性智慧的比喻修辭吸引了許多當(dāng)代中國(guó)作家，這表現(xiàn)在張辛欣、韓少功和劉恒等作家身上，他們因?yàn)樵S多相同的原因而喜愛(ài)魯迅。像魯迅一樣，當(dāng)代作家們發(fā)現(xiàn)在中國(guó)早期神話(huà)的典范敘事里，可以調(diào)查人類(lèi)創(chuàng)造力和族譜的奧秘。神話(huà)為關(guān)心文化認(rèn)同問(wèn)題的作家們提供了進(jìn)一步的參考。也許最引人注目的一點(diǎn)是，運(yùn)用神話(huà)使得當(dāng)代作家恢復(fù)了文學(xué)的神圣感——一種美學(xué)或精神的崇高——中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)已經(jīng)迷失了；神話(huà)能以絕無(wú)偏見(jiàn)的方式喚起現(xiàn)代作家的終極問(wèn)題意識(shí)。但是，魯迅所認(rèn)識(shí)到的神話(huà)創(chuàng)作的危機(jī)依然困擾著當(dāng)代作家。其中，主要是文化本質(zhì)主義的誘惑，它賦予神話(huà)一種威信，從而遮蔽了那些本應(yīng)闡明的當(dāng)代現(xiàn)象。通過(guò)鼓勵(lì)一種非歷史的世界觀(guān)，所有后神話(huà)時(shí)代發(fā)生的事件，都被解釋為宏大敘事固定劇目的演練，神話(huà)創(chuàng)作實(shí)際上會(huì)抑制而非激發(fā)創(chuàng)造力。

《故事新編》中故事的古怪形式似乎來(lái)自魯迅對(duì)神話(huà)創(chuàng)作前途與危機(jī)的強(qiáng)烈意識(shí)，這還會(huì)是中國(guó)新一代作家的重要課程。他們?cè)僖淮纬两趧?chuàng)造力問(wèn)題，時(shí)常面對(duì)的卻是令人迷惑的新全球文化；他們覺(jué)得有必要重新審視傳統(tǒng)和國(guó)家認(rèn)同的關(guān)系，同時(shí)又希望避免懷舊和文化本質(zhì)主義的陷阱；他們希望擴(kuò)展自己的文學(xué)潛能來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的新主體性，但又不會(huì)完全放棄五四以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)所承擔(dān)的社會(huì)使命。如何將女?huà)z最初異想天開(kāi)的創(chuàng)造力應(yīng)用于復(fù)興中國(guó)文化的艱巨任務(wù)中，新一代作家們也許還在尋找方法。

[注釋]

①?gòu)埿列溃骸侗匾幕卮稹?，《文藝?bào)》，1983年6月；引自序言，Edward Gunn, Donna Jung, and Patricia Farr, eds., The Dream of Our Generation and Selections from Beijing’s People(Ithaca: Cornell University East Asia Papers,1986), no. 41, p.2.

②參見(jiàn)樂(lè)黛云與卡羅琳·維克曼(Carolyn Wakeman)的分析，“Fiction’s End: Zhang Xinxin’sNew Approaches to Creativity,” in Modern Chinese Women Writers, ed. Michael S. Duke(Armonk: M.E. Sharpe, 1989).

③④張辛欣：《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》，成都：四川文藝出版社，1985年版，第188頁(yè)，第244頁(yè)。

⑤⑥⑧韓少功：《女女女》，《誘惑》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986年版，第252頁(yè)，第253-254頁(yè)，第258頁(yè)。

⑦韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年4月，第4頁(yè)。

⑨⑩劉恒：《伏羲伏羲》，《東西南北風(fēng)》，北京：作家出版社，1989年版，第250頁(yè)，第255頁(yè)。

26Northrop Frye,“Allegory,”in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger(Princeton: Princeton University Press,1965),p.12.

[責(zé)任編輯：曹振華]

安敏成(Marston Anderson，1951-1992)，美國(guó)耶魯大學(xué)東亞系教授，著有《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)》(The Limits of Realism :Chinese Fiction in the Revolutionary period)等。本文系安敏成先生遺作。選自 Ellen Widmer and David Der-wei Wang(王德威), eds., From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993,pp. 249-268.

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1003-8353(2015)02-0062-09

[譯者簡(jiǎn)介]符杰祥，上海交通大學(xué)副教授。