孫九霞，王學(xué)基

民族文化“旅游域”多元舞臺化建構(gòu)
——以三亞檳榔谷為例

孫九霞，王學(xué)基①

現(xiàn)代化背景下，民族旅游的日益繁榮給目的地帶來了深刻的影響，同時也導(dǎo)致諸如文化的“真實性”缺失、“舞臺化”與“商業(yè)化”等問題。在海南三亞檳榔谷原生態(tài)黎苗文化旅游區(qū)的研究案例中，借助舞臺理論分析檳榔谷黎苗文化“旅游域”的舞臺化表征及其建構(gòu)中的權(quán)力互動，即可加深對“旅游域”的認識。檳榔谷黎苗文化“旅游域”具有典型的多元舞臺化特征。“旅游域”的多元舞臺化建構(gòu)過程中，景區(qū)開發(fā)者、景區(qū)講解員、居民、游客等多種力量進行互動。“旅游域”中的“旅游民族”經(jīng)歷了由被動展示到主動展演的身份建構(gòu)過程，實現(xiàn)了多元舞臺的有機融合。

民族旅游；旅游域；舞臺理論；多元舞臺化；檳榔谷

一、引 言

(一)研究背景

現(xiàn)代化背景下，少數(shù)民族地區(qū)憑借其文化的異質(zhì)性和自然的生態(tài)性等特征而得以迅速發(fā)展，成為現(xiàn)代旅游者所熱衷的旅游目的地。民族旅游自20世紀80年代興起至今，旅游業(yè)已逐步成為國內(nèi)許多民族地區(qū)地方經(jīng)濟發(fā)展的重要支柱。民族旅游的開發(fā)，在給少數(shù)民族地區(qū)帶來巨大經(jīng)濟收益的同時，還提供了一個展示民族多元文化的機會，有利于促進民族文化的復(fù)興，增強民族認同。*陳志明，楊 慧：《旅游與人類學(xué)在中國》，載楊 慧《旅游、人類學(xué)與中國社會》，昆明:云南大學(xué)出版社，2001年，第1～18頁。與此同時，旅游作為現(xiàn)代化的重要力量進入民族地區(qū)并迅速發(fā)展，往往對當?shù)氐奈幕鷳B(tài)造成沖擊，甚至帶來環(huán)境惡化、文化展示庸俗化、民族文化商品化等諸多負面影響。

面對民族旅游正負面影響并存的局面，學(xué)者們開始反思民族旅游的開發(fā)。一方面是全球化與地方性文化之間的博弈。全球化背景下，如何在接納現(xiàn)代性的同時，保持民族性和地方性以實現(xiàn)新的“文化整合”，*鄭曉云：《論全球化與民族文化》，《民族研究》2001年第1期。尋找現(xiàn)代化和民族文化合理利用的平衡點；另一方面是民族文化自身的保護與開發(fā)之間的平衡。旅游已成為現(xiàn)代社會的一種生活方式，大眾化的民族旅游者對民族地區(qū)異質(zhì)性文化體驗的訴求越來越強烈。于是，為了迎合游客的需求，越來越多的民族旅游地居民，以保護文化為名把他們的文化“真實性”搬上舞臺，以“舞臺展演”的方式為游客提供旅游體驗。旅游地就出現(xiàn)了與居民實際的日常生活相隔絕的“舞臺化”場域。少數(shù)族群傳統(tǒng)居住地等原始和自然景觀，被因旅游開發(fā)而“設(shè)計建造的”景觀所替代，*[以]埃里克·科恩：《東南亞的民族旅游》，王慶玲譯，載楊 慧等《旅游、人類學(xué)與中國社會》，昆明:云南大學(xué)出版社，2001年，第19～43頁。居民生活的“后臺”與旅游展演的“前臺”分離。

少數(shù)民族旅游地的展示文化與民俗往往與居民的日常生活共生共存、多元交織。因此，民族旅游開發(fā)需要“將現(xiàn)實生活中的文化元素提煉出來,并加以高度的抽象和概括，將最富表現(xiàn)力的部分展示出來”，*肖 鵬：《從“真實性”的討論透視旅游中的“舞臺展示”》，《市場論壇》2008年第1期。這些內(nèi)容在目的地的“旅游域”(tourist sphere)中得以展示和凸顯。科恩所提出的“旅游域”，既是一個邊界概念，也是一個空間概念。他認為，隨著旅游在目的地社區(qū)的滲透，“‘旅游域’和居民的日常生活相分離的現(xiàn)象會逐漸緩和并最終消失，逐漸融入這一民族的文化和日常生活中”。*[以]埃里克·科恩：《東南亞的民族旅游》，王慶玲譯，載楊 慧等《旅游、人類學(xué)與中國社會》，昆明:云南大學(xué)出版社，2001年，第19～43頁。換句話說，“旅游域”是民族旅游開發(fā)中，為了進行文化展演而建構(gòu)出的，與居民的日常生活空間相區(qū)隔的旅游空間*桂 榕，呂宛青：《旅游—生活空間與民族文化的旅游化保護：以西雙版納傣族園為例》，《廣西民族研究》2012年第3期。及相互區(qū)隔的邊界，兼具地理的、文化的、物質(zhì)的等多種屬性，其本質(zhì)特征是文化展示的“舞臺化”。民族文化的復(fù)雜性和多樣性，使得少數(shù)民族文化被搬上舞臺并以多樣化形式進行展演，“旅游域”中的舞臺呈現(xiàn)“多元”的特征。

基于上述現(xiàn)實和理論的雙重背景，本文通過對三亞檳榔谷原生態(tài)黎苗文化旅游區(qū)(簡稱檳榔谷)的調(diào)查研究，借助“舞臺理論”，對其旅游開發(fā)過程中“旅游域”的形成過程與結(jié)果進行深入分析。主要探討以下問題：民族旅游地“旅游域”內(nèi)的“多元舞臺化”有哪些具體表征？民族旅游地的“多元舞臺化”現(xiàn)象的背后存在哪些角色性的權(quán)力關(guān)系？這些權(quán)力關(guān)系在其多元舞臺化表征中分別有怎樣的作用？本文旨在通過對檳榔谷民族旅游開發(fā)與文化展示的研究，借助對具體場景的描述，呈現(xiàn)出其“旅游域”內(nèi)的多元舞臺化特征，揭示出在族群、官方與“他者”等群體的互動中，檳榔谷黎苗文化“旅游域”的生成與運作邏輯。同時，嘗試建立“舞臺理論”與民族旅游中“旅游域”研究的理論對話。

(二)理論與方法

1．“旅游域”概念解讀

“旅游域”的概念最早由以色列旅游人類學(xué)家科恩提出，他認為，民族旅游地的旅游發(fā)展過程中，會面臨“地方形象雖未‘受損’，但文化獨特性卻日益減少的矛盾”。*[以]埃里克·科恩：《東南亞的民族旅游》，王慶玲譯，載楊 慧等《旅游、人類學(xué)與中國社會》，昆明:云南大學(xué)出版社，2001年，第19～43頁。為了彌補這一對矛盾，民族旅游地居民便把他們的真實性搬上舞臺；*D.MacCannell，“Staged Authenticity：Arrangements of Social Space in Tourist Settings”，American Journal of Sociology，vol.79,no.3,1973，pp.589～603.居民穿上“民族”服裝，“展示”給游客，在家里卻穿普通城市服裝；他們把手工藝品作為特色紀念品賣給游客，自己卻早已不使用這些物品；他們表演各種傳統(tǒng)儀式，時間、地點卻與這一儀式原先的時間和舉行地不符。由此，旅游地就出現(xiàn)了一切為了展演的舞臺化的“旅游域”，并與居民真實的日常生活相隔絕；“旅游域”中是為旅游開發(fā)而“設(shè)計建造的”舞臺景觀，“甚至在當?shù)氐牧?xí)俗已逐漸消亡時，情形也是如此”*[以]埃里克·科恩：《東南亞的民族旅游》，王慶玲譯，載楊 慧等《旅游、人類學(xué)與中國社會》，昆明:云南大學(xué)出版社，2001年，第19～43頁。

由此可見，“旅游域”是民族旅游地旅游空間與居民日常生活空間的區(qū)隔，是對具有舞臺化特征的旅游場景的形象化表述?！奥糜斡颉奔仁且粋€具體的空間概念也是一個抽象的象征概念。*參見路幸?！渡贁?shù)民族社區(qū)旅游發(fā)展特征研究》，博士學(xué)位論文，安徽師范大學(xué)歷史與社會學(xué)院，2007年。在本研究中，黎苗文化和習(xí)俗的精華內(nèi)容在“旅游域”內(nèi)以多樣的方式進行集中展示，而展示者正是黎族與苗族居民。

2．理論基礎(chǔ)：“舞臺理論”解析

社會學(xué)家戈夫曼(Erving Goffman)認為社會是一個舞臺,人們都是舞臺上的演員。戈夫曼在《日常生活的自我呈現(xiàn)》一書中將社會比作大舞臺，并劃分為前臺和后臺區(qū)域。*[美]戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮 鋼譯，北京:北京大學(xué)出版社，2008年,第12～26頁?！扒芭_”是人們按照自己的角色設(shè)定進行表演的舞臺，主與客或顧客與服務(wù)人員在這里進行互動?！昂笈_”是人們進行表演之前準備以及在表演后休息的地方，是不能被外人看到的封閉空間。此外，舞臺上有三個關(guān)鍵性的角色：表演者，觀眾和局外人，*[美]戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮 鋼譯，北京:北京大學(xué)出版社，2008年,第12～26頁。三種角色的互動共同構(gòu)成了完整的舞臺表演。

馬康納(MacCannell)則將戈夫曼的舞臺理論用到旅游研究中，將其所稱“舞臺”的含義延伸為旅游空間中歷史與文化展演的舞臺，進而提出了“舞臺真實”，并發(fā)展為“舞臺真實”理論。他認為“前臺”是游客與服務(wù)人員接觸的開放空間；而“后臺”則是為前臺的展演做準備的封閉空間。他認為，在旅游景觀中，“為了保證前臺表演的‘真實性’和‘可信度’，就需要保證后臺的‘封閉性’和‘神秘感’”。*D.Mac Cannell，“Staged Authenticity：Arrangements of Social Space in Tourist Settings”，American Journal of Sociology,vol.79，no.3,1973,pp.589～603.他同時指出，由于現(xiàn)代旅游的社會化和組織化，大眾旅游者的體驗多是“旅游場域中的舞臺真實(staged authenticity in tourist settings)”經(jīng)歷，看到的后臺實際是“裝飾過了的后臺”?！啊嬲暮笈_’是供既不表演也不觀看的‘局外人’(即當?shù)厝?的生活空間”。*D.Mac Cannell，“Staged Authenticity：Arrangements of Social Space in Tourist Settings”，American Journal of Sociology,vol.79，no.3,1973,pp.589～603.在此基礎(chǔ)上，馬康納將旅游空間劃分為六種類型的舞臺。*Dean MacCannell：《旅游者：休閑階層新論》，張曉萍等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第114頁。舞臺1：游客可以得到全貌概覽的用以文化展演的前臺。舞臺2：裝飾得貌似后臺的“旅游前臺”，旨在刻意引起游客的興趣，但實質(zhì)是前臺。舞臺3：經(jīng)過精心布置后幾乎與后臺一樣。舞臺4：對局外人開放的后臺，通過特殊手段如雜志、報刊等向公眾公開，已達到混淆游客視線的目的。舞臺5：后臺的可展示部分。事實上，可公示的后臺可能相當有限，但它必須留出一部分作為游客的特權(quán)給予參觀。舞臺6：可喚起旅游意識和神秘遐想的社會空間。

明顯地，馬康納把“前、后臺”各細化為3個不同層次的文化空間。然而，他的劃分是6種過渡類型的舞臺，并不意味著每一個具有舞臺化特征的旅游空間都能明確的劃分出6個舞臺。馬康納的劃分強調(diào)的是從“前臺”向“后臺”這一延伸過程中的過渡性，舞臺與舞臺之間具有一定的交叉性和模糊性。因此，在對案例地的實證研究中并不一定能絕對的將旅游空間劃分為6個舞臺，文中對旅游域多元舞臺的劃分與特征的分析則基于案例的實際狀況。

需要說明的是本研究中的“舞臺理論”也即“舞臺真實理論”，之所以采用“舞臺理論”這一表述，原因有二：首先，本文中“舞臺理論”的內(nèi)涵應(yīng)當既包含戈夫曼“舞臺理論”，也包括馬康納“舞臺真實理論”中對戈夫曼“前后臺二分制”的發(fā)展。第二，本文運用“舞臺理論”解讀“旅游域”多元舞臺化，研究的核心并非討論“真實性”問題，而是對“旅游域”中“舞臺化”這一文化被包裝的過程及其表征進行分析，是對整個旅游地空間和文化變化的一種關(guān)注。

3．“舞臺理論”的發(fā)展及本研究的應(yīng)用

馬康納“舞臺真實”理論及學(xué)者對其的運用主要集中在旅游發(fā)展中出現(xiàn)的文化產(chǎn)品如節(jié)慶、工藝品、儀式、服裝、歌舞等真實性的探討上?？贫髟诖嘶A(chǔ)上對其進行了發(fā)展，以風(fēng)景的特征和旅游者的印象作為維度，提出旅游空間與舞臺猜疑理論，用以解釋主客真實性與游客體驗的關(guān)系。*Cohen E.，“Rethinking the Sociology of Tourism”，Annals of Tourism Research,vol.6，no.1,1979,pp.18～35.學(xué)者們基于“舞臺理論”的討論多認為“舞臺真實”是對東道主文化產(chǎn)生的影響，而對旅游地舞臺化的研究也是簡單的區(qū)分“前臺”和“后臺”，理論與現(xiàn)實的呼應(yīng)并不全面。

國內(nèi)學(xué)者基于對舞臺理論的翻譯和詮釋，結(jié)合實際進行了一系列的討論。在對“文化商品化、文化變遷、傳統(tǒng)文化的保護和創(chuàng)新等”*張曉萍：《西方旅游人類學(xué)中的“舞臺真實”理論》，《思想戰(zhàn)線》2003年第4期?，F(xiàn)實問題分析的基礎(chǔ)上，指出“舞臺化”既有其必要性又有其可行性。*參見趙紅梅《旅游業(yè)中文化商品化與文化真實性——以民族文化為例》，載張曉萍《民族旅游的人類學(xué)透視》，昆明：云南大學(xué)出版社，2005年。此外，舞臺理論還被大量用于對旅游文化展演的解讀之中，將“帷幕”作為文化過渡區(qū)，用以保護民族文化，*楊振之，鄒積藝：《旅游的“符號化”與符號化旅游 ——對旅游及旅游開發(fā)的符號學(xué)審視》，《旅游學(xué)刊》2006年第5期。提出“前臺”文化表演正是對“后臺”文化的保護。*吳忠才：《旅游活動中文化的真實性與表演性研究》，《旅游科學(xué)》2002年第2期。

“舞臺理論”既可用于民族旅游地舞臺化的解讀與評判，又可作為文化保護的策略和方式，因此相關(guān)的研究較為豐富。然而以往的研究多是借助理論去解讀現(xiàn)象，或者針對理論本身的闡釋，缺乏理論之間的對話和典型案例對理論的深化。本文的出發(fā)點則是運用舞臺理論透視“旅游域”的多元舞臺化現(xiàn)象，在解讀旅游展演多元舞臺化的基礎(chǔ)上檢驗理論的適用性，進而對其豐富和發(fā)展。本研究一方面將“舞臺理論”作為分析工具，對檳榔谷黎苗文化“旅游域”內(nèi)的多元舞臺化現(xiàn)象進行剖析，進而探討“旅游域”發(fā)展演化過程中舞臺化表征及動力。另一方面，所選取的案例地具有一定的特殊性，旅游開發(fā)采用就地濃縮、復(fù)舊再造、文化移植等多種模式，其“旅游域”的多元舞臺化也因民族與文化的多元性而更為典型，因此會對“舞臺理論”有一定程度的發(fā)展。

4．研究過程與方法

筆者于2013年3月5日至15日到檳榔谷進行田野調(diào)查，主要采用訪談法、觀察法與文獻法搜集相關(guān)資料，為本研究提供了有力的分析依據(jù)。其中，對23位訪談對象進行半結(jié)構(gòu)式訪談，包括本地的黎苗居民、景區(qū)講解員、游客和景區(qū)管理人員等。通過對居民的訪談了解居民旅游參與的方式及其民族歷史與文化，旅游開發(fā)帶來的生活與習(xí)俗的改變等；通過對景區(qū)講解員的訪談了解景區(qū)對黎苗文化的展示內(nèi)容和方式，分析他們在民族旅游活動中的角色；對游客的訪談，旨在了解其在民族旅游活動中的體驗；訪談景區(qū)管理人員，了解景區(qū)開發(fā)歷程、景觀設(shè)計與文化展示的理念與方式。運用觀察法觀察包括檳榔谷的自然環(huán)境、村落的景觀布局，景區(qū)的功能分區(qū)、建筑布局、個體建筑的室內(nèi)外特征；當?shù)鼐用竦娜粘Ｉ畹龋瑥纳钪械募毼⒅幜私饩用竦默F(xiàn)實生活和旅游展演活動；游客的行為活動與旅游體驗過程；并通過繪圖記錄相關(guān)信息。此外，通過查閱相關(guān)文獻，獲得統(tǒng)計材料，從整體上了解當?shù)厣鐣?，進而在廣度與深度上，加深對研究對象和問題的理解。文獻主要包括已有的論著等學(xué)術(shù)研究成果，地方志等民間文獻材料，游客量等官方統(tǒng)計資料，新聞媒體對檳榔谷的報道材料，游客的旅游日記等。

(三)案例概況

甘什嶺檳榔谷原生態(tài)黎苗文化旅游區(qū)(簡稱檳榔谷)，是以黎苗文化為主題的民族旅游景區(qū)。相較于三亞眾多濱海休閑度假旅游地，在三亞整體旅游形象中獨具特色，是三亞民族文化展示的重要平臺。經(jīng)歷了15年的旅游開發(fā)后，逐步發(fā)展成為一個多民族、多文化、多形態(tài)的具有多元復(fù)合特征的民族旅游地，在觀光游覽和文化展示上都極具民族特色。

檳榔谷位于保亭黎族苗族自治縣三道鎮(zhèn)干什村內(nèi)，距離三亞市約28千米。干什黎村分為干什上村和干什下村兩個自然村，共有93戶383人，世代居住著黎族居民，屬黎族5大分支的賽方言黎族。檳榔谷具有以下特征：1.景區(qū)1998年開業(yè)，已經(jīng)進行了較長時間的旅游開發(fā)，旅游發(fā)展相對比較成熟；2.景區(qū)所依托的干什村村民在景區(qū)內(nèi)工作的人數(shù)較多，且仍有居民在景區(qū)內(nèi)生活；3.作為半就地開發(fā)的民族生態(tài)旅游村，把村寨的環(huán)境、文化和村民結(jié)成一個整體“產(chǎn)品”進行旅游開發(fā)具有典型性；4.為了實現(xiàn)文化展示的多元性和完整性，景區(qū)不僅從其他方言區(qū)邀請黎族居民到景區(qū)居住，更在黎村旁邊新建苗寨，作為苗族文化的展示之地和苗族居民的生活空間。

檳榔谷從1998年開發(fā)至今經(jīng)歷了從檳榔莊園到原生態(tài)黎苗文化旅游區(qū)的提升與蛻變。其旅游發(fā)展歷程分為3個階段：1998年至2004年為起步階段。景區(qū)的主體是田園檳榔莊園，這一階段面臨海南民族旅游開發(fā)初期的同質(zhì)化競爭，自身特色不鮮明，競爭力不足，加之2003年“非典”的影響，景區(qū)經(jīng)營內(nèi)外交困。2004年至2010年為快速發(fā)展階段。景區(qū)主體升級為檳榔谷海南原住民文化游覽區(qū)，在學(xué)習(xí)臺灣經(jīng)驗的探索中逐漸走上快速發(fā)展的道路，游客量猛增，經(jīng)營模式實現(xiàn)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，以原住民、原生態(tài)為核心吸引力，形成了自身的特色。2010年末至今為提升階段。景區(qū)主體是檳榔谷原生態(tài)黎苗文化旅游區(qū)，在海南建設(shè)國際旅游島的大背景下，迎來新的發(fā)展機遇，晉升為國家4A級景區(qū)，游客量突破百萬并持續(xù)增長，提出了新的發(fā)展目標和規(guī)劃。

二、檳榔谷黎苗文化“旅游域”的多元舞臺化解讀

馬康納將旅游場景比作一個大舞臺，并將前臺—后臺細分為6種舞臺形式。在旅游場景中向游客展示的前臺是文化和商品的展示地，而后臺不只是戈夫曼的“后臺”，而是具有多層次的“一個‘舞臺化了的’(展示的)后臺”。*[美]Dean MacCannell：《旅游者：休閑階層新論》，張曉萍等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第112頁。對于與居民生活空間區(qū)隔的“旅游域”來說，整個社會空間就是“舞臺場景”。民族文化的多樣性和存在形式的多元化決定了對文化展演的方式并非統(tǒng)一的，“旅游域”并非由單一的舞臺組成。在檳榔谷多元舞臺化的“旅游域”內(nèi)，多樣的舞臺展演生產(chǎn)出特殊的時空距離感。時間上，黎族與苗族從過去到現(xiàn)在的各個階段的生活得以集中展演，滿足了后現(xiàn)代社會的游客對懷舊、返古等心理的追求；空間上，則實現(xiàn)了對黎族和苗族地方性和民族性的延伸與概括，將非本地域的黎族民俗文化在此進行集中展示，象征“全民族”。由此將黎苗文化在特定的舞臺空間里進行比較全面的展示，也正是檳榔谷“旅游域”多元舞臺化的由來。下面結(jié)合馬康納對旅游空間6個舞臺的劃分和分析，將檳榔谷黎苗文化展演舞臺劃分為全貌概覽的“前臺”、旅游者的前臺、“舞臺化”的前臺和可展示的后臺。

(一)全貌概覽的“前臺”：文化展館

文化展館是對黎苗歷史與文化成果集中、靜態(tài)展示，也就是馬康納所解釋的第一層次的舞臺。檳榔谷內(nèi)，文化展館共有6處，分別為黎族圖騰藝術(shù)館、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列館、黎族文身館、牛文化展館和蚩尤文化長廊與百歲長廊。這種“舞臺”形式的共同點是，以圖片、文字以及文物等靜態(tài)的展示方式，向游客傳遞黎苗傳統(tǒng)民族文化、傳說與歷史，是“史書”般的旅游場景。

在檳榔谷的文化展館里，陳設(shè)有上千件黎族民間文物、黎族發(fā)展歷程圖片?！皥D騰藝術(shù)館”展出的三亞民間藝術(shù)家陳玉湘的彩塑藝術(shù)畫，以浪漫主義手法展現(xiàn)黎族民俗風(fēng)情、圖騰、織錦和民間故事等。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列館”從生產(chǎn)、生活、宗教信仰等多方面，呈現(xiàn)黎族輝煌的歷史和燦爛的文化，展出了刀耕火種的農(nóng)耕工具、狩獵和捕撈工具、露天燒陶、鉆木取火、獨木舟、藤竹織器、牛骨雕刻、黎錦、樂器及宗教道具等大批展品?！拔纳眇^”是對被譽為“海南島的敦煌壁畫”的母系氏族文化遺留的介紹?！芭Ｎ幕桂^”是展示黎族對牛圖騰崇拜的文化展示場所，還包括牛角藝術(shù)品的加工與制作。“蚩尤文化長廊”則通過圖片與解說讓游客了解苗族人的發(fā)展史，從最早的興旺到背井離鄉(xiāng)的5次大遷徙?！鞍贇q長廊”則是對苗藥與苗族養(yǎng)生文化的集中展示。

文化展館可以實現(xiàn)對歷史、文化、習(xí)俗的集中介紹，是文化要素最集中的地方，是全面了解一個民族必需要看的景點。這樣的“舞臺”，因信息量大而給游客帶來異文化的沖擊感，但這樣的沖擊感往往是短暫的。因為靜態(tài)展示而使游客并沒有特別在意，盡管游客知道是真實的，但僅僅停留在歷史的真實，不能給游客留下深刻的印象。

(二)旅游者的前臺:民族藝術(shù)展演

民族藝術(shù)和歌舞展演是民族旅游中不可或缺的吸引物。檳榔谷“旅游域”內(nèi)作為“旅游者前臺”的民族藝術(shù)表演舞臺，就有實景演出《檳榔·古韻》、刀山火海特技以及黎族民間古樂表演3處。這里以深受游客喜愛的《檳榔·古韻》為例分析。

《檳榔·古韻》是對黎苗歌舞藝術(shù)及傳統(tǒng)習(xí)俗藝術(shù)化的展演，是在一個實景化的舞臺上，將古代黎苗土著居民的生產(chǎn)生活形態(tài)以歌舞等藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。展演舞臺(如圖1所示)宛若黎族村落：背面是山，左右是檳榔，椰樹相隔其間，茅草房散布于山坡，屋檐下掛著粉槍(黎族狩獵工具)和弓箭，阿婆在門前織錦，阿公編制腰簍，臺前是水塘、檳榔和椰樹。舞臺的設(shè)置試圖營造一種“生活”的氛圍。

圖1：筆者所繪《檳榔古韻》舞臺設(shè)置圖

筆者全程觀看并記錄了表演，整場表演約30分鐘，由6個節(jié)目(包括《鉆木取火》《叩拜帕曼情歌對唱》《捏》《舂米舞》《傳統(tǒng)服飾秀》和《打柴舞》)串聯(lián)組成。《鉆木取火》是對黎苗先祖鉆木取火的藝術(shù)化展示，凸顯遠古時代改造自然的艱辛?！哆蛋菖谅楦鑼Τ肥抢枳迕窀璧那榫潮硌?，黎族阿哥為阿妹吹奏樂曲，表現(xiàn)的是“三月三”中男女對唱擇偶的故事?！赌蟆繁憩F(xiàn)的是黎族人獨特的戀愛習(xí)俗，“捏的越痛，愛得越深”。節(jié)目中，臺上的阿妹會走到臺下捏游客的耳朵互動。節(jié)目高潮之處如阿哥爬樹、阿哥落水、阿哥抱阿妹回家等場景總引得觀眾起身張望，鼓掌歡呼?！遏┟孜琛吠ㄟ^悅耳的舂米聲、婀娜的篩米舞姿和挑著山欄滿載而歸的人們，表現(xiàn)出黎族婦女的勤勞與黎寨的祥和?！秱鹘y(tǒng)服飾秀》集中展示了黎族5大方言區(qū)各具特色的傳統(tǒng)服飾，不僅款式繁多，而且工藝精湛?！洞虿裎琛肥抢枳迕糠晗矐c佳節(jié)要跳的舞蹈，以示歡樂、祥和與平安。6個節(jié)目銜接緊湊，通過原生態(tài)與現(xiàn)代元素的結(jié)合，將黎苗文化的神話傳說、服飾、工藝、生活起居等進行藝術(shù)化的展現(xiàn)。民族歌舞藝術(shù)在“他者”與“自我”的雙重視域下，被建構(gòu)成為民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表征，同時成為了代表黎苗文化的符號與標志。旅游前臺的舞臺藝術(shù)展演主要通過兩種方式實現(xiàn)：一是本地傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)制與變形?！奥糜斡颉眱?nèi)的藝術(shù)展演是為迎合游客體驗異文化的心理期待制作出來的。黎族與苗族歷史和現(xiàn)實生活中的傳統(tǒng)藝術(shù)作為民族標志進入“旅游域”，被搬上舞臺。《打柴舞》(又名跳竹竿)是黎族重大節(jié)日時表演的傳統(tǒng)舞蹈，黎語叫“卡咯”，從最初的女子扶竿擊節(jié)男子跳，發(fā)展成男女都能跳的舞蹈?！哆蛋菖谅楦鑼Τ吠瑯邮菍鹘y(tǒng)藝術(shù)的變形，用古語演唱的情歌小調(diào)描繪村民生活中談情說愛的場景，在語言變遷中，很多年輕人已經(jīng)不解其意，但卻在展演中轉(zhuǎn)化為民族的標志；另一種則是本地歷史與過去生活的藝術(shù)化模擬與創(chuàng)造。如《舂米舞》，它是由黎族婦女的舂米活動演變而來的，是對黎族居民日常生活的藝術(shù)化改造。而舞蹈《鉆木取火》則是對歷史的藝術(shù)化創(chuàng)造。

整場演出的音樂，是從海南眾多方言區(qū)的原生態(tài)音樂當中篩選出來的，結(jié)合景區(qū)黎苗文化特色進行加工，將最原始的音樂素材通過藝術(shù)的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。而這場表演的演員多為本地原住黎族居民，無論是哪種方式的展演，舞臺所展示的都是已經(jīng)失落而又重新被發(fā)掘出來的風(fēng)俗，而非村民現(xiàn)實生活的文化形態(tài)。

(三)“舞臺化”的前臺:“活態(tài)”的展演

本文的第3舞臺是被布置得像后臺的“舞臺化”的前臺，在此進行的是“活態(tài)”的文化展演，舞臺的主角是茅草屋前或涼亭之下低頭制作黎錦的黎族阿婆、木棉樹下或竹林之中編制腰簍的黎族阿公。

過去，黎族姑娘從六七歲起便開始學(xué)習(xí)紡織、刺繡，使黎錦技藝得以傳承?，F(xiàn)如今懂得黎錦技藝的多為老人，年輕的黎族姑娘覺得過于枯燥而不愿學(xué)習(xí)。檳榔谷中，幾十位黎族阿婆每天的生活就是在她們的茅草屋前，抑或景區(qū)搭建的黎錦坊內(nèi)編織黎錦。她們使用原始的踞腰織機，就席織錦、精挑細繡。織繡完成一件作品往往需要花費3～4個月甚至更長時間。黎族阿婆就是在這個“舞臺”上展示她們原汁原味的傳統(tǒng)技藝，制作黎錦所需的棉線全都是個人自備，她們所織的黎錦，既可留給家人使用，也可由景區(qū)代為銷售。訪談中黎族阿婆這樣告訴筆者：“這個做了不是自己賣的，家里女人哪要來穿啊，結(jié)婚要來用啊。想賣就拿過那邊，人家公家賣的，我們自己不賣?！边@是她們的日常生活，但同時又是對民族工藝的展演。

黎族阿婆的存在本身就是對黎族古老而神奇的“繡面文身”的展示。文身又稱“雕題離耳”，是一種獨特的文化現(xiàn)象。關(guān)于文身的起因，檳榔谷講解員的說法是比較普遍并被認同的說法，也即黎族的宗教信仰中最重要的是祖先崇拜，文身是祖宗傳下的規(guī)矩。如果婦女沒有文身，死后祖先鬼就不認她，會變成無家可歸的孤魂野鬼。這樣看來，黎族的文身習(xí)俗產(chǎn)生于原始的宗教信仰，文身蘊含著氏族標志的意義。這些被譽為黎族最美麗“活化石”的“雕題離耳”，在檳榔谷“旅游域”內(nèi)，在游客的凝視下，展示著黎族這一瀕臨消失的文化。正如游客所說的，“老阿婆其實是一種活態(tài)的展示，我覺得挺好的，至少比那些靜態(tài)的用品展示更加有吸引力，更加真實”。在景區(qū)為游客凝視所建構(gòu)的舞臺上，她們雖不是演員，但卻是最吸引人的展演者。

身著傳統(tǒng)民族服飾的黎族阿公同樣如此。旅游者走在檳榔谷中總會看見一道別有韻味的風(fēng)景線：黎家阿公在木棉樹的庇蔭下，彎坐在椅凳上，專心地或削竹條或拿著竹篾子輕巧地編著腰簍。黎族人早在數(shù)百年前就在生活中廣泛運用腰簍，這也使得腰簍成為黎族的重要用具。檳榔谷內(nèi)阿公編制腰簍的材料同樣是自備，在景區(qū)內(nèi)編制腰簍也是他們的日常生活，惟獨不同的是，這里有游客的凝視，是景區(qū)規(guī)劃下的“舞臺化”的前臺，他們身著民族服飾展演著本民族的傳統(tǒng)技藝。

(四)可展示的后臺：生活場景展演

在檳榔谷的“旅游域”內(nèi)，為了充分體現(xiàn)黎苗文化的原生態(tài)，不僅在村落布局上充分回歸原始的黎村風(fēng)貌，在建筑樣式上也是對原始建筑的還原，甚至是真實建筑的保留。在原干什村的茅草屋內(nèi)，經(jīng)過對原始格局與樣式的還原(如圖2所示)，更加凸顯了黎族的傳統(tǒng)文化特色，屋內(nèi)的布置與擺設(shè)，均是對過去村民的真實生活空間的還原。這是一個可以打掃干凈或者稍加改變的居民日常生活的后臺，因為游客被允許偶爾進入并窺探，好比是戈夫曼所描寫的廚房、樂隊排練場等。在檳榔谷的“旅游域”內(nèi)，這一后臺就是黎族阿婆居住的茅草屋。

圖2：黎族茅草屋內(nèi)布局示意圖

根據(jù)觀察，居住在這里的黎族阿婆可能進行了一定的準備和布置，例如將屋子打掃干凈、物品擺放整齊等，但他們呈現(xiàn)的已經(jīng)是較為靠近游客心中那個“真實”的環(huán)境和氛圍，因為他們生活在這里。在旅游者看來，居民所住和所用的物品必定是相對“真實”的。黎族阿婆就在晾臺的涼席上編織黎錦，不時與到來的游客打著招呼——“波隆”(黎語檳榔的意思，有你好，稱贊對方等意思)。屋內(nèi)的客廳里燃著爐火，燒著木柴。屋內(nèi)燈光暗淡，煙熏氣味很重，盡管這樣,游客卻沒有因此而興致減少，因為這不僅是真實的，而且對游客來說“顯得”更真實，參觀的游客在流露出驚奇之余也會不禁感嘆“這里還是落后呀”。而這些“落后”的景象，對游客來講就是異文化的要素，是檳榔谷“旅游域”里面最真實的文化內(nèi)核。

三、“旅游域”建構(gòu)與舞臺化過程中的權(quán)力關(guān)系

檳榔谷“旅游域”的多元化舞臺展演過程中充滿著權(quán)力的運作。這些權(quán)力“審查和生產(chǎn)各種事物，它帶來愉悅，形成知識，產(chǎn)生話語”，*[英]霍爾：《表征：文化表象與意指實踐》，徐 亮等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第50頁。由此導(dǎo)致多元舞臺化“旅游域”的非均質(zhì)特征。其中最重要的有4種權(quán)力關(guān)系：作為舞臺搭建者與導(dǎo)演的景區(qū)開發(fā)商，作為舞臺表演解說者的景區(qū)講解員，作為舞臺表演者的居民和作為外部性力量進入旅游域的舞臺觀賞者——游客。

(一)“旅游域”多元舞臺的搭建者與導(dǎo)演：景區(qū)開發(fā)者

檳榔谷“旅游域”多元舞臺化過程中最重要的力量是景區(qū)開發(fā)者。黎苗文化旅游的整個開發(fā)計劃都是由景區(qū)開發(fā)者制定的，其主導(dǎo)了景點設(shè)施規(guī)劃和文化產(chǎn)品設(shè)計。開發(fā)者在民族旅游產(chǎn)品開發(fā)中選擇了檳榔谷和黎苗文化，然后聘請專家進行資源評估和規(guī)劃制定，確立了“旅游域”內(nèi)展演的內(nèi)容和形式。旅游區(qū)目前總投資已達1億元以上，每年仍保持1 000萬元以上的資金投入，資金的注入正是為了“旅游域”內(nèi)多元舞臺的搭建與運營。

檳榔谷在發(fā)展之初就確立了展示“海南最純正原住民文化”的理念，從單純游覽轉(zhuǎn)化成文化展演和文化傳播的平臺，建構(gòu)出黎苗文化“旅游域”。為了完整地將海南本土文化呈現(xiàn)到人們面前，開發(fā)者通過搜集民風(fēng)民俗，而逐步建構(gòu)出規(guī)范而完整的“舞臺展演文本”，同時，一大批民間文物被集中于此，一些具備傳統(tǒng)技藝的黎族阿公、阿婆也被雇請到景區(qū)，多元化的舞臺逐漸被搭建出來。

景區(qū)開發(fā)者為何要搭建文化展演舞臺呢？首先，作為民族旅游產(chǎn)品供應(yīng)者,為謀求高效益接待更多組織化的游客，集中展示民族文化，而將黎苗傳統(tǒng)文化以“舞臺展演”的方式提供給旅游者。加之黎苗文化的豐富性與多樣性，多元化舞臺展演的方式，能使游客在最短的時間內(nèi)，較為完整地實現(xiàn)對“異文化”的追求與體驗。其次，對于開發(fā)者來說，把最富有表現(xiàn)力的文化展現(xiàn)給游客是最為重要的，“舞臺展演”是較好的展現(xiàn)形式。因此根據(jù)游客的審美心理進行“舞臺化”和人為美化。

第三，舞臺的搭建也是出于對傳統(tǒng)文化的保護。實行前臺與后臺的分離，一定程度上避免了民族原生文化因旅游者到來而產(chǎn)生的文化沖突。這種對日常生活的包裝和美化，“雖然不是最理想的，但就目前看來卻是最為行之有效的”*任嬋娟：《基于“舞臺真實”理論的文化旅游資源開發(fā)——以原生型民族村寨為例》，《桂林旅游高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2008年第1期。文化保護方式。

(二)“旅游域”舞臺表演的解說者：景區(qū)講解員

凡登柏爾格認為民族旅游產(chǎn)生三種主要角色：旅游者、被旅游者和中間人,“中間人讓旅游者與旅游民族相聚，在他們的交往中起著調(diào)解、解釋、舞臺管理的作用”。*Pierre L. van den Berghe,Charles, F. Keyes，“Introduction:Tourism and Recreated Ethnicity ”，Annals of Tourism Research,vol.11,no.3,1984,p.345.科恩認為，中間人主要指的就是導(dǎo)游，“導(dǎo)游隨著大眾旅游占主導(dǎo)地位之后，逐漸變成一個當?shù)孛褡宓纳罘绞揭约拔幕闹v解員”。*[以]埃里克·科恩：《東南亞的民族旅游》，王慶玲譯，載楊 慧等《旅游、人類學(xué)與中國社會》，昆明:云南大學(xué)出版社，2001年，第19～43頁。在“檳榔谷”的多元舞臺展演中，景區(qū)講解員(或稱內(nèi)導(dǎo))同樣起著重要作用，公司要求他們以全面的知識和生動的講解手段，來引領(lǐng)游客欣賞每一處“舞臺展演”。

檳榔谷目前共有140多名身著黎族服裝、頭戴草帽、腰間別著擴音器的內(nèi)導(dǎo)。他們帶領(lǐng)游客走過所有的“前臺”，進入“可展示的后臺”，同時也防止游客“誤闖”居民的生活空間，也即“后臺”。內(nèi)導(dǎo)帶領(lǐng)游客游覽固定的路線，在每一個文化景點或者說“展演舞臺”都要簽到，這樣做的目的一來是保證游客能夠完整的領(lǐng)略黎苗文化，二來則是為了保證每個點的紀念品銷售量。

每位內(nèi)導(dǎo)都經(jīng)過系統(tǒng)的培訓(xùn)。除了基本的解說詞、語言、禮儀等基礎(chǔ)訓(xùn)練，內(nèi)導(dǎo)在正式上崗前都會由“前輩”講解技能與技巧，包括如何“控團”和“攏團”，以及導(dǎo)游詞以外的民間知識等。這樣的培訓(xùn)是為了保證內(nèi)導(dǎo)講解的全面性、科學(xué)性、生動性，以使游客能夠從內(nèi)導(dǎo)那里獲得足夠的文化信息。因此，作為舞臺展演解說者的內(nèi)導(dǎo)，具有足夠的話語權(quán)和權(quán)威性，游客往往傾向于相信其解說，聽從其安排。內(nèi)導(dǎo)既清楚自身對于檳榔谷文化“舞臺展演”的重要性：“因為我們是傳播者嘛，所以我們肯定要講對，不能去曲解文化。所以這一塊的話對我們要求就比較高”，也對自身的權(quán)威性有著自信：“刁鉆的客人還是有的，他質(zhì)疑的話我可以讓他不質(zhì)疑。因為有些客人會認為很多東西都是拿出來騙人的，每個地方都有這樣子的人，那你就用事實告訴他，不讓他質(zhì)疑?！贝送膺€有定點的講解員，即表演的主持人，他們對于參與式的“舞臺展演”顯得尤為重要。游客需要在他們的講解與引導(dǎo)下參與舞臺展演，體驗簡化包裝后的民俗活動，如新娘房的黎族婚俗體驗。游客進入新娘房以后，要在新娘房講解員的解說下與此處的黎族姑娘互動，一步一步地被引導(dǎo)著參與體驗黎族的婚俗活動，盡管這一過程是經(jīng)過簡化和舞臺化的。

在檳榔谷的多元舞臺展演中，作為中間人的景區(qū)講解員具有重要作用。他們帶領(lǐng)游客參觀體驗檳榔谷，是舞臺展演的解說者；他們講解黎苗文化，是文化的傳播者。在游覽解說的過程中，他們有足夠的話語權(quán)。同時，固定的路線與權(quán)威的講解，也是對檳榔谷“旅游域”內(nèi)多元舞臺基本形制的維護。

(三)“旅游域”中的“旅游民族”：黎苗居民

作為黎苗文化傳承者的黎苗居民，是檳榔谷“旅游域”多元舞臺化過程中的根本性力量。族群身份與族群文化的真實結(jié)合，極大地滿足了游客對“異文化”的探秘心理。

居民參與“旅游域”建構(gòu)最直接的動機在于，他們對經(jīng)濟利益的追求。為此，他們積極投入到檳榔谷的多元舞臺展演中。居民以“員工”的身份進入旅游空間，對本民族的文化習(xí)俗以及傳統(tǒng)技藝進行展演，可以獲得經(jīng)濟收入，這極大地激發(fā)了居民對黎錦等工藝制作的積極性，腰簍、牛頭項鏈、服裝等，都成為檳榔谷“旅游域”內(nèi)旅游展演中的主要藝術(shù)品。對黎錦等工藝品的制作，居民擁有自主權(quán)，他們根據(jù)傳統(tǒng)和自己的理解，加工出一套套各具特色的黎錦和各種小工藝品。盡管是景區(qū)員工，但景區(qū)既是他們的生產(chǎn)空間也是生活空間，他們的勞作過程和日常生活均在這里發(fā)生。

在檳榔谷的民族文化展演舞臺上，居民的日常勞作過程無形中被搬上“舞臺”。他們既是民族文化景觀最重要的呈現(xiàn)者，也被作為一種民族文化旅游資源被展示。無論是文身的黎族阿婆還是編制腰簍的黎族阿公，他們在景區(qū)內(nèi)穿著以往只有在重大節(jié)日時才會穿的民族服裝，向游客展示本民族的特色，供游客拍照、觀賞。而對于游客的隨意拍照，他們表現(xiàn)出的是歡迎態(tài)度，積極地配合游客。當被問到是否喜歡與游客合影時，他們的回答都是肯定的：“我覺得人家從那么老遠的地方來，跟我們海南這個地方的黎族合張照是不容易的，人家坐飛機、坐船過來很不容易的，想看看我們黎族的生活，我覺得應(yīng)該配合他們，配合游客照張相。”他們?yōu)榱藵M足旅游者對“原汁原味”文化的渴求，而在“旅游域”的舞臺上中扮演“原生態(tài)”的黎族人，并表演旅游者“他鄉(xiāng)期待”中的族群傳統(tǒng)文化。他們的展演由被動走向主動。

居住在景區(qū)內(nèi)的黎族阿婆，她們是為游客提供“原生態(tài)”黎族文化感知的重量級“演員”。盡管部分“可展示的后臺”是她們的生活空間，而在景區(qū)之外的現(xiàn)實生活，已然不是當下住茅草屋、睡竹席炕的生活狀態(tài)。在這個景區(qū)為他們提供的“后臺”里，她們的生活被倒回到祖輩原來的生活狀態(tài)，作為有形的舞臺展演，滿足游客對古老和奇異的文化特征的期望。

(四)“旅游域”建構(gòu)中的他者化力量：民族旅游者

檳榔谷“旅游域”的建構(gòu)中，民族旅游者作為“他者化”力量，是黎苗文化舞臺化展示的根本性決定因素。檳榔谷“旅游域”的建構(gòu)本為滿足游客對于黎苗“異文化”的消費欲望?！奥糜斡颉眱?nèi)面向旅游者的舞臺展演，必然要進行“他者化”，即參照旅游者的趣味，進行設(shè)計和對自身進行有意地建構(gòu)。于是在檳榔谷的“旅游域”中，作為他者的旅游者，因在場性而成為不可忽略的力量。無論是景區(qū)開發(fā)商對舞臺的搭建，還是景區(qū)講解員對展演的解說，抑或舞臺之上的居民，所有的一切都是為了進入“旅游域”的旅游者進行的，旅游者才是“旅游域”建構(gòu)最終的完成者。雖然旅游者并未直接參與建構(gòu)，但始終是一個無所不在的主角。

不僅如此，在舞臺展演文本的建構(gòu)過程中，旅游者的審美需求同樣作為一種重要的“他者化”力量，引導(dǎo)著檳榔谷的舞臺展演。民族旅游開發(fā)商和黎苗居民參照他者的眼光，建構(gòu)自我的民族文化表達，形成檳榔谷旅游展演建構(gòu)中的“他者化”。同時“他者化”還體現(xiàn)在諸如各種生活圖景的照片裝裱后在文化長廊和展覽館里懸掛展出，以被處理過的情景、色彩、構(gòu)圖再現(xiàn)黎苗居民“異域的浪漫主義”的生活。民族旅游者作為檳榔谷“旅游域”建構(gòu)中的他者化力量，不僅僅作為根本行動力指導(dǎo)著其他力量的建構(gòu)，同時對建構(gòu)過程提供外來需求導(dǎo)向。

四、討論與結(jié)論

(一)結(jié) 論

通過以上對檳榔谷黎苗文化“旅游域”舞臺化特征及其背后權(quán)力關(guān)系的解讀，得出以下基本結(jié)論：

1．檳榔谷“旅游域”具有典型的多元舞臺化特征

文化展館構(gòu)成了全貌概覽的前臺，是對文化、歷史和傳統(tǒng)的靜態(tài)展示；民族藝術(shù)展演舞臺作為旅游者的前臺，展示的是民族傳統(tǒng)藝術(shù)，一種是本地傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)制與變形，一種是本地歷史與過去生活的藝術(shù)化模擬與創(chuàng)造；舞臺化的前臺是對居民過去與現(xiàn)在日常生活和生產(chǎn)過程的動態(tài)展示，具有后臺的行為特征，但卻是展演的前臺；可展示的后臺是對居民日常生活空間稍加修飾之后的展示，盡管內(nèi)容很少，卻足以滿足游客的好奇心。在檳榔谷多元舞臺化的“旅游域”內(nèi)，多樣的舞臺展演生產(chǎn)出特殊的時空距離感。時間上實現(xiàn)了對當?shù)刈迦荷顝倪^去到現(xiàn)在各個階段的集中展演；空間上擴大了黎苗地方性和民族性的范圍。

2．檳榔谷“旅游域”多元舞臺化過程中，景區(qū)開發(fā)者、景區(qū)講解員、居民、游客等多種力量展開互動

旅游開發(fā)商是多元舞臺化的主導(dǎo)力量，以其絕對的資本優(yōu)勢對旅游區(qū)進行開發(fā)規(guī)劃，是“旅游域”多元舞臺的搭建者，同時也是“旅游域”舞臺展演的導(dǎo)演。景區(qū)講解員則作為民族旅游的中間人帶領(lǐng)游客在“旅游域”內(nèi)參觀體驗，在舞臺之間換場，是舞臺展演的解說者，也是文化的傳播者。他們有足夠的話語權(quán)，維護著檳榔谷“旅游域”內(nèi)多元舞臺的基本形制。黎苗居民是舞臺展演中重要的“表演者”，他們被塑造出“旅游民族”的身份，居民與游客的互動在檳榔谷的多元舞臺上呈現(xiàn)多種樣態(tài)。而游客作為市場消費者，以其旅游在場和舞臺展演中的隱性在場，對“旅游域”的建構(gòu)產(chǎn)生影響。在各種主體力量的互動下，檳榔谷“旅游域”得以建構(gòu)并對黎苗文化進行多元舞臺化的展示。

3．“旅游域”中的“旅游民族”經(jīng)歷了由被動展示到主動展演的過程

在檳榔谷的民族旅游中，原本存在于日常生活中的文化被挖掘、整合、包裝，族群的自用文化被搬上舞臺轉(zhuǎn)化為旅游區(qū)的他用文化。當?shù)鼐用褡鳛槔杳缥幕某休d者，也在“旅游域”的舞臺化過程中有意無意地進入展演，生活中的文化要素“硬化”為族群的標志與符號，少數(shù)民族身份被建構(gòu)。黎苗居民是舞臺展演中重要的“表演者”，其表演既有對已逝去傳統(tǒng)的還原，也有對歷史傳說的想象創(chuàng)造，更對現(xiàn)實生活狀態(tài)的展示。這樣的展演在一定程度上引發(fā)族群自身的“文化自覺”?！奥糜斡颉敝校用衽c游客多樣態(tài)的互動，滿足了游客從旅游宣傳中獲得的“他鄉(xiāng)期待”，也為居民添加了一層“旅游民族”的身份。也正是因為“旅游民族”的特殊身份，“旅游域”和居民日常生活空間的界限出現(xiàn)淡化，旅游地的多元舞臺化日漸成為有機的整體。

(二)討論：“旅游域”從多元舞臺到大舞臺

檳榔谷黎苗文化“旅游域”舞臺化的過程不僅是多元舞臺的建構(gòu)與文化的舞臺展演，作為黎苗文化“旅游域”的整個景區(qū)，同樣是一個大舞臺。也即是說，“旅游域”的多元“小舞臺”存在于景區(qū)“大舞臺”之中。在開發(fā)者的“導(dǎo)演與策劃”下，檳榔谷的“大舞臺”向游客呈現(xiàn)的是一出“民族地方戲”,游客則通過這個“大舞臺”來認知黎苗文化，獲得民族旅游的異質(zhì)體驗。而這個“大舞臺”的后臺即是民族文化的生存之地，是居民的生活空間，民族文化經(jīng)過移植、篩選和選擇性的要素集中之后，由后臺搬到前臺，即“大舞臺”中進行展示。

在景區(qū)“旅游域”這個“大舞臺”中，人們根據(jù)其中彼此的權(quán)力關(guān)系建構(gòu)自己的角色。景區(qū)開發(fā)商作為“大舞臺”的“導(dǎo)演”，整個景區(qū)開發(fā)是其意志的體現(xiàn)。在“大舞臺”的文化展演中，黎苗居民作為游客眼中的文化攜帶者，自然被游客看作為演員。即使居民自己展演的意識并不強烈或并不自覺，但卻在游客的凝視中“被建構(gòu)”出“表演者”的角色。

與居民“演員”角色建構(gòu)相對應(yīng)，凡是進入景區(qū)的游客即是進入了一個“大舞臺”之中，無形之中便都成為了“旅游域”內(nèi)的“觀眾”。游客的“觀眾”角色與開發(fā)者的“導(dǎo)演”和居民的“演員”角色，處在同一個參照系中，他們是在彼此的參照中扮演了不同角色。這在一定程度上可與“游客凝視”理論對話，游客的凝視及凝視物的建構(gòu)，與上述結(jié)論有著異曲同工之處：旅游開發(fā)者依靠游客凝視中的制度系統(tǒng)和視覺束縛系統(tǒng)塑造凝視物，“旅游域”的文化、居民全都作為被凝視的對象，而同時游客在“他者”的眼中成為另一個欲望的對象。

未來在民族旅游研究中，多案例地的對比研究尤為重要。民族旅游具有多種開發(fā)形式，不同旅游資源開發(fā)類型的旅游目的地，其“旅游域”的建構(gòu)、舞臺化表征以及背后的權(quán)力關(guān)系可能不同；而即使開發(fā)類型相似的民族旅游目的地，不同的旅游發(fā)展階段和旅游開發(fā)強度也可能會導(dǎo)致不一樣的結(jié)果。本研究所涉及的“旅游域”相關(guān)問題，選擇三亞檳榔谷作為案例地有其典型性但同時也有局限性，檳榔谷只是眾多民族旅游地開發(fā)類型中的一種。在今后的研究中可選擇不同案例地進行比較研究，以豐富和深化民族旅游地“旅游域”和“舞臺化”研究。

(責(zé)任編輯 陳 斌)

國家自然科學(xué)基金項目“社區(qū)參與旅游發(fā)展過程中的社會空間再生產(chǎn):跨學(xué)科視野下的多案例實證研究”階段性成果(41171124/D010202)

孫九霞，中山大學(xué)旅游學(xué)院旅游發(fā)展與規(guī)劃研究中心教授、博士生導(dǎo)師；王學(xué)基，中山大學(xué)旅游學(xué)院研究生(廣東 廣州，510275)。