趙 斌

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

一、后理論與文化主義的迷霧

西方女性主義源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，主張?jiān)谏鐣?huì)系統(tǒng)中關(guān)注女性的政治權(quán)利。1949年，以西蒙·波伏娃 (Simone de Beauvoir)的《第二性》出版為標(biāo)志，女性主義出現(xiàn)了第二次浪潮，其主張為在社會(huì)文化與意識(shí)領(lǐng)域批判性別歧視和男權(quán)中心主義。兩次浪潮大都采取人道主義的立場(chǎng)，注重文本(特別是文學(xué)文本)分析，并且貫穿著經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)。而20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的以茱莉亞·克里斯蒂娃、埃萊娜·西蘇 (Hélène Cixous)和露西·伊利格瑞 (Luce Irigaray)等為代表的女性主義則借用了符號(hào)學(xué)、精神分析和意識(shí)形態(tài)的理論武器，以更加深入、嚴(yán)密和精細(xì)的理論策略全面剖析了社會(huì)象征系統(tǒng)無(wú)處不在的女性壓抑。因此，這一階段的女性主義研究，也通常被視為意識(shí)形態(tài)理論的直接流脈，它構(gòu)成了女性主義研究的第三次浪潮。

真正意義上的女性主義電影理論正是在這種背景下誕生的。穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事性電影》［1］通常被視為女性主義電影理論的戰(zhàn)斗宣言。文章分析了經(jīng)典電影的文本組織結(jié)構(gòu)和“主體 (觀眾)/位置關(guān)系”兩個(gè)層面。對(duì)于文本組織結(jié)構(gòu)而言，文章認(rèn)為男性的閹割焦慮和相關(guān)的女性想象促成了經(jīng)典電影的敘事模式——女性總是具有誘惑但卻是一切麻煩的來(lái)源，通過(guò)男性的動(dòng)作，女性危險(xiǎn)最終得以消除，或女性最終被拯救，秩序趨于平靜，危機(jī)和焦慮最終被解決和釋放。對(duì)于“主體/位置”層面而言，在電影的觀影過(guò)程中，電影語(yǔ)言 (如正反打鏡頭)確立了“凝視”的存在，凝視關(guān)乎三個(gè)因素:被凝視的女性角色，作為凝視之承擔(dān)者的男性角色以及作為凝視之承擔(dān)者的男性觀眾。凝視的結(jié)果是，女性仍然作為欲望的對(duì)象 (客體)而存在，電影的語(yǔ)言反映并認(rèn)同著普遍存在的性別關(guān)系和相應(yīng)的性別意識(shí)形態(tài)。穆?tīng)柧S認(rèn)為，好萊塢主流電影在敘事和奇觀之間存在明顯縫隙，但因?yàn)檫@種看與被看機(jī)制的存在，縫隙被忽略了，這就是主流電影中敘事與奇觀的意識(shí)形態(tài)縫合機(jī)制。

后殖民主義是20世紀(jì)70年代興起于西方學(xué)術(shù)界的一種具有強(qiáng)烈的政治性和文化批判色彩的學(xué)術(shù)思潮，主要著眼于反對(duì)西方話語(yǔ)霸權(quán)，揭示歐洲文化傳統(tǒng)和意識(shí)在處理非西方 (如東方、亞非拉等)文化時(shí)的霸權(quán)主義意識(shí)形態(tài)。后殖民理論在理論譜系上主要延承了阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，其中也包含了對(duì)精神分析理論的借用。薩義德 (Edward Wadie Said)的《東方學(xué)》是后殖民主義理論史上里程碑式的論著，開(kāi)創(chuàng)了后殖民研究理論的先河。薩義德在書(shū)中將把文化和政治兩個(gè)知識(shí)領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)，對(duì)知識(shí)、觀念、權(quán)利話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)構(gòu)建方式等進(jìn)行批判性和去蔽性的分析。這一分析過(guò)程與意識(shí)形態(tài)理論 (包括女性主義理論)非常相似，因此它可以被看做整個(gè)意識(shí)形態(tài)理論在地緣政治學(xué)領(lǐng)域的某種延伸。此外，薩義德理論還表現(xiàn)出對(duì)?？碌脑捳Z(yǔ)－權(quán)利理論和葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的創(chuàng)造性使用，揭示出，西方殖民主義通過(guò)對(duì)東方他者的想象，強(qiáng)化自身認(rèn)同，并在“認(rèn)同與否定”的辯證過(guò)程中將東方“異化并同化”，將東方縫合進(jìn)統(tǒng)一性的當(dāng)代后殖民秩序之中。

汪民安在《文化研究關(guān)鍵詞》中對(duì)后殖民主義的理論立場(chǎng)進(jìn)行了簡(jiǎn)要的梳理，認(rèn)為后殖民理論的特征包括:關(guān)于文化差異的理論研究，全面借助福柯的話語(yǔ)—權(quán)利理論，否認(rèn)一切歐洲中心主義的主導(dǎo)敘述，否定全部的基礎(chǔ)性的歷史寫(xiě)作，認(rèn)為后者以“同一性”壓制了“異質(zhì)性”，批評(píng)注意力由“民族起源”轉(zhuǎn)向“主體位置”，把現(xiàn)代性、民族國(guó)家、知識(shí)生產(chǎn)和歐美的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)都同時(shí)納入自己的批評(píng)視野，從而開(kāi)拓了文化研究的新階段。［2］

電影的后殖民理論是借助對(duì)電影的事實(shí) (包括文本、電影中的形象、電影的發(fā)行放映、電影的傳播)等綜合的分析，揭露電影作為文化霸權(quán)工具所具有的話語(yǔ)機(jī)制和特征。例如在20世紀(jì)80年代西方理論引進(jìn)中國(guó)的時(shí)段，后殖民理論廣泛地被用于對(duì)張藝謀電影的批評(píng)，普遍將張藝謀電影及獲獎(jiǎng)的事實(shí)看作西方與東方之間的不平等交流，看作西方按照自我認(rèn)同原則制造并認(rèn)同東方他者的結(jié)果。

以上提及的諸種理論，是文化研究經(jīng)典的源頭理論，它們都具有較統(tǒng)一的方法論和清晰的理論立場(chǎng)，而且彼此之間呈現(xiàn)出明晰的理論譜系關(guān)系。20世紀(jì)90年代以后，伴隨著后現(xiàn)代思潮的高漲，文化研究本身出現(xiàn)了零散化、多元化的趨勢(shì)，譜系的概念逐漸消失，經(jīng)典文化理論在闡釋力銳減之后，開(kāi)始解體為局部性的零散理論，文化研究因此與后現(xiàn)代理論完全合拍，甚至與后現(xiàn)代理論成為一個(gè)硬幣的兩面。［3］而這些有效的局部之間又出現(xiàn)了跨越自身意義場(chǎng)域、彼此混合交融的狀態(tài)，以此調(diào)整原先理論與知識(shí)構(gòu)架的局限，創(chuàng)造新的闡釋空間。因此，對(duì)這個(gè)階段的文化研究進(jìn)行整體表述已經(jīng)相當(dāng)困難。在電影文化研究領(lǐng)域，狀況十分相似，理論和批評(píng)的原動(dòng)力并非來(lái)源于整體性的理論，而更多來(lái)自一些有效的概念系統(tǒng)和局部理論。

在這些局部理論中，身體政治、媒介地理、空間與景觀、本土與全球、文化帝國(guó)主義、城市、產(chǎn)業(yè)、媒介成為最集中的批評(píng)性概念領(lǐng)域。

文化研究顯然有其優(yōu)勢(shì)特征，在批評(píng)領(lǐng)域也存在諸多的局限和誤區(qū)。

首先，文化研究的對(duì)象是文化，而關(guān)于文化的基本界定和爭(zhēng)論從未停止過(guò)，至今仍未達(dá)成任何一致的認(rèn)識(shí)。這就使得文化研究顯現(xiàn)出一種進(jìn)行時(shí)的狀況，因而，文化研究是流動(dòng)和開(kāi)放的。

其次，文化研究之前和之后的理論研究，無(wú)論是傳統(tǒng)馬克思主義理論、意識(shí)形態(tài)理論、性別理論還是廣義上的當(dāng)代馬克思主義理論，都會(huì)觸及文化問(wèn)題。文化研究因而在研究對(duì)象、概念系統(tǒng)、方法論和研究策略等方面都與其他研究存在交互和重疊，甚至可以說(shuō)，文化研究本身更像是馬克思主義理論、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論、性別理論、族裔理論等的化合物和交織體，我們能夠清晰地看到以上理論在文化研究中的理論走向和脈絡(luò)，只是文化研究剔除了以上理論的“非文化”色彩，將期間涉及文化的部分進(jìn)行了篩選和重組，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了深度的理論催生和學(xué)術(shù)創(chuàng)造。

再次，文化研究是一種拒絕學(xué)科邊界的“學(xué)科”。大部分從事文化研究的學(xué)者都拒絕對(duì)文化研究下定義，特別是當(dāng)代的文化研究實(shí)踐，更傾向于對(duì)文化之間的差異性和流動(dòng)性進(jìn)行關(guān)照，普遍主張對(duì)文化進(jìn)行開(kāi)放式的、外延性的描述。從某種意義上說(shuō)，文化研究，特別是當(dāng)代文化研究，從根本上歸屬于后現(xiàn)代主義的理論譜系。

電影文化研究，粗俗地講，大體有兩種不同的實(shí)踐性內(nèi)涵。一種是在國(guó)內(nèi)的電影研究領(lǐng)域所流行的概念，即透過(guò)電影來(lái)理解文化，或者通過(guò)對(duì)文化的細(xì)致分析，更好地詮釋電影。例如，這一理念經(jīng)常體現(xiàn)在目前風(fēng)行的所謂電影史重構(gòu)和電影比較研究等領(lǐng)域，它們共同的特征是重新思考以往的歷史判斷，拋棄單純的以電影本體為主導(dǎo)，以政治歷史為參照的研究方法，建立以“文化”的維度重新思考?xì)v史的新框架。另一種為譜系意義上的文化研究，即較完整地繼承了英國(guó)文化研究學(xué)派以降的立場(chǎng)、理論成果、關(guān)注旨趣及系統(tǒng)的研究方法，從作為文化文本的電影入手，詮釋當(dāng)代社會(huì)生活中普遍的文化意義呈現(xiàn)問(wèn)題，如權(quán)力與主體之間的關(guān)系、媒體的意識(shí)形態(tài)編碼、本土或族裔文化與霸權(quán)文化的斗爭(zhēng)與調(diào)停，地緣文化與全球化之間復(fù)雜的雙邊關(guān)系等。

一般說(shuō)來(lái)，上述兩個(gè)層面經(jīng)常會(huì)相互滲透，但由于知識(shí)引進(jìn)的局限，前者的操作性似乎更強(qiáng)，也更容易進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。在理解兩者之前，我們還是有必要簡(jiǎn)要描述電影文化研究的理論譜系，就其基本的方法論和知識(shí)構(gòu)成做一些非體系化的、外延性的描述。

作為一個(gè)廣闊的理論領(lǐng)域，電影文化研究不同于經(jīng)典電影理論，其中一個(gè)重大差異就是后者主要體現(xiàn)為關(guān)于電影知識(shí)的獲得和創(chuàng)造，而前者更多地體現(xiàn)為關(guān)聯(lián)理論間的嫁接和協(xié)調(diào)，因而它更像是一種理論的話語(yǔ)生產(chǎn)。在這種基本認(rèn)識(shí)下，我們需要對(duì)電影文化研究的價(jià)值、意義進(jìn)行客觀的評(píng)估。

就早起文化研究的理論譜系而言，其方法論延承自結(jié)構(gòu)主義，而立場(chǎng)和基本的歷史唯物原則來(lái)自于馬克思主義。但文化研究發(fā)展至今，摻雜了各種思想與話語(yǔ)，已經(jīng)演變?yōu)橐粋€(gè)超級(jí)龐大的知識(shí)系統(tǒng)，這一系統(tǒng)又處于動(dòng)態(tài)發(fā)展的狀態(tài)，各種理論都通過(guò)不同的方式融入文化研究，而由此形成的闡釋系統(tǒng)和立場(chǎng)又都呈現(xiàn)出爭(zhēng)論不休的態(tài)勢(shì)。因此，從總體上說(shuō)，文化研究不是一種單純的理論學(xué)科，它的目標(biāo)不是去進(jìn)行知識(shí)探索，更不是力圖重構(gòu)某種宏大敘事，而是通過(guò)知識(shí)體系的重構(gòu)，參照人類(lèi)學(xué)的、中間法則的、實(shí)證主義的各種方法，分析闡釋現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)象、符號(hào)生產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系。因此，文藝?yán)碚?(或批評(píng))必然要向更寬廣的社會(huì)、歷史、政治層面拓展。

杰姆遜在《快感:文化與政治》中曾評(píng)價(jià)了文化研究的積極意義:文化研究是一種愿望，探討這種愿望也許最好從政治和社會(huì)角度入手，把它看作一項(xiàng)促成歷史大聯(lián)合的事業(yè)，而不是理論化地將它視為某種新學(xué)科的規(guī)劃圖。這項(xiàng)事業(yè)所包含的政治無(wú)疑屬于學(xué)術(shù)政治，即大學(xué)里的政治，此外也指廣義上的智性生活或知識(shí)分子空間里的政治。它的崛起是出于對(duì)其他學(xué)科的不滿，針對(duì)的不僅是這些學(xué)科的內(nèi)容，也是這些學(xué)科的局限性。正是在這個(gè)意義上，文化研究成了后學(xué)科。盡管如此，也許正因如此，文化研究對(duì)自身的定義取決于自身與其他學(xué)科之間的關(guān)系。①參見(jiàn)《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》中的“文化研究 (學(xué)派)”詞條，高等教育出版社，2006年第1版。

在一定程度上我們可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義與當(dāng)代文化研究恰恰像是一枚硬幣的兩面，諸如碎片化、多元理論、小理論、反宏大敘事、反體系、反深度闡釋等一系列描述性詞語(yǔ)都對(duì)兩者適用。同時(shí)，在歷時(shí)進(jìn)程中，兩者的出現(xiàn)也幾乎是同時(shí)性的，它們都根源于現(xiàn)代主義理論和現(xiàn)代性思潮，但卻都走向其方面，后現(xiàn)代主義的哲學(xué)成為文化研究 (特別是當(dāng)代文化研究)的理論和立場(chǎng)支持，而后者成為前者的實(shí)證素材。

在理解文化研究/后現(xiàn)代主義的歷史狀態(tài)時(shí)，我們總是力圖從外部世界尋找原因，如社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的歷史形態(tài);并且總是簡(jiǎn)單地認(rèn)為現(xiàn)代/后現(xiàn)代契合了歷史的線性序列，這多多少少包含著庸俗進(jìn)化論的思想。文化研究/后現(xiàn)代主義的繁盛，除了需要從社會(huì)與經(jīng)濟(jì)狀況中尋找主因，還要考察歷史主體(人)、主體性的重要產(chǎn)物 (知識(shí))以及由人與知識(shí)權(quán)力的權(quán)利話語(yǔ)。

后現(xiàn)代主義力求顛覆穩(wěn)定的理論，反對(duì)統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)差異性和不確定性，而文化研究同樣反對(duì)馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義引發(fā)的關(guān)于社會(huì)文化的宏大敘事，反對(duì)用結(jié)構(gòu)性的穩(wěn)定模型理解文化及文化決定因素之間的關(guān)系。這一趨勢(shì)的動(dòng)因與學(xué)科權(quán)力和利益的博弈有關(guān)。從某種意義上說(shuō)，文化研究通過(guò)抨擊既有的文藝學(xué)學(xué)科等級(jí)制度和知識(shí)體系，甚至通過(guò)瓦解人文學(xué)科整體的科學(xué)性，嘗試顛覆現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系乃至科學(xué)中心主義。在這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義或當(dāng)代文化研究無(wú)疑是成功的，這從目前文化研究的熱度和跨學(xué)科的程度上便可見(jiàn)一斑。

現(xiàn)代社會(huì)的知識(shí)分工促成了學(xué)科分辨，而學(xué)科意識(shí)、本位主義、利益范圍，無(wú)疑阻礙了知識(shí)發(fā)展，并穩(wěn)定為固定的知識(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)。從生產(chǎn)理論來(lái)看，社會(huì)分工產(chǎn)生了知識(shí)專(zhuān)業(yè)化，而知識(shí)的專(zhuān)業(yè)化必須以知識(shí)的交換為前提。因此，文化研究主張的跨學(xué)科的知識(shí)交換對(duì)知識(shí)進(jìn)步必然有促進(jìn)作用，但僅有知識(shí)交換是不夠的，這種交換的最終目的應(yīng)該是新的學(xué)科邊界的形成和新的知識(shí)體系的建立。這一破舊立新的運(yùn)動(dòng)是人類(lèi)知識(shí)領(lǐng)域的內(nèi)在規(guī)律和無(wú)意識(shí)要求，因此，“解構(gòu)”只是理論敘事的中間橋段，而不是故事的結(jié)局。當(dāng)然，跨學(xué)科與知識(shí)重構(gòu)必然導(dǎo)致傳統(tǒng)知識(shí)權(quán)力秩序的松動(dòng)甚至崩解，但與此同時(shí)還應(yīng)注意到，崩解力量不一定推動(dòng)知識(shí)本身的線性進(jìn)步。

利奧塔 (Jean－Francois Lyotard)在《后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中指出，“在能力相等的情況下，在知識(shí)生產(chǎn)中 (不是在知識(shí)的獲取中)，性能的增加最終取決于這種‘想象’，它或者讓人采用新的招數(shù)，或者讓人改變游戲規(guī)則?！鐚W(xué)科性這一口號(hào)似乎符合這個(gè)方向?！保?］當(dāng)文藝?yán)碚摰闹R(shí)生產(chǎn)能力過(guò)剩時(shí)，知識(shí)本身的創(chuàng)新就會(huì)相對(duì)停滯，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域這個(gè)知識(shí)生產(chǎn)的場(chǎng)所內(nèi)，必然引發(fā)知識(shí)生產(chǎn)方式的重組、調(diào)整和擴(kuò)張;所謂“變化招數(shù)”，也就是研究領(lǐng)域的重新選擇、研究視角的變化、研究對(duì)象的更新以及研究方法的升級(jí)等。

這一趨勢(shì)在當(dāng)代文藝?yán)碚撝袑?dǎo)致的結(jié)果是，現(xiàn)代性理論已經(jīng)在后現(xiàn)代理論和文化研究的壓迫下顯得“過(guò)時(shí)”、“老舊”，甚至處于“即將被抹去”的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義理論和文化研究所做的解構(gòu)工作異常精細(xì)和復(fù)雜，但總體上無(wú)非是要把現(xiàn)代主義理論納入括弧，打上叉號(hào)，而這一做法從根本上反倒折射出現(xiàn)代主義理論的源頭性和不可忽視的原創(chuàng)闡釋力，雖然后現(xiàn)代理論總是強(qiáng)調(diào)“增補(bǔ)”的重要性。

英國(guó)理論家塞爾登 (Raman Selden)等人所著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》在2005年第5版中新增了“結(jié)論:后理論”一章，用于描述后現(xiàn)代理論之后的理論狀態(tài)。后現(xiàn)代主義文化理論和文化研究開(kāi)始衰退，“自從理論隨著種種引論、導(dǎo)讀、讀本和術(shù)語(yǔ)的大量出版，在英文系科等相關(guān)研究領(lǐng)域深深地、桀驁不馴地扎根以來(lái)，它所產(chǎn)生的焦慮就一直沒(méi)有停止過(guò)。一批論著的標(biāo)題告訴我們，一個(gè)新的‘理論的終結(jié)’，或者說(shuō)得模糊一點(diǎn)，一個(gè)‘后理論’轉(zhuǎn)向的時(shí)代開(kāi)始了?！也徽撐覀兡懿荒苡幸饬x地進(jìn)入‘后理論’，我們最終發(fā)現(xiàn)，這一預(yù)告更像是在重定方向，而不像一個(gè)戲劇性的啟示錄?！保?］

這一表述在新千年的理論界得到越來(lái)越多的贊同，對(duì)后現(xiàn)代理論及學(xué)術(shù)明星團(tuán)隊(duì)的厭倦和焦慮與日俱增，這同時(shí)也切合了?？玛P(guān)于人文科學(xué)知識(shí)生產(chǎn)中的無(wú)意識(shí)的描述。這一表述如果成立則意味著，在歷史進(jìn)程的局部，從現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義到后理論更適合用一種物極必反的“內(nèi)部擺蕩”來(lái)描述，而不適用于歷史唯物主義的“整體性揚(yáng)棄”。有時(shí)甚至可以說(shuō)，現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性、統(tǒng)一性/差異性、源頭/增補(bǔ)、結(jié)構(gòu)/解構(gòu)等諸多二元對(duì)立的雙重序列本身便矛盾地植根于作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人的主體性之中，或者說(shuō)它們與“邏各斯” (Logos)有著難以割舍的協(xié)同性起源。這也就意味著，對(duì)現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義或宏大理論/文化研究的價(jià)值判斷，一定程度上依賴(lài)于主體的信念/信仰體系，依賴(lài)基于一定歷史語(yǔ)境的意識(shí)形態(tài)，而遺憾的是，這其間的“無(wú)意識(shí)”幾乎從未被正式討論過(guò)。

回到電影文化研究的話題中。有一個(gè)基本狀況需要清醒地對(duì)待:中國(guó)電影理論從來(lái)沒(méi)有像西方一樣經(jīng)歷一個(gè)完整的現(xiàn)代主義階段。電影宏大理論的引進(jìn)起始于20世紀(jì)80年代中期，這一時(shí)期國(guó)外文藝?yán)碚撘呀?jīng)完成了后現(xiàn)代的全面轉(zhuǎn)向，這對(duì)于中國(guó)電影理論的建設(shè)來(lái)講，是一種缺憾也是一種機(jī)遇——兩者的并存與爭(zhēng)論應(yīng)該為中國(guó)理論的自主選擇和自身構(gòu)建提供深度參考。目前國(guó)內(nèi)電影研究的現(xiàn)狀是:文化研究勢(shì)頭強(qiáng)勁，電影大理論已經(jīng)衰微。造成這一狀況的原因多多少少與宏大敘事的理論難度有關(guān)，相比之下，主張局部研究、拒絕理論譜系化、否定知識(shí)延承的文化研究，看起來(lái)似乎更容易操作，似乎電影宏大理論不必成為電影文化研究的基礎(chǔ)課和必修課。這直接導(dǎo)致了對(duì)文化研究的某種曲解和誤用，狀況令人擔(dān)憂。?？略逦仃U述了有關(guān)后現(xiàn)代“知識(shí)譜系學(xué)”的觀點(diǎn):(我們)不是對(duì)愚昧或無(wú)知進(jìn)行詩(shī)意的維護(hù)， (我們)不是要致力于否定知識(shí)，或者說(shuō)推崇直觀的、經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，更不是反對(duì)科學(xué)的內(nèi)容、方法和概念，而是要反對(duì)知識(shí)權(quán)力中心化的力量所導(dǎo)致的后果①參見(jiàn)《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》中的“知識(shí)譜系學(xué)”詞條，高等教育出版社，2006年第1版?！鴮?shí)際上，電影宏大理論在中國(guó)理論界從未成為過(guò)主流的、強(qiáng)權(quán)的知識(shí)，更未導(dǎo)致任何中心化的力量。

就國(guó)內(nèi)電影文化研究存在的問(wèn)題而言，至少有以下幾點(diǎn)值得注意。

首先，與知識(shí)生產(chǎn)而不是知識(shí)獲取的特性有關(guān)，電影文化研究與批評(píng)實(shí)踐中的“研究話題”普遍大于研究?jī)?nèi)涵，甚至很多研究?jī)H僅體現(xiàn)為一種“術(shù)語(yǔ)興奮”。由國(guó)外文化研究提供的一系列新理論、新概念、新術(shù)語(yǔ)被電影文化研究輪番征用，但大部分為話題性的主張，看似提倡了開(kāi)放性的新視角，實(shí)則沒(méi)有提供最基本的研究方法、理論邏輯和明確結(jié)論。

其次，理論認(rèn)知困境。從結(jié)構(gòu)主義理論到文化研究的系統(tǒng)化認(rèn)知，對(duì)于很多正在開(kāi)展電影文化研究的國(guó)內(nèi)學(xué)者來(lái)說(shuō)仍舊是有待補(bǔ)習(xí)的功課。相當(dāng)一部分文化研究者仍舊在做早期文化研究的案例詮釋工作，大量個(gè)案性質(zhì)的電影文化批評(píng)仍以理論注腳的形式圖解某個(gè)孤立的理論模型，難逃六經(jīng)注我之嫌疑。

再次，部分電影文化研究過(guò)于零散化、經(jīng)驗(yàn)化和現(xiàn)象化的表述忽略了文化研究的根本要旨。例如，在大張旗鼓的電影文化史重構(gòu)浪潮中，電影明星史、電影私歷史等“小歷史書(shū)寫(xiě)”闖入文化研究領(lǐng)域，似乎變化角度的歷史表達(dá)就意味著歷史重構(gòu)。文化研究決不是現(xiàn)象描述，而是要通過(guò)文化文本及其事實(shí)的分析，破解文化的生產(chǎn)機(jī)制、文化權(quán)力的效果機(jī)制，展示文化事實(shí)之間、文化文本與外在語(yǔ)境之間隱藏的張力關(guān)系，審視特定電影實(shí)踐如何折射“社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)和日常生活體驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)”，在具體的電影研究中抽象、描述和重建人們借以生活和思考的社會(huì)形式。因此，電影文化研究并不是低水平的電影泛文化批評(píng)。同時(shí)必須警惕的是，并不是所有的文化研究都有價(jià)值。文化研究與宏大理論的重要分別在于主張具體化，強(qiáng)調(diào)差異性，反對(duì)統(tǒng)一性。但是，如果失去了必要的抽象和概括，其研究繁瑣到了與活生生的文化現(xiàn)實(shí)完全等同的地步，理論自身基本的存在價(jià)值便蕩然無(wú)存了。

最后，文化研究和電影文化研究的批評(píng)實(shí)踐越來(lái)越多地體現(xiàn)為純粹的話語(yǔ)生產(chǎn)——一種由修辭操縱的能指游戲。這使得文本呈現(xiàn)出一種依靠行文策略和隨之而來(lái)的過(guò)度闡釋而獲得的快感文本，以致于批評(píng)看起來(lái)更像文學(xué)作品。這里所說(shuō)的修辭操縱，特別體現(xiàn)在隱喻修辭的映射模式中。比如有批評(píng)嘗試從章子怡與阮玲玉 (照片)的眼睛中讀解出中國(guó)近現(xiàn)代文化的演進(jìn)和中國(guó)在當(dāng)代全球化格局中的文化想象和訴求;還有批評(píng)嘗試從蒙古包、水立方、鳥(niǎo)巢、處女膜到身份證等看似無(wú)關(guān)的物件中提取出“膜的文化”，以此批評(píng)與之迥異的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

文化研究和文化批評(píng)本身即為話語(yǔ)實(shí)踐，因此，修辭策略其實(shí)難以避免。但我們還是需要重視文化研究所參照的兩個(gè)重要理論體系:符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論。

在某種程度上，符號(hào)學(xué)強(qiáng)調(diào)符號(hào)之間反 (超)歷史甚至反邏輯的深層隱含關(guān)聯(lián)，例如，在結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)看來(lái)，隱喻本身不依靠語(yǔ)言邏輯來(lái)運(yùn)作，而是依賴(lài)相似性投射。從這一點(diǎn)上說(shuō)，文化批評(píng)實(shí)踐從具體的日常生活文本入手，映射性地跨越到對(duì)抽象觀念的認(rèn)知和表達(dá)，似乎具有十足的合理性。但是，如果批評(píng)最終所要表達(dá)的觀念或結(jié)論 (本體)并不復(fù)雜，甚至比形象的文化文本 (喻體)更容易理解，那么批評(píng)中的這一隱喻投射，除了以奇思妙想般的創(chuàng)意帶來(lái)閱讀快感之外，還有什么其他的價(jià)值?

更不能忘記的是，當(dāng)代馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論始終強(qiáng)調(diào)文化研究的歷史唯物傾向:歷史唯物原則不僅承認(rèn)抽象的必要性，而且始終緊貼文化生產(chǎn)的全部現(xiàn)實(shí)，這一原則是用來(lái)移用“真實(shí)關(guān)系”卻不至于使邏輯滑脫的思想工具，即它確保了產(chǎn)生于“不同層面的抽象”之間的連續(xù)而復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)具有歷史真實(shí)性。因此，意識(shí)形態(tài)理論的寶貴遺產(chǎn)之一，即它在唯物史觀的傳統(tǒng)上形成概念、判斷和推論，以分割現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，更精確地揭示和照亮那些不能被肉眼所見(jiàn)、不能自我呈現(xiàn)也不能自我證實(shí)的關(guān)系和結(jié)構(gòu)——這正是超越索緒爾結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的歷史唯物性。

這一點(diǎn)時(shí)刻提醒著文化研究者，從日常生活的文化文本到抽象的文化認(rèn)知，其間不僅需要符號(hào)學(xué)的、修辭學(xué)的話語(yǔ)運(yùn)作，同時(shí)更需要對(duì)兩者之間“真實(shí)關(guān)系”的歷史掌控和邏輯把握。回顧文化研究的經(jīng)典文本《時(shí)事電視的“團(tuán)結(jié)”》，我們?nèi)匀豢梢钥吹椒治鲞^(guò)程中對(duì)“真實(shí)關(guān)系”的嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá):作為電視節(jié)目的《全景》是整個(gè)政治現(xiàn)實(shí)的集中體現(xiàn)，作為敘事文本，它與政治敘事之間保持了符號(hào)學(xué)意義上的同構(gòu)性，即一種相似性的關(guān)系，這是文章首先呈現(xiàn)出來(lái)的隱喻路線;同時(shí)，更重要的是，文章把《全景》中所有的細(xì)節(jié)深深植根于英國(guó)政治歷史語(yǔ)境中，對(duì)政治權(quán)力話語(yǔ)如何決定或影響了《全景》的文本形態(tài)、道德立場(chǎng)、影像內(nèi)容和敘事方式等，做了嚴(yán)密而具體的邏輯分析，不可辯駁地證明了政治敘事與電視節(jié)目之間決定與被決定的因果關(guān)系，即符號(hào)學(xué)意義上的相關(guān)性——這是文章呈現(xiàn)出來(lái)的換喻路線。如果僅有隱喻 (相似性)，文化研究將淪為詩(shī)學(xué)，如果僅有換喻 (相關(guān)性)，文化研究將淪為考據(jù)。相關(guān)并相似、隱喻并換喻——這構(gòu)成了文化研究策略中最根本的符號(hào)學(xué)特征——象征;而把文化文本 (電影)處理為象征，以此觸摸象征之物背后的秘密，正是 (電影)文化研究最根本的任務(wù)與最核心的議程。

二、穿越迷霧之后

除了上述方面，文化研究有其后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想的基質(zhì)，這種基質(zhì)充滿本體論和認(rèn)識(shí)論的誤區(qū)，從整體上說(shuō)，后現(xiàn)代主義更像是歷史敘事中的虛假情節(jié)的延宕，其間隱藏的，無(wú)非是老套的反本質(zhì)主義和反普遍主義的謊言。

就上文提及的無(wú)意識(shí)信念問(wèn)題而言，涉及價(jià)值判斷的領(lǐng)域完全不同于普遍的自然領(lǐng)域，后者有時(shí)反對(duì)中心主義的概括，而前者卻絕非如此。對(duì)在亞里士多德看來(lái)，后者能夠推論前者，而在康德那里，亞里士多德的推論是對(duì)主體及其理念圖示的挑戰(zhàn)，對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，這種由自然推論至價(jià)值判斷的神話似乎演變成了客觀主義。在卡諾爾的《非敘事性電影與后現(xiàn)代主義懷疑論》［6］396一文，便看似公允卻欲蓋彌彰地站在了反本質(zhì)主義的一端。文章始終拒絕觸碰的一個(gè)后現(xiàn)代主義的悖論是，對(duì)客觀的懷疑主義立場(chǎng)本身，其自身恰恰正是它們所要拋棄的理性主義的內(nèi)在部分。

以后現(xiàn)代主義為基本理論基質(zhì)的廣發(fā)的后理論，無(wú)一不熱衷于經(jīng)驗(yàn)的特殊性，例如它們總是強(qiáng)調(diào)某種地方性的話語(yǔ)表達(dá)，或者像所謂“中理論”一樣，強(qiáng)調(diào)對(duì)局部現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)重述，但卻對(duì)電影特殊的本體信仰充滿了恐懼，因?yàn)樗鼈円才懦饨?jīng)典的電影理論。同時(shí)，它們認(rèn)為，本質(zhì)主義意味著電影的核心屬性 (屬性群)必然表現(xiàn)在所有電影類(lèi)屬中，并且認(rèn)為核心屬性只在所有具有具體屬類(lèi)中存在，本質(zhì)才能確立。關(guān)于類(lèi)型電影核心要素的長(zhǎng)久爭(zhēng)論，便是在這種問(wèn)題上庸人自擾地循環(huán)往復(fù)著。從基本的哲學(xué)傳統(tǒng)和邏輯學(xué)常識(shí)來(lái)看，一類(lèi)事物的屬類(lèi)之所以是 (屬于)其自身，屬類(lèi)之間不必然共享某些共同的東西，它們可能僅僅通過(guò)相關(guān)性或一種家族相似性的網(wǎng)絡(luò)而被表意行為聚集在一起。對(duì)于類(lèi)型電影理論的懷疑論者顯然不愿承認(rèn)這點(diǎn)，對(duì)類(lèi)型電影而言，欲望的修辭性表達(dá)恰恰構(gòu)成了類(lèi)型所以成為類(lèi)型的家族網(wǎng)絡(luò)。

強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義，也并不像后現(xiàn)代主義所認(rèn)為的，必然抱有如下觀點(diǎn):一件事物的所有屬性都是它的基本屬性，同一類(lèi)屬的事物必須顯示完全相同的本質(zhì)特征，只有某些次要的變化，使他們成為不同的客體?；貞浺幌潞罄碚搶?duì)于結(jié)構(gòu)主義電影理論的懷疑。對(duì)結(jié)構(gòu)主義電影理論來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的是某種可以和銀幕體相對(duì)立的結(jié)構(gòu)性主體。對(duì)后理論來(lái)說(shuō)，因?yàn)椴淮嬖趦蓚€(gè)主體經(jīng)驗(yàn)全部相同的觀眾，因此不存在統(tǒng)一的觀眾主體——一種鬼谷子式的詭辯邏輯。

強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義，也不意味著只堅(jiān)守單一的中心屬性。本質(zhì)主義不是庸俗的“概括主義”，關(guān)于本質(zhì)具體是什么，允許開(kāi)放的討論和爭(zhēng)辯。例如，對(duì)于觀眾的主體性問(wèn)題，到底是什么構(gòu)成了觀眾的主體性，對(duì)于后殖民主義理論而言，到底殖民體系的表意機(jī)制涵蓋哪些內(nèi)容，都是遠(yuǎn)可以爭(zhēng)論的話題，對(duì)于女性主義電影研究而言，當(dāng)它從關(guān)于意識(shí)形態(tài)機(jī)制 (表意理論)演變?yōu)橐环N文化批評(píng)的時(shí)候，我們看到父權(quán)文化是錯(cuò)誤的，但其錯(cuò)誤的根源究竟是以下哪種:是因?yàn)榕愿緵](méi)有決定性的主體性，即，女性主體性根本就是一個(gè)空洞的內(nèi)能，還是因?yàn)榕宰鳛槿死響?yīng)反抗壓抑?這恰是問(wèn)題的焦點(diǎn)。贊同后者，似乎落入了父權(quán)主義的泥坑，大衛(wèi)．詹姆斯的《這個(gè)文本里有階級(jí)嗎?》不就正是表達(dá)出這種“父權(quán)者的不滿”嗎?而贊同前者的后理論者們，則進(jìn)入了無(wú)所謂政治正確與否的失語(yǔ)狀態(tài)。

本質(zhì)主義，也并不可以想當(dāng)然地用來(lái)當(dāng)作劃分政治立場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。本質(zhì)主義不是左派的本質(zhì)主義，也不必然是右派的本質(zhì)主義。有關(guān)齊澤克和沃倫斯坦針歐洲穆斯林問(wèn)題 (如法國(guó)《查理周刊》事件)的論述①前者參見(jiàn)齊澤克《極惡者真是激情高漲嗎?》http://www．21ccom．net/articles/world/qqgc/20150112118822．html;后者參見(jiàn)Wallerstein，The end of the world as we know it，University of Minnesota Press，2014。

清晰地說(shuō)明，兩者站在完全對(duì)立的政治立場(chǎng)，卻對(duì)歐洲衰落的歷史趨勢(shì)有著本質(zhì)主義的相同論斷。同樣地，對(duì)于總是強(qiáng)調(diào)地方性文化立場(chǎng)的各類(lèi)電影文化研究而言，反對(duì)本質(zhì)主義似乎成了反對(duì)西方話語(yǔ)中心主義的代名詞，這一代名詞又似乎印證了民族國(guó)家知識(shí)分子政治立場(chǎng)的正確性。實(shí)際上，文化恰恰從屬于人的本性，在地方性的民族文化模式中，民族性總是具體的，因?yàn)樗忻褡鍖?duì)其主體性的表達(dá) (語(yǔ)言)都是具體和特殊的。文化主義由此荒唐地認(rèn)為:因?yàn)樗姓Z(yǔ)言都是具體和特殊的，所以語(yǔ)言根本不能當(dāng)作普遍的表意系統(tǒng)來(lái)使用。那么，我們無(wú)法理解，地方性文化中那些特殊的東西到底是什么?如果所有語(yǔ)言都是具體特別的，這就意味著根本不存在語(yǔ)言，不存在普遍的表意行為，那么，我們?nèi)绾尾拍軄?lái)看清和辨別地方性文化這種特殊性的存在呢?在后殖民主義或地方性的電影中，首先是普遍的語(yǔ)言表意系統(tǒng)決定了其本質(zhì)，我們才能談?wù)摬町?。后理論的文化主義者在這一點(diǎn)上大致是一種粗糙的唯名論者。正因?qū)σ话阏鎸?shí)性范疇的拋棄，在時(shí)髦的美式后理論中，例如，大衛(wèi)·波德維爾關(guān)于正反打鏡頭的實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和立場(chǎng)——這兩種差別巨大的傳統(tǒng)關(guān)公戰(zhàn)秦瓊般地?cái)囋诹艘黄?。?］125

反對(duì)本質(zhì)主義并非完全沒(méi)有價(jià)值。對(duì)簡(jiǎn)單、粗暴、固執(zhí)的某些壓迫性思想的反抗顯然帶有積極意義。當(dāng)一套強(qiáng)權(quán)的性別、種族或全球資本的觀念已經(jīng)對(duì)社會(huì)的象征體系及個(gè)體造成奴役時(shí)，顯然，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義則暗示了把某種既得利益永恒化與合法化的特殊權(quán)力。因此，性別的、族裔的或解構(gòu)主義的文化研究的確是對(duì)抗父權(quán)主義、種族主義和帝國(guó)主義的利器，但如果所有的概念都因?yàn)榭梢员挥脕?lái)攻擊其所在的思想場(chǎng)域而被拋棄，那么，這些激進(jìn)的文化主義的話語(yǔ)倉(cāng)庫(kù)將是徹底空洞和荒蕪的。

后現(xiàn)代主義常常具有一副看似溫和甚至寬容的面孔，在歷史領(lǐng)域，它似乎提供了一種更加開(kāi)放、多元和自由的敘事方式，正是這種更加符合人性自由的倫理和政治屬性，讓它變得更易被接受。歷史的確可以選擇一種特別的元敘事，比如，在阿爾都塞那里，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器制造了特定的歷史主體，在博德里那里，電影銀幕制造了觀眾的主體性，這種故事的確單一和乏味，研究者也可以轉(zhuǎn)向更加微觀和更加趣味性的故事。后現(xiàn)代主義者的誤區(qū)在于，他們認(rèn)為，歷史并非按照這種元敘事的方式展開(kāi)，肯定存在許多微敘事，歷史是復(fù)數(shù)，甚至難以認(rèn)知或表述的，因此，他們聲稱(chēng)要假定一種非二元論。但結(jié)構(gòu)主義堅(jiān)持這種決定性、普遍性和連續(xù)式的敘事，這一理論敘事不是按照虛構(gòu)敘事的趣味主義和欲望主義原則講述的，唯一的原則是真實(shí)原則，即堅(jiān)持話語(yǔ)表述與歷史真實(shí)之間映射關(guān)系。實(shí)際上，列維·斯特勞斯或米歇爾·?？拢麄冇貌煌姆绞阶C明著歷史進(jìn)程得以持續(xù)的兩種基本活動(dòng)的支配性，其中一個(gè)是物質(zhì)的再生產(chǎn)，另一個(gè)是欲望的再生產(chǎn)。這種宏大的元敘事并不能涵蓋萬(wàn)事萬(wàn)物，也不去用于闡釋社會(huì)文化的微觀細(xì)節(jié)，更不是說(shuō)某種連續(xù)不間斷的斷線始終索貫其間，但兩者卻是保持和延續(xù)人類(lèi)社會(huì)和意義之歷史的基本框架，好比電影中的交叉蒙太奇，缺一不可。在兩者交叉前進(jìn)的段落上，在兩者間或停滯的段落里，文化要素的重要性才被注意到，但文化對(duì)于種族的生存來(lái)說(shuō)并不是本質(zhì)性的，缺少關(guān)于物質(zhì)與欲望的再生產(chǎn)的故事線索，歷史及歷史表述就會(huì)戛然而止，缺少兩者交互呈現(xiàn)過(guò)程的歷史敘述，也就根本談不上文化一詞。因此，對(duì)于那些重新研究民族國(guó)家電影歷史的人來(lái)說(shuō)，任何企圖跨越物質(zhì)生產(chǎn)和欲望生產(chǎn)框架，企圖講述某些駭人聽(tīng)聞或興趣盎然的嶄新故事的嘗試，都需要小心翼翼地進(jìn)行。

正是在這種意義上說(shuō)，電影的宏大理論，對(duì)電影認(rèn)知而言是一種必要的手段。其在20世紀(jì)60年代以后所批判的對(duì)象，今天仍然是需要加以批判的，從全球性資本到父權(quán)體制，它們?nèi)匀皇强嚯y與壓迫的首要元兇，歷史遠(yuǎn)沒(méi)有迎來(lái)一個(gè)全新的情節(jié)點(diǎn)。馬克思、列維或福柯，他們從來(lái)不關(guān)心性別或具體的文化，在為具體歷史實(shí)踐提供基本機(jī)制和原理的解釋這個(gè)意義上，它們關(guān)于資本主義、歷史神話或權(quán)力關(guān)系便是一種實(shí)在的全球化元敘事。吊詭的是，在電影研究和批評(píng)領(lǐng)域，已經(jīng)開(kāi)始把這種苦難變成不愿討論的東西，良莠不齊的影評(píng)家們更是厭倦了被壓迫者的吶喊姿態(tài)，開(kāi)始沉浸在對(duì)電影商品無(wú)差異特性的“指認(rèn)的快感”中，沉浸在為電影資本運(yùn)作提供專(zhuān)業(yè)知識(shí)或道德支持的奇怪身份中，在話語(yǔ)領(lǐng)域，這顯然是一種典型的斯德哥爾摩癥候群。其力量的強(qiáng)大之處在于，它為我們提供了許多萬(wàn)花筒般的微敘事，而關(guān)于資本權(quán)力的真相卻從未消失，反倒在這些微敘事表面毫不留情地留下冰冷的痕跡。特別是在中國(guó)這種開(kāi)始分享全球化紅利的民族國(guó)家，當(dāng)所有理論者和批評(píng)者對(duì)全球化表意體制一致沉默時(shí)，實(shí)際上意味著我們對(duì)于這種表意體系批判的智慧已經(jīng)極度匱乏。對(duì)于理論者而言，在今天很難重現(xiàn)阿爾都塞時(shí)代的普遍概念帶來(lái)的全球性振奮，重新敘述這些命題，就意味著需要使命題陌生化，以恢復(fù)我們對(duì)于司空見(jiàn)慣之現(xiàn)象的天然驚奇。全球化的電影資本越是跨越性地重構(gòu)政治與文化的版圖，其實(shí)際效果越發(fā)隱蔽，正是在這個(gè)意義上說(shuō)，宏大電影理論——作為人文科學(xué)宏大敘事的共生領(lǐng)域——具備了超驗(yàn)的特征，借此才有可能擊中那些現(xiàn)象和直覺(jué)難以直接觸碰到的東西。

后現(xiàn)代主義理論并不僅僅是某些邏輯的、觀點(diǎn)的錯(cuò)誤，它其實(shí)是一種西方特定歷史時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的鏡像式反射。在結(jié)構(gòu)主義電影理論全面繁榮的時(shí)代，恰是全球資本主義尚顯弱勢(shì)的時(shí)代，而文化相對(duì)主義勢(shì)頭強(qiáng)勁的時(shí)代，恰是全球化最強(qiáng)硬的時(shí)代。這個(gè)強(qiáng)硬的時(shí)代在其物質(zhì)生產(chǎn)和政治生產(chǎn)領(lǐng)域已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了全面的疲軟和衰退，后現(xiàn)代主義正是與這個(gè)時(shí)段相匹配的黃昏的邏輯。

對(duì)作為人文科學(xué)的電影理論敘事而言，這是一個(gè)最壞的時(shí)代，可能也是一個(gè)最好的時(shí)代。

［1］ ［法］麥茨，德勒茲等．凝視的快感［M］．吳瓊，譯．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005．

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