黃桂娥，羅懷臻

(1.貴州大學 藝術(shù)學院，貴州 貴陽 550002;2.上海戲劇學院 戲劇文學系，上海 200040)

黃桂娥(以下簡稱黃):羅老師，您好!很高興《貴州大學學報》(藝術(shù)版)能得到機會給您做專訪。多年來，您一直致力于戲曲劇本的創(chuàng)作與戲曲創(chuàng)新方面的理論探索，取得了令人矚目的成果。遍閱您的全部戲曲劇本和理論文章，我有很深刻、很難忘的感受。綜合這些感受，用一句話來表達就是:血性、痛感、柔情熔鑄的戲劇藝術(shù)世界。豐富復雜的感受化為這三個簡約的詞來表示，其實是遠遠不夠的，所以我要賦予這些詞以很大的容量才行。今天，我就圍繞這三個詞，來向您請教一些問題，好嗎?

羅懷臻(以下簡稱羅):好的。雖然你的感覺屬于你獨有，但我很高興回答你提出的問題。

黃:首先我想談?wù)勱P(guān)于“血性”。2006 年，您在重慶有一篇講稿是“我的創(chuàng)作之旅”，其中就提到過“血性”一詞，我一直對這個詞很感興趣。以這個詞為突破口，我逐漸理解了您的一點創(chuàng)作與思想:“血性”之于您的現(xiàn)實生命，是一種果敢與大氣;“血性”之于您的藝術(shù)追求，是一種陽剛與氣魄。并且我讀了您的成名作《金龍與蜉蝣》，也和這個“血性”緊密相關(guān)。但是，我們想知道的是，這樣一出奇特的戲曲劇本是如何創(chuàng)作出來的?

羅:我原本是在蘇北的淮陰市淮劇團唱淮劇的配角演員。1986 年上海市政府將我作為特殊人才引進到上海越劇院。我是保持了自己的“異質(zhì)”而深深融入上海的，這種融入的過程充滿磨難。雖然我生長在淮陰，但我的祖籍是河南，因此我一直認為自己是北方人，北方人都是有些血性的，而上海人行事是溫和的、溫文爾雅的。我就像一個突然進來攪局的異類，包括我的創(chuàng)作風格和行為方式都不是上海劇壇慣常的。后來我愈來愈感覺到溫情脈脈的越劇女兒國氛圍與我的創(chuàng)作氣質(zhì)不符。正在這時，我有個機會可以從上海越劇團調(diào)到上海淮劇團，我一直下不了決心。那時我在上海幾年了，居然一次都沒看過上海淮劇團的演出，甚至在我的潛意識里這個劇團是不存在的。終于有一次機會，我去看了上?；磩F的演出。我找到劇團演出場地時演出已經(jīng)快散場了，我進了劇場一看，真是觸目驚心:觀眾稀稀拉拉絕對不超過100人，而且邊看戲邊高聲講話，有議論戲的，有吆喝小孩的，也有旁若無人吃零食的。更為觸目驚心的是，白天劇場放映電影用來拉扯銀幕的設(shè)施都沒有拆除，演員下場時還要小心地跨過去。這情景讓我感到一陣悲愴。另一件事是發(fā)生在國慶節(jié)的文藝晚會上，每年國慶日，上海市委照例有一場國慶文藝演出，當時上海一共有18個專業(yè)院團，一般是每個院團和藝術(shù)品種出一個節(jié)目，當晚的節(jié)目演出單上有上海淮劇團的節(jié)目，是淮劇團最好的女演員的現(xiàn)代戲片段彩唱。臨近開演，領(lǐng)導入座?；磩F那位女演員也已在后臺裝扮整齊，就等著挨到自己的節(jié)目出場了?？墒呛鋈粋飨略拋?，說是淮劇的這個節(jié)目今晚被拿掉了，問什么原因，傳話的人也并不隱瞞，說是有位領(lǐng)導覺得淮劇太土，而今晚是臺高雅的晚會，淮劇不適合參加演出，請他們回去吧。那天晚上我沒去劇場，正巧在淮劇團的朋友家玩，我是看著那位淮劇女演員哭紅了眼睛回來的，她的一句很樸實也很傷心的話至今我都難忘:“淮劇怎么了?”就是這兩件事情，它刺激了我的血性，最終促使我痛下決心調(diào)入淮劇團，重新返回淮劇。

來到上?；磩F，自然要為劇團創(chuàng)作很好的淮劇劇本。我那時是這樣想的:上海是個大都市，里弄氣息、市井氣息、殖民氣息都不能代表上海的整體氣象，毫無疑問這里面還缺少氧、缺少鈣、缺少血，也缺少陽剛與氣魄，這不正是淮劇可以補充給上海、補充給這座城市的嗎?淮劇的自我是什么，是蘇北的風情，是古楚的遺風。上海的歷史再遠，也就上延至吳越，而古楚文化是涵蓋吳越的，那是大楚國的概念，古楚文明的神奇、璀璨、雄闊與剛健，還有它的浪漫精神和憂患情懷恰恰都是淮劇劇種已有的氣質(zhì)。因為正是淮劇在上海的困頓，激發(fā)了我沖動的血性，而在溫情脈脈的越劇女兒國里我是做不到的，我也因此產(chǎn)生了與自己氣質(zhì)相吻合的代表作。我后來創(chuàng)作的《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》都是賦予淮劇一種雄闊與剛健的“根”性氣質(zhì)。因為我的特殊經(jīng)歷，我本人一直有一種“根”的意識，對“根”的追尋與憂思。進而我又認識到每一種戲曲都有自己的傳統(tǒng)和自己的根，淮劇也應(yīng)該有自己的根。那么，淮劇的根到底是什么呢?一百多年間淮劇在上海呈現(xiàn)的只是當代蘇北農(nóng)民的形象，尤其是建國以后，淮劇更是突出表現(xiàn)工人、農(nóng)民和各種體力勞動者，來自蘇北的淮劇喜歡強調(diào)自己的鄉(xiāng)土味，喜歡把自己比作鮮嫩的小白菜，但這是否就是蘇北真正的原味呢?說起蘇北我們會想起淮陰、揚州、徐州，其實這些城市都有著兩三千年甚至更久的歷史，在大運河曾經(jīng)發(fā)達的時期，在漕運作為主要運輸方式的時候，運河一帶是何等的繁華，難道蘇北就僅僅只有鄉(xiāng)土農(nóng)民的唯一形象嗎?再往根上去說，淮劇是依附在古楚文明的背景中。因此，我認為當時上海的淮劇還沒有找到自己的根，沒找到最佳的表現(xiàn)形態(tài)，需要革新。

黃:我看了《金龍與蜉蝣》的文本之后，還在網(wǎng)上找到視頻，比照劇本再次看了一遍。網(wǎng)上的視頻就是韓生做舞臺美術(shù)的那個版本。發(fā)現(xiàn)這部戲確實如一把雄壯的血性之劍，直插上海這個溫情脈脈的城市文化上空。我感到奇怪的是:完全有別于當時上海文化環(huán)境的這部地方戲曲，為何能夠取得成功?

羅:淮劇劇種本身，是由兩個源流匯融以后形成的，一是徽調(diào)，所以他跟京劇是兄弟關(guān)系，是徽調(diào)徽劇藝人，開創(chuàng)了最早的淮劇藝術(shù);二是楚歌，楚歌雖然更多是表達民間的，但它附著在古楚文明的軀干上。1990 年代初，淮劇要回到傳統(tǒng)中去了，淮劇要掀起一場自救式的藝術(shù)革命?！俺m三戶，亡秦必楚”，楚人就是最不容易被征服、充滿變化和具有革命理想的文化人群?！爸弥赖囟笊?，是楚人;“背水一戰(zhàn)”、“絕地反擊”，也是楚人。帶著這些理念，我們創(chuàng)作了都市新淮劇《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》。淮劇進入上海后，也曾經(jīng)唯恐自己不上海、不曖昧、不小資，把自己原來粗獷的、蠻橫的、張揚的氣質(zhì)逐漸打磨掉了，我就是要把它撿回來。今天的上海往往把自己的背景濃縮在一百五十年間，濃縮在開阜以后的十里洋場，津津樂道于一種感性的、陰柔的、曖昧的城市文化趣味，總是彌漫著先由張愛玲，后來由陳逸飛所營造的那種唯美的、甚至多少帶著糜爛氣味的所謂精致唯美，好像這就是上海的城市氣味了。其實上海還需要有一種雄闊的氣場與氣概?；磩]有滬劇的精致和市井人緣，在陰柔優(yōu)美方面比不過江南越劇，在傳統(tǒng)方面又比不過昆劇、京劇，如此這般上?；磩≡诰├降膴A擊之下漸漸地沒有了市面。然而今日的大都會又畢竟不同于過去的上海灘，它在需要華麗與精致的同時，也需要雄健和硬朗的支撐，需要深厚與壯闊。因此，上?；磩【筒荒苤皇墙蚪驑返烙谧约阂酝募议L里短和泥土氣息，而應(yīng)更進一層地提純出古楚文明的深切與憂患，提純出浪漫、雄渾與大氣，并將這股原生之氣吹送給現(xiàn)代的都市。如果上?；磩∪允且晃兜貓猿种^去蘇北劇團的粗樸、簡陋和土氣，堅持著在過去上海城市格局中“為勞動人民服務(wù)”的趣味和品格的話，那么它就早晚會被發(fā)展著的上海大都市淘汰出局。都市新淮劇的藝術(shù)理念，就是試圖在一個新的國際化開放的上海城市格局中，找回屬于淮劇也屬于上海的源自于楚文明的原始精神和原生氣質(zhì)，這是對上海戲劇生態(tài)的一種氣質(zhì)補充。

黃:從《金龍與蜉蝣》1993 年5 月在上海首演至1997 年2 月抵臺北演出，其間已近時四年。在不到四年間的大陸演出舞臺，《金》劇巡演了十數(shù)個城市，演出場次已累計百場，所到之處，無不掀起轟動。此種盛況，實為1980 年代以來戲曲演出市場之罕見。而其所獲得之大陸國家級以及上海市級之各種榮譽獎項，已經(jīng)累積43 項之多。這也是當代戲曲創(chuàng)作史上絕無僅有的現(xiàn)象。這個劇的成功，帶給地方戲的傳承與發(fā)展問題以一種怎樣的啟示?

羅:《金》劇所以獲得如此廣泛的肯定，其原因有二:一是堅持了淮劇劇種的本色;二是綜合了現(xiàn)代劇場的因素。我所提出的“都市新淮劇”理念，也被戲曲界普遍接受，認為這“代表了中國地方戲今后藝術(shù)發(fā)展的方向”。全國有許多地方戲曲，也都面對著現(xiàn)代化和城市化，面對著和上?；磩F相似的困局，怎么走出這個困局?我認為既要找到地方劇種的“根”，同時又要讓這個“根”與現(xiàn)代人的普遍意識需求相吻合。

我們知道，在人的意識里有一種比“家鄉(xiāng)情感”更為深刻的“原鄉(xiāng)情結(jié)”，它也許不如“家鄉(xiāng)”的記憶具體，但是它比具體的記憶更開闊、更深遠、更具有悲劇意味的美?！霸l(xiāng)”的情結(jié)甚至是超越一般疆界的，它甚至是人類對于自身血緣、族群和文明來路的普遍關(guān)懷。尤其是現(xiàn)代人，越是伴隨著現(xiàn)代化、城市化和全球化的發(fā)展進程，越是會關(guān)注自己是從哪里來的，什么地方深埋著自己的“根”?以往，我們總是特別強調(diào)地方戲曲的“家鄉(xiāng)意識”、“鄉(xiāng)土風情”，因此格外重視表面所體現(xiàn)出來的家鄉(xiāng)風土，家鄉(xiāng)人情，家鄉(xiāng)俚俗趣味，藉以滿足對于曾經(jīng)感知的家鄉(xiāng)的記憶和聯(lián)想。如果經(jīng)歷了幾代人、甚至十幾代人以后呢?經(jīng)歷了缺少或完全沒有家鄉(xiāng)親歷經(jīng)驗的后來的延續(xù)者呢?那么有關(guān)家鄉(xiāng)表面風土的表達是否就會減弱甚至完全沒有了一種心靈與情感的認同?我想這就是“原鄉(xiāng)”與“家鄉(xiāng)”意識的不同。

這就要聯(lián)系到上海的淮劇。為什么幾代蘇北人在上海逐漸本土化了以后還要傾聽淮劇?為什么一出好的地方戲曲包括都市新淮劇《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》等優(yōu)秀劇目照樣能夠感動方言之外的人群?為什么何訓田和朱哲琴的《阿姐鼓》能夠感動全中國，感動全世界?被感動的心靈并不一定到過西藏，甚至何訓田和朱哲琴也不是西藏人，可是大家都在一個遙遠的、神秘的“家鄉(xiāng)”會合了，共同感受著那一處“家鄉(xiāng)”的同時，也回到了各自的“家鄉(xiāng)”。這就是人類的“原鄉(xiāng)情結(jié)”或“原鄉(xiāng)情感”——自己的原鄉(xiāng)，他者的原鄉(xiāng)、共同的原鄉(xiāng)。

現(xiàn)在看來，上?；磩F的“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》或《西楚霸王》，都不是以追求時下風行的所謂“豪華包裝”為其特征的，而是自覺地追求著一種自然的由內(nèi)而外的“都市感”和“現(xiàn)代性”。即“以現(xiàn)代都市人的文明視角和價值觀念去解讀歷史、表達人生，以現(xiàn)代都市劇場藝術(shù)和都市觀眾審美趣味來展示古老的地域的淮劇，從而使傳統(tǒng)的地方戲劇在現(xiàn)代的都市場景中再次獲得新生、謀求興盛”。為此，它所面對的就不僅僅是“現(xiàn)代”和“都市”，同樣還要面對自己的“傳統(tǒng)”，在重新走進都市的同時重新實現(xiàn)對于“傳統(tǒng)”和“地域”的自覺回歸。否則，就極有可能在與現(xiàn)代都市的新一輪融合中，不經(jīng)意地丟失了自我?！岸际行禄磩　眲?chuàng)作的過程，其實也是對傳統(tǒng)再尋找的過程，是在正視了現(xiàn)代都市劇場和當代都市觀眾日益變化了的審美前提下，自覺地把淮劇前輩藝術(shù)家在都市中生存的幾十年間有意無意地丟棄了的一些原生氣質(zhì)、原始素材、原貌特征，再一次地重新挑撿回來，并將這些精華淘洗過后發(fā)揚光大，使之成為“都市新淮劇”的新資源和新亮點。這么做，倒反而顯得“新淮劇”比“老淮劇”更“古典”、更“現(xiàn)代”、甚至更“淮劇”了。所以說，“都市戲劇”不僅需要有創(chuàng)新的意識，更需要有回歸的意識，只是這種回歸是放在都市化的背景下來實施的。

在自覺向傳統(tǒng)回歸的過程中，我們有著一份共同的期待，期待有一天，我們各地不同的劇種和不同的劇團，都能從自己的源頭上重新起步，在重新找回曾經(jīng)遺落的原始精神的同時，向中國現(xiàn)代文化和中國當代戲曲提供新的彼此不可替代但是可供共享的藝術(shù)資源，從而把這作為我們共同創(chuàng)新和發(fā)展的民族的現(xiàn)代的可持續(xù)發(fā)展的動力。假如，更多的地方劇種和劇團都能夠持久地追求一種超越一般“家鄉(xiāng)風情”而升華為“原鄉(xiāng)意味”的藝術(shù)境界，那么它也就在超越自身生存局限的同時超越了戲曲文化存在的局限。

黃:然后我想說說的是關(guān)于“痛感”。您的劇本大都是根據(jù)歷史事件或故事改編而來。我覺得您是很巧妙地找到歷史上的一個個空隙，進行故事的創(chuàng)造的，往往這個空檔有很大的想象空間，也有價值。而且您的劇本讀來往往讓人感覺很沉重，會引人去思考一些很沉重的主題，那往往是人生、人性中解不開的矛盾的、二律背反的命題。那您是怎么能夠恰到好處地利用歷史資源的?我們年輕人如果想做戲曲編劇，您能否給我們一點啟示?

羅:我利用工作之余，每天跑圖書館，從圖書館借出來的第一本書居然是《史記》，借《史記》是因為里面有一篇《淮陰侯列傳》，寫韓信的，韓信是淮陰人?！妒酚洝分杏胁徽J識的字就借助字典查，邊讀著邊產(chǎn)生了劇本的構(gòu)思，于是一鼓作氣寫成了平生的第一個劇本《韓信之死》，寫好了送給劇團的領(lǐng)導看。我沒有想到，第一次創(chuàng)作的劇本居然被推薦參加了江蘇省的重點劇目創(chuàng)作會，那是1981 年，在蘇州。當時給我的感覺就是創(chuàng)作劇本很容易，我這才是第一次，就進入了省的重點，以后第二、第三地寫下去，應(yīng)該是條出路了。有件事情對我觸動很大，也改變了我的心態(tài)。就在創(chuàng)作會議臨近結(jié)束的時候，有位江蘇省戲劇學校的老先生把我叫到房間談了一次話。這位老先生說我寫劇本頗有天賦，無師自通，能在古人身上找出今人的共鳴十分了不起，是個創(chuàng)作的材料。不過他又建議我先讀書，再創(chuàng)作，因為我的劇本里不僅有很多錯別字，還有一些基本的常識性錯誤，比如劉邦生前怎么能當面稱呼他為“高祖”呢?“漢高祖”是劉邦死了之后被追封的謚號。諸如此類的問題很多，說明作者是靠小聰明寫作，而文史哲的根基太淺。他忠告我要想成為有出息的劇作家，就應(yīng)該從頭做起，建議我一定要讀大學，讀完大學再創(chuàng)作，到那個時候，劇本會寫得越來越好。之后我上了大學，并不停的補充歷史知識，最后才對歷史題材創(chuàng)作達到了得心應(yīng)手的狀態(tài)。

劇本創(chuàng)作，有時要等待一個契機、一個由頭，有一份托付。這個契機或者是自己的現(xiàn)實境遇的觸發(fā)，或者是現(xiàn)實社會的思考，但總的來說就是一種人文精神。一是揭示人的生存意義，因為基本的人性是一致的共通的，還有就是展示生活中的人格裂變，這是超越歷史的，不受時空限制的。比如我的成名作是《金龍與蜉蝣》，但其實我自己很喜歡《班昭》，那時正是1990 年代，在市場經(jīng)濟浪潮的沖刷下，整個社會的精神和信仰都有很大的改變。我結(jié)合自身的處境，覺得要表達“知識分子對于自身責任的堅守”這么一種信念，所以我創(chuàng)作了《班昭》。

有時，我是在閱讀歷史的過程中，感受到了古人的一種深深的“痛”，這種“痛”打動了我，使我覺得有必要把它表現(xiàn)出來。比如我創(chuàng)作《影梅庵憶語·董小宛》，就是我去過冒辟疆的家鄉(xiāng)如皋，憑吊了冒辟疆與董小宛共同度過九年生活的“水繪園”，冒辟疆悼念董小宛的綺麗長文《影梅庵憶語》也是讀了一遍又一遍。如果說初始接觸董小宛生平還是因著她與柳如是的同代人關(guān)系，是在一個大的時代背景中關(guān)注到了她纖弱嬌小的身軀，那么經(jīng)由冒辟疆《影梅庵憶語》的一遍遍吟詠，則更清晰地看到了董小宛這個看似身體纖弱意志力卻極其頑強的非同凡俗的女性。

冒辟疆是在董小宛病逝十個月后，即順治八年江南淪陷后，以一介明朝遺民的蒼涼心境寫下了這篇記敘長文《影梅庵憶語》。明處是悼念亡妾的憶語，暗處是緬懷明亡的挽歌，文人士子的感情憂傷交織著家國淪亡的悲憤心緒，讀來倍感凄清悵惘。

我讀《影梅庵憶語》，仿佛讀冒辟疆的情感懺悔錄。冒辟疆與董小宛共同生活的日子里，不僅多災(zāi)多難，而且多疾多病，在董小宛生命的最后五年里，冒辟疆“五年危疾者三，而所逢者皆死疾”，若不是董小宛對他盡心盡力地陪護調(diào)理，冒辟疆“恐未必能堅以不死也!”。這些情節(jié)，都是冒辟疆在《影梅庵憶語》里自我供述的，供述中帶著深深的懺悔。在冒辟疆的供述中，董小宛對他始終不渝地順從、寬容、慈悲、承擔，乃至冒辟疆不由地反問自責:“噫吁嘻，余何以報姬于此生哉!”，他甚至懷疑董小宛其人“斷斷非人世凡女子也”。董小宛陪伴冒辟疆的九年，正是冒辟疆作為漢族文人士大夫于改朝換代之際找不到精神出路的最為苦悶彷徨的九年。他幸運地遇到了她，他稱贊她“凡九年，上下內(nèi)外大小，無杵無間”。董小宛病死后，不但冒辟疆痛徹肺腑，嘆息“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”，哀傷到“余不知姬死而余死也”的境地，他的正室夫人也因為董小宛的忽然病死而“煢煢粥粥，視左右手而罔措也”，冒家老少一門更是盡皆“悲酸痛楚，以為不可復得也”。我雖然是現(xiàn)代人，但能深深感受歷史人物的那種深深的痛苦。

黃:關(guān)于“柔情”的感受是這樣來的，我知道最近十年您一直在推動一件事，就是街頭藝人合法化的事，最后終于取得了成功，首批街頭藝人已經(jīng)在上海街頭持證上崗了。我覺得這是您做的一件比較“柔情”的事。但最主要的是您對女性的“柔情”。讀了您的劇本，總感覺和傳統(tǒng)的戲曲很不一樣。最大的不一樣是您塑造了很多理想的女性。女主人公往往是有非常崇高的精神境界，在中國古典戲曲中，女性是被玩味的，被工具化的。在歌德的《浮士德》中，就有一個思想:偉大的、永恒的女性引領(lǐng)我們上升。而在中國，這樣的作品寥寥無幾。而您創(chuàng)作的劇本《影梅庵憶語——董小宛》中的“董小宛”可說就是一個偉大的、理想的女性。您敬重女性，對女性懷抱一種很大的同情、愛護、歌頌的心理。您能結(jié)合您自己的戲曲創(chuàng)作來談一下這個問題嗎?

羅:南戲中的女人都是不受尊重的，她們在戲中沒有人權(quán)。你們看一些南戲中的情節(jié)安排，多是男女成婚后，女人留在家里苦守寒窯，伺候全家，男人或者出去發(fā)財、或者出去謀官，一二十年后男人成功了，回來了，但是還帶回來一個時髦年輕的女人，這個飽受生活風霜的發(fā)妻看到這種情況，還得小心翼翼擔心自己的家庭地位會不會被男人承認。在今天這個追求自由平等的時代，上演這樣的劇情又怎么能得到觀眾的認同和喜愛呢?

我創(chuàng)作《影梅庵憶語——董小宛》時，就是想要塑造一位很理想的女性。興許今天的女權(quán)主義者認為，冒辟疆與董小宛的婚姻不過是次一等的夫妻，董小宛的身份只是“妾”而非“妻”，所以冒辟疆在《影梅庵憶語》里一直稱董小宛為“姬”。因為“姬”與“妻”的不平等，因而董小宛的順從只能是自知卑賤。可是我們只要試想一下，在那個一夫一妻多妾制的合法年代，出身于秦淮舊院的董小宛，敢于把自己的未來系于“世代仕宦”、“名震文壇”的時代精英冒辟疆身上，已是顯露了何等非凡的勇氣與自信。對于一個社會地位卑下只能被動接受玩弄接受施舍的歌妓來說，董小宛只能以符合自己身份的方式方法竭盡所能地去追求幸福，贏得尊重，哪怕為此付出青春和生命的代價也在所不惜。這昂貴的愛情之花和尊嚴之花，用冒辟疆的話說，乃是“萬斛心血所灌注而成也”。董小宛對冒辟疆的順從，源于對愛情的尊重和對自身人格的維護，她對愛情平等與人格平等的追求不是通過兩性交易、青春索取而博取上位，乃是通過付出——自覺自愿地默默持久地付出，這種付出是感情的積累，真善美的積累，也是征服，真善美的征服，董小宛最終收獲了在那個年代里如她這般的女性所最不可能得到的人格尊重與愛情尊嚴。

在戲曲舞臺上塑造這樣一位女性并不簡單。我們習慣了表現(xiàn)女性角色的據(jù)理力爭，當庭抗辯，相信“我要，我可以”，不相信順從與付出的本身也隱含著一種積極爭取的正能量。因而我們今天便很難看到如《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》那樣的愛情戲劇了。愛情是一件很麻煩的事，怕麻煩的愛情恐怕不是愛情。張生與鶯鶯，杜麗娘與柳夢梅，李隆基與楊玉環(huán)，乃至梁山伯與祝英臺、賈寶玉與林黛玉，他們的愛情都很麻煩，但是他們的愛情都是愛情。正因如此，《影梅庵憶語》劇本在終于完成之后始終找不到理想的托付，甚至連劇種都難以確定。用戲曲的表演塑造這樣一位貌似與世無爭逆來順受的女性需要表演者有足夠的舞臺定力和心理自信。外表的順從，內(nèi)心的敏感，菩薩一般的容忍與慈悲，既柔弱無骨，又百折不撓，看得見的是她的溫柔，看不見的是她的剛毅，由滾滾紅塵污泥濁水中超拔出來的一種高遠、一份淡定，若無深刻領(lǐng)悟，焉能唾手可得。

另外，我創(chuàng)作這個劇，既是吸納了時代的一些精華，同時又是對時代戲劇發(fā)展的一種超越。中國戲劇依賴于1980 年代對于人和人性的自覺的反思，依賴于“探索戲劇”在各個局部的努力突破，這才實現(xiàn)了中國戲劇的又一次解放，也才迎來了1990 年代戲劇新的發(fā)展。公允地審視1980 年代的戲劇探索，至少有兩大突破，一是在文學上，我們重新發(fā)現(xiàn)了“人”，而在此之前的戲劇舞臺上我們經(jīng)常面對的卻是集體概念下符號化、概念化、臉譜化的“人”，京劇“樣板戲”更是達到了登峰造極。終于，我們可以直面人，直面人性了，哪怕是精神分裂多重性格的人，哪怕是人性中的“性”。二是在形式上，1980年代的戲劇不斷地吸納新的藝術(shù)元素，擴展了我們稱之為各劇種經(jīng)典劇目的綜合性的藝術(shù)外延。但是探索的同時也有局限，比方在發(fā)現(xiàn)和關(guān)懷人的同時，更多地關(guān)懷起女人，而關(guān)懷女人的同時更多地關(guān)懷起女人的“性”，把本來復雜多元的人性強烈聚焦在女性的“性”的欲求上?；赝菚r曾經(jīng)產(chǎn)生過影響的作品，大都是寫“寡婦”的題材，寫性的饑渴和放縱，寫“私奔有理，通奸無罪”。這種現(xiàn)象，固然與漫長的中國封建社會女性人生權(quán)利一直受到壓抑有關(guān)，但矯枉過正的偏激也與我們民族幾千年積淀的道德傳統(tǒng)相違背，因而容易引發(fā)爭議的同時也較難為一般普通觀眾在感情和倫理上自覺接受。我寫《影梅庵憶語》的劇本，就是要塑造一個真正的人!一個真正的女人!她感佩我們的地方不是欲望的據(jù)理力爭，而是不爭，從而彰顯了精神的崇高與可貴!

黃:我覺得評論家毛時安用李漁的戲曲理論來評論您是非常貼切的，我也覺得您確實是李漁戲曲理論的一個創(chuàng)作實踐，也就是說李漁所提出的“立主腦”、“貴淺顯”、“雅中之俗”等停留于文本層面的觀念，您都非常恰到好處的呈現(xiàn)出來了。而且讀您的劇本，雖然基本形式還是傳統(tǒng)的，但內(nèi)容好像就是為我們現(xiàn)代人寫的，一點也不像讀傳統(tǒng)的戲曲劇本那樣，找不到多少共鳴。我想知道的是，您是如何做到這一點的?

羅:如果說1980 年代是一個“解構(gòu)”的時期，那么1990 年代就是一個“重塑”的時期。1980 年代我們所展開的一切戲劇競賽是如何地讓我們“不像自己”，而1990 年代則是如何要讓我們“更像自己”。這時的“像”已經(jīng)不夠了，而是要“更像”。這個“更像”，不是像我所說的回歸到20 世紀60 年代以前所形成的“傳統(tǒng)”里去，而是向這個“傳統(tǒng)”的更久遠的傳統(tǒng)回歸，回歸到古典，回歸到源頭，回歸到生活的真實和人性的本質(zhì)。是要在“傳統(tǒng)”的傳統(tǒng)中再尋找，再提純，再打磨過濾，再重新構(gòu)造。因此到了1990 年代，如果我們?yōu)橐怀鰬蚪泻玫脑挘且欢ㄊ强隙ㄋ鼘τ趥鹘y(tǒng)的新的發(fā)現(xiàn)和新的運用，肯定它對于生活真相與人性本質(zhì)的更真實的發(fā)掘，肯定它具有了獨特的不可替代的藝術(shù)技巧和地域氣場，肯定它又有了更新一層的完整與和諧，它也許比我們以往所認識的“傳統(tǒng)”還要傳統(tǒng)，這才稱得上是一出新創(chuàng)作的好戲。

戲劇從來就是用來表達人生、表達時代精神、與當下人進行情感交流的!每個時代的揚劇藝術(shù)家應(yīng)該在自己的時代，把對生命體驗，對人生的感悟投注在揚劇藝術(shù)上去。如果這一形式不能傳達你的情感，不能讓演員感悟，不能讓觀眾共鳴，那么這個藝術(shù)只有玩味的價值。像今天的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，因它放不下自己的身段，所以傳統(tǒng)京劇只能培養(yǎng)票友和戲迷，它已不能培養(yǎng)戲劇家了。原因就是因為戲劇從來就是用來表達人生、表達時代精神、與當下人進行情感交流的!可現(xiàn)在的傳統(tǒng)京劇已經(jīng)完全變成一種玩味了，這就是說傳統(tǒng)對我們是一種啟發(fā)，一種借鑒，我們現(xiàn)代人沒有任何理由去拷貝傳統(tǒng)。

黃:原來您在戲曲中塑造理想女性形象的背后，還有更深遠的理念，就是要讓戲曲與現(xiàn)代人產(chǎn)生聯(lián)系。那么，您能否給我們說說:當前的戲曲創(chuàng)作與發(fā)展情況怎樣?目前存在的問題有哪些?

羅:我最近思考了一些在當前舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中存在的問題。這些問題可能是負面的，是在某些創(chuàng)作過程中可以避免的，當然都是我個人的看法，不一定真實地反映各地的具體情況。但是，有些問題確實帶有普遍性。

第一，好劇本的缺乏。任何一個戲劇繁盛的時節(jié)，都是劇作家層出不窮的時節(jié)。但當下舞臺藝術(shù)創(chuàng)作給我最深的一個感受，就是缺乏好的劇本。通常情況下，往往是因為劇本的缺陷，使得整臺戲的藝術(shù)水準受到懷疑。在這種浮躁的氛圍中，劇作家對生活的認識是膚淺的，創(chuàng)作出來的劇本也是浮淺的，可最后怎么辦呢?劇本也寫出來了，時間也剩下不多了，錢也找來了，所以他們往往就把賭注押在舞臺的二度創(chuàng)作上，不切實際地把舞臺搞得異常豪華。是不是他們都有好劇本需要花這么大的力氣來包裝呢?當然不是，往往是單薄的劇本匆匆上馬。殊不知，一出戲的高度往往取決于原始劇本的深度。有時一開始觀眾可能會被舞臺呈現(xiàn)迷惑住，但越往前看質(zhì)疑越多，究其原因，往往最后追查到劇本那里。其實劇本就好像是大廈的地基，地基本身就不牢固，就是沙土地，本身就搖搖晃晃，最多只能支撐兩三層小樓的重量，現(xiàn)在你非要在上面蓋個二三十層的大廈，最后，肯定是整體塌陷，全盤皆輸。我也認為是劇本決定了戲曲的表演樣式。劇作家下筆之時就已經(jīng)帶了對未來舞臺演出樣式的想象:是含蓄委婉的，還是激情澎湃的。劇作家在寫作時的心態(tài)，寫作時對舞臺的選擇就已經(jīng)決定了舞臺的最終呈現(xiàn)。什么樣的劇本，什么樣的寫法，什么樣的舞臺呈現(xiàn)，劇作家已胸有成竹。凡是解讀了、領(lǐng)悟了、遵從了劇本的創(chuàng)作思路，劇作最終就能有和諧的、完美的、精彩的舞臺呈現(xiàn);凡是違背了、肢解了、顛覆了劇作家原來的創(chuàng)作思路，最后的舞臺呈現(xiàn)就是不和諧的，甚至是支離破碎的。

一個好的劇本是能夠經(jīng)得住多次排演的，即使不斷的換導演、換演員，這個劇本都能經(jīng)得住考驗。所以每屆舞臺精品工程的評委，都能感覺到劇本創(chuàng)作水平的低劣，是中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸問題，除了常規(guī)意義上的好劇本不多外，具有探索性的、能夠帶動劇種自身向前發(fā)展的實驗性劇本更是少之又少。前面曾講過，世界戲劇文學的發(fā)展出現(xiàn)過多種流派，這多種流派是用多種視角，多種價值觀念來看待現(xiàn)實生活的，看待人類曾經(jīng)經(jīng)歷過的歷史。我們現(xiàn)在采用三一律的創(chuàng)作手法也好，采用新編歷史劇的常規(guī)體例也好，即使你創(chuàng)造不出新的文學樣式，只要能把這些東西寫好已經(jīng)是難能可貴了，否則，不僅制約了舞臺藝術(shù)向前發(fā)展，同時也使得中國的戲曲文學更遠地落后于世界。所以，中國戲曲文學取得突破性進展，對于我們當代有理想、有抱負的劇作家來講，應(yīng)該是義不容辭的歷史使命。

第二，戲劇理論和批評的滯后。中國戲曲文學出現(xiàn)目前這種局面，是有多方面原因的。我認為，除了以上我們談到的戲曲劇本創(chuàng)作的原因外，另一個主要原因是當代戲曲理論相對滯后。在中國戲曲文學史上，每個時代，都有眾多的戲曲理論家和批評家。他們都是殫精竭慮地研究著中國戲曲的歷史和現(xiàn)狀，然后提出對中國戲曲發(fā)展具有可行性的一些設(shè)想。比如梅蘭芳時期的齊如山，他對梅蘭芳戲曲藝術(shù)的介入首先是戲曲理論方面的介入，然后他自己也身體力行。20 世紀50－60 年代戲劇改革時期，我們的戲劇隊伍中有一批人在做理論工作，包括田漢先生。到了1980 年代，我們依然可以看到，像北京的譚沛生，上海的葉長海、余秋雨這一批人，就是非常重要的戲劇理論家，同時也是實踐者的好朋友。你排了戲他就看，看完后他就給你評價，甚至寫評論文章，如果這出戲好，就說出好在什么地方，還存在哪些缺陷;如果不好，失誤在那里，今后創(chuàng)作應(yīng)該注意些什么問題，應(yīng)該向什么方向努力，對實踐者來講可以說是一目了然?？墒?，現(xiàn)在很少有人做這個事情。我在《重建中的中國戲劇》一文中，不經(jīng)意寫了兩句話，這兩句話在戲劇界廣為流傳，就是“只見權(quán)威的評委，不見權(quán)威的評論”。

我認為，當代理論家漸漸分化為兩類，一類是純粹的學者，研究院所或者各個院校的學者。另一類就是通過各種評獎賽事，成為評委。所以，我們很少在報紙上，雜志上看到言之有理，論之有道的文章。在這種情況下，戲劇就缺乏一種自覺性，缺乏一種導引性。比如說《程嬰救孤》為什么得第一名，而林兆華、田沁鑫的版本就評不上獎?誰來給我們一個說法?加上浙江的和上海的兩臺越劇，同一年里出現(xiàn)了五個《趙氏孤兒》，為什么?這應(yīng)該是評論家給我們一個說法，而且評論家應(yīng)該是公允的，不帶任何個人色彩的。這五個版本的《趙氏孤兒》，為什么只有河南的受到大家的認可?我們需要關(guān)心這些問題，尤其對當代戲曲發(fā)展的走向，當下缺乏這樣的研究。所以這就迫使一些實踐者，劇作家、導演、演員們站到一線來，發(fā)出自己的聲音。但是，這些人，畢竟不是理論家，他們在觀點表述方面會有很多不完備的地方。戲劇創(chuàng)作和戲劇批評，是戲劇藝術(shù)的兩翼?，F(xiàn)在一個翅膀在飛，另一個卻在原地打轉(zhuǎn)。

第三，對現(xiàn)代劇場以及現(xiàn)實題材作品的誤解。這幾年舞臺藝術(shù)一直推崇一種做法，似乎也形成了一種時尚，就是豪華大制作。我認為，一方面我們由于長期被禁錮在習慣性的舞臺呈現(xiàn)中，對現(xiàn)代歐美主體戲劇、音樂劇所開掘出來的許多舞臺功能，包括對歌手演唱會所開掘出來的許多舞臺功能，在戲曲舞臺上使用甚少。因此，我們對現(xiàn)代化以及現(xiàn)代劇場的理解，最容易導致我們僅僅是技術(shù)的接受。這就是由于我們對現(xiàn)代劇場的理解還處于不成熟的階段，即使有些大都市像上海、北京，舞臺上也推崇豪華大包裝、大制作。對這種做法，我基本上是不贊成的，到目前為止，我還沒發(fā)現(xiàn)中國有一部戲曲作品需要大制作。因為戲曲的本質(zhì)是空靈的，是以少見多，是寫意，是虛擬。戲曲藝術(shù)的本事是看你怎么用最少的材料創(chuàng)作出最豐厚的意蘊來，所謂以少見多。

另外，我們現(xiàn)在還提倡寫現(xiàn)實題材、主旋律的作品，問題是我們通常對現(xiàn)實題材、主旋律作品的理解還不夠?qū)挿?。像這些問題在很多作品，包括在全國獲得了大獎的農(nóng)村題材的戲劇作品中俯拾皆是。他哪里是在寫真實的農(nóng)村呀?他的切入點，他的語言，他的程式整個是20 世紀五六十年代的模式，一寫農(nóng)村戲，人物腰里就扎條綢帶，現(xiàn)在有幾個農(nóng)民腰里還扎綢帶?他不也穿著T 恤衫、牛仔褲嗎?這說明作者對現(xiàn)代農(nóng)村連最起碼的生活經(jīng)驗都沒有。另外，這種敘事手法也容易將農(nóng)民丑角化、惡俗化。究其實質(zhì)還是作者沒有誠懇地對待農(nóng)民，是和農(nóng)民隔膜了。為什么現(xiàn)在一些主旋律作品觀眾都不喜歡看，主要是作品的時代精神沒有體現(xiàn)出來。

盛和煜在湖北創(chuàng)作了一部戲叫《十二月等郎》，我認為這部戲就表現(xiàn)了當下農(nóng)村的真實生活。強健的勞動力都進城了，留在家里的都是女人，農(nóng)村的女人就像十二個季節(jié)一樣都在等自己的丈夫歸來。我覺得這部戲從歷史到現(xiàn)在找到了一個連接點，表現(xiàn)了當下農(nóng)村非常敏感的問題:丈夫出去了，剩下女人和孩子還要面對老人。女人也會有性騷動，她們也擔心自己的丈夫在外邊有什么婚外情。作品的這種思考就是深入進了當下農(nóng)村真實的生活。

第四，不敢理直氣壯的談?wù)搫?chuàng)新。我們現(xiàn)在強調(diào)民間、民俗文化遺產(chǎn)的保護，是因為以前我們忽略了對這些珍貴遺產(chǎn)的保護。今天我們強調(diào)了對它的保護，這是我們作為中華民族文化傳人應(yīng)有的姿態(tài)，但是強調(diào)對它的保護并不等于說我們不應(yīng)該創(chuàng)新。任何一份遺產(chǎn)，都是當時創(chuàng)新的成果，我們今天在保護它的同時，更要從中得到啟發(fā)，受到激勵，完成當下的創(chuàng)新。我們在片面地繼承傳統(tǒng)的同時，泛泛地反對一切創(chuàng)新，甚至于有些以創(chuàng)新為標志的作品也要打上復古的旗號。有些在1980 年代由于探索，由于創(chuàng)新而獲得了戲劇界尊重的戲劇家，紛紛扮演所謂傳統(tǒng)的維護者。有一出戲是改編的一部當代小說，以歷史劇傳統(tǒng)戲的方式來演出。舞臺上有轉(zhuǎn)臺，還使用了很多電腦燈，可是當時創(chuàng)作人員對它的解釋是“我們是對傳統(tǒng)的自覺回歸”，然后說了一通怎么怎么反對現(xiàn)代的話。我說這是對傳統(tǒng)的不公，也是對觀眾的不公。我認為這是得現(xiàn)代的好處，反過來又裝扮成鄙視現(xiàn)代，貼近所謂的傳統(tǒng)來騙取觀眾的情感，是在做秀給人看。成功的作品是找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的交匯點的，它既洋溢出純樸的古典美，又充盈著飽滿的現(xiàn)代美。

我們有時很容易走極端，凡是搞創(chuàng)新，凡是搞改革就要砸爛一切“牛鬼蛇神”;反過來凡是搞回歸，凡是搞“文化遺產(chǎn)的保護”就要反對一切現(xiàn)代化的東西。用得著這樣么?中國正處在現(xiàn)代化的進程當中，在人類文明的波濤之中行進。我們不能背離傳統(tǒng)，不能把我們的傳統(tǒng)弄得不像我們的傳統(tǒng)，把我們的劇種弄得不像我們的劇種，而是應(yīng)該更像，甚至于把以前添加在里面的附屬物剔除出去，恢復其原貌。所以我認為在現(xiàn)在這種話語語境中，我們確實該公允地認識傳統(tǒng)、認識現(xiàn)代、認識回歸、認識創(chuàng)新，把根深深地扎在傳統(tǒng)文化的土壤上，理直氣壯地談?wù)搫?chuàng)新。

第五，在題材選擇和表演氣質(zhì)上刻意違背劇種的風格。我們在創(chuàng)新中要特別強調(diào)不要意氣用事，近些年南方的有些越劇團做得就非常不好。一提到越劇，我們自然就會想到它的唯美，它的輕柔，它的江南秀麗等特色?？墒亲罱鼛啄暝絼【陀泻脦壮鰬蚩桃庾非箨杽偂Ｒ粋€在表現(xiàn)輕柔，表現(xiàn)清麗，表現(xiàn)溫婉方面非常占優(yōu)勢的劇種，主角非要去演殺頭，演刺客，你這不是自己跟自己較勁嗎?表現(xiàn)江南才子的戲你演完了么?李白你演了么?王國維你演了嗎?李叔同你演了嗎?文人可演的戲多著呢!以前你只演了才子佳人的淺顯層面，才子佳人的精神世界你演得差遠啦!這樣輕率地改變自己，究其實質(zhì)是商業(yè)化風氣之下所謂的明星做派。一個演員在他的生理年齡、藝術(shù)成就達到一個拋物線頂點的時候，即將走下坡路的時候往往容易妖魔化自己，就是說再走自己的路，他感到已經(jīng)力不從心。他沒有找到自己的恰當定位，他在尋找中迷失了自己。

有一個越劇團曾排演了一部有關(guān)西楚霸王題材的戲，創(chuàng)作者所做的這些“創(chuàng)新”，我認為是不妥的。這出戲從頭到尾就是項羽與其他人爭風吃醋，就是虞姬不停地給項羽找麻煩，無聊至極。一個劇種之所以形成一個劇種一定有不可替代的特質(zhì)，而這一特質(zhì)也往往是這一劇種的局限，而我們要做的是如何發(fā)揚這種特質(zhì)，避免這種局限。現(xiàn)在許多人卻是放棄自己的特質(zhì)，凸顯自己的局限:演員跟自己所扮演的人物較勁，作品跟自己的劇種較勁，跟自己書寫的題材較勁。所以，每個劇種不是能夠無限地被開辟的，它要順向開辟，而不能逆向開辟，否則就會被顛覆，就會被弄得血肉模糊。同時，這些跟自己的劇種較勁，跟自己的個性較勁，跟自己的技術(shù)較勁的人不僅會事倍功半，而且也會從一個建設(shè)者變成一個破壞者，是認認真真地扮演了破壞者，是依然莊嚴地扮演了破壞者，是具有受難精神的破壞者，實際上這就成為喜劇了。

第六，缺少一批具有時代精神和憂患意識的領(lǐng)軍人物。現(xiàn)在我們在人才機制上確實存在著一些問題。以戲劇界為例，現(xiàn)在除了各劇院的院團長以外，很多戲是由主要演員啟動的。主要演員當中有些確實有使命感、責任感，為振興自己的劇種而努力，但多數(shù)人就是為了去得獎。當然也有些主要演員剛開始啟動這部戲時有他的目的，到后來逐漸擔負起一定的責任。像沈鐵梅逐漸擔負起振興川劇的責任，甚至于整個中國戲曲的命運她都在思考，她已經(jīng)進入到一個自覺狀態(tài)。但我們當下這樣的人才不多，可以說極其缺乏。

我們很容易從一個新秀直接過渡到一個明星。一個新秀參加大賽，獲得大獎，一夜之間脫穎而出，成為明星。明星的標志是商業(yè)利益和聲名的最大化。我們有些戲劇演員，本來是個很好的青年藝術(shù)家，一旦成為所謂的明星就開始妖魔化自己，讓政府買單，自己賺錢，搞家庭創(chuàng)作，演一些另類的東西進行市場的魅惑，忘記了對所在的劇團，所鐘愛的劇種應(yīng)該做的事情。這讓人感到非常可惜，由新秀到明星，而明星很快膨脹，又很快消散，而后聲名瓦解。再有一類新秀逐漸成長為“角兒”，所謂“角兒”跟明星有點不一樣，她是一個忠誠的承傳人，她有一定的套路，對自己有一定的約束，對自己的行為舉止有一定的規(guī)范，注意自己修養(yǎng)的歷練，但她津津樂道于常規(guī)觀眾對她的追捧，并且陶醉其間，從而使自己成為前人創(chuàng)造的翻版。這種“角兒”京劇界特別多。再一類就是像沈鐵梅這樣對中國戲曲藝術(shù)有承擔意識的藝術(shù)家。這些人之所以成為真正意義上的藝術(shù)家，而不是所謂的明星和“角兒”，就在于她們有一種無私奉獻的精神、團隊意識、人文情懷和對自己劇種的憂患意識。我期待著像這樣的藝術(shù)家更多的出現(xiàn)。

黃:非常感謝羅老師在這么短的時間內(nèi)，帶給我們關(guān)于戲曲的這么大的信息量。目前關(guān)于戲曲的傳承與創(chuàng)新問題也一直是個熱點問題。在文化選擇多元化和傳播媒介多樣化的今天，對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的戲曲來說，無疑是把雙刃劍，既面對邊緣化的挑戰(zhàn)，又將迎來不可預料的發(fā)展機遇。在我們大家共同的、積極的努力之下，我國的戲曲藝術(shù)一定能找到適宜的現(xiàn)代發(fā)展形式，越來越欣欣向榮地發(fā)展下去。再次謝謝羅老師!