曹端波，王唯惟

(1．貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴州 貴陽 550025;2．貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003)

一、問題的提出

舞蹈是人類審美情感最直接，也是最有力的表達(dá)方式?！对姶笮颉酚涊d:“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！蔽璧傅奶攸c在于動作的節(jié)奏，依據(jù)舞蹈的性質(zhì)，可將傳統(tǒng)舞蹈分為模擬式和操練式兩種，舞蹈的最高意義在于它的影響的社會化的這個事實:“從各方面觀察起來，現(xiàn)代舞蹈只是一種遺跡——是因生活狀況變更而變成無用的退化的一種遺跡。它過去的偉大的任務(wù)已經(jīng)讓給其他的藝術(shù)很久了。往日跳舞對于狩獵部落的社會生活的貢獻(xiàn)，是跟詩歌對于文明民族的貢獻(xiàn)一樣的?！保?］172現(xiàn)代舞蹈為一種舞臺化的藝術(shù)表演，這與小型社會的舞蹈藝術(shù)內(nèi)涵完全不同，小型社會的舞蹈藝術(shù)為一種儀式舞蹈，是嵌入社會之中的一種藝術(shù)表達(dá)。

人類學(xué)家也很重視舞蹈藝術(shù)的研究。拉德克利夫－布朗認(rèn)為舞蹈藝術(shù)具有社會整合與社會團(tuán)結(jié)的作用，“舞蹈產(chǎn)生了這樣的一種狀態(tài):社區(qū)達(dá)到了最大程度的團(tuán)結(jié)、融洽與和睦，而且每一個社員都強(qiáng)烈感受到了這種團(tuán)結(jié)、融洽與和睦。我認(rèn)為，產(chǎn)生這種狀態(tài)就是舞蹈的主要社會功能。社會的安寧，乃至社會的存在，取決于社會的團(tuán)結(jié)和融洽，而舞蹈使人們強(qiáng)烈感受到這種團(tuán)結(jié)，因而成了維持社會安寧的手段”。［2］189瑪格麗特·米德在研究薩摩亞人的教育時，就十分重視舞蹈，認(rèn)為舞蹈對于薩摩亞兒童來說，有效地淡化了兒童們在通常狀態(tài)下由于所受的嚴(yán)格支配而產(chǎn)生的消極情緒，并降低了兒童們對羞怯的敏感性。［3］121

對于將舞蹈作為一種文化的研究者來說，舞蹈藝術(shù)只是人類社會中的一種生活，一種文化的表達(dá)。其實，傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)不僅作為一種文化，而且舞蹈的展演創(chuàng)造了文化和族群的社會生活，也就是說舞蹈是一種具有社會意義的創(chuàng)造。美國學(xué)者安東尼·西格爾 (Anthony Seeger)通過采訪實例和對蘇亞人的觀察，總結(jié)說，整個村子就是一個音樂廳，音響重建空間關(guān)系——一年四季中，有雨季、旱季、不同的農(nóng)作、不同的儀禮、不同的祭祀，他們有不同的歌曲與之關(guān)聯(lián)適配。他們的歌曲與社會生活不可分割，整個社會就如同一個大的樂隊——不同的性別、不同的年齡、孩子多寡不同，唱不同的歌，歌和唱，呈現(xiàn)出人們的社會關(guān)系;并用列表說明蘇亞人唱什么、誰唱、怎么唱、在哪里唱、什么時候唱、給誰唱、為什么唱等民族音樂學(xué)的基本問題。西格爾強(qiáng)調(diào)音樂與社會的關(guān)系，“歌唱是社會再生產(chǎn)的一部分。它是一系列儀式中的不可分割的一部分，秩序化人們的生活。典禮秩序化生產(chǎn)，通過其表演性本質(zhì)，典禮是蘇亞人創(chuàng)造和再創(chuàng)造村子和自己的方式”［4］。

苗族屬于山地民族，根據(jù)方言，可將苗族分為三個方言區(qū):湘西方言區(qū)、黔東方言區(qū)、川黔滇方言區(qū)等，且在方言區(qū)內(nèi)部也有較大的差異，如川黔滇方言區(qū)又可分為川黔滇次方言、滇東北次方言、貴陽次方言、惠水次方言、重安江次方言等。不同方言區(qū)、次方言區(qū)，甚至土語區(qū)和支系均有不同的舞蹈藝術(shù)。集中在貴陽地區(qū)的苗族舞蹈就多種多樣，如“掛吉奈東葛”、“艾蒿干勾”、“射背牌”、“迪勞基”、“楚柯仆嚨”、“熱哈鯛都貢”、“達(dá)咕”、“阿仿”、“段然恭”、“都溪踩場舞”、“大愣矬”、“跳年”、“將羊”、“跳花山”、“追子洛蹈”、“蘆笙獨舞”、“雙人蘆笙舞”、“蘆笙花鼓”、“若匝央”、“奪蕊鯛”等［5］。

居于山地，不斷遷徙、流動的“文明不上山”的苗族，舞蹈具有極為重要的意義。對于現(xiàn)代社會，或大型商業(yè)社會來說，舞蹈只是一種退化的審美和傳統(tǒng)社會的“文物”;而對于傳統(tǒng)的苗族社會，舞蹈絕不僅僅是審美，而是其社會維持和存在的意義所在，是具有社會意義的一種創(chuàng)造。

二、苗族舞蹈藝術(shù)的分類

苗族為何而舞，也就是說，本文的主題在于弄清苗族舞蹈的時空、主體，以及跳什么和為何而舞等更深層次的問題。

苗族舞蹈是一種族群的集體記憶和認(rèn)同?？导{頓指出:“研究記憶的社會構(gòu)成，就是研究使共同記憶成為可能的傳授行為。”［6］40小型社會的舞蹈是和音樂以及公共儀式、社會生活息息相關(guān)的，并不能從其他藝術(shù)中分割出來，且舞蹈在于公共性，而不是欣賞①拉德克利夫－布朗在調(diào)查安達(dá)曼島時發(fā)現(xiàn)音樂與舞蹈不可分離:在安達(dá)曼群島，歌曲都是伴舞用的。舞蹈、歌唱以及用拍掌和跺傳聲板打出的節(jié)奏都是同一個公共活動的組成部分，所有的人都參加這一公共活動，為了方便而將之統(tǒng)稱為舞蹈。在此，安達(dá)曼人的習(xí)俗可能又向我們展示了歌良曲發(fā)展的最初階段，表明歌曲和音樂最初并非獨立存在，而是與舞蹈一起組成一項活動。布朗還注意到安達(dá)曼島人舞蹈的公共性，“所有舞蹈都有這樣的基本特點:它有節(jié)奏，并且很明顯的是，舞蹈節(jié)奏的主要功能是使許多人能夠參與同樣的動作，大家就像一個人一樣做出相同的動作。在安達(dá)曼群島，至少有一點很清楚:觀賞性的舞蹈是最近才從公共舞蹈發(fā)展而成的。每個地方的舞蹈都很可能有相同的歷史——舞蹈起初是所有在場者都參與的公共性舞蹈，從這種最早的形式產(chǎn)生了觀賞性的舞蹈，一個或或多個舞者在觀眾面前表演，觀眾則不參與跳舞”。參見［英］拉德克利夫－布朗:《安達(dá)曼島人》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第186頁。。任何族群的舞蹈當(dāng)然要具有藝術(shù)性，技巧是舞蹈藝術(shù)表達(dá)的一種工具，但傳統(tǒng)社會的舞蹈并不將技巧放在第一位，而是將合目的性，也就是說，公共參與的集體性是首要的。苗族“艾蒿干勾”為黔中苗族的“木鼓舞”，“艾蒿干勾”只有在每十三年一次的祭祖儀式上才能夠被展演。“艾蒿干勾”是在殺牛祭祖后，將木鼓懸掛在院壩的鼓架上，寨老們面對木鼓，做“巔顫升降步”，寨老們原地跳蘆笙舞，直至“木鼓舞”儀式結(jié)束，具有娛樂性質(zhì)的是擊鼓者一邊擊鼓，一邊與蘆笙手爭奪鼓棒，人們以搶到鼓棒為吉利?！鞍锔晒础钡哪康脑谟诩雷嬉郧蟮枚嘧佣鄬O，參加者為整個鼓社的成員。

苗族舞蹈的“集體性”和“合目的性”是舞蹈藝術(shù)的旨?xì)w，根據(jù)其特點，苗族舞蹈可以分為祭祖儀式舞蹈、喪葬儀式舞蹈、婚戀儀式舞蹈和娛樂敘事舞蹈等，以下分別就這四種類型進(jìn)行敘述。

1．祭祖儀式舞蹈:苗族在祭祖儀式上集體參加的一種舞蹈。祭祖儀式舞蹈又分為兩個方面的舞蹈，一為表現(xiàn)祭祖儀式本身的舞蹈，如反排木鼓舞，其舞蹈情境就是將反排吃鼓藏祭祖儀式蘊(yùn)含在舞蹈之中，以舞蹈的形式表達(dá)祭祖儀式;二是在祭祖儀式舉行過程中表演的舞蹈，如黔中高坡“掛吉奈東葛”舞，“掛吉奈東葛”舞并不表現(xiàn)祭祖儀式的內(nèi)容，而是祭祖儀式舉行過程中的娛樂性舞蹈。

反排“木鼓舞”。臺江縣反排“木鼓舞”就是苗人在“吃鼓藏”祭祖儀式上所跳的一種舞蹈。黔東南一帶“黑苗”社會組織為“鼓社”(苗語稱“Jangd Niol”，“Jangd”是一個地方，或一節(jié)木之意，“Niol”就是鼓)，“鼓社”是源于一個男性祖先結(jié)合起來的團(tuán)體。同一鼓社屬于同一血緣集團(tuán)，內(nèi)部嚴(yán)禁開親①清水江流域苗族鼓社屬于共祖的血緣集團(tuán)，內(nèi)部不可以開親。但苗族群體因不斷地遷徙和人口繁衍，原有的婚姻集團(tuán)路途遙遠(yuǎn)，因此出現(xiàn)“破鼓開親”的現(xiàn)象，即將一個鼓社分為兩個鼓社。如反排最初吃鼓藏只有一個鼓，都是“固果”的后代，因人口繁衍，“固果”后代中的“固皎”(現(xiàn)為張姓)和“固報”(現(xiàn)為唐姓)兩支進(jìn)行分鼓，互相可以開親。清水江流域盛傳破姓開親的故事，也就是因遷徙和人口發(fā)展所導(dǎo)致的婚姻集團(tuán)重組，如九臉苗寨流傳“今當(dāng)”和“腰姣”的故事:相傳清水江苗族需要到很遠(yuǎn)的榕江一帶開親，婦女們離娘家遠(yuǎn)，也不愿意。同一鼓社一個青年小伙“今當(dāng)”與同輩姑娘“腰姣”互相愛慕，“兄妹談愛竹園邊”，被人發(fā)現(xiàn)，于是家族召開會議。最后，太雍、烏吉、久吉、九儀、壅汪一帶地區(qū)的家族代表都到九臉來開會。會議研究了當(dāng)時的婚姻情況，不僅批準(zhǔn)了他們兄妹二人的婚姻，而且解除了過去遠(yuǎn)房兄妹不能通婚的限制，并且殺了一頭白色的公水牛來祭告祖先，要求祖宗的諒解。傳說在當(dāng)天晚上使有七十對遠(yuǎn)房兄妹同時結(jié)婚。這便是有名的“九臉會議”或“白牛會”。參見貴州省編輯組:《苗族社會歷史調(diào)查 (一)》，貴陽:貴州民族出版社，1986年。。黔東南苗族“吃鼓藏”在于祭祖，反排苗族關(guān)于“吃鼓藏”歷史的記憶也是祖先分支遷徙，為不忘祖先，需要吃鼓藏祭祖后再分頭遷往不同的地方。據(jù)反排苗民記憶:他們的祖先是從“江西”、“湖廣”遷來的，在那里已經(jīng)吃鼓藏了，這是吃鼓藏的第一個地方;后來，他們的祖先向貴州遷來，最初遷到“戛傘西”、“戛烏利”(今屬榕江)，在那里有吃有穿后，大家不忘記老規(guī)矩，就在那里“吃鼓藏”，這是第二個地方;因人口繁衍，“鳥多山容不下，爹多地方住不了”，祖先又分支遷到“方九商”、“羊兄汪”，有吃有穿，因此有“相你”、“地婁”兩個公制鼓祭祖，這是第三個地方;那里人口多了后，祖先又遷到“方黨戈”、 “羊松錦”，由“勾你”、“勾留”的兩個公主持吃鼓藏，這是第四個地方;反排祖先因攆山到了反排，發(fā)現(xiàn)狗從沖底下帶著浮萍上去，知道這里有水，可以開田，這才遷到了反排，在反排吃鼓藏是第五個地方。［7］262

反排“木鼓舞”源于苗族的祭祖儀式，從反捧木鼓舞之舞蹈形態(tài)可以表現(xiàn)。反排木鼓舞情境一:“鼓藏節(jié)”儀式第一年中的“醒鼓”儀式上，日期是子年的農(nóng)歷五月初五，“鼓藏節(jié)”的“醒鼓”儀式是為了喚醒鼓里的祖宗。鼓山里祖宗靈魂是沉睡著的，祭鼓節(jié)到了，要把祖宗們的靈魂喚醒，準(zhǔn)備接受人們的獻(xiàn)祭。在這段情境中，人們世俗的活動轉(zhuǎn)化為神圣的層面，儀式再次強(qiáng)化了苗族鼓社作為當(dāng)?shù)厣鐣刃虻囊环N社會制度。反捧木鼓舞情境二:接祖宗鼓回鼓堂儀式上。此儀式是在苗族“鼓藏節(jié)”的第二年，日期是丑年的農(nóng)歷十月子日，人們敲起子孫鼓和吹起蘆笙，歡樂地跳起反排木鼓舞，謂之“踩鼓”，一直持續(xù)兩三天，直到迎接祖宗鼓回鼓堂活動才告結(jié)束，此情境下的舞蹈具有迎接祖先、取悅祖先的社會意義。反捧木鼓舞情境三:接新制的祖宗鼓入堂儀式上。此儀式是在苗族“鼓藏節(jié)”的第三年。具體是在殺牛祭祖 (一般是農(nóng)歷十月乙亥日，若十月無乙亥日，可改在十一月乙亥日舉行)后第十三天 (子日)。反捧木鼓舞情境四:出現(xiàn)在鼓藏節(jié)”中的最后的第四年，是在送祖宗鼓入鼓山的儀式上，具體時間為第四年農(nóng)歷十月的第二個子日，也就是從第一個亥日起的第十四天。從反排木鼓舞出現(xiàn)的情境來看，反排木鼓分別出現(xiàn)在“鼓藏節(jié)”的喚醒祖宗靈魂、接祖宗靈魂回鼓堂、接新制的祖宗鼓入堂、送祖宗鼓入鼓山的環(huán)節(jié)上。［8］43－46

黔中高坡“掛吉奈東葛”舞?！皰旒螙|葛”(漢語直譯為“借你家媳婦”)是黔中花溪區(qū)高坡苗族祭祖儀式“敲巴朗”中所跳的舞蹈。苗族祭祖儀式“敲巴朗”在祭祖的同時蘊(yùn)含有祈愿性，祈求祖先保佑風(fēng)調(diào)雨順。高坡苗族“敲巴朗”祭祖不同于黔東南吃鼓藏祭祖，吃鼓藏祭祖是所有鼓社成員共同祭祀先祖，而高坡苗族“敲巴朗”祭祖是“子”祭祀“父”，且祭祀主持人按兄弟的長幼排序?！扒冒屠省奔雷鎯x式等殺牛祭祖后，主客雙方開始對歌時跳“掛吉奈東葛”舞。舞蹈由客方一名男子身穿女人的服裝，肩扛鋤頭，手拿一束麻絲，裝扮成婦女，由客方另一男子手拿一根木柴，扮成前者丈夫。兩“夫妻”前面有一主人家男子鳴鑼開道，后有一主家男子吹蘆笙迎送。這幾人穿過堂屋繞主人家房屋數(shù)圈。每過一處，客人們 (必須是家中已敲過“巴朗”的男人)擁上去揭裙嘻戲、叫喊，以此增加喜慶氣氛。裝扮婦女者，開始是左右躲避，后來就揮動鋤頭“打”裙的人。這樣要走數(shù)圈，鑼聲不斷，蘆笙也不斷，直至盡興，舞才結(jié)束，舞完曲止［5］。

祭祖儀式舞蹈多為表現(xiàn)祭祖的舞蹈，如黔西北大花苗“自·南阿攆紀(jì)” (意為“會祭”)，整個舞蹈過程就是表達(dá)“會祭”的過程。“自·南阿攆紀(jì)”蘆笙舞分為十二套舞曲:(1)預(yù)備曲舞;(2)呼日喚月;(3)呼鷹喚鷂;(4)呼喚百鳥;(5)踩圈;(6)打牛;(7)祭天祭地;(8)祭祖祭靈;(9)共享祭食;(10)謝天謝地;(11)謝朋謝友;(12)送日月百鳥等［9］77。舞蹈由主祭蘆笙師主持，舞蹈與祭祀融為一體，舞蹈和祭祖儀式同時進(jìn)行，分為邀請祖神、祭祀祖神、禮送祖神等。黔中烏當(dāng)區(qū)新場一帶苗族流傳的“阿仿”也是一種祭祖儀式舞，其祭祀儀式主要由歌舞構(gòu)成，一個掌壇師唱完一段歌，就擊鼓，并與另一持蘆笙的掌壇師一起圍繞杉樹舞蹈，歌與舞交替進(jìn)行十二段，這十二段就是接亡魂、祭祀亡魂、送亡魂的全過程。

苗族是一個遷徙的民族，作為無文字的民族，其對歷史和祖先的記憶往往以口頭記憶和實踐記憶為主，苗族祭祖儀式舞蹈往往將祖先的歷史記憶與儀式舞蹈融合在一起，以實踐的方式不斷重復(fù)祖先的遷徙之路，以示對祖先的懷念。

2．喪葬儀式舞蹈:苗族在不斷遷徙的過程中，形成了較獨特的喪葬儀式和文化，即苗族對死者靈魂的安頓最為關(guān)注，需要將亡魂送歸東方祖居地。如筆者到威寧石門坎大花苗調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)苗族古墳都是沿山橫葬，頭朝向東方老家。黔東南清水江一帶苗族在喪葬儀式上所唱的指路經(jīng)均是將亡魂引導(dǎo)到東方。為死者靈魂的安息，苗族在喪葬儀式上需要舉行一系列的蘆笙音樂與舞蹈，以此達(dá)到溝通神靈，安頓亡魂的目的。

明清以來歷史文獻(xiàn)有較多對苗族喪葬儀式舞蹈的描述，這一現(xiàn)象直到民國時期。如民國《八寨縣志稿》卷30《民俗》記載了黔東南“黑苗”的喪葬儀式舞蹈:“親歿，女若婿各制荷包，實以銀一兩或二兩，系諸腰，坐以竹床，橫置庭中，不用棺。擇卯、未、亥日，以木鑲土坑而葬，尸旁置牛角一對，或雜置牛腳數(shù)只，稻谷一斗，不隆封。不祭，不以白布纏頭，惟子女系腰用白布五寸。葬期，擊銅鼓，吹蘆笙、宰牛馬，召戚友。賻用酒米少用財務(wù)，婚喪擇吉，推二十八宿、十支而用之，謂之‘苗甲子’”。另外，苗族還有“二次葬”儀式，如黔西北一帶的“解簸箕儀式”。喪葬儀式舞蹈不同于其他舞蹈的特點在于其舞蹈的功能，即舞蹈在于作為巫者溝通神靈安頓亡魂，其舞蹈一般禁忌用于其他場合或平時展演。筆者在金沙縣調(diào)查解簸箕儀式中的蘆笙舞時，歌師就將筆者引入田壩才告知，可知其舞蹈的應(yīng)用性是很強(qiáng)的。

卡堡“達(dá)咕”舞?！斑_(dá)咕”意為“打粑棒”，烏當(dāng)區(qū)一帶苗族在喪葬儀式中用舂糯米粑的木棒擊打，也稱“粑捧舞”。烏當(dāng)區(qū)下壩的卡堡苗族在喪葬儀式中，需要展演“粑捧舞”，即跳達(dá)咕為亡魂送行，一方面為亡魂舂糯米粑讓其上路有吃的，一方面敲擊木棒可以為亡魂嚇退妖魔，為亡魂回歸東方老家保駕護(hù)航。

小花苗“哽嘎機(jī)嗒”舞?！斑旄聶C(jī)嗒”舞是黔西北小花苗喪葬儀式舞蹈，“哽嘎機(jī)嗒”為吹蘆笙擊鼓跳舞(“哽”為蘆笙，“嘎機(jī)”為步伐，“嗒”為鼓)之意?！斑旄聶C(jī)嗒”舞伴隨喪葬儀式始終，為儀式的核心內(nèi)容，共十二折:接鼓蘆笙、轉(zhuǎn)嘎蘆笙、踢門蘆笙、進(jìn)屋蘆笙、守靈蘆笙、分界蘆笙、半夜蘆笙、回歸蘆笙、天亮蘆笙、發(fā)喪蘆笙、御鼓蘆笙、交鼓蘆笙等。喪葬儀式舞蹈中的“轉(zhuǎn)嘎”是女婿家抬紙馬等所轉(zhuǎn)的舞蹈，隊伍一進(jìn)一出，前轉(zhuǎn)為陽，表示眾人護(hù)送亡魂回歸祖居地，后轉(zhuǎn)為陰，表示眾人將亡魂送歸陰間后返回陽世。

黔西北“蒙得樓”“解簸箕”蘆笙舞。黔西北苗族具有二次葬的習(xí)俗，其喪葬儀式只有等到進(jìn)行“解簸箕”儀式后才算最后完成。“解簸箕”(苗語“ndouk vangb”)就是黔西北苗族認(rèn)為死者亡魂只有等到解簸箕后才得到安息，因此，不論喪葬儀式過了多久，有的達(dá)10年以上，如果遇到不順，就需要為亡魂解簸箕?！懊傻脴恰?黔西北苗族支系，分布在大方縣一帶)解簸箕是為了讓死者亡魂被祖先接納，因苗人去世后，身上背有一個簸箕，只有解了簸箕后，祖先才會接納。解簸箕儀式主要有蘆笙與銅鼓音響和人的儀式舞蹈構(gòu)成，舞樂一體，其程序有:接亡魂回家、笙鼓迎接、親屬祭祀、滾簸箕、送亡魂回祖居地、喊生者靈魂回家等。解簸箕儀式相對喪葬儀式來說是一種“冷嘎”，即“二次葬”，其笙鼓與舞蹈融為一體，共同為亡魂指路，祈求人世的平安。

喪葬儀式舞蹈對于苗族來說極其重要，蘆笙、銅鼓 (或木鼓)等樂器充當(dāng)主導(dǎo)，溝通神靈;而參加儀式者則根據(jù)“聲響”進(jìn)行舞蹈，其舞蹈的動作不在于技巧，但需要按照一定的程序與規(guī)矩，如何上祭，如何轉(zhuǎn)嘎等均為祭祀亡魂，送歸亡魂的必要動作。

3．婚戀儀式舞蹈:苗族在遷徙過程中較為重視婚姻集團(tuán)，根據(jù)苗族古歌，苗族在遷徙途中，就是以婚姻集團(tuán)的形式進(jìn)行遷徙的。川黔滇方言區(qū)苗族的“跳花”，黔東方言區(qū)高坡苗的跳蘆笙，湘西方言區(qū)的鼓舞等均用于具有婚戀性質(zhì)的場合，成為男女青年戀愛溝通的媒介。

花溪區(qū)高坡苗族“射背牌”舞?！吧浔撑啤笔乔忻缱迥信嗄甑囊环N“定情”儀式，苗族男女可以自由戀愛，但并不能自由結(jié)婚。戀愛而不能結(jié)婚的男女只有射背牌后，兩人才能死后永遠(yuǎn)在一起。高坡苗族女性的服飾具有“背牌”，喜愛她的男子在四月八進(jìn)行射背牌，射中者表示雙方感情至深。射后兩人交換定情物，死后可以同穴。射背牌舞由男女青年組成，男左女右，面向圓心，男的連續(xù)做“左橫踮步”，女的連續(xù)做“小跳步”，在場中順時針方向跳圈。

黃平、施秉、凱里苗族蘆笙舞。凱里舟溪蘆笙舞來歷:相傳，舟溪吳家兄弟內(nèi)部不能開親，為了同可以開親的寨子互相走訪，為男女青年提供機(jī)會，舟溪吳家到40里遠(yuǎn)的馬田苗寨接蘆笙過來，共同到舟溪跳蘆笙，以此青年男女互相尋找自己滿意的對象。黃平、施秉、凱里一帶苗族具有獨特的跳蘆笙節(jié)日，即相同婚姻圈的苗族形成一個固定的蘆笙文化圈，每到固定的節(jié)日，大家集中到固定的蘆笙場進(jìn)行“游方”活動。如馬鞍山、王家牌、楊家牌等地的蘆笙場，就是一個蘆笙文化圈。馬鞍山 (Bal Wob)苗寨蘆笙節(jié)為農(nóng)歷三月的第一個午日，王家牌、楊家牌等苗寨只有先到馬鞍山苗寨吹一天蘆笙，才能開始在自己的蘆笙場吹蘆笙。王家牌，苗語為“Vangl Diol，意為“漢人居住的寨子”，其實已經(jīng)“苗化”。相傳王氏祖先于明洪武時期進(jìn)入貴州，因娶苗族潘氏“阿扁”女孩而苗化。王家牌盡管被苗人稱“Ghet diol”(漢人公)，但蘆笙文化圈歸屬苗族，是苗化的漢人。楊家牌苗寨如同王家牌，相傳其祖先也是漢族，因進(jìn)入“苗疆”后娶苗女而苗化。王家牌、楊家牌盡管祖先為漢族，但因為蘆笙婚戀文化而與當(dāng)?shù)孛缱褰Y(jié)為婚姻集團(tuán)，并成為苗族中的成員。

小花苗“嘎機(jī)簸”舞。“嘎機(jī)簸”為黔西北小花苗支系的跳花舞，“嘎機(jī)”意為“步伐”，“簸”為“花場”，意為花場上跳的舞。小花苗花場舞與跳花幾乎同構(gòu)，跳花本身就是樂舞一體，其舞蹈程序為:踩場、插花樹、跳花場舞、移花樹、散花場等。舞者圍繞花樹，排成一排，側(cè)身對花樹，里面的小步，外圍的大步，共同有節(jié)奏地圍繞花樹跳蘆笙舞，其舞蹈動作為:(1)“始撈讀多胎”(浪步跳轉(zhuǎn));(2)“抻兜嘎機(jī)”(跳抬步);(3)“舒咯胎機(jī)”(吸腿跳轉(zhuǎn));(4)“始嘍嘎機(jī)”(走跟步);(5)“添兜紀(jì)布若”(點地旋腳);(6)“抻兜始更褥”(后抬跨蹲步);(7)“史根嘎乃”(舞刀)等［9］98－99。集體性舞蹈結(jié)束后，三三兩兩開始圍起小圈，自由活動開始，蘆笙手競相展演各自高超的蘆笙舞技藝。

大花苗“哩鳩忝”舞?！傲F忝”是流傳于威寧、赫章等大花苗支系內(nèi)部的婚姻儀式舞， “哩鳩忝”意為“敬酒舞”。大花苗婚姻儀式上，主方男女青年成對向客人做“敬酒”動作，后退時做“歡跳”舞蹈?！傲F忝”舞將舞蹈與婚姻儀式結(jié)合起來，成為婚姻儀式必備的程序，其舞蹈動作為:(1) “哩鳩”(敬酒);(2)“辣舔”(歡跳);(3)“詩拉阿吉”(站立甩腿);(4)“扭路冒”(恭敬步);(5)“布架繞臉”(蹲跳)等。［9］64“哩鳩忝”舞與蘆笙樂結(jié)合在一起，其舞蹈蘊(yùn)含有大花苗獨特的尊敬禮儀和親屬關(guān)系。敬酒舞第一步首先要敬媒人和家族中的老人，體現(xiàn)婚姻儀式中媒人的重要性和老人的尊貴;第二步則敬新娘及其送親伴娘，歡迎新娘來到新家;第三步則是敬舅家，苗人以舅家為大;最后是主客雙方共敬，大團(tuán)圓。

4．娛樂敘事舞蹈:苗族舞蹈以儀式性舞蹈居多，但也有部分娛樂敘事的舞蹈，這些舞蹈既可能存在于儀式之中，也可以單獨脫離出來進(jìn)行表演。如大花苗的“夠嘎底嘎且”(大遷徙舞)即是大花苗婚姻儀式上的一種敘事舞蹈，舞蹈內(nèi)容在于展現(xiàn)苗人祖先遷徙的歷程。小花苗“嘎幾奪咖”(遷徙舞)為小花苗男女青年花場戀愛所跳的舞。苗族遷徙舞在于表達(dá)苗族的歷史與祖先遷徙歷程，其場合并不完全固定，有些元素從儀式中脫離出來，成為單獨的娛樂性舞蹈技藝。

貴定“長衫龍舞”。貴定縣新鋪鄉(xiāng)谷撒苗寨所展演的雙人舞“長衫龍舞”，在過去主要用于喪葬和賽神場合，現(xiàn)成為娛樂性蘆笙舞。舞者穿陳長衫，腰系黑色紗帶，頭插野雞毛，舞蹈時，如一條蛟龍?！伴L衫龍舞”(苗語“阿沉玓”)的來源，據(jù)谷撤寨苗族老人講:花苗自古崇拜龍，龍呼風(fēng)喚雨，吞噬日月，使人間風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登，能為人民消災(zāi)解難，是苗族的“老祖宗”和神?；ㄗ嫦戎阅苷业竭@塊寶地，建“谷撒寨”，得力于龍神的幫助和保佑。傳說花苗原籍江西朱市巷，“調(diào)北征南”時被流放貴州，經(jīng)開陽縣江邊遷徙至貴定縣蘿卜寨，后又遷至甲耳溝后的舊寨定居。在一次農(nóng)事活動中，老祖公聽到一片秧雞叫聲，而估摸那里定有水源，逐循聲探尋，果然發(fā)現(xiàn)有一天然龍形水井洞穴，經(jīng)與族人商議，均認(rèn)為是龍神相助指路，逐遷寨開荒于此，建成了谷撒寨。為感謝龍神的恩賜，老祖公立下寨規(guī):每年陰歷二月初一，封寨 (不準(zhǔn)陌生人和外族人進(jìn)寨)殺牛祭龍神。他們把自己模擬打扮成“龍”，學(xué)著龍的模樣跳起舞來祈求福佑。苗人的虔誠感動了神靈，神靈便教會他們制作出蘆笙，并傳授了這種龍舞與蘆笙舞相結(jié)合的“阿冗玓”，舞蹈自此就在花苗人民中流傳開來?！鞍⑷呔蔽枋羌易鍌鞒?，并且只能在寨里傳承，外寨和外族絕不允許傳授。傳承方式是由老一輩的蘆笙手在下一輩的后代中選擇兩個跳得最好且聰明好學(xué)的青年進(jìn)行傳教。此舞的傳承人有名有姓可追溯至五代:蘭士洪——蘭柏林——蘭有才——蘭成芳——蘭朝斌等。［10］578

龍里“蓋數(shù)斗”。 “蓋數(shù)斗”意為“打雞舞”，是分布在龍里縣上、中、下排一帶的白裙苗傳統(tǒng)蘆笙舞蹈。屬仿生舞蹈類，模仿公雞打架的姿態(tài)。由雙人表演，二男舞者吹蘆笙繞場左右轉(zhuǎn)圈，斗嘴、鉤腳、旋轉(zhuǎn)等。

丹寨錦雞舞。貴州省丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)麻鳥、羊先、排調(diào)、也改、黨早、加配、羊告等苗寨流行錦雞舞。麻鳥、羊先一帶苗族蘆笙，由兩支小蘆笙、一支中蘆笙和一支大蘆笙組成，俗稱“四迭水”。每支蘆笙有六個孔，吹出的聲音分別代表當(dāng)?shù)卣Z言中的六個聲調(diào)，所以完全能夠吹出所要表達(dá)的意思。苗族支系嘎鬧傳說:祖先遷徙時，主要以打獵為生，沒有稻谷種子。當(dāng)嘎鬧先祖遷居丹寨一帶后，因打獵難以滿足人口繁衍的需要，人們面臨著饑餓。一天，一只美麗的錦雞飛來，給人們帶來了谷中，幫助嘎鬧苗人渡過了饑荒。人們?yōu)榱思o(jì)念錦雞，于是在祭祖儀式上開始模仿錦雞跳舞的樣子舞蹈。后來，因錦雞舞體現(xiàn)了苗族舞蹈的特質(zhì)，被運用于各種喜慶場合，并被民間藝人和藝術(shù)家進(jìn)行舞臺化創(chuàng)作。錦雞舞基本程序為:“四迭水”蘆笙響起時，男女青年在蘆笙“邀請曲”中上場，一圈又一圈的苗族盛裝男女模仿錦雞翩翩起舞。錦雞舞舞蹈以蘆笙曲為基調(diào)，分為懷祖曲、邀約曲、歡跳曲和散場曲等，一般為幾套蘆笙吹奏。錦雞舞的“四迭水”蘆笙，曲調(diào)流暢。錦雞舞舞蹈時，男子在前吹奏蘆笙領(lǐng)舞，姑娘隨后排成一排在后，伴隨蘆笙曲起舞。

黔東南黑苗“板凳舞”:板凳舞主要流行于黃平、施秉、凱里等一帶，隨苗族的遷徙，這一支系的黑苗進(jìn)入黔西南后仍然盛行板凳舞。相傳，因龍王兒子被人們殺死，龍王不降雨，干旱導(dǎo)致五谷不生。因此，苗人請來寨老，用十二個蛋、十二支香、十二坨泥巴貢龍王，向龍王賠罪并請求降雨。苗人先祖姜央知道后，請求雷公降雨，為了打動雷公，姜央要苗人吹蘆笙，雷公聽到蘆笙很高興，隨手用板凳跳起舞來，板凳舞感動龍王，龍王因此降雨①施秉、凱里、黃平一帶的苗族蘆笙舞也有類似傳說:一個小孩在釣魚時被龍王太子吃了，小孩的父親在生氣之下殺了龍?zhí)?，龍王為報?fù)人類一直不下雨。幾個寨老出面求龍王，龍王不理睬，寨老只得發(fā)動清水江沿岸百姓吹蘆笙，蘆笙曲感動龍王，降了大雨。從此，苗族以一個蘆笙坡為中心輪流舉行蘆笙會。如施秉白洗為2月，黃平苗隴為3月，凱里旁海苗寨為7月，黃平谷隴為9月等。。自此，苗人在酒席上就跳起板凳舞。苗族板凳舞不受節(jié)日、地點限制，凡苗人喝酒興致上，都可隨手拿起板凳跳舞，為苗族較常見的流行舞蹈。

苗族舞蹈類型較多，但其具有共同的特征，即集體性和祭祀性。作為婚戀和娛樂性的舞蹈，如板凳舞和蘆笙舞，均不只是為娛樂或欣賞的一種舞臺化舞蹈，而是具有祭祀的作用，其集體性也是很突出的。苗族舞蹈的產(chǎn)生、發(fā)展具有一種過程，但并非一種單線進(jìn)化式的發(fā)展，而是具有其社會經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)。

三、苗族的舞蹈與社會

苗族舞蹈是與社會息息相關(guān)的，儀式性舞蹈不僅是苗人完成儀式的必要部分，而且是對社會的一種創(chuàng)造。舞蹈的關(guān)鍵在于因何而舞，由哪些人進(jìn)行舞蹈，如何進(jìn)行舞蹈等。作為一種表演藝術(shù)的苗族舞蹈是嵌入苗族社會之中的，與其血緣家族、族群、婚姻集團(tuán)、親屬網(wǎng)絡(luò)以及靈魂觀具有密切關(guān)系。

1．舞蹈與家族組織:祭祖儀式舞蹈其藝術(shù)展演是為了祭祖，紀(jì)念其家族的祖先，也有的為整個族群的祖先，苗族的祭祖不純粹只是紀(jì)念先祖，而是具有深刻社會意義的。苗族家庭、家族花費大量的時間和精力進(jìn)行祭祖，如黔東南黑苗族的“吃鼓藏”，有的村寨為吃鼓藏要積蓄幾年的財力，飼養(yǎng)大批耕牛，就為了吃鼓藏祭祖。然而，如果我們從苗族社會組織和社會秩序的角度來重新理解吃鼓藏對于苗人的意義，就可以明白吃鼓藏以及祭祖儀式舞蹈的重要社會意義。黔東南祭祖儀式舞蹈是同一血緣家族內(nèi)部進(jìn)行祭祀家族祖先時所進(jìn)行的祭祀儀式。大花苗“自·南阿攆紀(jì)”舞祭祖儀式舞，但不是血緣家族舞蹈，而是族群共同體共同參與的舞蹈，這不同于黔東南吃鼓藏儀式舞蹈?！白浴つ习f紀(jì)”舞在于祭祀大花苗共同的祖先“格蚩尤老”，舞蹈參與者也是該族群成員，這種舞蹈和黔東南反排木鼓舞由一個村寨所有完全不同，且這種舞蹈往往就是儀式。

2．舞蹈與族群認(rèn)同:大花苗“夠嘎底嘎且”(漢語直譯“尋找居住的地方”，即“大遷徙舞”)整個舞蹈敘事在于紀(jì)念族群遷徙的歷程。傳說大花苗祖先居住地在“大平壩”“直米力”，建有雄偉的城池，“建筑城垣九十九座”，“城外良田萬頃”，因外族入侵，苗族英雄祖先“格蚩尤老”召集部族商量，與外族進(jìn)行保衛(wèi)家園的戰(zhàn)爭。盡管苗人英勇作戰(zhàn)，但因中敵人奸計而失敗，只得進(jìn)行長途遷徙。在渡渾水河時，苗族首領(lǐng)“格蚩尤老”及大部分苗人犧牲，“大部繩索劃到河中斷，滔滔江水吞噬我族數(shù)萬人”。歷經(jīng)萬難，渡過渾水河，苗族進(jìn)入黔西北彝族土司地，后來因彝族土司姑娘出嫁，部分苗人隨之進(jìn)入威寧、納雍等高山區(qū)。［11］270－284大花苗 “大遷徙舞”利用舞蹈進(jìn)行族群遷徙的敘事，不僅用形體表達(dá)了族群的歷史記憶，而且以實踐行為將族群共同聚集在一起，共同演繹族群艱難創(chuàng)業(yè)的歷程，為族群認(rèn)同、凝聚創(chuàng)造了紐帶和情感。

3．舞蹈與婚姻集團(tuán):黔東南黑苗“蘆笙舞”的舞蹈與婚姻圈等具有緊密關(guān)系，一般是同一服飾，同一婚姻圈的群體為一個相同的蘆笙文化圈。如黔東南蘆笙舞，不同的婚姻圈往往形成不同的蘆笙會，蘆笙場在婚姻集團(tuán)內(nèi)部有序地進(jìn)行。如“嘎鬧”苗族舟溪婚姻圈蘆笙會安排如下:農(nóng)歷正月十一至十三在銅鼓村開始，擺仰寨于十四到十五日，馬田寨于十五至十七日，三江寨于十七至十八日，十八至二十轉(zhuǎn)入舟溪，至此蘆笙會結(jié)束。舟溪 (xangmos，意為卯場天)蘆笙舞較著名，但蘆笙舞是由這一支系內(nèi)部共同服飾的婚姻集團(tuán)按村寨順序進(jìn)行展演的，舟溪屯溪上寨的“嘎囊香蘆笙堂”于明代就已經(jīng)建立，并流傳至今，這主要在于嘎鬧苗族婚姻制度和婚姻集團(tuán)的穩(wěn)定性。蘆笙舞在婚姻圈內(nèi)部按日期輪流，這主要是為了便于同一婚姻集團(tuán)的不同村寨均能共同參與每一次蘆笙會。至于蘆笙會場次如何安排，則根據(jù)村寨之間的關(guān)系和每一村寨的具體情況而定。如凱里旁海蘆笙會安排在七月就有這樣一個故事:相傳，“孟”支系苗族匯集在一起安排蘆笙會的場次，即從二月開始直至九月如何安排。開始時，大家均想二月開始跳，因為二月份糧食還多，能夠熱熱鬧鬧安排蘆笙會。最后，巴梭苗寨獲得二月舉行蘆笙會的權(quán)利，而谷隴獲得九月舉行蘆笙會的權(quán)利，因為巴梭高粱小麥多，谷隴缺糧食要等收割新谷后才能舉行。大家都不愿意七月舉行，因為七月為青黃不接之時，但旁海的寨老為了逞能，決定由旁海舉辦七月的蘆笙會。其實，旁海之所以能夠在七月舉行蘆笙會，在于旁海寨子大，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)達(dá)，有財力在七月舉行婚姻集團(tuán)的聚會。

黔東南丹寨嘎鬧苗族“爬坡節(jié)”的“蘆笙舞”和“苗年”的“蘆笙舞”同樣如此，也是按婚姻集團(tuán)進(jìn)行分批跳舞?！芭榔鹿?jié)”(苗語“雄也”或“借養(yǎng)”)是青年男女“游方”跳舞婚戀的節(jié)日。丹寨興仁一帶是清明時節(jié)，竹留坡、翻仰坡為四月第一個“鼠”日，烏畢養(yǎng)溜坡為四月第一個“馬”日，巖英坡在七月第一個“鼠”日，甲勞坡為七月第一個“馬”日，排倒坡為七月的“鼠”或“馬”，龍泉山為撒秧至插秧期間的“馬”日。丹寨縣南皋、排調(diào)一帶苗族“吃年”跳蘆笙也是按婚姻集團(tuán)“分批過節(jié)”，“分批跳舞”:孔慶苗寨為苗歷十二月第一個“兔”或“狗”日，羊巫、排保一帶苗寨為苗歷十二月中旬的“狗”日，黨早苗寨為苗歷一月第一個“豬”日，南皋、甲勞、大興一帶苗寨為苗歷一月第一個“兔”日，巖英苗寨為苗歷一月第一個“狗”日。

苗族婚姻集團(tuán)內(nèi)部之所以“分批跳舞”和“分批過節(jié)”在于方便村寨之間的“集體走訪”，即在農(nóng)閑時節(jié)，苗族內(nèi)部村寨之間“集體做客”，加強(qiáng)村寨與村寨之間的情感，促進(jìn)青年男女之間的友誼和維護(hù)婚姻集團(tuán)的穩(wěn)定。

4．舞蹈與親屬制度:威寧大花苗“卯兼”苗寨婚姻儀式舞蹈反映并重塑了苗族的親屬制度?；橐鰞x式舞蹈以蘆笙為主:接親隊伍吹蘆笙，并帶火把進(jìn)入女方家，接新娘隊伍接到新娘返回時其隊伍形式稱“娥昂”，順序為:新郎家族長兄領(lǐng)頭，接親者居中，送親者壓陣，新娘位于隊伍倒數(shù)第二位。男方家需派新郎家族妹妹和村寨姑娘到半路迎親，新娘到男方家門口時，婆婆親自迎親。參加男方婚禮的賀喜隊伍多以蘆笙舞形式組建幾十人的賀喜陣容，男方將其視為貴客，必需在200－300米之處，用蘆笙舞迎接前來賀喜的隊伍。大花苗坐席安排嚴(yán)格按親屬關(guān)系:正中頭席位與媒人之座;二席位為族中最大長輩老人之座;三席位為外公等輩之座;四席位為舅父、姑爹等輩之座;五席位為姐夫、表兄等輩之座;六席位為所有遠(yuǎn)客之座;七席位為附近寨客之座。酒席上專門安排“斟酒舞”以助興:敬酒人以苗族酒禮俗先裝煙，斟滿羊角酒起歌，敬酒人以苗族最高的古老酒禮禮俗，兩手把角酒端平，躬下腰，先出右腳，前三步，后三步，然后以雙手交叉，曲姿敬二位媒人酒。敬媒人后接著就是“酒禮舞”，其來歷為:據(jù)說遠(yuǎn)古時期，苗族部落在戰(zhàn)爭年代里，曾有另一部落妄圖消滅苗族部落，將囤積之兵化為苗裝，進(jìn)攻時采用苗兵操技開赴，臨近苗兵布防，忘記苗兵操技，先出了左腳，暴露了原用步伐。苗兵立即稟報，苗部落首領(lǐng)下了一道命令:“均按苗族笙技、煙俗、酒禮試也!”為總結(jié)教訓(xùn)，告誡子孫，從此酒禮舞流傳至今。所以，苗族紅白喜事均摻用酒禮舞，喜事中的酒禮舞在儀式上，分為賓主各自為陣，主人方以木桿橫欄示為設(shè)防，而賓方以酒禮隊伍作為接受守方關(guān)卡檢查。守方查視，要求按笙技出示右腳，在欄桿處從右至左、從左至右各繞3圈;接著以每人裝3桿水煙試假;再以酒禮探之。通視笙技步伐、接煙、吸煙、接酒、飲酒等是否符合苗族禮俗，合者讓其進(jìn)入欄桿以內(nèi)，不合者一律抵御之。此活動均為晚上開展，需有50米開外的開闊地方能進(jìn)行，因為赴方隊列兩行，至少30－40人，守方人少也是10余人;另外，再加外圍照明20－30人。此舞開展時，火光通天，笙歌相應(yīng)。參舞者均屬男性，照明者女性占多。由于場面之大，約距五六里地均見火光，聽其笙樂，為時兩小時以上，是“卯兼”酒禮中又一較大的場面，演技豐富多彩。酒禮隊伍進(jìn)入欄桿之后，滅去明火，轉(zhuǎn)為室內(nèi)開展，賓主以笙、歌、酒兼并，盡情歌舞，等舞至疲倦而散場。苗族紅白事中禮俗有嚴(yán)格區(qū)分，凡屬喜事，諸如操技、添飯、敬酒、舞技、推磨、紡車、穿衣、步伐出示等等，均以從右至左 (即反時針方向)，而白事則反之。［12］47－48苗族婚姻儀式舞蹈以親屬關(guān)系為核心，舞蹈的整個進(jìn)行，對于苗族社會強(qiáng)化親屬關(guān)系，安排親屬之間的社會秩序具有重要意義，也就是說，苗族在舞蹈中塑造了親屬制度，親屬之間的親疏等次在舞蹈中進(jìn)行了有秩序安排。

5．舞蹈與靈魂觀:死亡既是生物個體的事情，也是集體面臨的一種境遇。羅伯特·赫爾茲指出:“對于集體意識來說，死亡在通常情況下是將死者從人類社會中排除出去，實現(xiàn)他從可見的生者世界向不可見的死者世界的過渡。而服喪期在最初則是生者被迫參與他們死亡的親屬的當(dāng)前狀態(tài)的一個階段，它一直要持續(xù)到停尸期結(jié)束。最后，作為一種社會現(xiàn)象，死亡在人們的內(nèi)心構(gòu)成了一個既分離又整合的雙重的痛苦過程。只有當(dāng)這個過程結(jié)束時，社會才能恢復(fù)它往日的平靜，超越并戰(zhàn)勝死亡?！保?3］苗族的集體感和集團(tuán)意識較強(qiáng)，從而對于個體的死亡需要在社會中進(jìn)行一系列過渡儀式。苗族對于靈魂的歸屬尤為重視，認(rèn)為亡魂只有回歸祖居地才能獲得安寧。黔西北苗族“解簸箕”就在于讓亡魂被祖靈所接納。黔中烏當(dāng)區(qū)新場一帶苗族“阿仿”就是典型的喪葬儀式舞，整個舞蹈行為就在于安頓亡魂?！鞍⒎隆奔漓胛柙诿缱濉白鳊S”儀式上舉行:苗人認(rèn)為舞蹈是與祖先靈魂對話的方式，做齋及跳“阿仿”請兩個掌壇師，一主一副，副手到林中砍來一株小杉樹，保留杉樹尖上的杉葉，并把專用祭祀先人的一大皮鼓系在樹尖上，再由掌壇師親自把杉樹“栽”在主人家的堂屋中央。祭祀的主要活動為舞蹈，共十二段舞蹈，表達(dá)十二段不同的含義:(1)開場。兩個掌壇師一個擊鼓，一個吹蘆笙，向亡魂講述本家的歷史;(2)半路接亡魂。兩個掌壇師跳，意為亡魂到了半路，掌壇師迎接其回家;(3)開門接亡魂回家。舞蹈由掌壇師 (在內(nèi)圈)和主人家的男性 (在外圈)跳，有接亡靈進(jìn)屋之意;(4)安排亡魂座位及做齋意圖。掌壇師和主人家共舞，以蘆笙舞形式告知亡魂做齋及其想法;(5)追憶去世原因。掌壇師追憶，并與主人家共同舞蹈;(6)介紹親屬。親屬共同參加祭祀舞蹈，舞蹈表現(xiàn)后人為亡魂搓紗的場面;(7)感激祖先養(yǎng)育之恩。舞蹈由掌壇師、做齋人家和三親六戚跳，表現(xiàn)為亡靈織布的場面;(8)掌壇師講述亡魂生前的一生。這段舞蹈，寨民、朋友們也參加進(jìn)來，并圍成第四個圈跳，表現(xiàn)后人為亡魂剪布裁衣的場面;(9)祈求亡魂保佑。舞蹈為群舞，所有人共同參加，表現(xiàn)后人為亡魂做衣繡花的場面;(10)掌壇師向亡魂道歉不周之處。群體集體舞，表現(xiàn)后人為亡魂磨面場面;(11)掌壇師宣告亡魂回歸祖靈。舞蹈表現(xiàn)眾人為亡魂舂米的場面，為亡魂回歸的路途所用;(12)交牲。掌壇師將后人準(zhǔn)備的吃穿之物給亡魂，送亡魂上路，舞蹈內(nèi)圈的人邊跳邊用腳蹬動杉樹，舞蹈結(jié)束①“阿仿”祭祀舞在于安頓亡魂，整個舞蹈從接靈到送靈，音樂由掌壇師唱詞和蘆笙構(gòu)成，舞者則由男性主導(dǎo)，女性只是旁觀者。。“阿仿”舞由笙鼓配樂，起到整個儀式的組織作用，舞者配合笙鼓，表現(xiàn)出深沉、莊重的姿態(tài)，其“二步半”、“含機(jī)步”、“剪刀步”、“舂碓步”等表現(xiàn)了喪葬儀式的主要內(nèi)容。喪葬儀式舞蹈樂舞共奏，共同為安頓亡魂而服務(wù)，表達(dá)死者從集體中離開的一種過渡，這一過渡以死者靈魂前往另一個遙遠(yuǎn)的苗族集體世界與祖先們團(tuán)聚而完成。

苗族喪葬儀式舞蹈在于集體性社會的重建，讓離開集體社會的個體之靈魂回歸另一個世界的集體世界，即祖先靈魂居住地。如丹寨嘎鬧支系苗族喪葬儀式后的“送水”:嘎鬧苗族“送水”(苗語“杯凹誰”)在葬后第二十七日，孝家準(zhǔn)備好“糯米飯”、“米酒”、“豬肉”等祭品，打一罐清涼的井水，給亡靈“喝”。家族成員和親屬也帶糯米飯、米酒、豬肉等來祭供，巫師將祭品和井水按親屬關(guān)系給亡魂“享用”，指引亡魂去“嘎對”②丹寨一帶“賈理”古經(jīng)所記載的苗族先民，相傳，“嘎對”在渾河黑水之間創(chuàng)立了“時”、“日”、“月”、“年”、“斗”等計時的歷法制度。苗人死后的靈魂需要回歸東方祖居地，也就是先民嘎對靈魂的所在地。(苗族天神)那里跟祖宗團(tuán)聚，并請求亡魂不要再回來打擾活人世界。

苗族舞蹈的目的不是純粹審美的，其內(nèi)容具有高度的實際和社會意義。如在祭祖儀式舞蹈、喪葬儀式舞蹈中，大量的舞蹈參與者都是男性，因父系社會的苗族之祖靈與男性相關(guān)，女性只是儀式舞蹈的服務(wù)者和參觀者?，F(xiàn)代舞蹈恰恰相反，特別是旅游業(yè)發(fā)展，作為外來文化及男性觀看的需要，很多地方的苗族舞蹈開始由傳統(tǒng)的男性向女性轉(zhuǎn)型，女性的身體成為外人觀看的需要而構(gòu)建新的現(xiàn)代苗族舞蹈

小 結(jié)

苗族舞蹈藝術(shù)的核心特征在于“集體性”，舞蹈、音樂、服飾等彰顯族群身份的“符號”往往結(jié)合在一起。苗族通過舞蹈認(rèn)識自己，以舞蹈來創(chuàng)造族群的身份和邊界，以此創(chuàng)造社會的意義。

苗族舞蹈藝術(shù)的展演與儀式密切相關(guān)，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作和表演的源泉和動力在于完成儀式，而儀式是為整個社會的過渡服務(wù)的。哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》中指出現(xiàn)代社會藝術(shù)與儀式格格不入，但古代這兩個好像水火不容的事物，最初卻是同根連理的，兩者一脈相承，離開任何一方，就無法理解另外一方，“藝術(shù)源于一種為藝術(shù)和儀式所共有的沖動，即通過表演、造型、行為、裝飾等手段，展現(xiàn)那些真切的激情和渴望”。［14］13最初的舞蹈藝術(shù)來自人類情感的自然流露，是一種表達(dá)的需要，但這一藝術(shù)表達(dá)是如何演變?yōu)榫哂幸?guī)范性周期性的儀式里呢?這其中的奧秘就在于創(chuàng)造社會意義的需要，即集體情感將個體情感納入其中，創(chuàng)造和維護(hù)一個“平衡”和“團(tuán)結(jié)”的社會。

苗族舞蹈藝術(shù)與儀式都是植根于苗族的共同愿望和宇宙觀，集體社會暫時的混亂或社會的暫時失序都是神靈需要重新安頓的征兆，需要儀式進(jìn)行重新恢復(fù)，而儀式并不只是“巫者”個體的事情，而需要共同體成員共同參與，以身體形態(tài)表達(dá)秩序的回歸。苗族舞蹈與儀式一開始不可分離，都是對同一目的，同一愿景展開的一種行為。

苗族是一個集體情感相當(dāng)強(qiáng)烈的民族，個體的個性是為集體情感而服務(wù)，不同于現(xiàn)代社會的“個體－集體”之間的二元對立，由此，苗族的舞蹈藝術(shù)一般不是突出個體的情感，而是以集體情感為主。苗族社會也會有個體為表達(dá)情感“手之舞之，足之蹈之”的情況，但這些個體情感只有滲透到集體情感中，才會被儀式舞蹈所接納。

苗族現(xiàn)代社會對于傳統(tǒng)社會具有兩個重要的突破:一方面是集體意識被個體意識所遮蔽，個體表達(dá)的舞蹈藝術(shù)出現(xiàn)回潮;另一方面在于原有的小型共同體被更為復(fù)雜的商業(yè)社會所代替，共同體意識和邊界被市場所擊潰。苗族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的展演是深深嵌入苗族各支系內(nèi)部共同體社會之中的，舞蹈與儀式融為一體，共同為小型共同體社會服務(wù)，維持其集體情感和社會團(tuán)結(jié)。復(fù)雜商業(yè)社會的出現(xiàn)，小共同體邊界的被打破，集體意識被個體情感所替代，從而為維護(hù)共同體意識的藝術(shù)就難以為繼了。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的儀式因小共同體意識的喪失，出現(xiàn)了儀式舞蹈的變革;另一方面出現(xiàn)了舞臺化的供商業(yè)演出的現(xiàn)代舞蹈，舞蹈與儀式開始分離。

苗族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的保護(hù)和傳承不僅僅是對藝術(shù)本身的保護(hù)和傳承，忽視舞蹈藝術(shù)的社會性就會導(dǎo)致對其藝術(shù)內(nèi)涵的遮蔽。也就是說，苗人“為何而舞”應(yīng)成為探討其舞蹈藝術(shù)的起點和根基，沒有這一視角，就會導(dǎo)致我們對其藝術(shù)真諦的忽視，從而任由美好的藝術(shù)被復(fù)制型商業(yè)社會所擊潰。

苗族傳統(tǒng)舞蹈為集體儀式中的一部分，苗族的舞蹈是社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的一部分，苗族群體通過舞蹈表演自己的儀式，通過儀式建立群體身份和族群認(rèn)同。舞蹈在儀式中，重建了苗族的時空領(lǐng)域及其社會秩序，表達(dá)了苗族小共同體內(nèi)部的集體意識和宇宙觀。苗人通過舞蹈藝術(shù)的表達(dá)，建立了群體對社會“善”的追求和共同體社會的集體情感，把歷史與現(xiàn)時，個體與群體重新聯(lián)結(jié)在一起。苗族舞蹈藝術(shù)的展演是一種情感、身體和社會的展現(xiàn)，舞蹈與音樂、服飾、語言等共同建立苗族的族群意識，盡管生計和居住空間在不斷的變遷，但苗族群體仍然以舞蹈來顯示族群的身份，重建遷徙到各地的兄弟姐妹之間的關(guān)系。苗族的舞蹈嵌入在儀式之中，嵌入社會之中，苗族群體的舞與族群認(rèn)同密切相關(guān)。苗族舞蹈是群體的舞蹈，是族群認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)，同時也是創(chuàng)造族群認(rèn)同的一種藝術(shù)。

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