成 莉

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003)

情感表現(xiàn)是音樂最具本質(zhì)的特征，一首優(yōu)秀的音樂作品，固然是作曲家情感投射的心靈產(chǎn)物，而要打動聽眾，則需要表演者的二度創(chuàng)作。因此，情感表現(xiàn)歷來是音樂表演中探討的重要題域。藝術(shù)歌曲是音樂會舞臺上的重要品種，自它產(chǎn)生以來一直受到人們的喜愛。藝術(shù)歌曲的演唱有其自身的特點(diǎn)，情感表現(xiàn)既不同于民歌也不同于歌劇詠嘆調(diào)，而藝術(shù)歌曲中的不同類型也有差異，探討演唱中的情感表達(dá)，無疑對歌唱有著重要的意義。

一、藝術(shù)歌曲的情感表現(xiàn)特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲是歐洲19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物，與浪漫主義文學(xué)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，它是隨著抒情詩的興起而出現(xiàn)的。19世紀(jì)初，以歌德、海涅為首的德國浪漫主義詩人，用短小的抒情詩抒發(fā)對大自然的熱愛，歌頌愛情、歌頌生命，描繪富于哲理的生活畫面。音樂家將這些精致的文學(xué)詩篇配上貼切的音樂旋律和富于造型性及意境烘托的鋼琴伴奏，成為一種有別于民歌、宗教歌曲、歌劇唱段的新型歌曲體裁。它最初產(chǎn)生于德國，因此這種歌曲最早以Lied(德文歌曲)冠名，進(jìn)入中國有人音譯為“利德歌曲”，而大多意譯為“藝術(shù)歌曲”。對藝術(shù)歌曲有開創(chuàng)性的作曲家是奧地利音樂家舒伯特，他創(chuàng)作了幾百首藝術(shù)歌曲，被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”。他最富盛名的《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《小夜曲》等都為我國聽眾所熟悉，其他早期著名的藝術(shù)歌曲作曲家還有舒曼、布拉姆斯和門德爾松等。在中國，五四以后隨著新文化運(yùn)動的發(fā)展，中國新音樂從西方引進(jìn)了各種音樂體裁，包括藝術(shù)歌曲。許多音樂家根據(jù)中國古詩詞及現(xiàn)代詩歌譜寫的藝術(shù)歌曲都非常成功，如青主的《大江東去》、《我住長江頭》，黃自的《點(diǎn)絳唇》、《花非花》，蕭友梅的《問》，趙元任的《教我如何不想他》等，已成為中國歌曲史上的經(jīng)典。以后，藝術(shù)歌曲有了外延的擴(kuò)大，包括由詞作者和作曲家共同完成的精致、優(yōu)秀的創(chuàng)作歌曲都被納入藝術(shù)歌曲之列。

藝術(shù)歌曲有三個重要的特點(diǎn):一是采用文學(xué)性較強(qiáng)的詩篇作歌詞，詩與音樂旋律絲絲入扣，詩與音樂的精神、情調(diào)完全融合。二是伴奏占有重要地位，制造意境、渲染氣氛，烘托人物形象，并抒發(fā)歌曲未盡之意。三是演唱演奏要求細(xì)致內(nèi)在，最大限度地、真切地揭示詩與音樂所創(chuàng)造的意境。

相應(yīng)地，這三個特點(diǎn)也成了藝術(shù)歌曲情感的表現(xiàn)特點(diǎn)，與民歌和歌劇詠嘆調(diào)有著較為明顯的區(qū)別。民歌的語言頗具生活化口語化，講求以方言突出民歌的地方特色，音樂與歌詞都體現(xiàn)出率真、質(zhì)樸的地方色彩，而藝術(shù)歌曲的歌詞是文人的創(chuàng)作，以詩化的語言傳達(dá)深邃的意象，表達(dá)含蓄的情感，作曲家充分領(lǐng)會詩歌的內(nèi)涵，用貼切的音調(diào)與美化的語言相融合，音樂升降起伏的旋律線條與語言傳達(dá)情感的抑揚(yáng)頓挫相一致，無論是西方藝術(shù)歌曲還是中國藝術(shù)歌曲，都講究語言發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，與音樂融為一體，要求精致、優(yōu)美、準(zhǔn)確。歌劇詠嘆調(diào)是體現(xiàn)主人公性格和思想感情的聲樂獨(dú)唱曲，相當(dāng)于話劇中的獨(dú)白。音樂除了很好表現(xiàn)歌詞的含義，還要注重人物性格，此時(shí)此地復(fù)雜的心理活動，甚至要體現(xiàn)歌詞中的雙關(guān)語。藝術(shù)歌曲具有抒情性、詩意性，需要對歌曲的意境或內(nèi)涵細(xì)膩地表現(xiàn)，而詠嘆調(diào)的演唱則更重視對人物和劇情的熟悉，除把握好角色的性格，情感起伏允許適當(dāng)?shù)乜鋸垺Ｕ缏晿防碚摷疑屑殷J先生所說:“藝術(shù)歌曲的演唱具有室內(nèi)樂的性質(zhì)特點(diǎn)，因之，不像歌劇演唱那樣有大幅度的、強(qiáng)烈的音量變化成對比。也不以表現(xiàn)戲劇性激情見長，而以抒情為主。”［1］175藝術(shù)歌曲中的伴奏是藝術(shù)表現(xiàn)不可或缺的手段，比起民歌和詠嘆調(diào)它的作用更為明顯，對歌曲意境、情感表現(xiàn)起著重要作用，歌唱者必須對伴奏音樂的藝術(shù)形象有深切的了解和感受，與伴奏有更多的默契。藝術(shù)歌曲的演唱要求細(xì)致內(nèi)在，應(yīng)細(xì)膩地、真切地表現(xiàn)詩與音樂所創(chuàng)造的意境。演唱不僅要求咬字準(zhǔn)確，還需要歌唱時(shí)注意聲音的起伏變化、音量對比、音色調(diào)配，這一切都需要有效的控制。情感既充沛又含蓄，既豐富又真切，熱情中含有理智，激越時(shí)不忘內(nèi)斂，這其中“度”的把握特別重要，以具體歌曲內(nèi)容的情感要求掌握這個“度”。因此，準(zhǔn)確地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲的情感，嫻熟的演唱技巧是基礎(chǔ)，對音樂內(nèi)涵的正確理解，則是運(yùn)用技巧、把握分寸的出發(fā)點(diǎn)。

二、不同類型藝術(shù)歌曲的情感表達(dá)

藝術(shù)歌曲隨著時(shí)代的發(fā)展，各個國家都產(chǎn)生出自己優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，不僅體現(xiàn)出時(shí)代的特色，也具有不同的民族特色。因此要深入探討藝術(shù)歌曲的情感表達(dá)不能不對其進(jìn)行大致的分類，揭示不同類型藝術(shù)歌曲情感表達(dá)的特征。

西方浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲主要指19世紀(jì)以德奧為首，以及法國、意大利、俄羅斯歐洲等國著名音樂家的創(chuàng)作，許多作品已成為藝術(shù)歌曲的經(jīng)典，一直影響著現(xiàn)當(dāng)代以及世界各國藝術(shù)歌曲的興起和發(fā)展。藝術(shù)歌曲由于體裁、風(fēng)格、內(nèi)容的不同，帶來了情感表達(dá)的差別，可分為敘事性、抒情性、民歌性，它們的情感表達(dá)有各自的特點(diǎn)。

(一)敘事性的藝術(shù)歌曲

19世紀(jì)不少音樂家選擇歌德、海涅、舒巴爾特、霍爾曼等著名詩人的敘事詩譜寫藝術(shù)歌曲，形成了敘事性的藝術(shù)歌曲，如舒伯特的《魔王》、《紡車旁的瑪格麗特》、《鱒魚》、《死神與少女》，穆索爾斯基的《跳蚤之歌》，舒曼的《兩個擲彈兵》，勃拉姆斯的《永恒的愛》以及李斯特的《三個吉普賽人》等。敘事性的藝術(shù)歌曲具有戲劇性、故事性、哲理性的特點(diǎn)，常常以第三人稱來敘述故事，其中有對不同人物的描繪和語言模仿，情感表現(xiàn)相應(yīng)地體現(xiàn)出既有敘述人的平穩(wěn)性，也有故事中情節(jié)跌宕起伏帶來的表情性以及模仿不同人物角色的情感變化性。最具典型性的如舒伯特的《魔王》。歌曲講述在狂風(fēng)呼嘯的黑夜，父親抱著病危的兒子在煙霧籠罩的樹林中策馬飛奔，魔王緊緊地追趕他們，時(shí)而用甜言蜜語哄騙，時(shí)而兇相畢露地威脅，要孩子跟他走。父親極力掩飾內(nèi)心的恐懼安慰兒子，當(dāng)父親精疲力竭地回到家時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)魔王奪去了孩子的生命。舒伯特將哥德詩歌的寓意與音樂融為一體，用不同的音調(diào)惟妙惟肖地將敘述者、父親、兒子、魔王的語言和形象表現(xiàn)出來，歌曲要求演唱者善于用不同的音色變化來表現(xiàn)四個不同人物的情感，具有較強(qiáng)的戲劇性。以文學(xué)家詩篇譜寫的敘事性藝術(shù)歌曲往往帶有一定的哲理性，情感的表現(xiàn)既隨著歌曲的故事情節(jié)跌宕起伏，又帶有較強(qiáng)的理智和深邃性。如《死神與少女》也表現(xiàn)德國傳統(tǒng)的宿命生死主題，描繪死神對少女生命的威逼，歌曲中死神的威懾與少女的柔弱無助，死神的冷酷無情與少女的求生渴望均形成對比，但在表達(dá)感情時(shí)，除了表現(xiàn)角色不同的心理狀態(tài)和情緒，還要有一定的理性，以表現(xiàn)歌曲中深邃的哲理。歌曲《鱒魚》塑造了鱒魚自由自在的形象，以及被邪惡的詭計(jì)所傷害的不幸，情感的表達(dá)隨敘事情節(jié)的變化而變化，其中仍然具有深刻的寓意性，歌曲的表現(xiàn)應(yīng)內(nèi)含批判的睿智?！短橹琛吩跀⑹轮屑扔袘騽⌒缘那楣?jié)變化，更顯示出歌曲辛辣諷刺的寓意。這類帶有哲理性的敘事類歌曲，情感表現(xiàn)無不透視出敘述者站在高處對事件的審視與深刻。敘事性藝術(shù)歌曲的情感體現(xiàn)十分豐富，由于大部分是文學(xué)家含有深刻哲理性思想的表達(dá)，演唱者的情感表現(xiàn)一定要注意情感與理性之間分寸的掌握。

(二)抒情性的藝術(shù)歌曲

抒情性的藝術(shù)歌曲是浪漫主義時(shí)期題材最為廣泛的歌曲，有對大自然的熱愛，對故鄉(xiāng)的思戀，對愛情的向往，對幸福的渴望等等。最富盛名的如舒伯特的《小夜曲》、 《聽、聽，云雀》、 《圣母頌》、《致音樂》，門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》，舒曼的《奉獻(xiàn)》、《核桃樹》、《月夜》、《蓮花》，勃拉姆斯的《小夜曲》、《林中恬靜》、《愛之歌》，柴可夫斯基的《吉普賽女郎之歌》、《夜》等，都是在音樂會舞臺上受歡迎的曲目。此類藝術(shù)歌曲最突出的特點(diǎn)就是具有優(yōu)雅、細(xì)膩、浪漫的風(fēng)格與情調(diào)，由于大多是為浪漫主義詩人的詩作譜寫的歌曲，語言精致、內(nèi)涵豐富、情感細(xì)膩，比起歌劇詠嘆調(diào)的人物情感表現(xiàn)，更注重精致與含蓄，激情中帶有甜美，感傷中含有寧靜，夢幻中帶著恬靜，喜悅中充滿優(yōu)雅。比起敘事類的藝術(shù)歌曲，更加陰柔優(yōu)美，情感的表達(dá)一是注意歌曲整體的意境表現(xiàn)，二是注意內(nèi)心情感的細(xì)膩深切。歌頌大自然的歌曲常常表現(xiàn)為借景抒情，既有歌唱與鋼琴的意境渲染，又有抒情主人公細(xì)膩的情感抒發(fā)，如舒伯特的《聽、聽、云雀》，歌詞表達(dá)了空中的云雀、溫暖的太陽、飲水的馬群、泉邊的鮮花喚起抒情主人公對心愛姑娘的想念，歌曲明朗、活潑，曲調(diào)甜美，充滿樂觀的情緒。演唱的情感表達(dá)不能像一般民歌那樣直率夸張，而應(yīng)將快樂的情緒表現(xiàn)為情意甜蜜，略帶含蓄的優(yōu)美。門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》以流暢的旋律及用分解和弦形成的柔情伴奏，描繪了富有浪漫主義色彩的美景——乘著歌聲的翅膀，與心愛的戀人一起在開滿鮮花的恒河岸邊享受愛的歡悅，憧憬未來的幸福，歌曲充滿生機(jī)以及歡樂的情調(diào)，情感的表現(xiàn)在整體歡悅的基調(diào)中，含有甜美與優(yōu)雅。再如像《圣母頌》一類寧靜哀婉，表達(dá)內(nèi)心虔誠祈求撫慰的歌曲，更加講究情感的圣潔與高雅含蓄?？傊?，抒情性的藝術(shù)歌曲雖然具體內(nèi)容各異，表達(dá)的情感各式各樣，但仍然具有精致、含蓄、高雅、優(yōu)美的總體特征。

(三)民歌性的藝術(shù)歌曲

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的作曲家十分重視民間音樂，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作往往會吸收傳統(tǒng)民歌的音調(diào)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等特色，有的還以民間流傳的歌謠為歌詞，形成了具有民歌特性的藝術(shù)歌曲。當(dāng)然，這類藝術(shù)歌曲與流傳下來的傳統(tǒng)民歌仍有著明顯的區(qū)別，畢竟是作曲家審美創(chuàng)造的結(jié)晶。較典型的民歌性藝術(shù)歌曲有舒伯特的《野玫瑰》、 《搖籃曲》、 《菩提樹》，舒曼的《蓮花》，勃拉姆斯的《鐵匠》、《星期天》、《徒然的小夜曲》、《搖籃曲》等，這些歌曲也成為浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的經(jīng)典。民歌性的藝術(shù)歌曲是音樂家有意借鑒民歌風(fēng)格的結(jié)果，語言偏重口語化，旋律優(yōu)美動聽，節(jié)奏鮮明，大都采用分節(jié)歌的形式。民歌性的藝術(shù)歌曲相對抒情性藝術(shù)歌曲，情感表達(dá)較為質(zhì)樸、真切，但相較于一般民歌，仍然帶有情感細(xì)膩、含蓄的特點(diǎn)。再如勃拉姆斯的《徒勞小夜曲》吸收了下萊茵河地區(qū)的民歌，采用男女對唱、分節(jié)歌的形式，帶有舞曲風(fēng)格，表現(xiàn)小伙子向姑娘求愛遭到了拒絕。歌曲情感表現(xiàn)既有民歌的輕松、幽默，又有藝術(shù)歌曲特有的意境創(chuàng)造，通過伴奏音型的不斷變化烘托氣氛，細(xì)膩地表現(xiàn)了小伙子的心理情緒。民歌性的藝術(shù)歌曲具有一定的親和性、通俗性、地域特性，因之受到聽眾的喜歡。

敘事性、抒情性、民歌性僅是相對的分類，許多歌曲并非單一地屬于哪一類，有的歌曲既是敘事類，也含有民歌性，有的抒情性歌曲也含有民歌風(fēng)格，而所有的歌曲都脫離不了抒情性。但大致的分類有利于我們把握藝術(shù)歌曲不同側(cè)重的情感表現(xiàn)。

三、藝術(shù)歌曲情感表達(dá)中的演唱要求

藝術(shù)歌曲豐富多樣，風(fēng)格各異，要通過演唱表達(dá)出具體歌曲的情感，必須充分了解歌曲的內(nèi)涵，把握歌曲的情感分寸，有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，并能得心應(yīng)手地掌握美聲的發(fā)聲技巧以及多種多樣的表現(xiàn)手段。大致應(yīng)注意以下幾個方面。

(一)充分理解作品，把握好情感表現(xiàn)的分寸

藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)涵豐富，寓意深刻，必須對歌詞的內(nèi)涵充分理解，對不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格有所了解，并對整個歌曲的意境有深切的體悟，才能把握好情感表現(xiàn)的分寸。例如《鱒魚》是帶有民歌風(fēng)味的敘事性藝術(shù)歌曲，曲調(diào)雖然簡樸但由于這是一首寓言式帶有哲理性的歌曲，情感處理必須把握好分寸感，不能只注重曲調(diào)的明朗動聽，轉(zhuǎn)折處外在的情緒改換，而要注意聲音的含蓄與變化，寓意的暗示性。在音量對比、音色變化、節(jié)奏處理上都不能太過夸張。演唱舒曼的藝術(shù)歌曲要注意與舒伯特風(fēng)格的區(qū)別，舒曼本人就是一個具有詩人氣質(zhì)的音樂家，他的藝術(shù)歌曲帶有強(qiáng)烈的主觀感受和夢幻色彩，歌唱旋律具有朗誦性，情感更加細(xì)膩。勃拉姆斯的歌曲旋律流暢而富于獨(dú)創(chuàng)性，他改編了大量的民歌，形成民歌性藝術(shù)歌曲特有的風(fēng)格。他最富盛名的《搖籃曲》流傳甚廣，作曲家將四三節(jié)拍巧妙地作了處理，從第三拍起音，節(jié)奏的律動賦予音樂舒緩與溫柔的氣息，鋼琴以輕盈動蕩的音型模仿?lián)u籃的擺動，淳樸、溫柔的歌唱旋律十分感人，情感的表達(dá)需通過平緩的語氣制造安詳?shù)臍夥?，歌唱特別要注意內(nèi)在的韻律，才能表現(xiàn)出母親對孩子的慈愛。

(二)語言表達(dá)與聲音控制

藝術(shù)歌曲是文學(xué)語言與音樂旋律相結(jié)合的藝術(shù)，語言本身就能傳達(dá)各種內(nèi)心情感，藝術(shù)歌曲中的歌詞大都是文學(xué)性較強(qiáng)的詩歌，僅僅是朗誦詩歌就能體會出細(xì)膩的情感。演唱者應(yīng)掌握好歌詞中語言的音韻與意蘊(yùn)，除了吐詞的準(zhǔn)確，還要注意表達(dá)情意的邏輯重音、連貫的語氣、細(xì)致的語調(diào)。與音樂配合的樂句猶如美麗的曲線，藝術(shù)歌曲中的樂句大都自然均衡，具有連貫性與起伏變化性，音調(diào)與歌詞水乳交融。樂句的表達(dá)需要歌唱者有一定的技術(shù)修養(yǎng)，如發(fā)音的連貫，呼吸的控制，自如的音色調(diào)適都影響著具有深意的樂句表達(dá)。如舒曼的《核桃樹》，歌詞很優(yōu)美，描繪微風(fēng)中的花朵竊竊私語，議論小姑娘夢想遇上心愛的情郎……，歌詞中花朵、樹葉的耳語，少女的傾訴，決定了歌曲情感表達(dá)輕柔的基調(diào)，加上旋律是以“輕呼吸”式的小句子構(gòu)成，演唱的語言表達(dá)一定要輕盈、柔和，輕輕地吐字，字音與字音要很好地連接，這樣才能很好地表達(dá)歌曲的情感和意境。

藝術(shù)歌曲的情感表達(dá)，聲音的控制是演唱中必不可少的技能。情感表現(xiàn)特別要注意音色的控制與力度的控制。藝術(shù)歌曲中的情感十分豐富、細(xì)膩、精微，要求歌唱者能通過豐富的音色來準(zhǔn)確表達(dá)，因此音色的控制是否恰到好處，非常重要。不同的音色可以表現(xiàn)喜、怒、哀、樂，愛、恨、悲、愁，還可以表現(xiàn)希望、憧憬、光明、激越、奮發(fā)、失望、抑郁、恐懼……不同人物、不同心境的塑造都需要通過音色來實(shí)現(xiàn)。如舒伯特《魔王》中父親的慈愛、悲痛，魔王的殘暴、陰險(xiǎn)、兒子的恐懼、無助，都靠演唱者音色的變化和控制來實(shí)現(xiàn)。再如舒曼的《奉獻(xiàn)》，歌唱從激動轉(zhuǎn)為寧靜也是音色控制在起作用。另外，力度的控制也很重要，音樂教育家趙梅伯先生說:“力度的處理大抵限于聲音強(qiáng)弱之表現(xiàn)。歌者須具有微妙的感覺，對音色的力度有最細(xì)膩的分析和表達(dá)……以最完美的技術(shù)把這個感覺細(xì)膩而非機(jī)械地表達(dá)出來，這是演唱家面臨的一個難題?！保?］力度的控制，既要靠個人對音樂敏銳的天賦，更要有完美的演唱技術(shù)，要能由強(qiáng)到極弱，由極弱到強(qiáng)自如地變化，避免粗糙和生硬并保持住藝術(shù)的氣質(zhì)，這是對演唱者技巧的考驗(yàn)。除了音色與力度的控制，當(dāng)然也還要注意節(jié)奏、速度、樂句與呼吸停頓的控制，這些都無不與演唱技能有著直接的關(guān)系。

(三)演唱與鋼琴的默契配合

鋼琴伴奏在浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲中占有很重要的地位，尚家驤先生指出:“古典樂派藝術(shù)歌曲的伴奏僅是歌聲部分的和聲的或節(jié)奏的烘托而已，而舒伯特則給予鋼琴伴奏以音樂形象性……使歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美。”［1］179舒伯特之后的舒曼、布拉姆斯、門德爾松、李斯特、柴可夫斯基等作曲家在鋼琴伴奏上都繼承了舒伯特的傳統(tǒng)并有所發(fā)揮。由于鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲表現(xiàn)中不可分割的部分，演唱者要表現(xiàn)好歌曲的情感和意境，必須與鋼琴配合默契。為了唱好歌曲，需要分析包括鋼琴部分在內(nèi)的旋律，歌曲的許多意趣和情致都含藏在鋼琴伴奏中，不僅了解鋼琴的和聲關(guān)系，還需從伴奏音型中找到表達(dá)情感的核心要素。例如舒伯特的《致音樂》，鋼琴伴奏的核心是幾個大和弦，每小節(jié)的音型都相同，全曲的聲樂部分與伴奏、間奏的旋律相互貫穿，伴奏旋律既有規(guī)律又流暢靈動，演唱時(shí)內(nèi)心也應(yīng)充滿這種流動的音型，表達(dá)出飽經(jīng)風(fēng)霜的抒情主人公從音樂中得到了無限的安慰、情誼，看到了光明，向音樂致謝的內(nèi)心情感。再如舒曼《核桃樹》中的鋼琴伴奏與歌唱相互呼應(yīng)，歌聲與琴聲柔和在一起，仿佛旋律是附著在鋼琴之中的，演唱者隨著鋼琴旋律的流動穿插其中，需要歌唱與伴奏、間奏融為一體去表達(dá)歌曲總的意境。

總之，浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲中的情感表現(xiàn)是個永恒的話題，我們的歌唱家需要掌握嫻熟的歌唱技巧，也須具備厚實(shí)的藝術(shù)修養(yǎng)、人文素養(yǎng)，在實(shí)踐中不斷地琢磨和積累經(jīng)驗(yàn)，努力用歌聲詮釋作曲家美的創(chuàng)造，傳遞給聽眾真、善、美的魅力。

［1］ 尚家驤．歐洲音樂發(fā)展史［M］．香港:香港上海書局出版社，1986．

［2］ 趙梅伯．唱歌的藝術(shù)［M］．上海:上海音樂出版社，1997:89．